張 勐

“五四”時(shí)期的新文學(xué)社團(tuán)沉鐘社以“沉鐘”命名，標(biāo)明自身的藝術(shù)追求；而魯迅也將“死也得在水底里用自己的腳敲出洪大的鐘聲”①這一意象，作為對(duì)沉鐘社創(chuàng)作品格的隱喻，這些均被文學(xué)史家視為源自德國(guó)戲劇家霍普特曼《沉鐘》（Die versunkene Glocke）的影響。然而，細(xì)讀象征劇《沉鐘》，我們卻會(huì)發(fā)現(xiàn)“五四”時(shí)期的作家對(duì)這一劇作的理解其實(shí)是一種“創(chuàng)造性誤讀”?！俺羚姟薄吧顪Y撞鐘”這一系列喻象，原本在劇中只是用來(lái)喻示傳統(tǒng)生活方式的死而不僵，但在魯迅與沉鐘社同人的讀解中，卻轉(zhuǎn)化為全新的意境。

法國(guó)比較文學(xué)學(xué)者羅貝爾·埃斯卡爾皮曾運(yùn)用“創(chuàng)造性誤讀”這一術(shù)語(yǔ)，指稱(chēng)讀者對(duì)作品的闡釋與作家本意之間可能存在的歧義。他指出：“讀者的意念和作者的意念并不互相吻合，并不互相溝通，但在這兩種意念之間可以互不相悖。這就是說(shuō)，讀者可以在作品中找到自己所希望的東西，而作者原來(lái)卻并未明確表示愿意賦予作品這種東西，甚至可以是從來(lái)也沒(méi)有想過(guò)?！雹趯Ⅳ斞概c沉鐘社對(duì)“沉鐘”意象的理解放置于德國(guó)象征劇《沉鐘》東漸中國(guó)的背景下詳加考察，恰會(huì)發(fā)現(xiàn)這一“誤讀”背后的創(chuàng)造性，拓展、豐富了原劇固有的象征蘊(yùn)涵。

一、“五四”作家接受霍普特曼及其《沉鐘》的思想氛圍

“五四”時(shí)期譯介西方文學(xué)的方式往往是“拿來(lái)主義”式的，因此，霍普特曼在此時(shí)進(jìn)入中國(guó)文壇可謂順理成章。1912年，霍普特曼獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，遂在彼時(shí)以西學(xué)為參照系的語(yǔ)境下，被文學(xué)革命的倡導(dǎo)者視為歐洲文學(xué)的巔峰與“五四”新文學(xué)的榜樣。陳獨(dú)秀曾呼喚中國(guó)文壇應(yīng)出現(xiàn)類(lèi)似于霍普特曼這樣的偉大作家：“吾國(guó)文學(xué)界豪杰之士，有自負(fù)為中國(guó)之雨果、左拉、歌德、霍普特曼、狄更斯、王爾德者乎？”③而且他在首度推崇霍普特曼時(shí)，就直接說(shuō)明了自己關(guān)注這位作家的重點(diǎn)。他認(rèn)為“現(xiàn)代歐洲文壇第一推重者，厥唯劇本”，而霍普特曼作為德國(guó)“作劇名家”之代表意義，主要是其劇作“實(shí)現(xiàn)于劇場(chǎng)，感觸人生愈切也”，他還援引霍普特曼等作家的創(chuàng)作為例，著重介紹了現(xiàn)代以來(lái)歐洲文學(xué)藝術(shù)“由理想主義再變而為寫(xiě)實(shí)主義”的主導(dǎo)趨勢(shì)④。這依稀透露出新文學(xué)草創(chuàng)時(shí)期，西方文學(xué)接受者尤為注重“為人生”的宗旨與現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。正是上述思想氛圍，促使“五四”新文學(xué)的倡導(dǎo)者與霍普特曼的自然主義劇作產(chǎn)生了共鳴。準(zhǔn)確地說(shuō)，是接受者基于自身的文化背景、思維模式、審美趣味所理解的自然主義美學(xué)精神與創(chuàng)作方法，使他們認(rèn)同霍普特曼的自然主義戲劇。

在《新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的流變》一書(shū)中，溫儒敏曾特辟“‘自然主義’的借用”一節(jié)，詳細(xì)分析“五四”時(shí)期“人生派”理論家提倡自然主義的必然性與合理性：一是因?yàn)楸藭r(shí)尚未厘清其與現(xiàn)實(shí)主義之間的區(qū)別，二是緣于他們認(rèn)同歐洲自然主義思潮“并非對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的反撥，相反，與現(xiàn)實(shí)主義有很多相通之處”⑤。他們?nèi)绱速M(fèi)心將自然主義歸屬于廣義上的“現(xiàn)實(shí)主義”，皆因彼時(shí)的中國(guó)尚處在內(nèi)憂(yōu)外患之中，毫無(wú)功利目的的文學(xué)對(duì)中國(guó)作家來(lái)說(shuō)顯得過(guò)于奢侈，因而更推崇強(qiáng)調(diào)文學(xué)的實(shí)際功用的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)。

霍普特曼早期創(chuàng)作的自然主義劇本，如《織工》《運(yùn)貨車(chē)夫海斯區(qū)爾》等，在“五四”時(shí)期譯介至中國(guó)就發(fā)生在這一背景下。1922年，“人生派”領(lǐng)袖沈雁冰在介紹霍普特曼的自然主義作品時(shí)特意強(qiáng)調(diào)：自然主義與現(xiàn)實(shí)主義皆源自“哲學(xué)上的唯物論”，霍普特曼于此思想之外，“又加了社會(huì)主義的思想”，“自然派作品里的主人翁大都是意志薄弱不能反抗環(huán)境，而終為環(huán)境壓碎的人”；而霍普特曼劇作卻“注重在環(huán)境”⑥，并不斷反抗環(huán)境。一言以蔽之，霍普特曼的自然主義劇作對(duì)于試圖用文學(xué)改良社會(huì)的中國(guó)作家來(lái)說(shuō)可堪“借用”。與霍普特曼藝術(shù)上所謂滲有現(xiàn)實(shí)主義傾向的自然主義風(fēng)格相比，其思想中“為人生”、特別是“同情于勞動(dòng)階級(jí)”的內(nèi)容⑦，似乎更為“五四”新文學(xué)的倡導(dǎo)者看重。不過(guò)細(xì)讀文本，霍普特曼對(duì)勞動(dòng)階級(jí)的同情，表現(xiàn)在以極度客觀(guān)（或自然主義）的方式，描寫(xiě)那些被侮辱與被損害者在非人環(huán)境下的遭遇，唯其毫不流露主觀(guān)情感，遂于無(wú)聲處蘊(yùn)含著大悲憫。如同他在珂勒惠支畫(huà)冊(cè)上寫(xiě)下的文字：“你的無(wú)聲的描線(xiàn)，侵人心髓，如一種慘苦的呼聲：希臘和羅馬時(shí)候都沒(méi)有聽(tīng)到過(guò)的呼聲。”⑧然而，霍普特曼自然主義敘事之繁復(fù)、瑣碎，包括那些力透紙背的“審丑”，則大抵為中國(guó)“五四”時(shí)期的接受者忽略不計(jì)。他們大都化繁為簡(jiǎn)，直接將目光聚焦于劇作家將普羅大眾推上戲劇舞臺(tái)這一創(chuàng)舉之現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)時(shí)有研究者就指出，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)生活的描寫(xiě)”，“是這篇《織工》開(kāi)的例”⑨，在舞臺(tái)上塑造了勞工群像；而《日出之前》則“指明了當(dāng)時(shí)德國(guó)工人階級(jí)所處的歷史階段”?；羝仗芈淖髌冯m不乏黑暗的描寫(xiě)，“但是因?yàn)槭恰粘鲋啊雹?，仍可想?jiàn)劇作家所預(yù)示的光明前景。

恰是因?yàn)椤犊椆ぁ吩陬}材上的難能可貴，增強(qiáng)了這部自然主義作品的歷史厚度，遂使得中國(guó)翻譯家首先選擇將該劇譯介到中文世界。繼沈雁冰1922年6月在《小說(shuō)月報(bào)》上密集發(fā)表四篇文章，運(yùn)用社會(huì)學(xué)批評(píng)方法評(píng)介霍普特曼劇作的意義后，在隨之而來(lái)的鄭振鐸、錢(qián)杏邨、趙景深等人對(duì)霍普特曼的評(píng)說(shuō)中，亦可嗅出大致相通的同情勞動(dòng)階級(jí)的立場(chǎng)或氣息。這種對(duì)霍普特曼的理解，影響了包括巴金在內(nèi)的眾多文學(xué)青年。自然，局限于特定的時(shí)代，作為“窮人的詩(shī)人”的霍普特曼在描寫(xiě)底層勞工生活的同時(shí)?，對(duì)人性的呈現(xiàn)方式，對(duì)博愛(ài)的神性的呼喚，則被那些更關(guān)注劇作如何“對(duì)資本主義倍加痛擊”的中國(guó)讀者所忽略?。至于太陽(yáng)社的錢(qián)杏邨責(zé)難霍普特曼“不是真正的站在普羅列塔利亞的陣線(xiàn)里的作家”?，則從一個(gè)更加激進(jìn)的視角，揭示了那個(gè)時(shí)代偏執(zhí)于某種單一的文學(xué)價(jià)值取向的歷史氛圍。

19世紀(jì)90年代以降，德國(guó)工人運(yùn)動(dòng)逐漸走向低迷。而“一戰(zhàn)”后，德國(guó)的進(jìn)步知識(shí)者開(kāi)始喪失對(duì)既有歐洲文明的信心?；羝仗芈步?jīng)歷了這一精神蛻變，他難耐思想界的寂寥、沉悶，聲稱(chēng)“德國(guó)人的民族感像一口破鐘，我用錘子敲它，可是它不發(fā)出聲音”?，遂選擇在這一時(shí)期鳴響“沉鐘”，轉(zhuǎn)向象征劇的創(chuàng)作?！冻羚姟返恼Q生就標(biāo)志著霍普特曼創(chuàng)作基調(diào)與風(fēng)格的劇變：從現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)向象征、抒情，從科學(xué)實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)向唯美、神秘，從關(guān)注身外轉(zhuǎn)向檢點(diǎn)內(nèi)心，從物質(zhì)世界轉(zhuǎn)向精神世界……一言以蔽之，從自然主義轉(zhuǎn)向新浪漫主義。

悉心爬梳《沉鐘》在中國(guó)的接受史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)雖然這部劇作標(biāo)志著霍普特曼轉(zhuǎn)向新浪漫主義，但習(xí)于現(xiàn)實(shí)主義審美典律的“五四”作家仍對(duì)其進(jìn)行了“創(chuàng)造性”的讀解。深諳新浪漫主義文學(xué)是歐洲文學(xué)最新發(fā)展趨勢(shì)的沈雁冰，在肯定了霍普特曼“從冷酷的客觀(guān)主義解放到冷烈的主觀(guān)主義，實(shí)是文學(xué)的一步前進(jìn)”的同時(shí)?，更指出《沉鐘》誠(chéng)然是理想的，但霍普特曼“決不肯甘心偷安自匿于理想主義大旗的底下。他的《沉鐘》不是他厭棄自然主義的表示”，“所謂新浪漫運(yùn)動(dòng)的，在表面上似乎是自然主義的反動(dòng)，其實(shí)卻是自然主義的幫手”；“劇中情節(jié)雖然是怪誕不經(jīng)的，但劇中人物都是逼真實(shí)在的人”。他還反復(fù)強(qiáng)調(diào)，霍普特曼以《沉鐘》為代表的“許多新浪漫作品都是以自然主義的技術(shù)為根柢的”，“是經(jīng)過(guò)自然主義洗禮的浪漫劇”?。沈雁冰顯然還是覺(jué)得“自然主義”或廣義的現(xiàn)實(shí)主義更適合彼時(shí)的中國(guó)作家，因此論及霍普特曼的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向時(shí)，不忘強(qiáng)調(diào)新浪漫主義要以“自然主義的技術(shù)為根柢”。

即便是極力倡導(dǎo)浪漫主義的郭沫若，雖然一度還聲稱(chēng)要以“新羅曼主義”作為剛剛成立的創(chuàng)造社的“主要方針”?，但恰如其同人詮解的，“無(wú)論怎樣提倡”，其主旨依然在于是否“反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)”?。在談到自己1919年創(chuàng)作的童話(huà)詩(shī)劇《黎明》時(shí)，郭沫若坦承該劇是從霍普特曼的《沉鐘》里得到啟示后創(chuàng)作的??！独杳鳌吠ㄟ^(guò)一對(duì)新兒女的降臨與覺(jué)醒，謳歌天地的新生與海日的重造。如果說(shuō)《沉鐘》更多地指向未來(lái)，殫精竭慮地尋索固有觀(guān)念之外的神秘主義，如同尼采所稱(chēng)“騎在象征背上馳向一切真理”?；那么《黎明》則更多地著力于比附現(xiàn)實(shí)，傳播清淺單純、無(wú)須破譯的明碼信息：如以巨蚌之殼比喻束縛身心的封建牢籠，以蚌殼中跳出的一對(duì)兒女比喻先覺(jué)者，而黎明的太陽(yáng)則喻示“五四”精神所帶來(lái)的光明。

沈雁冰、郭沫若作為“五四”新文學(xué)的兩大旗手，一個(gè)矢志將新浪漫主義收編為現(xiàn)實(shí)主義的“幫手”，一個(gè)努力篩除、過(guò)濾新浪漫主義中的神秘主義因素，嘗試將其創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換為“積極浪漫主義”。這一現(xiàn)象曲折透露出，與《織工》被奉為普羅文學(xué)與現(xiàn)實(shí)主義理論的典范之作相比，新浪漫主義風(fēng)格的《沉鐘》多少顯得有些不合時(shí)宜。恰是因?yàn)槌羚娚绲某霈F(xiàn)，方使得霍普特曼的《沉鐘》在“五四”新文學(xué)的接受語(yǔ)境中產(chǎn)生了最為重要且深遠(yuǎn)的意義。

二、沉鐘社對(duì)象征劇《沉鐘》的接受

1924年初，馮至、楊晦、陳翔鶴、陳煒謨等四位青年相聚于北京大學(xué)，因?yàn)閷?duì)域外文學(xué)的共同迷戀，很快成了朝夕與共、親密無(wú)間的文友。他們通過(guò)德文原版或英譯本閱讀了霍普特曼的《沉鐘》，感動(dòng)于該劇的魅力，遂將所創(chuàng)刊物以“沉鐘”命名。值得注意的是，當(dāng)事人回憶采用“沉鐘”這一刊名的用意以及表述對(duì)該劇核心意象、意境的理解時(shí)，卻出現(xiàn)了微妙的差異。

陳翔鶴談到借用霍普特曼《沉鐘》的寓意時(shí)，他的闡釋獨(dú)具一種熱到發(fā)冷的沉靜、低調(diào)：“我們想，為純文藝而出版的刊物的原故，就縱然向深淵里往下更沉沒(méi)一點(diǎn)，和再潛藏一點(diǎn)也是可以的?！?馮至似乎并不認(rèn)同這一詮解。那歷史性的時(shí)刻在他的記憶中若有天啟：1925年夏，在一個(gè)“暮色蒼茫，天際有一個(gè)巨大的流星滑過(guò)”的時(shí)分，受遠(yuǎn)方鐘聲的啟示，他遂提議取名“沉鐘”，并得到其余三人的共鳴。而采用“沉鐘”作刊名，用意并非是“刊物將要像亨利所鑄的鐘那樣，剛一完成就沉入湖底，刊物的編輯者將與亨利同命運(yùn)。而是認(rèn)為，正如那位評(píng)論家所說(shuō)的，從事文藝工作，必須在生活上有所放棄，有所犧牲，要努力把沉入湖底的鐘撞響”?。或許是境由情生，楊晦的回憶除卻將時(shí)間從夏日移至“一個(gè)初秋的凄涼的薄暮”，依稀見(jiàn)出自身“凄涼”“寂寞”“苦悶”心境的移情，大致與馮至的追述相輔相成：“遠(yuǎn)遠(yuǎn)的傳來(lái)了幾聲晚鐘。我聽(tīng)著好像是來(lái)自水底，好像是有一個(gè)披頭散發(fā)的婦人在那里敲擊著。我于是受了電擊一般?！?

然而，沉鐘社同人只是遙聞鐘聲響，卻無(wú)心細(xì)辨鐘聲由誰(shuí)而鳴以及原著里兩口鐘迥異的象征內(nèi)涵。在霍普特曼筆下，那口“沉下去的鐘兒已非為向上天呼吁而作的東西”，“鐘兒攙入了假貨”，故將其稱(chēng)作“老鐘”，恨不能“把那個(gè)壞鐘打得粉碎”；而海因里希（舊譯“亨利”）一心重鑄的那口鐘卻是“掛在隔絕人世的自由高空”的“山頂之鐘”，是“心鐘”“太陽(yáng)的鐘”?。前者可謂傳統(tǒng)之鐘，后者則是未來(lái)之鐘。恰如時(shí)人詮釋的：“沉鐘代表舊道德，而新鐘即代表新道德?！?霍普特曼借助這一意象，象征鑄鐘人高遠(yuǎn)的理想、信仰與生命方向。

霍普特曼的《沉鐘》以舊鐘墜落，鑄鐘人妻子瑪格達(dá)自沉湖底，以其僵手敲響沉鐘，海因里希遂尾隨沉淪，喻示傳統(tǒng)的生活方式回光返照、糾纏不休之魔力；而與此相應(yīng)，林中女妖羅登德蘭則傾其愛(ài)情激勵(lì)海氏重鑄新鐘。女主人公羅登德蘭便是海因里希以及作者的“夢(mèng)中的女孩”，所謂“我的許多夢(mèng)中最美麗的人兒”。她善歌、善笑、善愁、善撒嬌，是“可愛(ài)的精靈”“自然的精靈”“光明的精靈”，“張起深紅的風(fēng)帆”，滿(mǎn)溢著如花的生命芬芳。如果說(shuō)那怨女節(jié)婦是舊道德的殉葬品，那么羅登德蘭則是連通夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的新理想的信使，是新浪漫主義的詩(shī)化意象。她甘愿將自己的聲音、靈魂也一并鑄入新鐘，“和太陽(yáng)祭祀日的黃金相結(jié)合”，恰意味著劇作家勉力重鑄的新的信仰，不僅是理念的產(chǎn)物，也是詩(shī)的收獲?；羝仗芈鼘∶}為“沉鐘”，確實(shí)包含了“沉”自然主義之“鐘”、另鑄新浪漫主義之“鐘”這一層含義。中國(guó)研究者在談到這部劇作時(shí)，曾準(zhǔn)確地指出霍普德曼的“自然主義失敗了，因以新鐘來(lái)比喻新藝術(shù)的理想”?。值得注意的是，劇名中的“沉”字本應(yīng)是動(dòng)詞，是創(chuàng)作主體的主動(dòng)行為，但在沉鐘社等“五四”作家的印象式讀解中，卻每每將“沉”字讀作形容詞，平添了幾分對(duì)傳統(tǒng)人生范式的傷逝、追懷之意。

自然，上述觀(guān)點(diǎn)以及對(duì)沉鐘社“死也得在水底里用自己的腳敲出洪大的鐘聲”的“沉鐘”精神的定名?，只是一種化繁為簡(jiǎn)的概括，歷史本身要復(fù)雜得多。實(shí)質(zhì)上，沉鐘社同人在執(zhí)意撞鐘的同時(shí)，并未完全排除“若是撞不響需要另鑄新鐘”的可能性?，曾經(jīng)崇奉“藝術(shù)至上”的他們，也并非從一開(kāi)始便有意輕慢“象征藝術(shù)的林中仙女”羅登德蘭。盡管在此后的日子里，他們隨著時(shí)代潮流的變化，愈益諱言所攝取的“‘世紀(jì)末’的果汁”?，然而當(dāng)他們借“沉鐘”之名標(biāo)明自身的藝術(shù)志向時(shí)，作品的新浪漫主義內(nèi)核便不可避免地對(duì)他們的創(chuàng)作產(chǎn)生一定的影響。

一般而言，接受影響的初始階段多少會(huì)帶有仿效的成分，在沉鐘社的早期作品中，隱約可辨對(duì)《沉鐘》的悉心臨摹。最典型的莫如馮至的《河上》。這部作品移植了《沉鐘》夢(mèng)幻詩(shī)劇的藝術(shù)形式，其構(gòu)思、主要人物關(guān)系乃至主題都與霍普特曼的劇作有著相似之處。該詩(shī)劇的題材取自中國(guó)古典詩(shī)詞。開(kāi)首的題辭和結(jié)尾的附注，悉心交代了該劇的傳統(tǒng)淵源：

蒹葭蒼蒼，白露為霜，

所謂伊人，在水一方；

溯洄從之，道阻且長(zhǎng)，

溯游從之，宛在水中央。

——《詩(shī)經(jīng)·秦風(fēng)·蒹葭章》

［附注］《古今注》：“朝鮮津卒霍里子高晨起刺船。有一白首狂夫，披發(fā)提壺，亂流而渡。其妻隨而止之；不及，遂墮河而死。妻援箜篌而鼓之，作‘公無(wú)渡河’之曲，聲甚凄愴。曲終，亦投河而死……”（引自《古詩(shī)源》）?

耐人尋味的是，劇中“援箜篌而鼓”者系東方狂夫之妻，而狂夫迷戀的“在水一方”的“伊人”則被馮至改寫(xiě)為手持西洋七弦豎琴的河妖，暗示著她的“他者”屬性。這一改寫(xiě)透露出馮至欲以古詩(shī)新編的方式向新浪漫主義風(fēng)格的詩(shī)劇《沉鐘》致敬。

這兩部作品的主要人物設(shè)置，也有著較為明顯的對(duì)應(yīng)關(guān)系：青年狂夫?qū)?yīng)鑄鐘師，河妖對(duì)應(yīng)林妖羅登德蘭，同樣招魂不得、投河自盡的狂夫之妻對(duì)應(yīng)鑄鐘師的妻子……與《沉鐘》中鑄鐘師“情愿舍棄身子”為羅登德蘭“奮斗”，甚至不惜背離世俗社會(huì)一樣，青年狂夫?yàn)榱俗非竽窃谒环?、若隱若現(xiàn)的少女幻影，亦不惜舍家棄妻，劃船逆流而上，終致觸礁傾覆而亡。而霍普特曼與馮至對(duì)“幽幻的精靈”的塑造也多有契合：羅登德蘭的“年齡在少女與處女之間”，河妖亦是“十六七歲”的女郎；羅登德蘭可謂“天父從遙遠(yuǎn)的春里，折下的開(kāi)放的花兒”之精靈，河妖則是“春姊”遺其“海棠花一般嫵媚”的“花魂”……正是兩位作者對(duì)其年齡的刻意交代，凸顯了“夢(mèng)中的女孩”原型那永不長(zhǎng)大的符號(hào)性以及“在水一方”的彼岸性。故與其將兩部劇作中主要人物的關(guān)系讀作情愛(ài)糾葛，不如視為靈與肉、美與真、彼岸與此岸、藝術(shù)與人生亙古如斯的兩難抉擇或雙向論辯。而從審美層面看，這也恰是新浪漫主義與世俗寫(xiě)實(shí)主義之間的對(duì)話(huà)：倘若說(shuō)《織工》影響了中國(guó)作家對(duì)自然主義的理解，使得他們的作品開(kāi)拓了史詩(shī)的廣度，那么《沉鐘》則使馮至等新文學(xué)作家的創(chuàng)作有望步入現(xiàn)代神話(huà)的境界，并借此“補(bǔ)救寫(xiě)實(shí)主義豐肉弱靈之弊”?。

以上比較呈示了馮至與《沉鐘》所表征的新浪漫主義在同樣寂寥、沉悶的時(shí)代氛圍中的“相遇”與“相契”。然而，即便在二者的“蜜月期”，彼此間也不無(wú)裂隙，故最終還是因著各自不同的國(guó)情而相互疏離?！逗由稀冯m說(shuō)是馮至向其師從的霍普特曼遞交的一份習(xí)作，內(nèi)中卻不失“自己的魂靈”?。該劇在歐陸象征劇式的象征、唯美中，融合了中國(guó)古詩(shī)原型的寫(xiě)意、空靈；而對(duì)新浪漫主義理想追求的漸次幻滅，最終還是促使馮至回歸本民族崇實(shí)尚質(zhì)的文化心理。

這一分歧在《沉鐘》與《河上》的結(jié)尾中表現(xiàn)得尤為明顯?！冻羚姟分?，海因里希雖一度被妻子混合著親情與淚水的道德倫理感化，臨死前卻復(fù)歸羅登德蘭的懷里，在后者的激吻中憧憬“高高天上，太陽(yáng)的鐘響了”。而《河上》卻終以青年狂夫被其“淑雅”的妻子招魂作結(jié)。在東方傳統(tǒng)中，后者隸屬于“賢妻良母”乃至“地母”原型，表征著恒常人生與文化原鄉(xiāng)之溫柔陷阱，即便狂放不羈如狂夫者，一旦背離也依然“驚悸不寧”。社會(huì)條件與文化背景決定了中國(guó)文學(xué)中很難出現(xiàn)歐洲意義上的神學(xué)浪漫主義。因此，東方狂夫至死未能追隨海因里希的腳步，“登上至高無(wú)上的階梯”，遙聽(tīng)太陽(yáng)的鐘響。原因無(wú)他：作者深恐隔絕人世，“嚴(yán)重地脫離現(xiàn)實(shí)”?。

歸根結(jié)底，沉鐘社同人的藝術(shù)追求，目標(biāo)不在天空，而在地上；不在夢(mèng)境，而在現(xiàn)世；可以“沉思”，卻無(wú)暇如德意志詩(shī)人般玄想；可以“為藝術(shù)”，但最終目的則是“為人生”。于是，沉鐘社不僅擱置了如象征劇《沉鐘》那般不無(wú)虛幻的夢(mèng)想，亦警覺(jué)于自身多少存在著頹廢情調(diào)，轉(zhuǎn)而從鑄鐘師那“充滿(mǎn)著工作和創(chuàng)造的急迫的欲望”里汲取力量。在《沉鐘》周刊第1期的刊頭，他們還借用英國(guó)作家吉辛的話(huà)作為題詞：“而且我要你們一齊都證實(shí)……我要工作啊，一直到我死之一日?！?馮至曾這樣闡釋這句題詞：“為崇高的理想而嚴(yán)肅工作。”?于是，這些年輕作家嚴(yán)肅地表現(xiàn)自我、社會(huì)，努力從事創(chuàng)作、翻譯……這凸顯出沉鐘社勉力使新浪漫主義美學(xué)“現(xiàn)實(shí)化”，使那超拔于天際的精神還原到對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的追求。由此可見(jiàn)，雖然沉鐘社同人的文學(xué)理想未泯，卻不再?gòu)垞P(yáng)，不再恣肆地抒情，其創(chuàng)作漸近一種沉思默禱式的境界。

三、魯迅的創(chuàng)造性解讀

魯迅在《〈中國(guó)新文學(xué)大系〉小說(shuō)二集序》中對(duì)沉鐘社同人做出了極高的評(píng)價(jià)，堪稱(chēng)沉鐘社的導(dǎo)師與心契神會(huì)的知己。在魯迅的思想中，霍普特曼筆下的鑄鐘師超越人世，多少有點(diǎn)近似逃避現(xiàn)實(shí)。因此，他覺(jué)得與其希望沉鐘社青年追隨鑄鐘師“登上至高無(wú)上的階梯”，不如呼喚他們回歸人間。

在散文詩(shī)集《野草》中，魯迅寫(xiě)下了這樣一段關(guān)于沉鐘社青年的火熱文字：“我愿意在無(wú)形無(wú)色的鮮血淋漓的粗暴上接吻。漂渺的名園中，奇花盛開(kāi)著，紅顏的靜女正在超然無(wú)事地逍遙，鶴唳一聲，白云郁然而起……。這自然使人神往的罷，然而我總記得我活在人間?！薄扒嗄甑幕觎`屹立在我眼前，他們已經(jīng)粗暴了，或者將要粗暴了，然而我愛(ài)這些流血和隱痛的魂靈，因?yàn)樗刮矣X(jué)得是在人間，是在人間活著。”?文中列舉的“漂渺的名園”、盛開(kāi)的奇花、“紅顏的靜女”之類(lèi)的喻象固然使人企慕，如同《沉鐘》里神秘的山林、歡歌的太陽(yáng)鳥(niǎo)、如花似夢(mèng)的少女那般對(duì)鑄鐘師具有無(wú)比的誘惑力，然而魯迅卻更看重、激賞沉鐘社成員對(duì)這類(lèi)“超然無(wú)事”的“逍遙”境界的最終背離。正是由于這些作家曾對(duì)虛無(wú)縹緲的奇境“神往”不已，故而當(dāng)他們勉力抵拒誘惑時(shí)，不得不“粗暴”以對(duì)，直至“鮮血淋漓”。因此，他們才會(huì)對(duì)“沉鐘”這個(gè)意象，做出了“死也得在水底里用自己的腳敲出洪大的鐘聲”這樣的解讀。

以魯迅為代表的“五四”作家對(duì)霍普特曼的理解，又一次印證了史家關(guān)于接受者與作品的“釋義性接觸”每每“導(dǎo)致某種原有觀(guān)念形態(tài)的抗拒或改變”的見(jiàn)解?。有感于歐洲文明的轟毀，更痛心于好以人言冒充神意的德國(guó)教會(huì)使既有信仰（其象征物即劇中的鐘樓）的基座“已經(jīng)是一半傾頹一半燒毀”，甚至殃及那口舊鐘與鑄鐘師，霍普特曼筆下的海因里希把新的基礎(chǔ)“安置在高處——用新的基礎(chǔ)來(lái)建造新的教堂”、新的鐘。當(dāng)那“花卉的教堂中的大理石的廳堂里，發(fā)出喚醒世間的雷聲時(shí)”，“所有人類(lèi)的胸中的冰塊都會(huì)融解起來(lái)，而一切憎惡，郁悶，憤懣，苦痛和煩惱，統(tǒng)統(tǒng)會(huì)融合起來(lái)變成熱的淚。這樣我們?nèi)w便走向十字架那邊”。細(xì)究該劇文本，霍普特曼雖深受原始基督教思想的影響，但其化身鑄鐘師欲傾心重造的，實(shí)質(zhì)上是一口試圖喚醒德意志民族的精神之鐘、心靈之鐘、神性之鐘。對(duì)這一理念，沈雁冰的詮釋卻不盡準(zhǔn)確，他說(shuō)：“自從那個(gè)實(shí)在的鐘沉在湖底，冶匠的霍普德曼方逃到想象的世界，不造實(shí)在的為人類(lèi)用的鐘，而造想象的為神用的鐘了?！?這似乎是在對(duì)霍普特曼脫離現(xiàn)實(shí)提出批評(píng)。而魯迅也覺(jué)得那口高懸天際、“隔絕人世”的鐘顯得虛無(wú)縹緲。源于對(duì)“革命的浪漫諦克”情調(diào)的抵觸，對(duì)彼時(shí)思想家空許的“圓滿(mǎn)快樂(lè)”的“黃金世界”充滿(mǎn)懷疑，魯迅認(rèn)為霍普特曼的理想、憧憬與所謂的“黃金世界”有同構(gòu)性，“無(wú)論怎么寫(xiě)得光明，終究是一個(gè)夢(mèng)，空頭的夢(mèng)”?。

故而，魯迅即便像鑄鐘師那樣，感到被“黑暗的勢(shì)力”扼住咽喉，也不奢求“太陽(yáng)的鐘”能恩賜一點(diǎn)光明，如同他對(duì)沉鐘社青年此時(shí)心境的體察與理解：“即使尋到一點(diǎn)光明，‘徑一周三’，卻更分明的看見(jiàn)了周?chē)臒o(wú)涯際的黑暗。”?雖然霍普特曼本意是將“沉鐘”視作濁世俗物，魯迅在解讀中卻將那口俗世之鐘改寫(xiě)為現(xiàn)實(shí)之鐘、人間之鐘，寄愿沉鐘為現(xiàn)實(shí)社會(huì)而敲響，縱然淪為“沉鐘”，亦雖沉猶鳴。在某種意義上，后者較之重鑄天際之鐘更加不易。即便到了20世紀(jì)30年代，魯迅仍然沒(méi)有改變更看重“沉鐘”的初衷，論及沉鐘社時(shí)，他指出，“那《沉鐘》就在這風(fēng)沙氵項(xiàng)洞中，深深地在人海的底里寂寞地鳴動(dòng)”?；“向外，在攝取異域的營(yíng)養(yǎng)，向內(nèi)，在挖掘自己的魂靈，要發(fā)見(jiàn)心里的眼睛和喉舌，來(lái)凝視這世界，將真和美歌唱給寂寞的人們”；沉鐘社“好像真要如吉辛的話(huà)，工作到死掉之一日；如‘沉鐘’的鑄造者，死也得在水底里用自己的腳敲出洪大的鐘聲”?。

值得注意的是，一貫持論嚴(yán)謹(jǐn)?shù)聂斞妇谷弧案Z改”了《沉鐘》的基本情節(jié)，將撞鐘者由死去的棄婦置換為鑄鐘師，或許是因?yàn)樗X(jué)得瑪格達(dá)無(wú)力承擔(dān)起民族精神這一沉重的內(nèi)涵，選擇讓更強(qiáng)壯的海因里希敲響沉鐘，以此表達(dá)反抗絕望的雄渾音響?；羝仗芈P下的“沉鐘”，遂轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊?guó)作家筆下的詩(shī)化意境。如果說(shuō)識(shí)者曾從魯迅置身于茫茫曠野、四顧無(wú)人的意象中讀出“大寂寞”，從“肩住黑暗的閘門(mén)”讀出身心震裂的“大痛苦”?，那么“死也得在水底里用腳敲出洪大的鐘聲”這一意象恰可呈現(xiàn)魯迅內(nèi)心深處的“大震顫”。似乎魯迅晚年身處“無(wú)物之陣”、因腹背受敵而始終“橫站”之際，從該意象中發(fā)掘出置之死地而后生的希望的詩(shī)意，并將其作為彼時(shí)文壇“最堅(jiān)韌，最誠(chéng)實(shí)，掙扎得最久的”④沉鐘社品格的象征。

在對(duì)“沉鐘”意象的全新解讀中，最引人注目的是魯迅在評(píng)價(jià)沉鐘社時(shí)使用了其既有思想話(huà)語(yǔ)中習(xí)用的“掙扎”一詞。竹內(nèi)好曾深入分析過(guò)魯迅筆下的“掙扎”。在《魯迅》一書(shū)中，竹內(nèi)好稱(chēng)：“他（魯迅——引者注）喜歡使用的‘掙扎’這個(gè)詞所表現(xiàn)的強(qiáng)烈而凄愴的活法，如果從中拋開(kāi)自由意志的死，我是很難理解的。”“‘掙扎’這個(gè)中文詞匯有忍耐、承受、拼死打熬等意思。我以為是解讀魯迅精神的一個(gè)重要線(xiàn)索，也就不時(shí)地照原樣引用。如果按照現(xiàn)在的用詞法，勉強(qiáng)譯成日文的話(huà)，那么近于‘抵抗’這個(gè)詞?！?故而，與其說(shuō)魯迅以及沉鐘社青年被動(dòng)地為劇中人物深淵撞鐘的行為所感染，不如說(shuō)他們從中發(fā)現(xiàn)了自己生命中“掙扎”的先在體驗(yàn)。于是在此象喻中傾注了自身含情帶血的主體意識(shí)，激活了霍普特曼劇中原有的僵硬形象。終其一生，魯迅都在理想與現(xiàn)實(shí)的兩極對(duì)立中執(zhí)著于后者，其立場(chǎng)在晚年愈發(fā)堅(jiān)定。如果說(shuō)霍普特曼的另鑄“太陽(yáng)的鐘”表征著企慕出離此岸至彼岸、出離肉體至靈魂、出離“有限到無(wú)限”?之寓意，那么魯迅對(duì)《沉鐘》的讀解、改寫(xiě)乃至寄意“沉鐘”，卻意味著力圖把彼岸拉回此在，將精神血肉化，將無(wú)限置于有限的框架內(nèi)。雖說(shuō)是反其意而讀之，卻于“創(chuàng)造性誤讀”中生出新的意味。

很難辨明，是魯迅“死也得在水底里用自己的腳敲出洪大的鐘聲”的歸納，最終激活、定義了沉鐘社的潛在精神，抑或是沉鐘社在自我命名時(shí)早已于有意無(wú)意間隱含了“要努力撞響沉鐘”?這一層意蘊(yùn)。二者如此默契，齊力完成了對(duì)霍普特曼本意的改寫(xiě)，雖然向度有異，卻最終殊途同歸。這一命名與定義意味著，魯迅與沉鐘社同人皆有所預(yù)感：他們的文學(xué)主張及所辦刊物將如“入無(wú)人的曠野”?，聽(tīng)者或“有的睡眠，有的槁死，有的流散”?。我們與其驚詫于他們的未卜先知，不如頓悟在水底絕望地敲鐘恰是彼時(shí)一切嚴(yán)肅的創(chuàng)作者別無(wú)選擇的悲劇性宿命。于是，“死也得在水底里用自己的腳敲出洪大的鐘聲”這樣的倔強(qiáng)姿態(tài)，便成為魯迅、沉鐘社等“五四”作家在“無(wú)聲的中國(guó)”留下的最驚心動(dòng)魄的聲響。

①?????④? 魯迅：《〈中國(guó)新文學(xué)大系〉小說(shuō)二集序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第244頁(yè)，第244頁(yè)，第243頁(yè)，第242頁(yè)，第243頁(yè)，第242、244頁(yè)，第244頁(yè)，第244頁(yè)。

② 羅貝爾·埃斯卡爾皮：《文學(xué)社會(huì)學(xué)》，符錦勇譯，上海譯文出版社1988年版，第136頁(yè)。美國(guó)批評(píng)家哈羅德·布魯姆也曾使用這一概念來(lái)分析詩(shī)的影響史。參見(jiàn)哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，江蘇教育出版社2006年版，第31頁(yè)。

③ 陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，《新青年》第2卷第6號(hào)，1917年2月。

④ 陳獨(dú)秀：《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》，《青年雜志》第1卷第3號(hào)，1915年11月。

⑤ 溫儒敏：《新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的流變》，北京大學(xué)出版社1988年版，第42頁(yè)。

⑥⑦ 希真：《霍普德曼的自然主義作品》，《小說(shuō)月報(bào)》第13卷第6號(hào)，1922年6月。

⑧ 霍普德曼：《珂勒惠支畫(huà)冊(cè)題辭》，轉(zhuǎn)引自魯迅：《〈凱綏·珂勒惠支版畫(huà)選集〉序目》，《魯迅全集》第6卷，第470頁(yè)。

⑨? 希真：《霍普德曼傳》，《小說(shuō)月報(bào)》第13卷第6號(hào)，1922年6月。

⑩ 茅盾：《西洋文學(xué)通論》，復(fù)旦大學(xué)出版社2004年版，第125頁(yè)。

? 范大燦：《德國(guó)文學(xué)史》第4卷，譯林出版社2008年版，第19頁(yè)。

? 陳嘏：《十九世紀(jì)末德國(guó)文壇代表者——滋德曼及郝卜特曼》，《東方雜志》第17卷第16號(hào)，1920年8月。

? 錢(qián)杏邨：《霍甫德曼的戲劇》，《現(xiàn)代小說(shuō)》第3卷第3期，1929年12月。

? 寧瑛：《沉鐘·作者小傳》，袁可嘉、董衡巽、鄭克魯選編：《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》第1冊(cè)上，上海文藝出版社1980年版，第294頁(yè)。

? 雁冰：《為新文學(xué)研究者進(jìn)一解》，《改造》第3卷第1號(hào)，1920年9月。

? 陶晶孫：《創(chuàng)造三年》，《風(fēng)雨談》1944年第9期。

? 鄭伯奇：《略談創(chuàng)造社的文學(xué)活動(dòng)》，《文藝報(bào)》第8期，1959年4月26日。

? 郭沫若：《兒童文學(xué)之管見(jiàn)》，趙景深編：《童話(huà)評(píng)論》，新文化書(shū)社1924年版，第195頁(yè)。

? 轉(zhuǎn)引自周?chē)?guó)平：《一個(gè)哲學(xué)家的詩(shī)——〈尼采詩(shī)集〉譯后》，《讀書(shū)》1986年第7期。

? 陳翔鶴：《關(guān)于“沉鐘社”的過(guò)去現(xiàn)在及將來(lái)》，《現(xiàn)代》第3卷第6期，1933年10月。

???? 馮至：《回憶〈沉鐘〉》，《馮至全集》第4卷，河北教育出版社1999年版，第337頁(yè)，第337頁(yè)，第338頁(yè)，第337頁(yè)。

? 楊晦：《沉鐘》，吳泰昌編：《楊晦選集》，上海文藝出版社1987年版，第478頁(yè)。

? 霍普德曼：《沉鐘》，謝炳文譯，《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》第1冊(cè)上，第295—382頁(yè)。文中所引《沉鐘》原文均出于此。

?? 謝六逸：《近代名著百種·沉鐘》，《小說(shuō)月報(bào)》第18卷第1號(hào)，1927年1月。

? 馮至：《河上》，《馮至全集》第2卷，第220—235頁(yè)。文中所引《河上》原文均出于此。

? 雁冰：《〈歐美新文學(xué)最近之趨勢(shì)〉書(shū)后》，《東方雜志》第17卷第18號(hào)，1920年9月。

? 馮至：《自傳》，《馮至全集》第12卷，第608頁(yè)。

? 《題詞》，《沉鐘》第1期，1925年10月10日。

?? 魯迅：《一覺(jué)》，《魯迅全集》第2卷，第223、224頁(yè)，第224頁(yè)。

? 樂(lè)黛云：《轉(zhuǎn)型時(shí)期的新要求》，《讀書(shū)》1991年第2期。

? 希真：《霍普德曼的象征主義作品》，《小說(shuō)月報(bào)》第13卷第6號(hào)，1922年6月。

? 魯迅：《聽(tīng)說(shuō)夢(mèng)》，《魯迅全集》第4卷，第468頁(yè)。

? 參見(jiàn)胡風(fēng)：《致梅志》，《胡風(fēng)遺稿》，山東友誼出版社1998年版，第11頁(yè)。

? 竹內(nèi)好：《魯迅》，李冬木譯，《近代的超克》，李冬木、趙京華、孫歌譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2005年版，第9頁(yè)。

? 霍普特曼：《新德國(guó)文學(xué)的新傾向》，元枚譯，《小說(shuō)月報(bào)》第13卷第12號(hào)，1922年12月。

? 馮至：《致楊晦（1925年11月3日）》，《馮至全集》第12卷，第68頁(yè)。