李道新

一

20世紀20年代初期，中國民族影業(yè)從萌芽走向初興，包括鄭正秋、周劍云、任矜萍、鳳昔醉、顧肯夫、陳趾青、程步高、汪煦昌、孫師毅等在內(nèi)的最早一批中國電影人，在觀摩舶來文本、學(xué)習(xí)各國經(jīng)驗、摸索創(chuàng)作方法和探求本土方向的過程中，逐漸形成了有關(guān)電影的基本知識及獨特觀念，從總體上為中國無聲電影時代的電影理論奠定了基礎(chǔ)①。

筆者曾在一篇文章里探討過鄭正秋與中國電影學(xué)派之關(guān)系。作為新劇與電影兩界的“元老”，鄭正秋以一己之力，通過大量的文字表述和數(shù)十部電影作品，最終完成了一代影人的文道之辨、教化之旨。在鄭正秋的電影觀念中，“道”主要出自民族文化心態(tài)、民間生活倫理與民眾日常言行的各種顯在或隱在的風(fēng)俗和慣習(xí)，而“文”則是以電影所形成的刺激、趣味或“空氣”，通過“同化”的方式，將新劇題材和電影故事中的已有之“道”予以鼓吹、呼吁和倡導(dǎo)②。

早在1925年，鄭正秋即開始討論新劇太過“拘泥于社會教育”和“藝術(shù)上太幼稚”等問題，并直接指斥中國影戲界存在“投機和盲從”現(xiàn)象，希望中國影戲在“貿(mào)利”的同時，可以“憑著良心上的主張，加一點改良社會提高道德的力量在影片里”③，從而“發(fā)揚中國藝術(shù)，使它在世界上有個位置”④。正是因為對新劇和電影現(xiàn)狀的不滿，鄭正秋在自己編劇、導(dǎo)演或編導(dǎo)的《最后之良心》（1925）、《空谷蘭》（1925）、《小情人》（1926）、《掛名的夫妻》（1927）、《二八佳人》（1927）、《血淚黃花》（1928）、《桃花湖》（1930）、《紅淚影》（1931）與《姊妹花》（1933）等影片中，以及在對自己的電影創(chuàng)作觀念進行檢討和總結(jié)的文章里，提出了“迎合社會心理”“適應(yīng)社會心理”和“改良社會心理”的分三步走的宗旨，以及影片取材“在營業(yè)主義上加一點良心的主張”⑤。與此同時，他還站在民族主義的立場上觀照歐美電影，對中國電影的取材問題、編導(dǎo)經(jīng)驗、創(chuàng)作動機甚至合作互助等各種話題，展開進一步思考和辨析，逐漸形成并不斷深化了別具一格的“空氣”說和“同化”論。

在《中國影戲的取材問題》（1925）一文中，鄭正秋基于自己多年的舞臺經(jīng)歷和銀幕經(jīng)驗，針對自己非常熟悉的國民素質(zhì)和觀眾心理，探討了《最后之良心》在上海中央大戲院開映后的觀眾反應(yīng)和報刊輿論，以及歐美電影的取材趨勢之于中國社會及其風(fēng)俗人情的“隔膜”和“不適用”，進而指出，國產(chǎn)影片的取材，必須要替演員、制景、攝影等人打算，還要看該公司的資本大小、演員適宜度和拍片時機等等，要能夠因時、因地、因公司和因人物利于實行。跟歐美不同，中國電影的取材，最好是戲里面“常常有風(fēng)波”，多幾次“反反復(fù)復(fù)”“高低起伏”，演員的動作和表情也要豐富，最好是看著“淺顯明白”，想想?yún)s“意味深濃”，“把每一本戲的主義，穿插在大部分情節(jié)里面，使得觀眾在娛樂當(dāng)中，得到很深刻的暗示”⑥?？梢钥闯?，鄭正秋雖然集中討論“取材”問題，卻始終將有別于歐美各國的中國本土的社會心理和觀眾需求，跟國產(chǎn)電影的創(chuàng)作觀念和題材選擇緊密地聯(lián)系在一起，以至互通聲息，彼此契合。事實上，這也是鄭正秋以及此后大多數(shù)中國影人慣常的思維方式。因此，基于中國文化及其詩學(xué)傳統(tǒng)提出的“空氣”說和“同化”論，才有可能在中國電影的理論建構(gòu)中獲得發(fā)生的土壤和成長的根基。

縱觀鄭正秋的電影創(chuàng)作及其話語實踐，最突出也最生動的表現(xiàn)，莫過于對中國本土觀眾的具體分析和殷切期待。在《我所希望于觀眾者》（1925）一文中，鄭正秋明確表示，編劇的權(quán)力大半來自觀眾。在辨析了大多數(shù)普通男女和少數(shù)智識階級完全不同的觀賞趣味后，他選擇支持大多數(shù)的普通觀眾⑦。在《導(dǎo)演〈小情人〉的感想》（1926）一文里，鄭正秋更是全面意識到“營業(yè)”“觀眾”和“藝術(shù)”之間的關(guān)系⑧。為了適應(yīng)或改良大多數(shù)中國本土普通受眾的接受心理，推動中國電影在藝術(shù)上的進步，鄭正秋在介紹創(chuàng)作動機、回顧編導(dǎo)經(jīng)驗和闡述電影觀念時，更多采用了來自中國傳統(tǒng)詩論、文論、畫論、樂論和曲論的概念和觀點。例如在《我之編劇經(jīng)驗談》（1925）一文中，鄭正秋重點談到“剪裁”“點綴”與“穿插”等問題，旁涉“映襯”“烘托”“調(diào)和”與“對照”等技巧，并指出“戲劇情節(jié)，不宜率直，求其曲折，必須多所映襯，旁敲側(cè)擊，尤當(dāng)注重；烘云托月，分外動人。悲痛之至，定當(dāng)有笑料以調(diào)和觀眾之情感?？鄻穼φ?，愈見精彩”⑨。

誠然，在電影不同于新?。☉騽。┻@一點上，鄭正秋或許比其他新劇人和電影人體驗得更加真切。因此，他結(jié)合當(dāng)時譯介過來的歐美電影及其相關(guān)論述，調(diào)整已有的觀念，對電影創(chuàng)作提出新的見解。在《導(dǎo)演〈小情人〉之小經(jīng)驗（續(xù)）》（1926）一文里，鄭正秋終于將“同化”和“空氣”這兩個概念引入自己的話語體系，并生發(fā)出一種獨特的電影創(chuàng)作觀念，即“使人人‘同化’在我一個‘空氣’里”⑩。

在這篇文章中，鄭正秋不厭其煩地探討了導(dǎo)演跟演員、副導(dǎo)演、攝影人、制景人以至速記員等之間，以及我與戲、戲與人、人與景、景與物、物與事、事與地以至地與人等之間的關(guān)系，并寄希望于將其有關(guān)“同化”和“空氣”的觀點作為一種“法則”引起人們的關(guān)注。在他看來，導(dǎo)演自己帶幾分“演員化”，可以免得演員們橫練豎練，昏頭昏腦，興趣全無，以致再三重拍，糟蹋片子，這是“自化”的功用。導(dǎo)演首先應(yīng)該把演員的性情、動作、神氣、姿態(tài)認得真切仔細，然后用“配鑰匙開鎖”的方法啟發(fā)他們，使得他們化作劇中人。這好比琢玉器、調(diào)五味、配顏色，其目的在于“化人”。另外，每一部戲、每一場戲都有一部戲和一場戲的“空氣”，導(dǎo)演不但要與演員發(fā)生關(guān)系，也要與副導(dǎo)演、攝影人、制景人、速記員等發(fā)生關(guān)系，因為人人都有關(guān)系，便要使他們“‘同化’在我一個‘空氣’里”，也就是說，“人人信仰我，人人服從我，人人化成我導(dǎo)演者個人一系的意義，場場充滿我導(dǎo)演者個人一系的意義，事事物物都合乎我導(dǎo)演者個人的意義，連得天然外景，也帶著我導(dǎo)演者所抱意義的色彩，然后我和戲，戲和人，人和景，景和物，物和事，事和地，地和人，一齊同化，這樣做來，自然有影有戲，不致于有影無戲，更不致于看上去有點不像，有點似是而非了。當(dāng)然容易動人感情了”?。

可以看出，在總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗時，鄭正秋不僅表現(xiàn)出對拍攝電影的心理取向和動力導(dǎo)向的思考，而且頗具系統(tǒng)性和整體觀。盡管沒有直接的文獻表明，20年代中期的鄭正秋能夠在多大程度上接觸和理解從19世紀末20世紀初即開始在歐美物理學(xué)界出現(xiàn)的“場論”思想，以及受此影響得以發(fā)展的格式塔心理學(xué)，但他能夠?qū)⑴c影戲相關(guān)的世間萬物事無巨細地納入自己的觀照視野，并以此形成“空氣”說和“同化”論，這不能不說既關(guān)涉場論中所謂的“行為場”“環(huán)境場”和“心理場”及其內(nèi)部交流互動的理論觀念，又在很大程度上跟中國本土的周易思想聯(lián)系在一起。實際上，鄭正秋這一代中國知識分子骨子里滲透的，更多是來自中國古代的陰陽、五行學(xué)說所依憑的整體性思維?。

盡管由于種種原因，特別是1932年前后開始的中國電影文化運動及其帶來的“前進之路”和“大眾化”追求，使得鄭正秋的“人人‘同化’在我一個‘空氣’里”的創(chuàng)作觀念，在其后的電影創(chuàng)作及話語實踐中未能得到深入的闡發(fā)，即便如此，在討論有聲電影問題時，鄭正秋仍然發(fā)出過這樣的“忠告”：“有聲電影，決不是片子里有了聲音，就算是成功的。必須把電影上原有那靜默而深刻的美感保存著，更得把音韻與節(jié)奏的美感放進去。如果聲音里面沒有一點情感，或者聲音不真不確，那就非但有聲等于無聲，更比無聲都不如了。”?而在《〈姊妹花〉的自我批判》（1934）中，針對有人指出《姊妹花》的故事構(gòu)成“未免太巧”的問題，鄭正秋更是拿莎士比亞、莫里哀以及蕭伯納的《陋巷》和《英雄與美人》等戲里的巧合為自己辯護，并以阮大鋮的《燕子箋》和李笠翁的《十種曲》為例表明“善用其巧，雖巧無害于藝術(shù)”的觀點，認為自己能在對話里面，事事寫得逼真，處處充滿情感，使觀眾聽了會“深深的打動心弦”，對劇中人給予“非常之同情”，再加上演員能把導(dǎo)演所要的都盡量表現(xiàn)出來，應(yīng)該就不用擔(dān)心巧不巧了?。

毋庸諱言，作為鄭正秋的代表作，《姊妹花》可謂集鄭正秋創(chuàng)作觀念之大成，并一度“打破上海一切中外影片的賣座紀錄”，但遺憾的是，這部影片卻并沒有在當(dāng)時的電影批評界獲得相對冷靜的評價。影片公映后，有評論意識到，鄭正秋的“一貫的手法”就是“拼命抓住觀眾的情感”和“以非常的刺激來打動人心”，尤其那最后合家團圓的結(jié)尾，更是“十足的投合了幻想的小資產(chǎn)階級的心理”?。也有評論擔(dān)心，中國電影商人今后的制片方針，勢必要受到《姊妹花》的巨大影響，向著“不正確”的“情感主義”與“出氣主義”的路上“盲目地追蹤而往了”?。

在大多數(shù)批評者都認為鄭正秋已經(jīng)“落伍”的時代，思想的“進化”與“退化”開始產(chǎn)生尖銳的對立。當(dāng)“身心”與“道器”之間的動態(tài)轉(zhuǎn)換關(guān)系簡化為“內(nèi)容”與“形式”之間的人為分立時，鄭正秋的創(chuàng)作觀念和電影實踐也在呼喚著真正能夠相互理解的同行者與傳承人。

二

道不孤，必有鄰。鄭正秋的“空氣”說和“同化”論，在歐陽予倩、卜萬蒼、吳永剛和費穆等電影編導(dǎo)的創(chuàng)作觀念和電影實踐中，得到了不同程度的回應(yīng)，并在傳承的過程中獲得了極為難得的充實和令人鼓舞的提升。事實上，從20世紀20年代中后期開始，包括田漢、洪深、夏衍、孫瑜、鄭君里、蔡楚生、塵無、凌鶴等在內(nèi)的一批中國電影人，也都在不同程度上關(guān)注并探討了大致類似的命題。

鄭正秋的“空氣”說和“同化”論，主要是站在普通觀眾的立場上，通過總結(jié)自己在電影取材、編劇和導(dǎo)演等方面的經(jīng)驗、教訓(xùn)，形成的一種創(chuàng)作觀念。這一“說”一“論”更偏重于創(chuàng)作主體在敘事方式或情節(jié)結(jié)構(gòu)上的感覺和經(jīng)驗，進而訴諸一種同氣相求的教化世界。然而，從歐陽予倩開始直到費穆，盡管并未忽略接受者的在場，但關(guān)注的重點已經(jīng)轉(zhuǎn)向電影作為一種獨立的藝術(shù)形式，在攝影影像（包括音響）本體層面呈現(xiàn)出來的調(diào)配與節(jié)奏、諧和與統(tǒng)一，進而訴諸一種出神入化的藝術(shù)境界。也正因為如此，為“同化”觀眾而創(chuàng)造的劇中“空氣”，便不僅僅集中在鄭正秋所謂的“使人人‘同化’在我一個‘空氣’里”，而且是在“同化”觀眾（未區(qū)分階層）的過程中，通過導(dǎo)演、表演、攝影、光線、化裝、布景乃至道具等各個環(huán)節(jié)相融合的“空氣”的創(chuàng)造，形成一個整體的“空氣”系統(tǒng)。

就在鄭正秋提出“空氣”說和“同化”論的大約兩年后，歐陽予倩結(jié)合自己的舞臺經(jīng)歷以及編劇影片《玉潔冰清》（1926）和導(dǎo)演影片《天涯歌女》（1927）的經(jīng)驗、教訓(xùn)，撰寫了《導(dǎo)演法》（1928）一文。在這篇文章里，歐陽予倩不僅從中國傳統(tǒng)的樂論和畫論中尋找立論的依據(jù)，而且關(guān)注到美國導(dǎo)演葛雷菲斯（大衛(wèi)·格里菲斯）的“連續(xù)性寫作”（continuity writing）以及蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦的影片《戰(zhàn)艦波長姆欽號》（《戰(zhàn)艦波將金號》），探究了電影的導(dǎo)演藝術(shù)。歐陽予倩認為，電影已經(jīng)成為一種獨立藝術(shù)，有著“光與影結(jié)合的神秘”和“不可思議的偉力”。光與影、黑與白、濃與淡“相配而成”的“電影的動作”，其特點在于流動不息，具有一種“天然的節(jié)奏”。這種節(jié)奏的“諧和”或“全篇貫穿”，能夠使我們“從視覺中提出聲音”，“從光影中辨別千萬種的顏色”。歐陽予倩還認為，電影導(dǎo)演好比樂隊指揮，而每一個演奏者都有自己的技能，但只有指揮才能使其“諧和統(tǒng)一”。導(dǎo)演不僅要了解劇組成員的“技術(shù)”和“性情”，更要培養(yǎng)“豐富的情緒”，否則，任何精心結(jié)構(gòu)的作品，就會像“沒有靈魂”一般?。顯然，歐陽予倩秉持著明確的主體意識，試圖從整體上理解創(chuàng)作主體跟影片的“節(jié)奏”和“氣息”之關(guān)系，這是一種生動活躍的、充滿生命體驗的對話與互動，而那種看起來不無神秘的“節(jié)奏”和“氣息”，正是歐陽予倩真正想要闡發(fā)的“全劇的空氣”。

通過比較，歐陽予倩還指出，戲劇和電影是兩種“絕對相異”的藝術(shù)。電影導(dǎo)演在體驗劇本、設(shè)計鏡頭、研究光線、選擇演員、搭置布景甚或處理道具等方面，要擁有攝影機的知識，“心里要有張銀幕”，只有這樣，才能培養(yǎng)出“全劇的空氣”，反之便會“破壞全劇的空氣與調(diào)和”。在討論導(dǎo)演跟演員和攝影之間的關(guān)系時，歐陽予倩舉例清初思想家、教育家顏習(xí)齋論彈琴說，即要“心與手忘，手與弦忘”，認為銀幕導(dǎo)演眼里的演員就和手指一樣，攝影機就和琴弦一樣，渾然相忘，運用如意，而整個劇組“組織完全”“氣脈順暢”，便有了“節(jié)奏”與“頓挫”，也就能注重全篇的“統(tǒng)一”與“調(diào)和”了?。

正如歐陽予倩談到“小道具”“小演員”等如果不太協(xié)調(diào)或適宜，往往會破壞劇中的“空氣”一樣，卜萬蒼在討論臨時演員（也稱“活動背景”）的重要意義時，也強調(diào)其跟全片“空氣”之間的關(guān)系。在《希望于臨時演員》（1932）一文中，這位已經(jīng)拍攝過《掛名的夫妻》《戀愛與義務(wù)》（1931）等多部影片的導(dǎo)演明確指出，電影是“綜合的藝術(shù)”，要“各方面”都能有“平衡的發(fā)展”，這樣才能成為一部好影片。在“全劇的空氣”中，臨時演員當(dāng)然也占有非常重要的地位?。在“孤島”時期執(zhí)導(dǎo)了歐陽予倩編劇的影片《木蘭從軍》（1939）后，卜萬蒼開始將“空氣”的營造跟“中國型”電影聯(lián)系在一起。他曾這樣表示：“一張優(yōu)秀的影片，它應(yīng)該是富有輕快的調(diào)子，運用純熟的技巧，在不沉悶的空氣下，灌輸正確的嚴肅的意識，務(wù)使觀眾愉快的接受下來?！?在他看來，中國電影向來都是在小資本下完成的，但資本的短小并不能阻止中國電影事業(yè)的進展，相反應(yīng)當(dāng)盡力在小資本下創(chuàng)造“我們自己的電影”，亦即一種“中國型”電影。正是為了創(chuàng)造這種“中國型”電影，在上海淪陷后的“中聯(lián)”和“華影”，卜萬蒼仍在嘗試拍攝《紅樓夢》（1944）這樣的“古裝戲”?。

如果說，歐陽予倩和卜萬蒼均從導(dǎo)演角度出發(fā)探討了整部影片的“空氣”，那么，美術(shù)師出身的電影編導(dǎo)吳永剛則總結(jié)了自己在多部影片里的布景實踐和編導(dǎo)影片《神女》（1934）的經(jīng)驗，主要強調(diào)了電影造型和美工布景跟整部影片的“氛圍”“情調(diào)”和“空氣”之關(guān)系，將由鄭正秋提出并經(jīng)歐陽予倩等闡發(fā)的“空氣”說與“同化”論，推進到一個更加具體生動、也更有說服力的境地。

在《論電影布景》（1935）一文里，吳永剛指出，布景的初步任務(wù)，是為演員的活動“建立一個適當(dāng)?shù)膱鏊?，而更進一步，應(yīng)該是為劇里“創(chuàng)造適當(dāng)?shù)姆諊?，“烘托某一場面的情調(diào)”。吳永剛并沒有就布景談布景，而是將其放在“電影整體”中闡述：“布景是組合電影整體的一個小分野，它永遠隨著電影整體而生存，不能單獨存在?！痹谒磥?，布景自然不是一種“只圖炫耀”的工具，而是與電影“相輔而行”的“融洽為一整個的有機體”?。這無疑體現(xiàn)出吳永剛的一種整體觀，并因一定程度上克服了直接面向觀眾的教化意圖而比鄭正秋多出了一些自在、無為和圓融的姿態(tài)。實際上，在同一時期里，吳永剛也將拍片跟作畫相比較，認為“若只斤斤于局部之發(fā)展，對于整個畫面不能統(tǒng)一，則不免有支離破碎之嫌”。在他看來，真正上乘的布景，是畫面上“無布景”，因為布景已經(jīng)跟劇情“融合無間”。為了深入探討布景如何為“電影的整體”創(chuàng)造所謂的“空氣”，吳永剛還分析了布景與光線之間的聯(lián)系。他認為，電影各元素之間原本就有“相依為命”的關(guān)系，而布景與光線更是“牢不可分”“不可仳離”：光線的運用不但可以增強布景的美，可以表現(xiàn)劇中的時間，而更重要的是可以“補助布景以創(chuàng)造劇中的空氣”。吳永剛提出，“空氣”比“環(huán)境”更重要，因為“環(huán)境”只能表示劇中人的所在地，不能表現(xiàn)當(dāng)時劇中人的心情變化，但“空氣”是可以的。布景與攝影密切合作，就能創(chuàng)造電影的“整個空氣”?。

至此，從歐陽予倩、卜萬蒼到吳永剛，中國早期影人已經(jīng)對鄭正秋提出的“空氣”說進行了較為具體的拓展和探究，這在很大程度上提升了國產(chǎn)電影創(chuàng)作的思維能力和藝術(shù)水準，并產(chǎn)生出非常優(yōu)秀的影片如《戀愛與義務(wù)》和《神女》等。后來，隨著帝國主義侵略促成民族意識的覺醒以及左翼文化運動提出的“大眾化”發(fā)展方向，“空氣”說沒有被納入其獨有的觀眾接受的維度并得到更加深廣的挖掘，而與“空氣”說相輔相成的“同化”論也因此失去了進一步展開的可能。

三

鄭正秋在電影觀念及其創(chuàng)作實踐方面的后繼乏力或力所不逮，以及歐陽予倩、卜萬蒼和吳永剛等人因過于看重“空氣”卻忽略了“同化”所帶來的觀眾接受等問題，在費穆的電影創(chuàng)作和話語實踐中得到了一定的克服。費穆以其貫通中西古今的開放視野，將鄭正秋提出的“空氣”說與“同化”論提升到一個新的理論層面，并通過《城市之夜》（1933）、《香雪?！罚?934）、《人生》（1934）、《天倫》（1935）、《狼山喋血記》（1936）、《孔夫子》（1940）、《古中國之歌》（1941）和《小城之春》（1947）等影片，真正奠定了“中國型”電影創(chuàng)作與“中國化”電影理論的基石。

其實，作為繼承鄭正秋“余緒”并努力“發(fā)揚光大”的晚輩后學(xué)?，費穆一開始就在“空氣”說與“同化”論的基礎(chǔ)上有意識地探索新的電影觀念。在檢討《香雪?！防锏摹暗箶⒎ā焙汀皯蚁搿钡淖饔脮r，費穆便情不自禁地表示，“電影之事真是興味無窮”，并明確地表達了自己的一個“偏見”：既然戲劇可以從文學(xué)部門中分化出來，那么電影藝術(shù)也應(yīng)該早些離開戲劇的形式而“自成一家”。有些敘事或結(jié)構(gòu)上的問題，從“戲劇的原理”出發(fā)誠然是缺點，但是在“新的電影的觀念”之下，就完全可以不必那么在意此種“損失”。當(dāng)然，費穆也沒有簡單地為自己這部影片的不太成功的探索尋找借口，而是在認真分析后自我批評道：“我偏重了心理描寫和氛圍的布置，我希望用這種方法來抓住觀眾的情感，雖然是未必見得成功。”?顯然，以“心理描寫和氛圍的布置”來“抓住觀眾的情感”，跟鄭正秋提出的“使人人‘同化’在我一個‘空氣’里”的電影觀念有異曲同工之妙。

在《略談“空氣”》（1934）一文中，既可發(fā)現(xiàn)費穆與鄭正秋、歐陽予倩、卜萬蒼和吳永剛之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也可證實前者對后者的整體性超越。費穆開宗明義地重述了鄭正秋曾經(jīng)希望闡發(fā)的導(dǎo)演“法則”：“關(guān)于導(dǎo)演的方式，個人總覺得不應(yīng)該忽略這一個法則：電影要抓住觀眾，必須使觀眾與劇中人的環(huán)境同化。為達到這種目的，我以為創(chuàng)造劇中的空氣是必要的。”在此基礎(chǔ)上，費穆更進一步反思了自己在《城市之夜》《人生》和《香雪海》中對這一“法則”的試驗，而且為了達成觀眾和電影打成一片的目標，提出了“創(chuàng)造劇中的‘空氣’”的四種方式，即由攝影機本身的性能獲得、由攝影的目的物本身獲得、由旁敲側(cè)擊的方式獲得、由音響獲得。值得注意的是，除第三種方式外，其他三種方式都直接出于電影自身的影音本體，并在歐陽予倩和吳永剛等人觀念的基礎(chǔ)上有所跨越。在費穆看來，攝影機的眼睛往往比人的眼睛更“技巧”，因此運用攝影機可以獲得不同的效果。攝影的角度可以依照劇本的“情調(diào)”而變更，感光的強弱亦可依照劇本的“情緒”而變化，而在把機械的技巧與被攝物聯(lián)合起來時，變化所引發(fā)的效果就會更多。在外景方面，從大自然中找尋美麗的對象，其效果取決于角度、時間、陽光；在內(nèi)景方面，人工構(gòu)圖的線條組織與光線配合，是創(chuàng)造“空氣”的要素，布景師必須了解劇本的主題以及某一場戲的環(huán)境，以避免一切不必要的物件，這樣，跟攝影合作起來的效果必然會更好?。

可以看出，費穆既受到中國傳統(tǒng)文化思維的影響，也不可避免地借鑒了此時歐美流行的電影理論，在電影創(chuàng)作實踐中更多地關(guān)注攝影影像和電影音響之于創(chuàng)作主體的要求以及接受者的效果。這便徹底改變了鄭正秋及其一代影人的慣例，不再試圖從文學(xué)和戲劇中尋求理論支持或概念支撐，也改變了歐陽予倩和吳永剛等單從創(chuàng)造“空氣”的效果展開論述的視角，而是真正走向一種“整體的電影”的電影理論，尤其是這種電影理論在中外交匯的視域中自出機杼，更凸顯出論者主體的求新抱負與理論本身的獨特價值。同樣值得指出的是，隨著時代和社會的變化，費穆始終沒有放棄這種獨特的電影論說方式以及在此基礎(chǔ)上的電影創(chuàng)作實踐，最終以《孔夫子》和《小城之春》等影片所達到的藝術(shù)高度，顯現(xiàn)出“中國型”電影的獨特魅力以及“中國化”電影理論的生命力。

可以說，費穆的杰出成就，既離不開對電影本身的執(zhí)著探求，也得益于其總能在戲曲、國畫等所透露出的中國藝術(shù)精神中獲得新的靈感，并在現(xiàn)代電影與傳統(tǒng)文藝之間自在轉(zhuǎn)換、游刃有余。在《雜寫》（1935）一文中，費穆指出，“電影的境界是無窮盡的”，一個藝人“似不必拘泥于舊的窠臼”，而應(yīng)該“苦苦地去發(fā)掘新的方法”?；谶@種不斷創(chuàng)新的追求，費穆“苦苦地”探索，力圖從舞臺與銀幕的關(guān)系，以及戲曲（京戲）電影化等問題出發(fā)，努力在自己的戲曲片和故事片創(chuàng)作中“發(fā)掘新的方法”?。其中，《中國舊劇的電影化問題》（1940）一文便將中國舊劇（包括“京戲”和其他“樂劇”）納入了電影范圍，從“單純的技術(shù)問題”上升為“藝術(shù)上的創(chuàng)作問題”。在他看來，如果不能在舊劇與電影之間融會貫通，就會造成兩敗俱傷的后果，亦即將“舊?。ň颍╇娪盎弊兂伞半娪芭f劇（京戲）化”?。同樣，在《導(dǎo)演·劇作者——寫給楊紀》（1948）一文中，面對輿論對《小城之春》的不解和批評，費穆承認自己的探索并不盡如人意，還要“從頭學(xué)習(xí)”：“我為了傳達古老中國的灰色情緒，用‘長鏡頭’和‘慢動作’構(gòu)造我的戲（無技巧的），做了一個狂妄而大膽的嘗試。結(jié)果片子是過分的沉悶了，有許多戲拍了，又不得不刪掉?！?可以看出，無論進行何種嘗試，費穆總是在堅持創(chuàng)造劇中的“空氣”，并努力達到“使人人‘同化’在我一個‘空氣’里”的理想狀態(tài)。

跟鄭正秋一代人開創(chuàng)的傳統(tǒng)一樣，觀眾的接受問題，也是費穆始終無法忽視的。他在這方面的嘗試和堅持往往也能得到輿論的關(guān)注和批評的首肯。在評論《香雪海》時，繆森就贊揚影片有“嚴肅的態(tài)度”“空氣之布置”以及“旁敲側(cè)擊的靜物場面”?。在評論《天倫》時，舒湮肯定此片在許多配音聲中是“最完美的一片”，為國內(nèi)電影界提供了一種“新的處理方法”，并認為在“不完備的機械設(shè)備條件下”達到了“默片技術(shù)的最高峰”，特別是國樂配音，“使人不覺得是另外的東西，而是緊密地滲透到畫面的組織里去的”，“它幫助情緒的發(fā)展，并且創(chuàng)造新的氣氛”?。在評論《聯(lián)華交響曲·春歸斷夢》時，葉蒂雖然覺得影片較難為觀眾理解，但仍認為導(dǎo)演對全劇的處理“緊湊動人”，因為“空氣的布置適宜，全劇充滿了恐怖、緊張的情調(diào)”?。在評論《孔夫子》時，徐碧波則表達了這樣真誠的佩服：“他能將許多龐雜的故事，用聰明清晰的手法，處理得有條不紊。既不覺得牽強，又不覺得沉悶，只覺得全劇空氣莊嚴肅穆?！?

當(dāng)然，因為逐漸意識到了“空氣”說與“同化”論之于費穆電影的意義，在《小城之春》公映前招待各界的試映宣傳中，各家報刊均重點透露了影片“在制造氣氛上很見功夫”的信息?。而當(dāng)影片《小城之春》公映后，輿論界的良好口碑便都集中在了這些方面，把它們視為中國化的電影創(chuàng)新。沈露在談觀后感時寫道：“籠罩著全片的是渾樸的氣氛，導(dǎo)演的筆淡淡描畫，像幅淡墨的山水小品，又像杯苦澀的茉莉香片，色澤雖淡而隱然可見內(nèi)里的顏色，其味雖略嫌苦澀，卻正如亂離的時代，坎坷的人生道途一樣，一種教人回味的苦澀，品賞中可以嘗到它?！?莘韮認為，《小城之春》的作者用的是一種“沖淡”的“東方色彩的筆致”，影片本身是一首真正的“溫柔敦厚”的“古中國詩”?。許晏駢則直抒胸臆：“這是純東方型的，應(yīng)該為知識分子所愛賞的一個戲。像一幅淡墨山水，看似平淡，卻令人意遠……這是一張不能動人心魄但卻能感人沁脾的片子，優(yōu)美的氣氛，適當(dāng)?shù)墓?jié)奏，新穎的鏡頭，幽雅的背景?！?費穆《小城之春》創(chuàng)作和公映的年代，是“老中國”歷經(jīng)戰(zhàn)爭和動亂的滄桑之后極度渴望重獲新生的歷史時刻，雖然沒有得到如《一江春水向東流》（1947）一般的更多普通民眾的共鳴，但以其彌漫著詩性魅力和東方韻致的“空氣”以及充滿著兼收并蓄的“同化”力，得到了一部分中國觀眾（主要是知識階層）的高度贊譽。時至今日，費穆及其《小城之春》仍被海內(nèi)外電影史家、電影批評家公認為最具東方美學(xué)品質(zhì)和中國民族氣象的電影杰作之一。這正可表明，與中國早期電影里的一批優(yōu)秀影片一樣，中國電影理論里的“空氣”說和“同化”論，同樣具有歷久彌新的生命力。

結(jié) 語

1992年，羅藝軍主編的《中國電影理論文選》由文化藝術(shù)出版社出版。作為“中國第一部系統(tǒng)性的電影理論文選”，羅藝軍在“序言”里開門見山地提出四個根本性問題：“中國究竟有沒有自己的電影理論體系？中國電影理論是否已具有完備的理論形態(tài)？中國電影理論有沒有自己的民族特色？中國電影理論是否要超越藝術(shù)實踐經(jīng)驗總結(jié)，向純思辨、純理論的方向發(fā)展？”?在2016年出版的《百年中國電影理論文選》（增訂版，全3冊）“序言”里，主編丁亞平將一個世紀以來的中國電影理論具體闡發(fā)為“影戲論與社會派”“影像論與人文派”和“夢幻論與浪漫派”三個派別，并且更加明確地指出，要了解中國電影和百年來中國電影理論的發(fā)展，需要回頭“仔細研摩”中國電影理論話語，“掃描”和“把握”一些重要的電影理論家、批評家和電影工作者在中國電影理論史上的意義?。確實，只有回到中國電影的歷史語境中，在電影理論、電影批評與電影創(chuàng)作的話語演變的基礎(chǔ)上，才能逐漸明了中國電影理論的基本脈絡(luò)和內(nèi)在邏輯，并因此對“中國究竟有沒有自己的電影理論體系”等根本性問題展開愈益深廣的探討。

值得注意的是，“商務(wù)”版《辭源》（修訂版，1988年）既未收錄“空氣”也未收錄“同化”詞條?！吧虾＾o書”版《辭海》（第六版，2010年）中，“空氣”和“同化”詞條的釋義均未關(guān)涉其面向藝術(shù)等領(lǐng)域所可能出現(xiàn)的“轉(zhuǎn)義”現(xiàn)象。不過，這兩本經(jīng)典的辭書均收錄了“氣韻”“氣息”“空靈”與“同情”“同調(diào)”“化境”等辭條。這或許可以表明，電影理論在“中國化”訴求過程中，既未簡單地借用傳統(tǒng)詩論的概念體系，也未忽視電影自身的媒介特征，而是從一開始就在努力朝向“本土美學(xué)”與“電影本體”相互整合的路途邁進。也就是在這一意義上，本文嘗試進入中國早期電影豐富多元的話語場域，在考察民國時期思想文化與電影生態(tài)的復(fù)雜面向的過程中，致力于發(fā)掘并闡釋電影理論的本土化趨勢與“中國化”訴求。在筆者看來，以鄭正秋、歐陽予倩、卜萬蒼、吳永剛和費穆等為代表的中國早期電影創(chuàng)作及其話語實踐，通過對中外思想文化藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新，從氛圍、氣韻到“空氣”，經(jīng)由創(chuàng)作主體的精心介入，得以擺脫身與心、道與器的人為分立，想象出一種出神入化的藝術(shù)境界。與此同時，從自化、化人到同化，經(jīng)由銀幕內(nèi)外的交流互動，也得以超越進化與退化的二元對立，構(gòu)筑一個同氣相求的教化世界。中國早期電影里的“空氣”說與“同化”論，正是建立在中國影人固有的宇宙觀和生命意識之上，在主體覺醒和整體觀照的層面生發(fā)出來的具有本土特色的中國電影理論。

宗白華在1943年發(fā)表的一篇討論中國藝術(shù)意境之誕生的文章中，引用王船山“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”之說，認定這是中國藝術(shù)的“最后的理想和最高的成就”?。盡管不能直接證明，中國早期電影人是否受到宗白華美學(xué)觀念的直接影響，但當(dāng)電影來到中國，遭遇鄭正秋、歐陽予倩、卜萬蒼、吳永剛和費穆等這些具有深厚中國文化藝術(shù)修養(yǎng)的本土電影人的時候，一旦他們將手中的攝影機當(dāng)作一種跟繪畫、詩歌與音樂等相同的“追光躡影”之筆，便開始擁有了一種不同于歐美的、來自中國文化深處并試圖“通天下一氣”的新變格局。

① 參見陳山：《默片時代中國電影理論的奠基》，《電影藝術(shù)》2008年第2期。

② 參見李道新：《鄭正秋與中國電影學(xué)派的發(fā)生》，《電影藝術(shù)》2018年第2期。

③ 參見鄭正秋：《我之新劇新希望》，《申報》1925年5月21日。

④ 鄭正秋：《請為中國影戲留余地》，《明星特刊》1925年第1期。

⑤⑥ 參見鄭正秋：《中國影戲的取材問題》，《明星特刊》1925年第2期（《小朋友》號）。

⑦ 參見鄭正秋：《我所希望于觀眾者》，《明星特刊》1925年第3期（《上海一婦人》號）。

⑧ 參見鄭正秋：《導(dǎo)演〈小情人〉的感想》，《明星特刊》1926年第10期。

⑨ 鄭正秋：《我之編劇經(jīng)驗談（上）》，《電影雜志》1925年第13期。

⑩? 鄭正秋：《導(dǎo)演〈小情人〉之小經(jīng)驗（續(xù)）》，《明星特刊》1926年第13期（《四月里底薔薇處處開》號）。

? 作為對比，在鄭正秋的“空氣”說和“同化”論出現(xiàn)之前，周劍云、汪煦昌、程步高和陳醉云合作編寫的“昌明電影函授學(xué)校講義”（1924）中的《影戲概論》《導(dǎo)演學(xué)》《編劇學(xué)》，涉及內(nèi)容大約都是基于文學(xué)戲劇編導(dǎo)經(jīng)驗的一般常識，論題失之太泛。侯曜的《影戲劇本作法》（1926）也主要是依據(jù)西方戲劇劇作格式敷衍而成，分析過于具體。

? 鄭正秋：《為中國影片告各方面》，《歌女紅牡丹特刊》1931年4月。

? 參見鄭正秋：《〈姊妹花〉的自我批判》，《社會月報》1934年創(chuàng)刊號。

? 參見絮絮：《關(guān)于〈姊妹花〉為什么被狂熱的歡迎？》，《大晚報》1934年2月28日。

? 參見羅韻文：《又論〈姊妹花〉及今后電影文化之路》，《大晚報》1934年3月24日。

?? 參見歐陽予倩：《導(dǎo)演法》，《電影月報》1928年第1期。

? 參見卜萬蒼：《希望于臨時演員》，《聯(lián)華周報》1932年第1期。

? 卜萬蒼：《我導(dǎo)演電影的經(jīng)驗》，《電影周刊》1939年第37期。

? 卜萬蒼曾經(jīng)寫道：“為外國片看得太多了的緣故，在銀幕上所看到的，往往是近乎外國人的動作。我曾經(jīng)在另一個地方提出過我們需要‘中國人的國產(chǎn)電影’就是為此而發(fā)。而我的拍古裝戲的動機也有一部分是因為這原因，我想，從古裝戲里總該可以有‘中國人的’動作了吧?！保ú啡f蒼：《一時想到的意見——〈龍虎傳〉、〈國境敢死隊〉、〈窮開心〉》，《新影壇》第2卷第3期，1944年）

? 參見吳永剛：《論電影布景》，《聯(lián)華畫報》第5卷第5期，1935年。

? 參見吳永剛：《無題》，《藝聲》1935年第1期。

? 參見費穆：《悼鄭正秋先生》，《聯(lián)華畫報》第6卷第3期，1935年。

? 費穆：《〈香雪海〉中的一個小問題：“倒敘法”與“懸想”作用》，《影迷周報》第1卷第5期，1934年。

? 參見費穆：《略談“空氣”》，《時代電影》1934年第6期。

? 參見費穆：《雜寫》，《聯(lián)華畫報》第5卷第6期，1935年。

? 參見費穆：《中國舊劇的電影化問題》，《藝華畫報》特刊（《三笑》續(xù)集），1940年。

? 費穆：《導(dǎo)演·劇作者——寫給楊紀》，《大公報》1948年10月9日。

? 參見繆森：《〈香雪海〉》，《晨報》“每日電影”1934年9月30日、10月1日。

? 參見舒湮：《〈天倫〉評二》，《晨報》“每日電影”1935年12月13日。

? 參見葉蒂：《〈聯(lián)華交響曲〉》，《大晚報》1937年1月10日。

? 徐碧波：《關(guān)于〈孔夫子〉影片》，《正言報》1948年8月27日。

? 參見《〈小城之春〉后天試映招待各界》，《大公報》1948年9月21日。

? 沈露：《我看〈小城之春〉》，《大公報》1948年10月14日。

? 參見莘韮：《〈小城之春〉——一首清麗的詩》，《大公報》1948年10月14日。

? 許晏駢：《〈小城之春〉評介》，《益世報》1948年12月8日。

? 羅藝軍主編：《中國電影理論文選》“序言”，文化藝術(shù)出版社1992年版，第1頁。

? 參見丁亞平主編：《百年中國電影理論文選》“序言”，中國文聯(lián)出版社2016年版，第1頁。

? 參見宗白華：《中國藝術(shù)意境之誕生》，《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第58—74頁。