韓 亮

21世紀(jì)以來，早期新詩寫作的重要探索者李金發(fā)的翻譯活動(dòng)進(jìn)入了學(xué)界的研究視野。其中，他對(duì)象征主義先驅(qū)波德萊爾、象征主義詩人魏爾倫的翻譯實(shí)踐，都已在不同程度上得到較為深入的探究①。然而，李金發(fā)雖被稱為“東方之鮑特萊”②，更被視作中國(guó)象征主義詩歌的鼻祖，但他對(duì)波德萊爾、魏爾倫的翻譯均是隨性、不成體系的。李金發(fā)唯一系統(tǒng)翻譯過的詩集——19世紀(jì)末法國(guó)詩人皮埃爾·路伊斯（Pierre Lou?ys, 1870—1925）托名虛構(gòu)的古希臘女詩人碧麗蒂斯所作的《碧麗蒂斯之歌》（Les Chansons de Bilitis，李金發(fā)譯作“古希臘戀歌”③）——卻在學(xué)界乏人問津。事實(shí)上，皮埃爾·路伊斯的這部《碧麗蒂斯之歌》，在法國(guó)文學(xué)史上大名鼎鼎。李金發(fā)不但在其出版于1928年的《古希臘戀歌》中譯出了原作146首里的145首④，在數(shù)量上超過了他其余所有譯詩的總和，而且還為原作的真?zhèn)螁栴}與周作人展開過爭(zhēng)論。詩人對(duì)這部詩集似乎有著特別的情結(jié)，其中包含的原因值得深思。

需要強(qiáng)調(diào)的是，《古希臘戀歌》由上海開明書店于1928年5月出版，但《古希臘戀歌·序》文末“二六年七月金發(fā)記于上?！雹莸淖志渥阋哉f明，他對(duì)《古希臘戀歌》的翻譯，早于出版時(shí)間兩年。換言之，他對(duì)這本詩集的翻譯工作，與寫作、集結(jié)并出版其早期詩集《微雨》（1925）、《為幸福而歌》（1926）、《食客與兇年》（1927）在時(shí)間上存在重合。同時(shí)，《古希臘戀歌》中的12首詩作⑥，還曾以“同性戀歌”為總題發(fā)表于1928年1月李金發(fā)主編的《美育雜志》第1期。以上幾點(diǎn)可以看出《古希臘戀歌》對(duì)李金發(fā)早期作品的重要影響。所以，這部此前學(xué)界乏人問津的譯詩集亟待得到重視和發(fā)掘?！侗帖惖偎怪琛肪烤故且徊吭鯓拥脑娂坷罱鸢l(fā)為何選中它并傾注心力全本譯出？《古希臘戀歌》的翻譯與李金發(fā)的文學(xué)世界產(chǎn)生了何種關(guān)聯(lián)？筆者將依據(jù)新視角與新材料探究這些問題。

一、《碧麗蒂斯之歌》的偽造問題

在《碧麗蒂斯之歌》“初版序言”中，皮埃爾·路伊斯介紹詩集的作者為公元前6世紀(jì)的古希臘女詩人碧麗蒂斯，并在詩集封面的正標(biāo)題下添上說明文字，即“Traduites du grec pour la première fois par P.L.”（由皮·路首次從希臘語譯出）⑦。乍一看，讀者會(huì)認(rèn)為這是一本古希臘女詩人碧麗蒂斯所作、由法國(guó)現(xiàn)代詩人皮埃爾·路伊斯譯成法語的詩集。這正是李金發(fā)將該書意譯為《古希臘戀歌》的原因。這一譯法顯示了他作為漢譯者對(duì)詩集源自古希臘的深信不疑⑧。在《古希臘戀歌·序》中，李金發(fā)曾如此介紹詩集的背景：“這本詩是從法國(guó)貝爾魯易（Pierre Louiys）⑨之碧麗蒂的歌（Les Chansons de Bilitis）重譯的?！雹膺@里的“重譯”一詞充分說明李金發(fā)心中“古希臘語碧麗蒂—法語貝爾魯易—漢語李金發(fā)”的翻譯傳承譜系。

需要說明的是，《碧麗蒂斯之歌》有三種主要版本?：1895年的初版包括93首完整的詩和7首標(biāo)注“未翻譯”（non traduites）的空頭詩（僅有目無篇），這既是皮埃爾·路伊斯“仿古”的障眼法——少量詩篇在流傳過程中遺失導(dǎo)致如今僅有存目，并暗示原作由于過度情色未被譯出，給讀者留下想象的空間；較之初版，1898年的第二版有很大變化，路伊斯加入了53首新的“譯”詩，因此共有146首詩，標(biāo)明“未翻譯”的存目也增至12首；在1914年的最終版中，路伊斯將原來的第128首《治療》（Thérapeutique）換為《親密》（Intimités），總數(shù)不變。對(duì)照李金發(fā)譯的《古希臘戀歌》，因其中包含《親密》而無《治療》，故推斷1919年赴法的他所接觸到的應(yīng)是1914年最終版。

最終版的《碧麗蒂斯之歌》由題獻(xiàn)、《碧麗蒂斯的人生》（Vie de Bilitis）、146首詩作（另有12首有目無篇）和詩后注釋組成?。路伊斯在《碧麗蒂斯的人生》中詳述碧麗蒂斯的生平及其作品的發(fā)掘過程：

碧麗蒂斯生于公元前六世紀(jì)初美拉斯邊上的一個(gè)小山村……她是希臘男人和腓尼基女人的女兒。她似乎不知道父親是誰，因?yàn)楦赣H絲毫沒有占據(jù)她的童年記憶?；蛟S父親在她出生之前就已離世。否則，我們很難解釋，母親怎么只給她取腓尼基的名字呢……她的墳?zāi)贡缓Ｄ废壬谂晾瓪W-里密索發(fā)現(xiàn)……地下墓穴寬廣而低矮，鋪砌著石灰?guī)r平板，四周有四面覆蓋著黑色閃巖石板的墻壁，其上用粗糙的大寫字母刻寫著所有我們將閱讀的詩歌……?

上面這段引文敘述邏輯的嚴(yán)密、提及貌似可信的考古發(fā)現(xiàn)，都讓李金發(fā)堅(jiān)信路伊斯所言不虛。在《古希臘戀歌·序》中，李金發(fā)對(duì)碧麗蒂斯的描述直接照搬自《碧麗蒂斯的人生》，全盤接受了路伊斯的介紹，后世不少現(xiàn)代文學(xué)研究者也以訛傳訛，沿用了李金發(fā)的說法?。然而，在法國(guó)學(xué)界，《碧麗蒂斯之歌》卻早已被認(rèn)定為一個(gè)文學(xué)史上的騙局和欺詐?；美國(guó)學(xué)者羅杰·帕克更將其作為一本“經(jīng)典偽作”（classical forgery）?撰文進(jìn)行分析。所以，我們必須首先對(duì)《碧麗蒂斯之歌》的性質(zhì)加以說明。

皮埃爾·路伊斯原名皮埃爾·路易（Pierre Louis），他將法語常用名“路易”（Louis）中的字母“i”改寫為“?y”，也就是“i-grec”?，使結(jié)尾在法語中不發(fā)音的“s”如古希臘人名一般發(fā)音，表達(dá)自己對(duì)古希臘文化的追慕。他在法國(guó)文學(xué)史中最出名的身份是情色文學(xué)家，在法國(guó)各大圖書館的禁書書庫中均能看到他的作品。他作為詩人則經(jīng)歷過19世紀(jì)法國(guó)文學(xué)中帕爾納斯派和象征主義的時(shí)代，與兩派的代表人物勒孔特·德·李勒以及馬拉美都交往頗深，與紀(jì)德、瓦雷里、克勞德·德彪西為同輩密友。同時(shí)，他也是一位少年成名的古典學(xué)家，23歲便出版了公元前1世紀(jì)古希臘詩人梅萊阿格（Méléagre de Gadara）詩集的法譯本，24歲又譯出公元前1世紀(jì)古希臘作家琉善（Lucien de Samosate）的《妓女對(duì)話》，兩部譯著奠定了他在古典學(xué)領(lǐng)域的聲譽(yù)。需要注意的是，根據(jù)法國(guó)學(xué)者薩罕·亞利山德里安（Sarane Alexandrian）在《情色文學(xué)史》中的描述，“梅萊阿格毋庸置疑是古希臘最優(yōu)秀的情色詩人”，而“琉善……給后人留下了世界上最為古老的淫書《妓女對(duì)話》”?。翻譯這兩部著作讓路伊斯積累了處理古希臘情色文學(xué)的豐富經(jīng)驗(yàn)，成為他在偽造《碧麗蒂斯之歌》時(shí)的重要參考。因此，1895年，當(dāng)25歲的皮埃爾·路伊斯首次發(fā)表《碧麗蒂斯之歌》，聲稱這是對(duì)公元前6世紀(jì)的古希臘女詩人碧麗蒂斯詩作的忠實(shí)翻譯時(shí)，出于對(duì)其過往學(xué)術(shù)素養(yǎng)的信任，以及文本內(nèi)容與現(xiàn)存古希臘殘卷風(fēng)格的近似和精巧的互文關(guān)系，一時(shí)間不少學(xué)者都接受了這一古希臘文學(xué)的“新發(fā)現(xiàn)”，甚至給路伊斯去信補(bǔ)充碧麗蒂斯的其他殘篇。事實(shí)上，無論是所謂古希臘女詩人碧麗蒂斯，還是女詩人墓穴的發(fā)現(xiàn)者——德國(guó)考古學(xué)家海姆，皆為路伊斯杜撰。法國(guó)學(xué)者、路伊斯研究專家讓- 保爾·古戎（Jean-Paul Goujon）指出，路伊斯的朋友們，如紀(jì)德、瓦雷里、德彪西等人都知曉他的騙局，但“這沒能阻止法國(guó)和其他國(guó)家的一些大學(xué)研究人員一下子就上當(dāng)了”?。寫下這句話的古戎未曾想到，這些“一下子就上當(dāng)了”的人也包括來自中國(guó)的李金發(fā)。

在李金發(fā)上當(dāng)之際，中國(guó)文壇并非沒有質(zhì)疑的聲音。1928年，周作人以“山上水手”為筆名評(píng)論李金發(fā)的譯詩：“原詩譯文及插畫均甚佳，但何以要說是‘重譯’呢？這種情調(diào)似非希拉所有，雖然著者說女詩人的母親是斐尼基人，加上一點(diǎn)東方的色彩，但以淺陋所知，古希拉文學(xué)史上未曾有此項(xiàng)戀歌。”?面對(duì)批評(píng)，李金發(fā)毫不客氣地回應(yīng)道：

關(guān)于《古希臘戀歌》懷疑之處，今且簡(jiǎn)答如下：某君在貴志說此書是魯易的著作，不是希臘文所譯，這倒使我驚奇，嘆為聞所未聞。在考察《百科詞典》之前，我敢相信是碧利蒂希臘文所著的是：原序中明明說此歌德國(guó)人只譯過二十八首，捷克人只譯過八首，直至一八九四年魯易始譯全譯出，但從卷末目錄中，知道尚有十一首未譯，（或譯出為人檢查了）這樣看來，當(dāng)然是魯易重譯的了。?

在這里，李金發(fā)堅(jiān)定捍衛(wèi)《碧麗蒂斯之歌》為古希臘時(shí)代的作品，并給出他眼中的證據(jù)。他以近乎睥睨的語氣（“嘆為聞所未聞”“當(dāng)然是”）傳達(dá)出自己對(duì)真?zhèn)螁栴}不容置喙的信心。這讓周作人不得不用自己的常用筆名繼續(xù)回應(yīng)：

這所謂某君即是鄙人，因?yàn)槲以昧恕吧缴纤帧钡膭e號(hào)在《開明》上投過稿，說過這樣的話，先生根據(jù)魯易自己的序，斷定那是譯文，這是人證，也算是一種證據(jù)，但鄙人覺得物證也很重要，在魯易沒有拿出原文來，經(jīng)希臘學(xué)者研究認(rèn)為確系古戀歌原文的時(shí)候，物證便不完備。?

周作人查閱了1921年牛津大學(xué)出版的《希臘文學(xué)新編》，該書由許多專家分述19世紀(jì)后半葉希臘文學(xué)的新發(fā)現(xiàn)，其中并未提到皮埃爾·路伊斯的《碧麗蒂斯之歌》，因此他斷定這部詩集并非古希臘作品。不過，周作人對(duì)詩作本身持肯定態(tài)度：“魯易寫的古戀歌是好的，這是一件事實(shí)，假托碧利蒂又是另一事實(shí)，兩者并不相混?！?面對(duì)周作人的再次質(zhì)疑，李金發(fā)沒有回應(yīng)，這場(chǎng)爭(zhēng)論便到此為止。但這足以證明，李金發(fā)在閱讀、翻譯、出版《古希臘戀歌》時(shí)，堅(jiān)信它誕生于古希臘時(shí)期。

鑒于李金發(fā)并非專業(yè)的古典學(xué)者，從未受過這方面的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，他上當(dāng)?shù)睦碛膳c古戎所謂“法國(guó)和其他國(guó)家的一些大學(xué)研究人員一下子就上當(dāng)了”的原因不同。后者沉迷于《碧麗蒂斯之歌》與古希臘文獻(xiàn)殘篇構(gòu)成的互文性線索，可以說是被自身豐富的學(xué)識(shí)誤導(dǎo)，鉆進(jìn)了皮埃爾·路伊斯為博學(xué)者布下的陷阱。而李金發(fā)在《答〈古希臘戀歌〉的愛好者》中給出的證據(jù)，只是羅列出幾條外部“事實(shí)”，他對(duì)詩集真實(shí)性的信心，則來自詩集的內(nèi)容與氣質(zhì)本身，是作為詩人的他自以為讀出了其中的古希臘詩魂。古戎認(rèn)為：“我們應(yīng)當(dāng)把這些詩歌作為詩性的回憶來讀，而不是將它視作一本考古學(xué)書籍?！?前者恰恰是李金發(fā)的讀法，他不但被皮埃爾·路伊斯“翻譯”的古希臘詩作中毫無矯飾的自然肉體氣息所吸引，而且從中看出這部詩集對(duì)當(dāng)下生活的典范意義。他在其《古希臘戀歌·序》中寫道：

魯易是法國(guó)近代大作家之一，可惜于去年逝世了！他是追慕古希臘生活的諧調(diào)及肉體美，同時(shí)贊頌諸神的偉大的，其描寫性的自然舒展，實(shí)給現(xiàn)代虛飾的社會(huì)當(dāng)頭一棒。他除譯這書得名外，尚有杰作……?

在上述評(píng)價(jià)中，皮埃爾·路伊斯的翻譯與創(chuàng)作是一體的，呈現(xiàn)著同一種古希臘式的精神氣質(zhì)。這段話既是李金發(fā)對(duì)路伊斯個(gè)人創(chuàng)作的蓋棺定論，也是他對(duì)路伊斯所“譯”《碧麗蒂斯之歌》的價(jià)值評(píng)定。李金發(fā)接著寫道：

我譯這書的意思，正如原譯者寫在卷首的一樣：“這個(gè)有古愛情的小本子，愿恭敬地獻(xiàn)給未來社會(huì)的少女們，”尤望讀者因之得于齷齪的現(xiàn)世生活中，掩卷追想古代的生活底安愉，心頭發(fā)生人生美化的酵。?

這一點(diǎn)與同時(shí)期李金發(fā)創(chuàng)辦《美育雜志》的原因如出一轍：“我們所崇拜是希臘文明，或即稱之為Neo heldenisme（Néo hellénisme，新希臘主義——引者注）。我們厭棄現(xiàn)世社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治的糾紛，要把生活簡(jiǎn)單化，人類重復(fù)與自然接近……在此烏煙瘴氣中，過我們的藝術(shù)的生命。”?這也可以解釋為何在《美育雜志》1928年第1期中，李金發(fā)會(huì)以“同性戀歌”為總題收錄了《古希臘戀歌》中的12首詩作。所以，對(duì)古希臘文明的崇拜與追慕，并借此對(duì)當(dāng)下生活加以審美救贖與凈化的意愿，構(gòu)成了李金發(fā)系統(tǒng)翻譯《古希臘戀歌》的主要原因。他把《古希臘戀歌》推到了文學(xué)典范與精神楷模的高度，因而忽視了作者真?zhèn)蔚膯栴}。而更有趣的話題是，《碧麗蒂斯之歌》雖是皮埃爾·路伊斯的仿古之作，其中蘊(yùn)藏的典故與互文可謂精巧至極，筆觸也充滿薩福式的古希臘抒情詩韻味，但作為一部寫于19世紀(jì)末法國(guó)象征主義濫觴時(shí)期的作品，其中有意無意地融入了象征主義詩學(xué)的諸多寫法與理念，使得這部詩集呈現(xiàn)出某種“當(dāng)代性”。而中國(guó)象征主義詩歌的鼻祖李金發(fā)，正是在毫無察覺的狀態(tài)下，譯出這部暗藏法國(guó)象征主義詩學(xué)因素的文本，這一翻譯過程在時(shí)間上又與其早年的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)重合，使得《古希臘戀歌》在其文學(xué)版圖中占據(jù)了關(guān)鍵地位，值得進(jìn)行深入分析。

二、《碧麗蒂斯之歌》的“當(dāng)代性”

關(guān)于《碧麗蒂斯之歌》的“當(dāng)代性”，古戎曾做過深入分析。筆者將充分吸取古戎的學(xué)術(shù)成果，借助其關(guān)鍵論述對(duì)此問題加以說明。古戎在皮埃爾·路伊斯《詩集》“序言”中指出：

必須強(qiáng)調(diào)，直到他去世，路伊斯始終是一個(gè)19世紀(jì)90年代的人，深深浸透著這一時(shí)期的美學(xué)理想，這一時(shí)代以在現(xiàn)實(shí)面前普遍的不滿為特征。帕爾納斯派與象征主義——當(dāng)時(shí)最重要的兩大詩歌運(yùn)動(dòng)——在本質(zhì)上并非真的完全對(duì)立：理想主義與藝術(shù)的意志；我們甚至可以說，有時(shí)候，它們相互結(jié)合并相互補(bǔ)充。這一遺產(chǎn)，路伊斯曾將其重振。?

這表明，在皮爾?！ぢ芬了沟脑姼鑼懽髦?，帕爾納斯派與象征主義的“相互結(jié)合并相互補(bǔ)充”是其最重要的特征。這一點(diǎn)在他偽造的《碧麗蒂斯之歌》中同樣有所體現(xiàn)。在《碧麗蒂斯之歌》“序言”中，古戎曾這樣對(duì)這部詩集定性：

《碧麗蒂斯之歌》并非僅僅是一本仿作（我們看到路伊斯一開始曾打算用大量文獻(xiàn)支撐他的騙局，最終被他刪去了），而是一部真正的文學(xué)創(chuàng)造，在其中作者把他自己大量地融入其中。正是這一點(diǎn)使得騙局變得特別有趣。?

我們必須認(rèn)識(shí)到，正如作者本人所強(qiáng)調(diào)指出的那樣，這并非一本古希臘詩歌的延續(xù)性仿作……有許多詩作中沒有古典文化的任何參照。也許這恰恰涉及最優(yōu)美的一批作品：《樹》《雨》《秀發(fā)》《小屋》《往事猶存》《溫柔》《親吻》《孤獨(dú)》等等。某些語句在這些詩篇中歌唱，在其中路伊斯為了表達(dá)他在自身中孕育的愛情、憂郁與死亡的詩意而忘卻希臘。?

也就是說，路伊斯把19世紀(jì)90年代的美學(xué)理想、詩歌偏好與人生經(jīng)驗(yàn)融入這本仿作，使其最終成為“一部真正的文學(xué)創(chuàng)造”。帕爾納斯派與象征主義的各種美學(xué)傾向與風(fēng)格也由此進(jìn)入了《碧麗蒂斯之歌》的文本：從首卷《龐腓利牧歌》（44首）中碧麗蒂斯天真的少女時(shí)代，到第二卷《米蒂利尼哀歌》（47首）中碧麗蒂斯的愛欲覺醒并陷入狂熱的同性之戀，再到第三卷《塞浦路斯短句》（52首）碧麗蒂斯作為名妓游走于男人與女人之間，直至最后一卷《碧麗蒂斯之墓》里的三首墓志概括她的一生，詩句中既有帕爾納斯派對(duì)古希臘文化的追慕及對(duì)古典時(shí)代田園牧歌的向往：

我，我從綿羊金色的背部拔下羊毛，用以填充我的紡錘，我紡著紗。時(shí)光緩慢。一只鷹飛過天空。?

又有象征主義對(duì)感官世界的深入體察和對(duì)肉身欲望優(yōu)雅而充滿暗示的表述：

我睡著了，而一場(chǎng)令人疲憊的夢(mèng)將我驚醒：鹡鸰，夜晚的欲望之鳥，在遠(yuǎn)方狂熱歌唱。我顫抖著咳嗽。一只萎靡如花的臂膀，緩緩伸向月亮，在空中。?總體而言，由于題材與內(nèi)容的原因，《龐腓利牧歌》中帕爾納斯派氣息更濃，《米蒂利尼哀歌》與《塞浦路斯短句》里象征主義的格調(diào)更盛，但若具體到各卷，兩大詩派的風(fēng)格在細(xì)節(jié)處則更多呈現(xiàn)出合鳴狀態(tài)，這構(gòu)成了《碧麗蒂斯之歌》的“當(dāng)代性”。

此外，在路伊斯對(duì)《碧麗蒂斯之歌》進(jìn)行增補(bǔ)的過程中，這一“當(dāng)代性”得到了增強(qiáng)。如前文所言，《碧麗蒂斯之歌》有三個(gè)主要版本：1895年第一版、1898年第二版和1914年最終版，由于第二版相比第一版增加了53首新“譯”，在第一版93首的基礎(chǔ)上增補(bǔ)了一半還多，而最終版僅對(duì)第二版中新增的一首詩進(jìn)行了替換，所以，可以粗略地把《碧麗蒂斯之歌》中的146首詩作分為兩大部分：93首初創(chuàng)與53首增補(bǔ)。在后者中，路伊斯進(jìn)一步從仿古風(fēng)格中解脫出來，文風(fēng)也更加奔放：

看，我終于屈從于你。是的，是我。你可以把玩我的乳房，愛撫我的腹部，打開我的雙膝。哎呀，我的整個(gè)身體都交付給你那不倦的雙唇。?

古戎對(duì)此評(píng)述道：

當(dāng)他為書籍的第二版（1898）撰寫新的詩篇之時(shí)，他似乎樂于對(duì)其中魔性的一面予以加強(qiáng)。因此他對(duì)初版的文本加入了一定數(shù)量更加大膽放肆的薩福體詩歌并賜予他的女主人公與某位薩福曾經(jīng)提及的季麗諾一段動(dòng)蕩的戀情……他曾向布爾托夫人坦承：“我寫下的唯一十分真誠(chéng)之物，就是碧麗蒂斯的第二部分……”?

路伊斯提到的“第二部分”，不是《碧麗蒂斯之歌》的第二卷《米蒂利尼哀歌》，而是他在第二版中增補(bǔ)的53首詩。這部分作品被他稱為“我寫下的唯一十分真誠(chéng)之物”，足以說明其中體現(xiàn)了詩人的主體性，古意更少，具有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息，例如第三卷增補(bǔ)的《抑郁》一詩，李金發(fā)翻譯如下：

我寒顫了，夜涼如許，長(zhǎng)林全濕了。為什么你帶我到此地來？難道我的大床不比這多瓦礫的潤(rùn)膩的草地嗎？

我襯花的外衣將因之而有綠痕，我的頭發(fā)將與細(xì)枝條相混，我的肘??！你看我的肘兒滿是泥污了。

往昔我跟他就是到此林間……啊任我安靜些，我是多么憂悶，今晚任我獨(dú)自低首無言，兩手掩目。

其實(shí)你不能稍等片刻嗎？我們?nèi)绱讼嗪希M我們是兇獸一樣！任我罷。你不能開我的膝抑我的唇，即我的眼亦不能開，因懼痛哭她遂長(zhǎng)閉著。?

雖然李金發(fā)的譯文并不精確，但這一幕里男女林中野合與女子抗拒侵入的畫面是十分明晰的，讀者能從中感到躁動(dòng)、頹敗的氣氛，非常接近19世紀(jì)末法國(guó)詩壇的風(fēng)格。甚至可以說，在這部分作品中，路伊斯幾乎跳脫了他作偽者的角色，開始以一位象征主義詩人的身份自由發(fā)揮。由此而觀，《碧麗蒂斯之歌》打上了皮埃爾·路伊斯深深的個(gè)人烙印，是一部具有19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國(guó)文學(xué)特點(diǎn)的“當(dāng)代”作品。因此，當(dāng)20世紀(jì)初李金發(fā)以為自己閱讀到一部古希臘詩集并對(duì)它推崇備至?xí)r，他實(shí)際上在不經(jīng)意間接受了一部具有鮮明時(shí)代特色的“當(dāng)代”作品。

三、對(duì)象征主義的無意識(shí)接受與《嶺東戀歌》的編纂

前文已經(jīng)提及，李金發(fā)在《美育雜志》1928年第1期上以“同性戀歌”為題選登了12首《古希臘戀歌》中的詩作。這份雜志具有鮮明的“李金發(fā)性”?：由李金發(fā)本人主導(dǎo)、宣揚(yáng)他的理念、為他在文藝界的發(fā)展服務(wù)。因此，在《美育雜志》上選登這組詩作，并將其命名為“同性戀歌”，可見李金發(fā)對(duì)它們的看重。此時(shí)離正式出版《古希臘戀歌》還有四個(gè)月，在自己主編的雜志上登載自譯的詩作，并將其作為在文壇的一次集體亮相?，所選篇目無疑是李金發(fā)本人最喜愛、最能傳遞其理念，也最想與公眾分享的作品。前文已論及李金發(fā)譯《古希臘戀歌》與他辦《美育雜志》的原因極為近似，因此，這組詩作對(duì)李金發(fā)的特殊意義可以簡(jiǎn)單分為顯層與隱層兩個(gè)方面。所謂顯層，是指李金發(fā)篤信《碧麗蒂斯之歌》源自古希臘，其中對(duì)肉體與性愛自然和諧、毫不造作的描寫完全契合他的理念，這也為我們理解李金發(fā)在詩學(xué)功用與藝術(shù)職能上的看法提供了新角度；所謂隱層，則是指《碧麗蒂斯之歌》本身的“當(dāng)代性”，李金發(fā)在翻譯《古希臘戀歌》的過程中對(duì)此特性無意識(shí)的親近，接受了其中暗含的象征主義詩學(xué)因素，這一點(diǎn)恰恰在《同性戀歌》中充分地凸顯出來。如果我們從上述角度重新考察《同性戀歌》中的12首詩，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩個(gè)值得注意的現(xiàn)象：首先，首卷《龐腓利牧歌》中的作品無一入選，12首詩全部選自第二卷《米蒂利尼哀歌》（5首）與第三卷《塞浦路斯短句》（7首）；其次，12首詩中有7首（《Munasidika的抱搖》《女樂人》《給迷惑者》《暖帶》《給幸福的丈夫》《抑郁》和《密切》）來自皮埃爾·路伊斯1898年增補(bǔ)的詩作，占到總量的一半以上，其中選自第三卷《塞浦路斯短句》的7首詩除《清水池》外，均為皮埃爾·路伊斯的二次增補(bǔ)。

如前文所述，李金發(fā)閱讀的法語底本是1914年的最終版，這個(gè)版本將原有詩作和后來增補(bǔ)的作品打散重排，未標(biāo)明哪些是增補(bǔ)的，如果不對(duì)比幾個(gè)不同版本，很難區(qū)分。從李金發(fā)對(duì)《古希臘戀歌》的相關(guān)論述來看，他從未談及該書的版本變化問題，對(duì)此應(yīng)無甚了解。所以，他是將這部作品視作整體加以閱讀的。他的選擇方式應(yīng)該不是搞平衡，否則不會(huì)首卷《龐腓利牧歌》無一入選。這可以證明，選擇這12首詩源于李金發(fā)的喜好；而他與周作人的爭(zhēng)論又充分說明，詩人堅(jiān)信《碧麗蒂斯之歌》是一部真實(shí)的古希臘詩集。這就使得李金發(fā)在《美育雜志》中的選擇更為有趣：原書中最具田園牧歌色彩、最貼近帕爾納斯派詩意的首卷《龐腓利牧歌》無一入選，12首選詩全部來自第二卷和第三卷。被選中的詩作深入體察感官世界、優(yōu)雅表述肉身欲望，內(nèi)蘊(yùn)著象征主義詩歌精神，它們得以入選是否是巧合？進(jìn)一步看，在李金發(fā)本人對(duì)初版及增補(bǔ)情況一無所知的情況下，12首選詩中有一半以上來自古戎所謂“魔性的一面予以加強(qiáng)”“更加大膽放肆”，也就是象征主義詩風(fēng)更為濃郁的增補(bǔ)之作，這是否也是巧合？筆者認(rèn)為，李金發(fā)從一部被當(dāng)作古希臘時(shí)期的詩集中選出12首詩，這些作品恰好全都貼近象征主義詩學(xué)的內(nèi)核，其中更有7首是皮埃爾·路伊斯象征主義風(fēng)格最突出的作品，這絕不是“巧合”二字可以解釋的。相反，李金發(fā)的選擇包含著他本人對(duì)于法國(guó)象征主義文學(xué)無意識(shí)的親近。而這又可以讓我們進(jìn)一步思考，李金發(fā)之所以全本譯出《古希臘戀歌》，除了他所申言的理由之外，極有可能也受到隱藏其中的法國(guó)象征主義氣息的吸引，這是這部詩集中的“古希臘性”與“當(dāng)代性”共同作用的結(jié)果。所以，不應(yīng)將《古希臘戀歌》簡(jiǎn)單地看作一本譯作，它與李金發(fā)的整個(gè)文學(xué)世界有著密切的關(guān)系。

由此檢視李金發(fā)的文學(xué)版圖，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一種意味頗深的矛盾。在李金發(fā)的同期詩歌創(chuàng)作中，與《古希臘戀歌》較為相近的作品大多是田園牧歌式的，如《小鄉(xiāng)村》（1925）、《晨》（1927）、《琴聲》（1927）等，鮮見情欲飛揚(yáng)之作。在學(xué)界分析李金發(fā)與法國(guó)象征主義的關(guān)系時(shí)，亦無人從肉身欲望這一角度入手。這表明李金發(fā)雖然更喜愛《碧麗蒂斯之歌》中那些更具肉欲、更加大膽的作品，但他的詩歌創(chuàng)作卻刻意回避這類主題。不過，這類作品并非當(dāng)真在李金發(fā)的文學(xué)世界中徹底缺席。有一部同樣在此前的研究中被長(zhǎng)期忽略的作品在這方面表現(xiàn)得相當(dāng)突出，它就是李金發(fā)編纂的民歌集《嶺東戀歌》。

這部作品按照李金發(fā)本人的描述，前后共編定了兩次。初稿1926年于華東印刷局付印前遭遇火災(zāi)焚毀，1928年重新編纂完成，1929年由光華書局出版。他在《嶺東戀歌序》中告訴我們：

一九二六年把素愿所欲急公同好的嶺東戀歌一集付印，但后來因華東印刷局招了“回祿”，把我的原稿都燒了，真是補(bǔ)天無術(shù)?？尚医衲晗陌仙娴鼗厝ルx別十年的故鄉(xiāng)，觸景生情，以是又復(fù)振起編輯戀歌的精神，東搜西索而得了這一集的材料。?

由此可知，李金發(fā)前后兩次搜索的材料，“這一集”與初次編定的文本不同。我們只能估計(jì)前后兩部文集可能具有某些相似，但二者之間必然存在差異，甚至可以把李金發(fā)的第二次編纂視為一次相對(duì)獨(dú)立的收集活動(dòng)。這在時(shí)間上就與1926年7月前譯畢、1928年出版的《古希臘戀歌》形成了重疊。李金發(fā)在編纂這本源自嶺東百姓謠曲的《嶺東戀歌》時(shí)，聯(lián)想到他誤以為出自古希臘謠曲的《古希臘戀歌》幾乎是必然的。李金發(fā)稱《嶺東戀歌》“歌中的情緒之表現(xiàn)，是何等纏綿，愛情何等真摯，境遇何等可哀”?，縱覽詩人的其他作品，與此種情緒最接近的，同樣是《古希臘戀歌》。甚至二者過于相似的書名，也在暗示著它們的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。編纂一部民歌集，雖表面上看是在進(jìn)行中立的收集整理工作，但其中同樣可能包含鮮明的傾向性，有著編者的趣味與價(jià)值觀在其中，《嶺東戀歌》正是這方面的典型。

《嶺東戀歌》這部被有些研究者描述為以文獻(xiàn)意義為主?、抒發(fā)懷鄉(xiāng)情緒的作品，其中對(duì)肉體饒有趣味的描述、對(duì)性與情欲的自然展露可謂不勝枚舉。山野民歌大多奔放、大膽，但如果對(duì)比同時(shí)期鐘敬文編纂的《客音情歌集》、稍晚的羅香林所編《粵東之風(fēng)》中的情歌部分?，二者的收錄時(shí)間及對(duì)象均與《嶺東戀歌》近似，情調(diào)卻有著明顯的不同，肉體和情愛的展露遠(yuǎn)不如《嶺東戀歌》那么露骨、密集。這一差異足以證明，李金發(fā)是在編纂過程中刻意加強(qiáng)（至少是不回避）這方面的內(nèi)容。那些“小姓”人家與“奸館”中的女子，雖無具體、清晰的個(gè)人面貌，但卻可以看作敢愛敢恨的嶺東女子群像：

細(xì)茶方便煙也有，妹子戀郎不怕羞，那位親哥較中意，今夜兩人來風(fēng)流。?

不怕死來不怕生，不怕血水流腳踭，總要兩人情義好，頸上架刀也愛行。?

心肝哥來話你聽，那有老妹不要你，脫衫脫褲同你嬲，是否老妹發(fā)了癲。④

她們天性的舒展、身體的自由和欲望的赤裸，在精神實(shí)質(zhì)上與塞浦路斯時(shí)期“我歌頌我的肉體和生命”、以“感官之樂的使命”?生活的碧麗蒂斯有相通之處。李金發(fā)是否也想借助嶺東民歌“描寫性的自然舒展”，并給“現(xiàn)代虛飾的社會(huì)當(dāng)頭一棒”，做中國(guó)的皮埃爾·路伊斯，他本人從未給出過說明，但他明確寫道：

歌中尤其妙在如詩經(jīng)中之興也，賦也的雙關(guān)語，惟其時(shí)有在土話中絕妙的，而形諸筆墨則反點(diǎn)金為鐵了，此是我在有些地方，把他矯正之后，非常抱歉的，兩性的沖動(dòng)，在歌中都有顯明和深刻的要求之表現(xiàn)，他們或遇人不淑，或家法森嚴(yán)，我們讀之如身受其苦，這些輾轉(zhuǎn)于十八層地獄的姊妹們，我們有人道責(zé)任的，應(yīng)該起來援之以手啊。

在有些聰明的女人，可隨口歌唱，恰合他所欲表示的情思，如七言詩之入韻，其辭句組織的妙麗，真有出人意料者……?

所以，李金發(fā)編纂《嶺東戀歌》的動(dòng)機(jī)絕不僅僅是表達(dá)懷鄉(xiāng)之情，而是既有倫理層面上對(duì)社會(huì)道德的譴責(zé)，也有美學(xué)層面上對(duì)那些被壓抑的女性的贊揚(yáng)。由此可見，李金發(fā)對(duì)《碧麗蒂斯之歌》的接受，反映出他肯定女性身體和欲望之美，這一點(diǎn)在《嶺東戀歌》的編選中也體現(xiàn)得很明顯。因此，《古希臘戀歌》與《嶺東戀歌》就構(gòu)成李金發(fā)文學(xué)版圖中頗有意味的“雙戀”系列。這兩部作品雖然形式差異極大，一部是近乎自由體的散文詩，一部是七言民歌，但二者歌詠肉體時(shí)自由、飛揚(yáng)的聲調(diào)，完全可以相互貫通?？梢哉f，李金發(fā)通過《碧麗蒂斯之歌》所完成的這次對(duì)法國(guó)象征主義的無意識(shí)接受，不止為我們留下了《古希臘戀歌》這個(gè)譯本，也直接影響了《嶺東戀歌》的編纂。

明乎此，構(gòu)成李金發(fā)文學(xué)遺產(chǎn)約三分之一體量、卻長(zhǎng)期未被重視的《古希臘戀歌》和《嶺東戀歌》便不再外在于他的文學(xué)世界，它們?cè)诟泄僭妼W(xué)、欲望書寫的意義上相互應(yīng)和，構(gòu)成了詩人與法國(guó)象征主義之間的一條隱藏線索，區(qū)別于學(xué)界傳統(tǒng)理解的“象征主義先驅(qū)波德萊爾—象征主義代表人物魏爾倫—中國(guó)象征主義鼻祖李金發(fā)”這條明線。從這種意義上說，認(rèn)識(shí)李金發(fā)對(duì)《碧麗蒂斯之歌》中法國(guó)象征主義的無意識(shí)接受，并進(jìn)一步分析他在《古希臘戀歌》中的翻譯實(shí)踐，有助于我們深入理解詩人與法國(guó)象征主義之間的互動(dòng)關(guān)系，從而可以全面辨識(shí)他的文學(xué)版圖與美學(xué)資源。

① 如卞之琳在《翻譯對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代詩的功過》（《卞之琳集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2009年版）一文中曾辨析李金發(fā)對(duì)魏爾倫的誤譯；楊允達(dá)《李金發(fā)評(píng)傳》［（臺(tái)北）幼獅文化事業(yè)公司1986年版］分析李金發(fā)對(duì)魏爾倫詩歌的“抄譯”現(xiàn)象；彭建華《現(xiàn)代中國(guó)作家與法國(guó)文學(xué)》（上海三聯(lián)書店2013年版）有兩節(jié)較為全面地爬梳李金發(fā)對(duì)魏爾倫、波德萊爾詩歌的翻譯，并進(jìn)行文本對(duì)比。

② 黃參島：《微雨及其作者》，《美育雜志》第2期，1928年12月。

③ 本文凡涉及法文詩集本身時(shí)使用法文版《碧麗蒂斯之歌》，涉及李金發(fā)譯本時(shí)則使用《古希臘戀歌》。

④ 法文版《碧麗蒂斯之歌》除12首詩有目無篇外，實(shí)際共146首完整的詩，李金發(fā)的譯詩集僅缺少卷二的《物件》（L’Objet），應(yīng)為漏譯。

⑤⑩?? 李金發(fā)：《序》，碧麗蒂著，貝爾魯易法譯，李金發(fā)重譯：《古希臘戀歌》，開明書店1928年版，第4頁，第1頁，第1頁，第2頁。

⑥ 12首詩在《美育雜志》中的排列順序是：《消魂的擁抱》《接吻》《Muasidika（Mnasidika）的抱搖》《別離》《清水池》《一出》《給幸福的丈夫》《女樂人》《給迷惑者》《暖帶》《抑郁》與《密切》。

⑦ Pierre Lou?ys, Les Chansons de Bilitis, Paris: Librairie de l’art indépendant, 1895.

⑧ 李金發(fā)在《答〈古希臘戀歌〉的愛好者》中特地寫道：“有人提議改名為《碧利蒂戀歌》，我以為這不顯明，不能看出古作今作?！保ā堕_明》第20期，1930年2月）

⑨ 原文有誤，應(yīng)為“Pierre Lou?ys”，今漢語通譯“皮埃爾·路易”，這一譯法是不準(zhǔn)確的。法語“Lou?ys”中的“s”應(yīng)發(fā)音，以此作為對(duì)古希臘人名的模仿，是詩人選用這一筆名的關(guān)鍵原因之一。故本文譯作“皮埃爾·路伊斯”。

? 19世紀(jì)末至20世紀(jì)中葉，《碧麗蒂絲之歌》共有二十余種版本，其中三種涉及皮埃爾·路伊斯本人的創(chuàng)作和修改。從版本信息上看，及至1930年的部分封面仍有“譯自希臘文”（Traduit du Grec）字樣，該描述在1937年以后才完全消失，這似可窺見法國(guó)的知識(shí)界對(duì)皮埃爾·路伊斯仿古偽作的認(rèn)識(shí)情況。

? 這本詩集現(xiàn)有三部當(dāng)代中譯本，但都沒有完整反映其面貌：管筱明譯《碧莉夷絲之歌》（湖南文藝出版社2006年版）和莫渝譯、胥弋編《比利提斯之歌》（吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2009年版）均缺少詩后注釋，且在翻譯上較多改動(dòng)原文；黃建華、余秀梅譯《碧麗蒂斯之歌》（華東師范大學(xué)出版社2015年版），翻譯了146首詩（譯本因記數(shù)從第21首跳至第23首，出現(xiàn)了標(biāo)注錯(cuò)誤，因此總數(shù)誤為147首），而略去了能夠幫助讀者了解詩集內(nèi)容的《碧麗蒂斯的生活》、空頭詩以及詩后注釋。上述譯本均缺少對(duì)這本詩集在法國(guó)研究狀況的介紹，加上題名的直譯與李金發(fā)的意譯差距較大，這或許是現(xiàn)代文學(xué)研究者未能關(guān)注此詩集作者問題的重要原因。

? Pierre Lou?ys,“Vie de Bilitis”, in Les Chansons de Bilitis, Edition de Jean-Paul Goujon, Paris: Gallimard, 1990, pp.31, 36.

? 如巫小黎《李金發(fā)研究述評(píng)——紀(jì)念李金發(fā)誕辰一百周年》（《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2000年第4期）認(rèn)為，在李金發(fā)閱讀、翻譯和接受的詩人中包括了“古希臘的荷馬、碧麗蒂”；劉聰《李金發(fā)：被遮蔽的譯詩者》（《新文學(xué)史料》2018年第1期）雖提及周作人曾質(zhì)疑《古希臘戀歌》的作者問題，但卻未對(duì)周李二人孰是孰非做考證，故未厘清《古希臘戀歌》的作者疑團(tuán)，而是對(duì)此進(jìn)行未置可否的模糊處理。

?????? Jean-Paul Goujon,“Préface”,in Pierre Lou?ys,Les Chansons de Bilitis, Edition de Jean-Paul Goujon, pp.7, 14, p.7, p.26, p.10, pp.12-13, pp.16-17.

? Roger A.Pack,“Two Classical Forgeries”, The American Journal of Philology, Vol.110, No.3 (1989): 479.

? 字母“?y”在法語中被稱作“i-grec”，意為“希臘語中的i”。

? Sarane Alexandrian, Histoire de la littérature érotique, Paris: Edition Seghers, 1989, p.17, 19.

? 山上水手（周作人）：《古希臘戀歌》，《開明》第1卷第5期，1928年11月。

? 李金發(fā)：《答〈古希臘戀歌〉的愛好者》。

?? 豈明（周作人）：《關(guān)于〈古希臘戀歌〉——質(zhì)李金發(fā)先生》，《開明》第21期，1930年3月。

? 金發(fā)：《編輯后的話》，《美育雜志》第1期，1928年1月。

? Jean-Paul Goujon,“Préface”, in Pierre Lou?ys, Poésies, édition établie, présentée et annotée par Jean-Paul Goujon,Paris: Compagnie Jean-Jacques Pauvert, 1988, pp.16-17.

? Pierre Lou?ys,“Chant pastoral”, in Les Chansons de Bilitis, Edition de Jean-Paul Goujon, p.42.

? Pierre Lou?ys,“Volupté”, in Les Chansons de Bilitis, Edition de Jean-Paul Goujon, p.151.

? Pierre Lou?ys,“La Tentative”, in Les Chansons de Bilitis, Edition de Jean-Paul Goujon, p.127.

? 碧麗蒂著，貝爾魯易法譯，李金發(fā)重譯：《抑郁》，《古希臘戀歌》，第160頁。

? 參見韓亮：《〈微雨及其作者〉的“李金發(fā)性”》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第3期。

? 1926年《新女性》第1卷第8、9、10期上也曾登載過部分《古希臘戀歌》，分別刊登6首、5首和3首。但《新女性》并非李金發(fā)主編的刊物，傾向與《美育雜志》有所區(qū)別，李金發(fā)在其中的主導(dǎo)性遠(yuǎn)不如《美育雜志》，每期刊載詩歌數(shù)量也少于此處的12首。且《新女性》三期中登載的14首詩僅以譯文原貌登載，而李金發(fā)專門將《美育雜志》中的選詩命名為“同性戀歌”，可見對(duì)后者的重視?？傊睹烙s志》中的選詩最能體現(xiàn)李金發(fā)的傾向與意圖，故本文僅以《美育雜志》中的《同性戀歌》作為考察對(duì)象。

??? 瓶?jī)?nèi)野蛟三郎（李金發(fā)）：《嶺東戀歌序》，李金發(fā)編：《嶺東戀歌》，光華書局1929年版，第1頁，第6頁，第7頁。

? 如巫小黎的論文《李金發(fā)和他的〈嶺東戀歌〉》（《新文學(xué)史料》2001年第2期）較早介紹了《嶺東戀歌》，將其定位為李金發(fā)“鄉(xiāng)土之戀”的表達(dá)，并未深究它和詩人文學(xué)世界的關(guān)聯(lián)。

? 參見鐘敬文編：《客音情歌集》，北新書局1926年版；羅香林編：《粵東之風(fēng)》，北新書局1936年版。

?? 《相思酬唱歌》，李金發(fā)編：《嶺東戀歌》，第27頁，第67頁。

? 《相思病歌》，李金發(fā)編：《嶺東戀歌》，第120頁。

? Pierre Lou?ys,“Je Chante ma chair et ma vie”, in Les Chansons de Bilitis, Edition de Jean-Paul Goujon, p.144.