王詩(shī)雨，黃念然

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079)

中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)兼具時(shí)間性與空間性，時(shí)間與空間是構(gòu)成藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的兩維，空間的延展彰顯著時(shí)間的綿延，而時(shí)間的綿延則使空間的無(wú)限延展成為可能。中國(guó)傳統(tǒng)時(shí)空觀念歷來(lái)主張時(shí)空一體，藝術(shù)創(chuàng)作亦注重時(shí)間結(jié)構(gòu)與空間結(jié)構(gòu)的有機(jī)統(tǒng)一。中國(guó)古代藝術(shù)的時(shí)空結(jié)構(gòu)，在創(chuàng)作過(guò)程與表現(xiàn)形式上擅于以線性時(shí)間來(lái)表達(dá)靜態(tài)空間，即空間的時(shí)間化；而在藝術(shù)追求和效果呈現(xiàn)方面，則更注重空間對(duì)時(shí)間的把控與超越，即時(shí)間的空間化。藝術(shù)空間時(shí)間化，是以時(shí)間統(tǒng)率空間，通過(guò)時(shí)間的綿延來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)之起承轉(zhuǎn)合、節(jié)奏律動(dòng)，這是藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的外在顯性特征；藝術(shù)時(shí)間空間化，則是將時(shí)間置于一定的空間之中，以空間來(lái)統(tǒng)率時(shí)間，通過(guò)空間的置換、延展等以追求藝術(shù)“大音希聲，大象無(wú)形”(《道德經(jīng)》)之境界，這是藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的內(nèi)在隱性特征。由此，對(duì)中國(guó)藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的研究，不僅要從節(jié)奏美學(xué)的視角對(duì)藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)進(jìn)行時(shí)間層面上的審視，揭示其重視節(jié)奏的形式美感追求，而且還要兼以氣氛美學(xué)的角度從空間層面上對(duì)時(shí)空結(jié)構(gòu)加以觀照，鉤沉其重視境界的內(nèi)在精神超越。意境作為一種時(shí)空交融的審美形態(tài)，則是上述兩種時(shí)空結(jié)構(gòu)方式處理下的審美產(chǎn)物，代表著中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)安排或處理的基本路徑或總體方法。

一、中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的兩大呈現(xiàn)方式

中國(guó)古代藝術(shù)的時(shí)空結(jié)構(gòu)是多重多維模式，就其呈現(xiàn)方式而言，空間時(shí)間化與時(shí)間空間化是中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)處理或創(chuàng)造中的兩種主要方式。在中國(guó)古代藝術(shù)空間結(jié)構(gòu)范疇中，空間時(shí)間化(表征為節(jié)奏)與時(shí)間空間化(表征為境界)，二者兼具時(shí)間性與空間性，區(qū)別在于各自偏重點(diǎn)有所不同，因而呈現(xiàn)出了不同的屬性特征。這兩大呈現(xiàn)方式，一外一內(nèi)、一顯一隱、一縱一橫、一淺一深，共同構(gòu)建了中國(guó)古代藝術(shù)的時(shí)空結(jié)構(gòu)，表征著中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的本體特征。

(一)空間時(shí)間化：節(jié)奏

節(jié)奏是藝術(shù)生命的顯性呈現(xiàn)。中國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)造尤其擅于將藝術(shù)中空間的、靜態(tài)的元素以時(shí)間的、動(dòng)態(tài)的形式呈現(xiàn)出來(lái)，靈動(dòng)活潑，富有韻律，且彰顯著力之美感。因?yàn)椤斑@最高度的韻律、節(jié)奏、秩序，理性，同時(shí)又是最高度的生命、旋動(dòng)、力，熱情，它不僅是一切藝術(shù)的究竟?fàn)顟B(tài)，而且是宇宙創(chuàng)化過(guò)程的象征。”[1]就顯性特征而言，中國(guó)的藝術(shù)是線性的藝術(shù)，音樂(lè)的音符躍動(dòng)、舞蹈的圓曲流轉(zhuǎn)、繪畫(huà)的明暗交錯(cuò)、書(shū)法的起承轉(zhuǎn)合、戲曲的唱念做打、詩(shī)歌的音節(jié)韻律、建筑的虛實(shí)顯隱等，在動(dòng)與靜、急與緩、明與暗、順與逆、張與弛、疏與密、虛與實(shí)的交織變幻中彰顯著生命的律動(dòng)?？梢哉f(shuō)，節(jié)奏美是中國(guó)古代各門類藝術(shù)創(chuàng)作的共同追求。就感官層面而言，節(jié)奏有聽(tīng)覺(jué)節(jié)奏、視覺(jué)節(jié)奏、視聽(tīng)節(jié)奏之分，聽(tīng)覺(jué)節(jié)奏如詩(shī)、樂(lè)，視覺(jué)節(jié)奏如書(shū)、畫(huà)，視聽(tīng)節(jié)奏如戲曲藝術(shù)等；而若從藝術(shù)顯現(xiàn)方式而論，雖然中國(guó)古代藝術(shù)多重表現(xiàn)而輕再現(xiàn)，但究其細(xì)微之處，藝術(shù)節(jié)奏亦有表現(xiàn)性藝術(shù)如偏重抒情的詩(shī)、樂(lè)、舞之節(jié)奏，與再現(xiàn)性藝術(shù)如更重?cái)⑹碌男≌f(shuō)、戲曲、雜劇之節(jié)奏的區(qū)別。不同的藝術(shù)體式其呈現(xiàn)出的藝術(shù)節(jié)奏，有其各自的獨(dú)特之處，如詩(shī)之格律平仄合轍，樂(lè)之聲調(diào)高低強(qiáng)弱，書(shū)之筆端順逆疾徐，畫(huà)之墨色黑白相依。節(jié)奏因其律動(dòng)起伏而長(zhǎng)于興發(fā)審美主體的情感，因而偏重抒情的表現(xiàn)性藝術(shù)，其節(jié)奏較之偏重?cái)⑹碌脑佻F(xiàn)性藝術(shù)就顯得更為豐富、細(xì)膩、充沛、緊湊，而再現(xiàn)性藝術(shù)的節(jié)奏，較之表現(xiàn)性藝術(shù)的節(jié)奏則更為平緩、疏闊、錯(cuò)落、延宕。節(jié)奏之疾徐，在一定程度上決定著藝術(shù)的風(fēng)格，如詞之豪放、婉約之別，如書(shū)之篆、隸、楷、行、草之分。

中國(guó)古代藝術(shù)的生生節(jié)奏背后，是陰與陽(yáng)的二炁交感，是天與人的和合統(tǒng)一。陰陽(yáng)是中國(guó)哲學(xué)的重要范疇，中國(guó)古代藝術(shù)節(jié)奏之動(dòng)態(tài)起伏，生于天地自然，成于陰陽(yáng)交感，如書(shū)之“肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣”[2]，如畫(huà)之“疏密其筆，濃淡其墨，上下四傍，晦明借映，以陰可以推陽(yáng)，以陽(yáng)可以推陰”(華琳《南宗抉秘》)。天人合一，是中國(guó)人的傳統(tǒng)思維觀念，亦是中國(guó)傳統(tǒng)文化的鮮明特色?！疤斓刂畾?，合而為一，分為陰陽(yáng)，判為四時(shí)，列為五行”(《春秋繁露·五行相生》)。天為陽(yáng)，地為陰，人居于天地之間，是陰與陽(yáng)的調(diào)和統(tǒng)一，在探究自然時(shí)空、宇宙奧秘的過(guò)程中古人將自身作為度量衡與自然長(zhǎng)期互動(dòng)，逐步形成了重直覺(jué)、擅體悟的思維與認(rèn)知方式。這種重直覺(jué)、擅體悟的思維與認(rèn)知，又直接影響了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念與表現(xiàn)手法，從而形成了重表現(xiàn)、體現(xiàn)而輕再現(xiàn)，重表情、寫(xiě)意而輕說(shuō)理，重意韻、境界而輕色相的藝術(shù)特點(diǎn)。由此，中國(guó)古代藝術(shù)之生生節(jié)奏實(shí)為藝術(shù)家心理節(jié)奏的外化，是藝術(shù)家在體悟自然時(shí)空時(shí)心理時(shí)空之節(jié)奏變化的審美呈現(xiàn)。

(二)時(shí)間空間化：境界

重節(jié)奏是中國(guó)藝術(shù)的重要特征，但這并不能作為中國(guó)藝術(shù)特征的整體風(fēng)貌。如果我們轉(zhuǎn)換一下視角，從空間層面對(duì)這些韻律、節(jié)奏、秩序、理性等加以審視，這些最高度的韻律節(jié)奏與生命熱情所營(yíng)造出的恰恰是一種氣氛空間，亦即藝術(shù)所竭力追求的境界。根據(jù)許慎的《說(shuō)文解字》：“界，竟也”[3]696，又段玉裁注：“疆，竟也。俗別制境字”[3]102；“竟俗本作境。”[3]696而“疆”同“畺”，“畺，界也?！盵3]698“畺”從“畕”，二“田”相疊借指封建的領(lǐng)地。因此，“境界”一詞具有十分顯著的空間特性，偏重對(duì)空間感的體驗(yàn)與呈現(xiàn)?？?，故而靈動(dòng)；動(dòng)，故而生勢(shì)；勢(shì)成，故而生生節(jié)奏、層層遠(yuǎn)境。從空間層面上審視中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)，中國(guó)古代藝術(shù)重在境界的營(yíng)造與闡發(fā)，如音樂(lè)之“大音希聲”，如詩(shī)歌之“超以象外，得其環(huán)中”(司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品·雄渾》)，如繪畫(huà)之“趨向水墨之無(wú)聲音樂(lè)，而擺脫色相”[4]，這不同于對(duì)藝術(shù)之聲律、物象、色相等外在形式美感的追求，這是中國(guó)古代藝術(shù)由實(shí)入虛的內(nèi)在精神超越。

境界是中國(guó)美學(xué)的一個(gè)重要范疇，不僅保留有本土內(nèi)涵，而且吸納了佛教義理，以王國(guó)維的“境界說(shuō)”為集大成之論，實(shí)為中國(guó)古代藝術(shù)家在空間層面上所竭力達(dá)成的最高藝術(shù)效果與精神追求。而中國(guó)藝術(shù)家之所以重視藝術(shù)境界的營(yíng)造與闡發(fā)，其內(nèi)在根源在于藝術(shù)家空間化思維模式的主導(dǎo)力量?！爸袊?guó)人的宇宙概念本與廬舍有關(guān)。‘宇’，是屋宇，‘宙’，是由屋宇中出入往來(lái)。中國(guó)古代農(nóng)人的農(nóng)舍就是他的世界。他們從屋宇得到空間觀念。從‘日出而作，日落而息’，由宇中出人而得到時(shí)間觀念。空間、時(shí)間合成他的宇宙而安頓著他的生活。”[5]根據(jù)宗白華先生的論述，中國(guó)人的空間觀念先于時(shí)間觀念，時(shí)間觀念是基于空間觀念而逐步形成的，因此中國(guó)人的空間思維較于時(shí)間思維而言更具主導(dǎo)性。浦安迪在對(duì)中西文學(xué)進(jìn)行敘事學(xué)比較分析時(shí)亦曾指出，中國(guó)文學(xué)以空間為宗旨，屬于“非敘述性+空間化”[6]46類型，“在中國(guó)文學(xué)的主流中，‘言’往往重于‘事’，也就是說(shuō)，空間感往往優(yōu)先于時(shí)間感。從上古的神話到明清章回小說(shuō)，大都如此?！盵6]47而這種非敘述性則與中國(guó)“空間化的思維方式有關(guān)”[6]42。這種空間化的思維模式，在其他藝術(shù)形式中也十分常見(jiàn)，如“王維畫(huà)物多不問(wèn)四時(shí)，如畫(huà)花往往以桃杏芙蓉蓮花同畫(huà)一景?！盵7]這種不問(wèn)四時(shí)的繪畫(huà)方式，追求的并非對(duì)自然四時(shí)的模擬與再現(xiàn)；而不同時(shí)令同置一景的處理手法，更是藝術(shù)家內(nèi)在心理空間感的集中表現(xiàn)，是空間思維主導(dǎo)時(shí)間思維的有力體現(xiàn)。又如中國(guó)書(shū)法藝術(shù)之以“品”論書(shū)，以班固《漢書(shū)·古今人表》為例，書(shū)中將書(shū)法分為九等，即上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下等九品，這種將位置高低之自然空間現(xiàn)象植入藝術(shù)評(píng)論之中作為藝術(shù)高下之分評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的做法，亦是中國(guó)空間化思維的一大力證。

論及“境界”，便繞不過(guò)中國(guó)美學(xué)的另一大范疇——“意境”。“意境是一個(gè)文藝美學(xué)本體論的深層創(chuàng)構(gòu)。……藝術(shù)的最高層面即意境。透過(guò)中國(guó)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的藝術(shù)境界可以解悟華夏美學(xué)的精神之所在?！盵8]227金開(kāi)誠(chéng)、王岳川兩位先生在此先后提及了藝術(shù)的意境和境界，但需要指出的是“意境”與“境界”并不等同。綜觀中國(guó)美學(xué)與文藝?yán)碚撌?，“意境”與“境界”之間的異同始終沒(méi)有被廓清，甚至一度處于混淆等同的模糊狀態(tài)，如“在王國(guó)維那里，‘境界’和‘意境’基本上是同義詞”[9]，李澤厚先生亦認(rèn)為“‘意境’也可稱作‘境界’”[10]，而袁行霈先生在其探討詩(shī)歌藝術(shù)的著作《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》中直接用了“藝術(shù)境界”一詞來(lái)對(duì)“意境”加以界定，認(rèn)為“意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術(shù)境界”[11]。但通過(guò)對(duì)“境界”一詞的鉤沉爬梳，筆者認(rèn)為，境界是一種更傾向于將時(shí)間空間化的審美范疇，而意境則更為注重時(shí)間與空間兩者之間的交互融合，不僅在表現(xiàn)形式上擅于將空間的時(shí)間化以賦予藝術(shù)之鮮明節(jié)奏，而且亦在藝術(shù)效果上追求時(shí)間的空間化以闡發(fā)胸中之境界。因此，境界與意境實(shí)不能等而論之。從中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空的本體結(jié)構(gòu)而言，“境界”可視為是“意境”范疇的其中一維，與“節(jié)奏”一同構(gòu)建了“意境”的時(shí)空結(jié)構(gòu)。

二、意境的時(shí)空結(jié)構(gòu)本體形態(tài)

意境作為中國(guó)藝術(shù)的最高層面，是節(jié)奏與境界的有機(jī)統(tǒng)一，其時(shí)空結(jié)構(gòu)的生成歷經(jīng)了自然時(shí)空(境)、心理時(shí)空(意)、審美時(shí)空(意、境相融)等由外向內(nèi)、由淺入深、由有限到無(wú)限的次第層深過(guò)程。就意境時(shí)空的本體結(jié)構(gòu)而言，節(jié)奏外化為體—?jiǎng)荩辰鐑?nèi)化為氣—韻，勢(shì)是氣的形態(tài)特征，體是韻的形式載體?！把w而成勢(shì)，隨變而立功?！盵12]530中國(guó)古代傳統(tǒng)藝術(shù)門類多樣、璀璨奪目，無(wú)論是“乾坤萬(wàn)里眼，時(shí)序百年心”的文學(xué)，“撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響”的音樂(lè)，風(fēng)姿流韻、容與優(yōu)游的舞蹈，“造化入筆端，筆端奪造化”的國(guó)畫(huà)，“無(wú)色而具圖畫(huà)的燦爛，無(wú)聲而有音樂(lè)的和諧”[13]33的書(shū)法，“納千頃之汪洋，收四時(shí)之爛漫”[14]的園林建筑，抑或集文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、表演等眾多藝術(shù)之所長(zhǎng)于一身的戲曲，每一藝術(shù)體式的意境時(shí)空都是節(jié)奏與境界的相諧相生。現(xiàn)以文學(xué)、書(shū)法與繪畫(huà)等藝術(shù)體式為例，對(duì)意境的時(shí)空結(jié)構(gòu)本體形態(tài)予以具體的分析探討。

(一)節(jié)奏之外化：由體及勢(shì)

中國(guó)古代藝術(shù)之節(jié)奏，本于體，成于勢(shì)。體之實(shí)與勢(shì)之虛，交相應(yīng)和出中國(guó)古代藝術(shù)的生生節(jié)奏。體有形，然勢(shì)無(wú)形，有形之體是無(wú)形之勢(shì)的外化。文之體在“言”，書(shū)之體由“線”，畫(huà)之體于“墨”。言、線、墨運(yùn)用是否得當(dāng)，是文學(xué)、書(shū)法、繪畫(huà)能否將藝術(shù)家審美心理節(jié)奏通過(guò)藝術(shù)的形式有效地呈現(xiàn)出來(lái)，既具節(jié)奏之美感又有境界之意蘊(yùn)，并達(dá)到其內(nèi)在精神超越與審美高度的根本之所在。

1.體：節(jié)奏生成之本。

(1)文之體在“言”。文學(xué)是一種敘事性藝術(shù)，語(yǔ)言是文學(xué)的本體?！啊乐髡?，或好煩文博采，深沉其旨者；或好離言辨白，分毫析釐者：所習(xí)不同，所務(wù)各異?！詣?shì)殊也。”[12]531文之字詞、句式、段落、章節(jié)等布局組合，言之音節(jié)、韻律、辭藻、潤(rùn)飾等主客調(diào)度，即是文勢(shì)生成之根本。不同的作者因其習(xí)性好惡、知識(shí)儲(chǔ)備、審美能力等方面的殊異，在遣詞用語(yǔ)、結(jié)構(gòu)布局乃至表達(dá)技巧、藝術(shù)手法、文體風(fēng)格上皆有不同。中國(guó)古代文學(xué)極其講究用韻，“凡切韻之動(dòng)，勢(shì)若轉(zhuǎn)圜；訛音之作，甚于枘方?！盵12]553-554詩(shī)之音節(jié)聲律、賦之文采韻律、詞之聲韻平仄等，這對(duì)作者的才學(xué)要求極高，不僅要擅于剖析字句，而且亦需鉆研聲韻、調(diào)和聲律。清初徐乾學(xué)為毛奇齡《古今通韻》作序中有云：“韻者，樂(lè)之節(jié)。”詩(shī)韻、賦韻、詞韻各有其特色，用韻妥當(dāng)貼切，平仄交替、錯(cuò)落有致，文勢(shì)才能圓轉(zhuǎn)自如，彰顯其節(jié)奏感與韻律美。而結(jié)構(gòu)方面，如詩(shī)之首頷頸尾、詞之長(zhǎng)短句不一、小說(shuō)之章節(jié)布局等，則是作者在宏觀上對(duì)語(yǔ)言的節(jié)奏把控。

(2)書(shū)之體由“線”。線條是中國(guó)書(shū)法的形之根本，書(shū)之勢(shì)在乎筆而形于線。線有粗細(xì)、長(zhǎng)短、曲直、明暗、輕重、鈍銳之分，而書(shū)法之勢(shì)就生成并外化于這粗與細(xì)、長(zhǎng)與短、曲與直、明與暗、輕與重、鈍與銳的對(duì)立統(tǒng)一之中。不同的書(shū)法體式，其線條特征不盡相同，因而所彰顯出的書(shū)勢(shì)節(jié)奏亦隨之各有殊異。刀刻的甲骨文與鑄刻的金文，因其書(shū)寫(xiě)工具及方式有別于后來(lái)書(shū)法所使用的竹簡(jiǎn)木牘、筆墨紙硯，故其硬朗挺直的線條特征明顯異于篆、隸、楷、行、草的圓潤(rùn)流轉(zhuǎn)。而線條特征同為圓潤(rùn)流轉(zhuǎn)的篆、隸、楷、行、草，在具體的表現(xiàn)形態(tài)與書(shū)勢(shì)節(jié)奏上亦風(fēng)格鮮明、變化萬(wàn)千。以楷書(shū)與行、草為例，“永字八法”之側(cè)、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔，其筆畫(huà)線條如高山墜石之力感、如韁繩勒馬之內(nèi)斂、如引弩待發(fā)之蓄勢(shì)、如厚積薄發(fā)之爽利、如線短力猛之快捷、如風(fēng)拂水面之迅疾、如飛鳥(niǎo)啄食之穩(wěn)健、如形刀斬截之頓挫，兼具力度與美感。行、草之線條變幻建立在楷書(shū)的基礎(chǔ)上，行書(shū)介于楷書(shū)與草書(shū)之間，其線條遲速得當(dāng)、亦莊亦諧，既風(fēng)骨灑落又不失筋力老健。待書(shū)體演進(jìn)至草書(shū)，尤以狂草最為精熟神妙，其線條似斷實(shí)連、飛動(dòng)連綿，書(shū)勢(shì)節(jié)奏較楷、行等書(shū)體乃至勁骨天縱之章草與韻秀婉轉(zhuǎn)之今草，都顯得愈加地縱任奔逸、狂放不羈。

(3)畫(huà)之體于“墨”。清惲格在《南田論畫(huà)》中評(píng)董源之畫(huà)時(shí)有云：“氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻。”由此，筆墨對(duì)于繪畫(huà)之氣韻的關(guān)鍵性意義可見(jiàn)一斑。中國(guó)畫(huà)用墨主要有勾、皴、點(diǎn)、染、擦之分，“皴是化宇宙為線文之節(jié)奏，化實(shí)為虛?！盵4]95而染在表現(xiàn)手法上雖與皴相對(duì)立，但二者在繪畫(huà)實(shí)踐中互為補(bǔ)充相偕相生，如荊浩的山水畫(huà)，水暈?zāi)?、皴染兼?zhèn)洹｜c(diǎn)法則為山水畫(huà)的點(diǎn)睛之筆，明唐志契《繪畫(huà)微言》中有言“畫(huà)無(wú)點(diǎn)苔，山無(wú)生氣”，其“攢三聚五”，疏密有致、濃淡相宜，使得畫(huà)面平添生氣、生動(dòng)活潑，畫(huà)中景深層次因之而靈活多變，富于空間感、節(jié)奏感和韻律美，虛實(shí)相生、韻味無(wú)窮。在中國(guó)繪畫(huà)中，這五種表現(xiàn)手法是畫(huà)勢(shì)得以生成的根本之所在，以勾為基礎(chǔ)，以皴為主法，配之以點(diǎn)、染、擦等表現(xiàn)手法，以表達(dá)不同的畫(huà)勢(shì)之節(jié)奏形態(tài)。此外，潑墨亦是中國(guó)畫(huà)用墨手法中的一種，是中國(guó)水墨畫(huà)的獨(dú)特畫(huà)法，其用墨新奇，如醉如夢(mèng)如癡如狂，強(qiáng)調(diào)自我個(gè)性的張揚(yáng)與精神境界的闡發(fā)，墨到之處氤氳流動(dòng)、氣象萬(wàn)千，極具文人寫(xiě)意之審美特質(zhì)與藝術(shù)追求。

2.勢(shì)：節(jié)奏之動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。

勢(shì)是體與形的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，有氣勢(shì)、形勢(shì)、體勢(shì)、情勢(shì)、態(tài)勢(shì)、余勢(shì)等之別，靈動(dòng)、有力，富于包孕性。勢(shì)使藝術(shù)家無(wú)形之情轉(zhuǎn)化為藝術(shù)有形之體，謂之詩(shī)、樂(lè)、書(shū)、畫(huà)、舞等。中國(guó)古代傳統(tǒng)藝術(shù)各具其勢(shì)，以文學(xué)、書(shū)法、繪畫(huà)為例：文有文勢(shì)，“夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢(shì)也”[12]529；書(shū)有書(shū)勢(shì)，或古文之“勢(shì)和體均，發(fā)止無(wú)間”，或篆書(shū)之“延頸協(xié)翼，勢(shì)似凌云”，或隸書(shū)之“修短相副，異體同勢(shì)”，或草書(shū)之“絕筆收勢(shì)，馀綖糾結(jié)”[15]13-17；畫(huà)亦有畫(huà)勢(shì)，根據(jù)華琳《南宗抉秘》，其自高之勢(shì)、可深之勢(shì)、必平之勢(shì)，“高也，深也，平也，因形取勢(shì)?！本C而論之，文之勢(shì)，在意之藏露而形于言；書(shū)之勢(shì)，在筆之疾澀而形于線；畫(huà)之勢(shì)，在象之虛實(shí)而形于墨。此三種藝術(shù)形態(tài)之勢(shì)，兼具時(shí)間性與空間性，既因空間的延展性而得以形之展開(kāi)，又因時(shí)間的延續(xù)性而得以勢(shì)之變幻，如文之高潮迭起、書(shū)之起承轉(zhuǎn)合、畫(huà)之虛實(shí)相生。

(1)文勢(shì)：意之藏露。中國(guó)古代藝術(shù)追求“芥子納須彌”之境界，表現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)上，即言有盡而意無(wú)窮。意之藏露在“曲”在“折”，“以曲求其深，以折求其掩”，如“文章之妙，無(wú)過(guò)曲折”[16]；如詞之尚深澀，“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，一波三折”；如戲劇之“排場(chǎng)有起伏曲折，俱獨(dú)辟境界，突如而來(lái)，倏然而去”(孔尚任《桃花扇凡例》)。文勢(shì)有剛?cè)?、?qiáng)弱、雅俗、奇正之分，文學(xué)家的意之藏露，決定了勢(shì)之剛?cè)釓?qiáng)弱的風(fēng)格特性。而意之藏露源于興之感發(fā)，興之感發(fā)則在乎情。興作為中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的主要表現(xiàn)手法，因物及情，由情及體，因情立體，即體成勢(shì)，作者情思之異同則影響著文體之雅俗異勢(shì)。情之流動(dòng)不居，使得文、賦、詩(shī)、詞、曲、小說(shuō)、戲劇等各有其勢(shì)，變幻無(wú)窮、沛然淋漓。以詩(shī)歌為例，王昌齡《詩(shī)格》中稱“詩(shī)有學(xué)古今勢(shì)一十七種”，其中包括“比興入作勢(shì)”、“感興勢(shì)”、“含思落句勢(shì)”等，這是情之露：以有情之思觀物取象、融情于物，情與景相融，主與客統(tǒng)一，以托物喻情、借景抒情，正所謂一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)?；莺椤妒T洪覺(jué)天廚禁臠》中的“詩(shī)有四勢(shì)”：“寒松病枝，芙蓉出水，轉(zhuǎn)石千仞，賢鄙同嘯”，則是意之藏，通過(guò)對(duì)寒松、芙蓉等自然之本真的著墨書(shū)寫(xiě)，以追尋生命之本原。

(2)書(shū)勢(shì)：筆之疾澀。中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)尤為重視“勢(shì)”，“作書(shū)必先識(shí)勢(shì)”(張懷瓘《玉堂禁經(jīng)》)。“勢(shì)”不僅是練習(xí)書(shū)法的前提基礎(chǔ)，而且正如康有為《廣藝舟雙楫·卷五·綴法》中所言，“古人論書(shū)，以勢(shì)為先”，“勢(shì)”亦是判定書(shū)法水平高下的先決條件與衡量標(biāo)準(zhǔn)。唐代張懷瓘在評(píng)論蔡邕的書(shū)法時(shí)，贊曰：“體法百變，窮靈盡妙，獨(dú)步古今?！?張懷瓘《書(shū)斷·蔡邕》)所謂體法之變，亦即書(shū)勢(shì)之變。書(shū)勢(shì)不同，書(shū)體各異。而書(shū)勢(shì)之變，形之于線本于筆?！肮P”是中國(guó)古代書(shū)畫(huà)藝術(shù)的本體，中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)家最擅“以一管之筆，擬太虛之體”(王微《敘畫(huà)》)。因此，書(shū)勢(shì)亦即筆勢(shì)。筆勢(shì)之得，則在乎運(yùn)筆之遲速、筆鋒之順逆、筆力之強(qiáng)弱、筆者之意緒等因素的靈活變幻之中。而用筆之疾澀，是書(shū)勢(shì)精妙之關(guān)鍵。蔡邕《九勢(shì)》中有云“書(shū)有二法，一曰疾，二曰澀。得疾澀二法，書(shū)妙盡矣”，并對(duì)疾、澀二勢(shì)進(jìn)行了區(qū)分，“疾勢(shì)：出于啄磔之中，又在豎筆緊趯之內(nèi)。……澀勢(shì)：在于緊駃戰(zhàn)行之法?！盵2]6-7“疾”重放，“澀”重收；“疾”迅猛有力、曲折流行，緊而不散；“澀”審慎于力、抑揚(yáng)頓挫，進(jìn)退有度；“疾”使書(shū)勢(shì)起，“澀”致書(shū)韻成。由此，書(shū)法之精妙，不僅在疾，更在澀，也即王羲之所言“勢(shì)疾則澀”(《記白云先生書(shū)訣》)。寓疾于澀，疾中求澀，書(shū)法才能有勢(shì)有韻，勢(shì)與韻偕而意境生。劉熙載在《藝概·書(shū)概》中亦強(qiáng)調(diào)了疾澀之于書(shū)法的重要性，并對(duì)疾澀、遲速加以了辨別：“古人用筆，不外‘疾’、‘澀’二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀，而能疾澀者無(wú)之?！闭J(rèn)為疾澀與遲速不能等而論之，用筆僅有遲速而無(wú)緊散、順逆、進(jìn)退、收放之調(diào)度，書(shū)法終難達(dá)疾澀要妙之勢(shì)。

(3)畫(huà)勢(shì)：象之虛實(shí)。虛與實(shí)是中國(guó)古代藝術(shù)的重要二元關(guān)系范疇，戴熙《習(xí)苦齋畫(huà)絮》中所云“畫(huà)在有筆墨處，畫(huà)之妙在無(wú)筆墨處”，是中國(guó)畫(huà)虛實(shí)關(guān)系的精微要妙之處；而“一炬之光，通體皆靈”，則是中國(guó)畫(huà)妙用虛實(shí)的藝術(shù)呈現(xiàn)?！爱?huà)家由陰陽(yáng)虛實(shí)譜出的節(jié)奏，雖涵泳在虛靈中，卻綢繆往復(fù)，盤桓周旋，撫愛(ài)萬(wàn)物，而澄懷觀道。”[17]這陰陽(yáng)虛實(shí)譜出的節(jié)奏之外化即畫(huà)勢(shì)，而畫(huà)之勢(shì)的關(guān)鍵在于象。象之虛實(shí)，則在于布局之黑白顯隱、筆墨之濃淡干濕、線條之明暗疏密、視角之陰陽(yáng)向背遠(yuǎn)近高低。黑為實(shí)，白為虛；形為實(shí)，神為虛；造化為實(shí)，心源為虛；物象為實(shí)，情思為虛。中國(guó)畫(huà)講究“留白”，寥寥數(shù)筆既簡(jiǎn)約明了，又蘊(yùn)含著無(wú)限遐想的空間，這是道家無(wú)為思想的藝術(shù)體現(xiàn)。留白不空，計(jì)白當(dāng)黑，明暗交錯(cuò)，疏密得當(dāng)，如空中之飛鳥(niǎo)行云、霧氣氤氳，如江中之一葉孤舟、一人獨(dú)立，如山中之古寺深藏、薄煙將起，如水中之魚(yú)蝦幾尾、自有波濤。虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，由實(shí)而虛，返虛入實(shí)。實(shí)是畫(huà)之本，使胸中意緒情思有所寄托；虛是畫(huà)之魂，使有限的自然時(shí)空得以無(wú)限延展的同時(shí)亦賦予畫(huà)卷以活力與生氣?！疤搶?shí)相生，無(wú)畫(huà)處，皆成妙境”(笪重光《畫(huà)筌》)。因此，有虛無(wú)實(shí)，便會(huì)陷入虛無(wú)主義，脫離根基缺乏深度；有實(shí)無(wú)虛則又呆滯僵死，無(wú)靈氣往來(lái)。唯有虛虛實(shí)實(shí)間，畫(huà)卷才能收放有度、靈動(dòng)自然，層次多元、空間感強(qiáng)，節(jié)奏明快、意境深遠(yuǎn)。

(二)境界之內(nèi)化：由氣及韻

氣韻是境界之內(nèi)化，是中國(guó)藝術(shù)的精神高度與生命張力。中國(guó)古代的文學(xué)家運(yùn)思成文十分追求氣韻天成的藝術(shù)效果，“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也，蘊(yùn)思含毫，游心內(nèi)運(yùn)，放言落紙，氣韻天成”(蕭子顯《南齊書(shū)·文學(xué)傳論》)，而中國(guó)的書(shū)畫(huà)藝術(shù)亦尤其講究氣韻，“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”[18]14王國(guó)維先生在《人間詞話》中有云：“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣?！盵19]本與末，是中國(guó)哲學(xué)中的一對(duì)范疇。王國(guó)維先生以境界為本，氣質(zhì)、神韻為末，概是以哲學(xué)的宏觀視角對(duì)藝術(shù)之本體加以體認(rèn)。但若就藝術(shù)境界之生成層面而言，有氣方成勢(shì)，無(wú)勢(shì)難成韻，故又氣韻為本，境界乃成；而境界既出，氣韻隨之。

1.“氣”：藝術(shù)生命之本體。

“氣”是中國(guó)哲學(xué)與中國(guó)美學(xué)中的重要范疇，元?dú)庹撜J(rèn)為世間的一切皆是氣化流行、氣之凝結(jié)的產(chǎn)物。因而，“氣”亦是一個(gè)生命范疇，“‘氣’不僅構(gòu)成世界萬(wàn)物的本體和生命，不僅構(gòu)成藝術(shù)家的生命力和創(chuàng)造力的整體，而且也構(gòu)成藝術(shù)作品的生命。”[8]193那么，首先一個(gè)問(wèn)題：何謂“氣”？“氣也者，形而下之器也。”(朱熹《答黃道夫書(shū)》)北宋理學(xué)家張載則就“氣”做過(guò)如下的具體闡釋：“一物兩體者，氣也。”[20]10而“兩體者，虛實(shí)也，動(dòng)靜也，聚散也，清濁也，其究一而已?！盵20]9虛與實(shí)、動(dòng)與靜、聚與散、清與濁即是物的兩體，對(duì)立的兩體相摩相蕩統(tǒng)一于一物即是氣的具體形態(tài)。不過(guò)，“氣”亦被賦予過(guò)形而上之精神意蘊(yùn)，如孟子之“我善養(yǎng)吾浩然之氣”(《孟子·公孫丑上》)，如莊子之“氣也者，虛而待物者也”(《莊子·人間世》)。在意境這一美學(xué)范疇中，“氣”是“勢(shì)”和“韻”的本體，無(wú)“氣”不起勢(shì)，無(wú)氣亦難成“韻”；“氣”亦是“勢(shì)”和“韻”的中介，兼具物質(zhì)性與精神性。氣隨勢(shì)而生，勢(shì)因氣而起；氣騰而勢(shì)飛，勢(shì)成而韻生。

(1)文之氣?！拔囊詺鉃橹?，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”(曹丕《典論·論文》)，首次申明了文學(xué)內(nèi)在之氣之于文學(xué)藝術(shù)的重要性。就創(chuàng)作主體而言，氣有才氣、神氣、生氣、志氣、意氣等之別，藝術(shù)家通過(guò)養(yǎng)氣可以提升個(gè)人氣質(zhì)與才性，鍛煉審美能力與品味，提高藝術(shù)修養(yǎng)與精神境界；就文藝作品而言，氣則又分體氣、齊氣、逸氣、氣勢(shì)、氣脈、氣韻等不同，體氣、齊氣、逸氣等是藝術(shù)作品或玄遠(yuǎn)高簡(jiǎn)或恬淡舒緩或?yàn)⒚擄h逸的文體風(fēng)格，氣勢(shì)、氣脈、氣韻則主要是指藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)、節(jié)奏韻律、韻味境界等。因此，氣兼具形而下與形而上之雙重屬性，是藝術(shù)家與藝術(shù)作品的中介，使藝術(shù)家之氣與藝術(shù)作品之氣渾然一體，從而最終達(dá)到氣韻天成的藝術(shù)境界。以詩(shī)歌為例，“蓋詩(shī)以氣為主，有氣則生，無(wú)氣則死，亦與人同?！瓪忭氁灾羷?dòng)涵至靜，非養(yǎng)不可?！?朱庭珍《筱園詩(shī)話》)氣是人的生命之根本，亦是詩(shī)歌生命之根本。朱庭珍不僅強(qiáng)調(diào)了形而下之“氣”對(duì)于詩(shī)歌的關(guān)鍵性作用，而且同時(shí)主張養(yǎng)氣說(shuō)，認(rèn)為藝術(shù)家亦需通過(guò)養(yǎng)氣以提升自我藝術(shù)修養(yǎng)與精神境界。藝術(shù)家在對(duì)氣的把握與修養(yǎng)過(guò)程中，藝術(shù)個(gè)性與作品風(fēng)格逐步形成并凸顯出來(lái)，別具特色各成一家。惟此，氣之一動(dòng)一靜、至動(dòng)至靜間，空間靜態(tài)的詩(shī)句才能靈動(dòng)而富有生氣，詩(shī)歌境界才能深遠(yuǎn)飄逸。

(2)書(shū)之氣。“凡書(shū)，筆畫(huà)要堅(jiān)而深，體勢(shì)要奇而隱，章法要變而貫?！?劉熙載《藝概》)筆畫(huà)、體勢(shì)、章法是中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的三大關(guān)鍵性元素，筆畫(huà)之堅(jiān)深、體勢(shì)之奇隱、章法之變貫則是書(shū)法藝術(shù)之節(jié)奏能否生動(dòng)連貫、境界是否博大深遠(yuǎn)的先決條件。而能使書(shū)法作品達(dá)到筆畫(huà)堅(jiān)而深、體勢(shì)奇而隱、章法變而貫等兼具形式美感與內(nèi)在質(zhì)感的藝術(shù)效果之根本，正在乎“氣”。正如王羲之《記白云先生書(shū)訣》中所言，“書(shū)之氣，必達(dá)乎道，同混元之理?！睔庵_(kāi)合聚散，陰、陽(yáng)之相互摩蕩，書(shū)者內(nèi)心之意緒與天地自然之氣相交相感，隨著筆端的飛舞緩緩流淌抑或傾瀉而出，幻化成時(shí)斷時(shí)連、似斷實(shí)連的絕美線條，呈現(xiàn)出書(shū)法藝術(shù)的生命活力與律動(dòng)美感。故書(shū)之氣，在天地自然之氣，更在書(shū)者之意緒?！胺驎?shū)稟乎人性，疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾?！?蔡邕《石室神授筆勢(shì)》)書(shū)法藝術(shù)秉承人性，其快慢疾徐自有其道。而書(shū)者意緒之進(jìn)駐筆端，給這快慢疾徐的書(shū)法藝術(shù)注入了“氣”，賦予了書(shū)法藝術(shù)以靈魂，使之登時(shí)“活”了起來(lái)。“書(shū)者，散也。欲書(shū)先散懷抱，任情恣性，然后書(shū)之。”[21]抒優(yōu)游快意之心境如王羲之之《蘭亭序》，表悲痛憤懣之意如顏真卿之《祭侄文稿》，遣憂憤激蕩之情如蘇軾之《寒食詩(shī)帖》，嘆胸中郁郁不平之氣如沈煉之《諸家送別詩(shī)卷》等，這些書(shū)法作品之所以能夠千古傳頌，正得益于書(shū)者之情感激蕩所賦予作品的靈氣，使其具有長(zhǎng)久的生命力，經(jīng)得起歲月的洗禮，歷經(jīng)千年而不衰。

(3)畫(huà)之氣。中國(guó)古代的繪畫(huà)藝術(shù)，無(wú)論在用墨、設(shè)色、運(yùn)筆抑或畫(huà)法方面，都極為強(qiáng)調(diào)“氣”的重要性：

用墨須要隨濃隨淡，可燥可濕，一氣成之，自然生氣遠(yuǎn)出，此即董巨妙用也。(秦祖永《繪事津梁》)

畫(huà)中設(shè)色之法，與用墨無(wú)異，全論火候，不在取色，而在取氣。(王原祁《畫(huà)訓(xùn)》)

乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。(郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》)

畫(huà)石起手當(dāng)分三面法：觀人者必曰氣骨，石乃天地之骨，而氣亦寓焉，故謂之云根。無(wú)氣之石則為頑石，猶無(wú)氣之骨，則為朽骨，豈有朽骨而可施于騷人韻士筆下乎？……此雖石之勢(shì)，熟此而氣亦隨勢(shì)以生矣。秘法無(wú)多，請(qǐng)以一字金針相告曰：“活！”(王概《芥子園畫(huà)傳》)

“氣”之特性在一“活”字，于書(shū)畫(huà)藝術(shù)尤為顯著。有氣則靈動(dòng)飄逸，無(wú)氣則僵死匠氣，氣即是藝術(shù)生命之本體。中國(guó)畫(huà)用墨講究一氣呵成，畫(huà)中設(shè)色重在取氣，運(yùn)筆時(shí)要?dú)饷}相連，具體到畫(huà)法時(shí)則要?dú)夤遣⑿睢馐棺匀恢畾馀c主體之氣渾然一體于藝術(shù)作品之中，成為藝術(shù)生命鮮活的根本之所在，亦是藝術(shù)境界得以生成的關(guān)鍵因素與必要條件。設(shè)色取氣，墨色才能鮮活生動(dòng)、收放自如；畫(huà)法氣骨并蓄，才能動(dòng)靜相宜、虛實(shí)相生；用墨一氣呵成，運(yùn)筆氣脈相連，畫(huà)卷才能渾然一體、氣韻天成。

2.“韻”：藝術(shù)境界之內(nèi)核。

“韻者，美之極……凡事即盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美?！盵22]1362韻有意韻、神韻、氣韻之分，亦有韻律、韻致、韻味之別。氣韻是中國(guó)古代藝術(shù)的共同審美特質(zhì)，但不同的藝術(shù)體式其氣韻特質(zhì)又各有偏重。文之韻在乎“意”，書(shū)之韻貴乎“神”，畫(huà)之韻關(guān)乎“氣”。文之意韻、書(shū)之神韻、畫(huà)之氣韻，將中國(guó)藝術(shù)靈動(dòng)之美、深遠(yuǎn)之境展現(xiàn)得淋漓盡致。

(1)文之意韻?！胺参恼虏豢蔁o(wú)者有四：一曰體，二曰志，三曰氣，四曰韻?！恼轮疅o(wú)韻，譬之壯夫，其軀干枵然，骨強(qiáng)氣盛，而神色昏瞢，言動(dòng)凡濁，則庸俗鄙人而已”(李廌《答趙士舞德茂宣義論宏詞書(shū)》)。創(chuàng)作主體之氣與文學(xué)作品之氣渾然一體而氣韻生，韻之生成首先離不開(kāi)審美主體的虛靜狀態(tài)，“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神?！盵13]33虛，即審美主體心齋坐忘以致忘我無(wú)我之自由心境。再者，文之氣韻在乎“意”，“有余意之謂韻”(范溫《潛溪詩(shī)眼》)。中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)追求言外之意、弦外之音、韻外之致、味外之旨，而言、象、意，韻、味、旨，貴在神思、妙悟?！澳皴谒迹钗蜃匀?，物我兩忘，離形去智。”[18]14神思者，在虛靜之自由忘我的前提下，審美主體突破形體的局限，縱橫馳騁于無(wú)限的心靈時(shí)空，為“妙悟”提供了充分的審美之心境。妙悟是審美主體之藝術(shù)直覺(jué)的瞬間體悟，為審美主體與審美客體的相互融合架起了溝通的橋梁?！耙狻睘閷徝乐黧w之意，“韻”為審美客體之韻，審美客體之韻離不開(kāi)審美主體的虛靜、神思與妙悟，主客相融、意韻相成，方得虛實(shí)相生、天人合一之境界，“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”(嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》)。

(2)書(shū)之神韻。書(shū)法稟乎人性，又古人論書(shū)多將書(shū)品與人品相提并論，如何良俊論王寵的書(shū)法作品：“蓋其書(shū)本于大令，兼之人品高曠，故神韻超逸，迥出諸人之上?！?何良俊《四友齋書(shū)論》)故書(shū)之韻亦即人之神，書(shū)法之韻貴乎“神”，兼情與氣于一體?！扒椤奔瓷衔闹兴缘臅?shū)者意緒，“氣”即天地自然之氣與書(shū)者內(nèi)心之氣的相互交感，而“情”與“氣”統(tǒng)一于“神”?！啊瘛Ⅲw中，非同形體之顯實(shí)，‘韻’裊聲外，非同聲響之亮澈；然而神必托體方見(jiàn)，韻必隨聲得聆，非一亦非異，不即而不離?！盵22]1365形為實(shí)，神為虛，書(shū)者以己之神觀物之形，或輕形重神、棄形取神，或形神兼?zhèn)?、以形?xiě)神，得書(shū)法神韻之真性情?！皶?shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。”(王僧虔《筆意贊》)中國(guó)書(shū)法以神采為上而形質(zhì)次之，二者兼?zhèn)鋭t得書(shū)法之最高境。神采基于形質(zhì)，而又超越形質(zhì)，由形入神，形神兼?zhèn)?；由?shí)而虛，返虛入實(shí)；由具體走向抽象，由有限進(jìn)入無(wú)限，如“鐘王之跡，蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫(huà)之外”(蘇軾《書(shū)黃子思詩(shī)集后》)，虛實(shí)相生，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)。

(3)畫(huà)之氣韻?！皻庹?，心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗”(荊浩《筆記法》)。氣為陽(yáng)，韻為陰；氣為剛，韻為柔；氣為實(shí)，韻為虛；氣為里，韻為表；畫(huà)之氣韻即生成于這陰陽(yáng)、剛?cè)?、虛?shí)、表里的節(jié)奏律動(dòng)之中，韻因氣起，氣韻一體?！皻狻笔侵袊?guó)古代藝術(shù)生命之根本，這里之所以將畫(huà)之韻的關(guān)鍵定為“氣”，在乎中國(guó)畫(huà)多以山水等自然景物為主，“畫(huà)山水貴乎氣韻，氣韻者非云煙霧靄也，是天地間之真氣。凡物無(wú)氣不生，山氣從石內(nèi)發(fā)出，以晴明時(shí)望山，其蒼茫潤(rùn)澤之氣騰騰欲動(dòng)，故畫(huà)山水以氣韻為先也”(唐岱《繪事發(fā)微》)。綜觀中國(guó)山水畫(huà)卷，卷卷皆是浩浩然天地自然之氣，又不乏審美主體之勃然生機(jī)。畫(huà)之氣韻本于筆墨，運(yùn)筆用墨應(yīng)不沾不滯、不即不離，“筆無(wú)凝滯，墨彩自生，氣韻亦隨之矣?！盵23]氣韻“窮理盡性”，審美主體之心性與天地自然之物理合而為一，乃得氣韻生動(dòng)之境界?！爱?huà)有六法，……一，氣韻生動(dòng)是也，二，骨法用筆是也，三，應(yīng)物象形是也，四，隨類賦彩是也，五，經(jīng)營(yíng)位置是也，六，傳移模寫(xiě)是也?！?謝赫《古畫(huà)品錄》)古人論畫(huà)將氣韻生動(dòng)列為六法之首位，可見(jiàn)其重要性。畫(huà)之氣韻除生動(dòng)這一審美特性外，亦有灑落、雄壯、遒俊、遒婉等特點(diǎn)，但惟氣韻生動(dòng)充分彰顯了藝術(shù)生命的活力與美感，是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的最高境界追求。

三、結(jié) 語(yǔ)

藝術(shù)無(wú)往而不在時(shí)空之中，時(shí)空結(jié)構(gòu)是藝術(shù)結(jié)構(gòu)不可或缺的一個(gè)重要層面。就中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)而言，空間時(shí)間化與時(shí)間空間化是其重要的兩大呈現(xiàn)方式，兼具時(shí)間性與空間性且各有偏重，反映在藝術(shù)作品中分別表征為節(jié)奏與境界，二者一縱一橫、一顯一隱，由外而內(nèi)、由淺入深，共同構(gòu)建起中國(guó)古代藝術(shù)的時(shí)空結(jié)構(gòu)。意境作為中國(guó)美學(xué)的重要范疇，是中國(guó)古代各藝術(shù)門類所力求達(dá)到的審美高度。通過(guò)對(duì)意境時(shí)空結(jié)構(gòu)本體形態(tài)的考察分析，意境實(shí)為節(jié)奏與境界的有機(jī)統(tǒng)一，由體及勢(shì)而生生節(jié)奏，由氣及韻而層層藝境；中國(guó)古代的傳統(tǒng)藝術(shù)亦不僅僅只注重節(jié)奏之外在表達(dá)，同時(shí)也十分重視境界之內(nèi)在闡發(fā)，是空間時(shí)間化(表征為節(jié)奏)與時(shí)間空間化(表征為境界)的交互融合。由此，無(wú)論是對(duì)意境抑或是中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的觀照與把握，都應(yīng)盡可能兼顧時(shí)間與空間兩大維度，惟此，得出的結(jié)論才有可能全面、客觀而不失偏頗，從而更為接近藝術(shù)之本真，窺探其本原。