齊林斯基 唐宏峰 金惠敏 陳衛(wèi)星 李洋 董冰峰 王洪喆 徐亞萍 施暢

一、媒介考古學(xué)與電影

唐宏峰媒介考古學(xué)與新電影史研究的碰撞產(chǎn)生了大量成果。學(xué)者在相關(guān)研究中討論的多為早期電影史或當(dāng)下的后電影狀況，集中在電影媒介史的兩端，我的問題是：媒介考古學(xué)對(duì)“中期”電影史有何意義？如何處理好萊塢經(jīng)典電影史？

埃爾塞瑟你的問題很有意義，我確實(shí)是通過對(duì)早期電影史的研究來探討媒介考古學(xué)這一論題。20世紀(jì)90年代，我出版了《早期電影：空間、框架與敘述》（Early Cinema: Space, Frame, Narrative）一書，其中包括湯姆·甘寧（Tom Gunning）討論“吸引力電影”的文章，我們的研究著重對(duì)早期電影史進(jìn)行思考。同年，我發(fā)表了論文《新電影史作為媒介考古學(xué)》（The New Film History as Archaeology），認(rèn)為我們需要詳述的是構(gòu)成電影歷史的“歷史因素”。在《早期電影：空間、框架與敘述》一書中，我第一次從馬雷克（Kurt Wilhelm Marek，也就是西拉姆）的研究中引用了“媒介考古”（media archaeo-logy）這個(gè)詞。有趣的是，我總是將馬雷克的研究視為論辯對(duì)象，這或許有點(diǎn)夸大，但他的第一部著作主要以電視和視頻影像為研究對(duì)象，討論的是功能性的電視影像史。馬雷克提醒我，19世紀(jì)的歷史等待的并非電影，而是對(duì)電影存在的解釋。媒介的歷史性活動(dòng)就是在闡述“為什么事件不會(huì)發(fā)生”或“為什么事件確實(shí)發(fā)生了”。這讓我們接觸到所謂“反事實(shí)歷史”（counterfactural history）。在對(duì)反事實(shí)歷史的討論中，我們會(huì)考慮“可能發(fā)生的事件”“未發(fā)生的事件”以及“發(fā)生事件的其他可能性”。就經(jīng)典好萊塢電影而言，想要對(duì)其整個(gè)發(fā)展史進(jìn)行解構(gòu)其實(shí)是很困難的，因?yàn)槲覀儾粌H要面對(duì)一個(gè)長(zhǎng)久如一的實(shí)踐歷程，還要面對(duì)諸如大衛(wèi)·波德維爾和克里斯汀·湯普森（Kristin Thompson）這樣強(qiáng)大的捍衛(wèi)者。

如果由我來解構(gòu)經(jīng)典好萊塢電影，我會(huì)選擇從它與好萊塢工作室體系、時(shí)尚產(chǎn)業(yè)、百貨公司或留聲機(jī)音樂（唱片）之間的關(guān)系來入手。如果你想要進(jìn)行媒介考古，重寫經(jīng)典好萊塢電影史，可以嘗試從歌舞片入手，比如巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）的歌舞片?，F(xiàn)在一些學(xué)者在重寫經(jīng)典好萊塢電影史時(shí)，也涉及電影中少數(shù)族裔的表現(xiàn)形式，或者討論不同性傾向的表達(dá)手法。這些都是解構(gòu)經(jīng)典好萊塢電影的不同方式。我個(gè)人的研究角度則跟這些略有偏差，我談?wù)摰氖呛萌R塢“黑色電影”和德國(guó)移民之間的影響關(guān)系，后者將德國(guó)表現(xiàn)主義引入了美國(guó)電影；德國(guó)的情節(jié)劇（melodrama）在20世紀(jì)70年代還只是一個(gè)非主流的電影題材。可見，我側(cè)重于探討一部實(shí)踐作品的邊緣性，而非將它置于一個(gè)規(guī)范語境的中心。

齊林斯基我和埃爾塞瑟都對(duì)電影有著濃厚的熱情，但我們認(rèn)為對(duì)電影這種晦澀的情感載體的熱情應(yīng)當(dāng)有更長(zhǎng)久的效益，而非只存在于電影發(fā)展的這一百年或某種電影題裁的發(fā)展史中，也并非局限于電影史的某一特定時(shí)段里。藝術(shù)、科學(xué)和技術(shù)有著非常緊密的相互關(guān)系，在經(jīng)過幾十年對(duì)考古學(xué)和歷史學(xué)的研究后，我對(duì)這一點(diǎn)有了更加清晰的認(rèn)知，這三者構(gòu)成了一個(gè)相互關(guān)聯(lián)、穩(wěn)定的三角結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)擁有相當(dāng)長(zhǎng)的歷史，也給我?guī)碓S多關(guān)于“深層時(shí)間”（deep time）問題的思考。據(jù)我所知，在埃爾塞瑟的研究中，有一種比電影本身更強(qiáng)大的東西，那就是熱情，所以我想請(qǐng)埃爾塞瑟談?wù)?，在你的研究背后，熱情如何作為一種持久的動(dòng)能存在？

埃爾塞瑟實(shí)際情況或許和你說的有些偏差，科學(xué)和技術(shù)在我的案例中可能并不會(huì)作為要點(diǎn)存在，雖然我父親是一名電子工程師。在我的研究中，相關(guān)元素會(huì)被強(qiáng)調(diào)出來，但我不想讓這些元素先入為主。我對(duì)電影的研究興趣主要源于文學(xué)，我在博士期間研究的是19世紀(jì)文學(xué)和歷史。前天我在法蘭克福做了一次講座，講述我在法國(guó)1968年“五月風(fēng)暴”中的經(jīng)歷，以及我那時(shí)如何依賴20世紀(jì)50年代的法國(guó)電影理論。我于“二戰(zhàn)”結(jié)束前幾年出生，在德國(guó)的“美國(guó)區(qū)”長(zhǎng)大，因此，這種熱情同時(shí)也是一種矛盾情緒，應(yīng)當(dāng)是這種成長(zhǎng)環(huán)境的結(jié)果。我一直在思考，對(duì)德國(guó)人來說，1945年后美國(guó)、好萊塢所代表的究竟是什么。這些年我不停地去好萊塢，盡管我是法國(guó)共產(chǎn)黨員，盡管我已經(jīng)76歲了，什么都不能阻止我前去。你所說的這種熱情，對(duì)我來說實(shí)際上是一種充滿了動(dòng)能的矛盾。這是一種介乎于我的政治立場(chǎng)和對(duì)美國(guó)好萊塢愛恨交加的情感之間的矛盾，這才是真正的驅(qū)動(dòng)力量。

就我個(gè)人的電影偏好而言，在20世紀(jì)60年代，我喜歡戈達(dá)爾，他的每部作品都是對(duì)電影的新思考和新發(fā)現(xiàn)。到了70年代，我傾心于法斯賓德，我對(duì)他相當(dāng)癡迷，還寫了一本關(guān)于其作品的書，他是一個(gè)小眾電影人，盡管在好萊塢相當(dāng)受歡迎，但其作品恰恰是好萊塢電影的邊緣作品，涉及雙性戀和非常規(guī)的邊緣作品，在塑造德國(guó)形象的電影中也獨(dú)具一格，他所傳達(dá)的情感分歧、沖突與我所感受到的非常相似。80年代之后，就是哈倫·法羅基（Harun Farocki），沒有再像法斯賓德和法羅基這樣標(biāo)志性的角色了。我對(duì)早期電影史的研究都是伴隨著法羅基的電影進(jìn)行的，在我能用言語明確表達(dá)“媒介考古學(xué)”這個(gè)概念前，他就是這個(gè)概念的“制片人”了。至于90年代，就是拉斯·馮·提爾了。每一個(gè)十年，都有一個(gè)視覺形象、一個(gè)電影人、一個(gè)思想者、一個(gè)有爭(zhēng)議的人引導(dǎo)著我，這就是我在書中所講的“好萊塢的持續(xù)”，這是一種矛盾的持續(xù)。所以對(duì)我而言，媒介考古就是被這種矛盾推動(dòng)著的。

李洋非常高興在北大見到兩位教授。我在大概十年前寫了一本《迷影文化史》，第一章講電影的誕生，那時(shí)最早接觸到兩位關(guān)于早期電影的研究。當(dāng)時(shí)我認(rèn)為電影有一個(gè)誕生日的觀念是錯(cuò)的，這是媒介考古學(xué)要說的事，但我還提出是什么樣的力量在推動(dòng)電影誕生的問題。當(dāng)時(shí)我找到兩個(gè)答案：一是科學(xué)精神（不過現(xiàn)在我的想法有所改變）；二是游戲沖動(dòng)。我覺得盡管電影放映機(jī)的發(fā)明是在1895年，但它經(jīng)歷了不斷演化的過程。推動(dòng)它演化的力量，主要是科學(xué)實(shí)驗(yàn)，如“費(fèi)納奇鏡”（phenakistoscope）等，但同時(shí)這些實(shí)驗(yàn)室里的發(fā)明很快就變成玩具，成為大眾流行的游戲。所以電影史前史可以理解為科學(xué)設(shè)備和玩具交替更新的歷史。在這個(gè)意義上我覺得媒介考古學(xué)的研究確實(shí)帶來很多新的發(fā)現(xiàn)。

埃爾塞瑟19世紀(jì)的電影以費(fèi)納奇鏡和走馬燈玩具的方式呈現(xiàn)。普拉托（Joseph Plateau）是一個(gè)科學(xué)家，很多我們列入電影系譜學(xué)中的人也都是科學(xué)家，就連盧米埃爾兄弟也對(duì)色彩理論和相關(guān)科學(xué)技術(shù)更感興趣。很少有人知道，盧米埃爾兄弟在為“一戰(zhàn)”傷員制造電動(dòng)假肢的研發(fā)方面做出了很大貢獻(xiàn)，他們將自己的發(fā)明和人體聯(lián)系在一起，而且那時(shí)他們已經(jīng)對(duì)電影完全失去了興趣。所以這些科學(xué)家?guī)淼臎_動(dòng)是不能忽視的，或者如你所說，這也是一種游戲沖動(dòng)。如果回顧德國(guó)哲學(xué)，在席勒那里，游戲是幻想非常重要的組成部分，而幻想對(duì)許多科學(xué)發(fā)明起到了至關(guān)重要的作用。當(dāng)然，你也可以說科技發(fā)明是被一個(gè)成熟的娛樂體系所劫持的，19世紀(jì)擁有一個(gè)成熟、完整的娛樂世界，而電影進(jìn)入了這個(gè)世界。我們重新發(fā)現(xiàn)的玩具其實(shí)是一種哲學(xué)玩具，換言之，它向我們映射了許多其他領(lǐng)域的東西，這就是為什么哲學(xué)在媒介考古學(xué)中非常重要，因?yàn)樵谡軐W(xué)層面，玩具不再是功能性的東西，它們已經(jīng)失去了作為玩具本身所應(yīng)有的價(jià)值，這就是我們提到的“廢棄”（obsolescence）概念，無用之物所展示出的烏托邦幻想，是哲學(xué)上的命題。

齊林斯基關(guān)于“游戲”，一些哲學(xué)家，比如弗魯塞爾（Vilem Flusser）對(duì)赫伊津哈《游戲的人》的分析，有很多和媒介考古學(xué)有關(guān)的觀點(diǎn)。對(duì)弗魯塞爾而言，《游戲的人》對(duì)人類的演繹就是對(duì)未來的定義。如果了解與科技、勞動(dòng)力變革等相關(guān)的議題，你們可以深入到歷史地層中去，發(fā)現(xiàn)各種各樣的“游戲的人”對(duì)未來的定義，由此發(fā)現(xiàn)“游戲的人”這個(gè)概念的靈魂究竟是什么，這些發(fā)現(xiàn)都可以作為展望未來的參考。我在20世紀(jì)80年代研究70年代歷史的過程中，強(qiáng)烈體會(huì)到新媒體技術(shù)的重要性。我是第一個(gè)寫錄像機(jī)史的人，那時(shí)我的很多老師還不知道錄像機(jī)到底是什么東西，由此我便對(duì)未來有了“責(zé)任”。在我對(duì)新媒體研究的學(xué)術(shù)生涯中，幾乎所有關(guān)于媒介研究的研討會(huì)、論壇都會(huì)請(qǐng)我參加，并對(duì)我說：“請(qǐng)告訴我們未來是什么樣的吧！”我很慌，因?yàn)槲艺娴牟恢牢磥砭烤箷?huì)怎樣，但正是由于這樣，深層時(shí)間的概念才變得非常有趣。我深入到時(shí)間的層隙中尋找“星叢”（constellation），不是為了解決“未來會(huì)如何”這種問題，而是為了尋找一些能夠?qū)ξ磥硖峁┲敢幕卮稹?/p>

董冰峰今天大家討論媒介考古學(xué)，其中包括了不少藝術(shù)研究與策展的問題。我的研究包括中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)、影像藝術(shù)，其中的核心對(duì)象是獨(dú)立電影，即20世紀(jì)90年代獨(dú)立電影在中國(guó)的發(fā)展。當(dāng)時(shí)不僅有第六代電影，同時(shí)還有很多藝術(shù)家在制作電影，因此現(xiàn)在回頭看，中國(guó)獨(dú)立電影的整個(gè)生態(tài)也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的一部分。現(xiàn)在越來越多的美術(shù)館把這樣的課題納入藝術(shù)研究或美術(shù)館展覽的范疇里。

20世紀(jì)90年代以后，中國(guó)的技術(shù)和媒介發(fā)展迅速，我們討論的數(shù)字技術(shù)、電腦、網(wǎng)絡(luò)包括新媒體等概念或創(chuàng)作方式、展覽方式，都是在這個(gè)時(shí)間段同步發(fā)生的。最近十幾年，很多影像藝術(shù)家、策展人開始重視檔案，把檔案當(dāng)作藝術(shù)作品或展覽的主題，這樣的過程勢(shì)必導(dǎo)致：第一，我們必須回到歷史，包括中國(guó)也包括西方的社會(huì)史、藝術(shù)史，去尋找藝術(shù)觀點(diǎn)、藝術(shù)圖像，然后再放到今天，把這當(dāng)作藝術(shù)實(shí)踐的方向或目標(biāo)；第二，在這種大規(guī)模的檔案或考古工作中，有些藝術(shù)家提出，這種工作是區(qū)別于考古學(xué)的“考現(xiàn)學(xué)”。因?yàn)樵诋?dāng)代中國(guó)，社會(huì)和技術(shù)發(fā)展太過迅速，可能我們剛剛經(jīng)歷的生活在一周或一個(gè)月后就會(huì)發(fā)生巨大改變，我們討論的是正在迅速消失或改變的歷史。所以我覺得在考古的意義上，藝術(shù)創(chuàng)作的歷史和現(xiàn)實(shí)并沒有太大的區(qū)分。

埃爾塞瑟美術(shù)館電影確實(shí)通過藝術(shù)家推動(dòng)了博物館、美術(shù)館、檔案館等對(duì)特定電影領(lǐng)域的重新發(fā)現(xiàn)，但同時(shí)也推動(dòng)了對(duì)電影死亡的重新發(fā)現(xiàn)。例如，1995年是電影一百周年誕辰，同時(shí)也是它的忌年。所以，藝術(shù)空間對(duì)電影是有所篩選的，因?yàn)槊佬g(shù)館、博物館和電影院是完全不同的環(huán)境，在藝術(shù)場(chǎng)所你可以隨處參觀，把握自己的時(shí)間安排；而電影院是一個(gè)專門化的地方。如果我們將電影視為一種空間化的藝術(shù)和敘事性的藝術(shù)，那么在美術(shù)館中，電影的內(nèi)容將以另一種方式被解讀和傳達(dá)，我們通過觀者的品位再造了一個(gè)和電影院全然不同的媒介，作為一個(gè)“裝置”將藝術(shù)和電影結(jié)合了起來。所有從電影轉(zhuǎn)行成為藝術(shù)家的電影人，一部分是因?yàn)橄蠕h派電影失去了其展示場(chǎng)所，另一部分是因?yàn)樗囆g(shù)場(chǎng)所可以帶來更多的收入和工作機(jī)會(huì)。

柏拉圖的“洞穴之喻”是電影機(jī)器的隱喻，博德里（Jean-Louis Baudry）討論過電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果。對(duì)媒介考古學(xué)家來說，博德里的理論，恰巧構(gòu)建在一個(gè)特定的歷史問題上：到影院觀影的現(xiàn)象正在消失；與此同時(shí)，電視、遙控裝置和錄像帶出現(xiàn)了。所以我的觀點(diǎn)是，電影理論正在成為電影實(shí)踐的“臨終理論”，我知道這種說法可能會(huì)引起爭(zhēng)議，但正是因?yàn)樾录夹g(shù)的出現(xiàn)，早期電影實(shí)踐的歷史決定性才得以被認(rèn)知。換言之，當(dāng)一種實(shí)踐被取代或淘汰時(shí)，它才能被呈現(xiàn)出來，這一過程帶來的是新的研究角度。所以數(shù)字技術(shù)的發(fā)展給我提供了一個(gè)新的電影學(xué)研究的思考角度，對(duì)此我非常感激，即便我不認(rèn)為電子技術(shù)的發(fā)展算得上是當(dāng)代電影實(shí)踐的決定性因素。因此，關(guān)于你所說的檔案和現(xiàn)實(shí)的問題，我認(rèn)為正是在現(xiàn)實(shí)的要求下，我們回到這種要求所指向的過去。

二、從概念到問題

齊林斯基在回顧埃爾塞瑟提出的方法論和觀點(diǎn)時(shí)，我對(duì)“系譜學(xué)”（genealogy）概念非常好奇。關(guān)于這一概念，尼采、福柯都提出過自己的解釋，而且后者的系譜學(xué)概念是從考古學(xué)演變而來的。對(duì)尼采來說，系譜學(xué)是“一場(chǎng)對(duì)起源探究的漫長(zhǎng)告別”（《論道德的譜系》），是一個(gè)更加開放、錯(cuò)綜復(fù)雜的體系，而非將起源作為對(duì)象。你對(duì)系譜學(xué)的理解也是如此嗎？

埃爾塞瑟是的，系譜學(xué)開創(chuàng)了新的探究路徑，這種系譜學(xué)構(gòu)圖是事物直觀展示自己的方式，一種網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成的關(guān)系圖，就像是心理學(xué)家米格倫（Stanley Milgram）提出的“六度分離”理論，事情的連貫性、偶然性、突發(fā)性全部存在于星圖中，對(duì)我們認(rèn)識(shí)事物的關(guān)系起到?jīng)Q定性作用。這是理解系譜學(xué)的角度之一，因?yàn)榭脊艑W(xué)在這種深度模型中并沒有足夠的延伸。在家庭系譜中，你會(huì)從當(dāng)代追溯到過去，這是合理的，因?yàn)槲覀兛倳?huì)在當(dāng)下提出對(duì)問題的思考：為什么我們現(xiàn)在要這樣做，我該從哪個(gè)位置開始描述、重新調(diào)查和整合當(dāng)下的事件。

李洋媒介考古學(xué)是一種中性的科學(xué)闡述，還是可以有更激進(jìn)的維度——“激進(jìn)的媒介考古學(xué)”（the radical media archaeology）？你們?cè)劦健暗挚埂保╮esistance）這個(gè)概念，是不是可以認(rèn)為媒介考古學(xué)本身不僅是一種征兆（這是埃爾塞瑟提出的），也可以作為一種抵抗？如果說媒介考古學(xué)是一種知識(shí)的抵抗，那就跟?？?971年所說的系譜學(xué)有非常一致的地方。福柯在論述系譜學(xué)時(shí)著重提到“反科學(xué)”（anti-sicence），系譜學(xué)本質(zhì)上是要反對(duì)科學(xué)。德勒茲在1983年的一個(gè)演講中也明確提出藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)是抵抗，抵抗他所謂控制社會(huì)的東西。在德勒茲或?？碌谋硎鲋卸加羞@種激進(jìn)的美。那么媒介考古學(xué)能否不僅對(duì)挖掘出來的光學(xué)、科學(xué)儀器等進(jìn)行中性描述，而是通過這種描述給今天帶來一個(gè)激進(jìn)的維度？

埃爾塞瑟對(duì)于“抵抗”這個(gè)概念，其實(shí)齊林斯基講述過媒介考古學(xué)與未來的關(guān)系，對(duì)過去的考古永遠(yuǎn)蘊(yùn)含著對(duì)未來烏托邦的思考，這正是一種抵抗。在我看來，媒介考古學(xué)是對(duì)作為“新”之“新”的概念的抵抗。一些概念中的新，不僅是時(shí)間新，也意味著新的就是“更好的”。所以媒介考古學(xué)是對(duì)目的論和線性關(guān)系的抵抗，也是對(duì)起源的抵抗。目的論推崇進(jìn)步的進(jìn)程，好比升級(jí)電腦的硬件和軟件，這種升級(jí)只是形式上更好地滿足使用需求，而媒介考古學(xué)抵抗的恰恰是這一點(diǎn)?！皬U棄”是個(gè)非常重要的概念，當(dāng)下存在著對(duì)“人種藝術(shù)廢棄”的焦慮，比如說賽博格、人工智能、機(jī)器人等。廢棄擁有了很多新的形式和種類，如科技的廢棄。但電影學(xué)研究和其他相關(guān)研究都屬于人文學(xué)科，而人文學(xué)科在傳統(tǒng)意義上是一種“科技泡沫”（techno-foam），而不是“科技烈焰”（techno-fire）。

陳衛(wèi)星齊林斯基提出了一個(gè)非常核心的概念——深層時(shí)間。這個(gè)概念在20世紀(jì)六七十年代之后才可能出現(xiàn)，是一個(gè)以多元現(xiàn)代性或文化多元主義為支撐的學(xué)術(shù)概念。因?yàn)闀r(shí)間只有一個(gè)方向，如果深層時(shí)間有多個(gè)不同的方向，那么歷史上是不是也有多種可能性？這個(gè)問題很有趣，盡管現(xiàn)在不一定有令人鼓舞的答案。齊林斯基使用大量的案例進(jìn)行技術(shù)史的考古，符合媒介學(xué)的研究原則，鮮明地體現(xiàn)了本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中的機(jī)械美學(xué)的觀點(diǎn)、一種基于機(jī)械背景的美學(xué)探討。而今天更有吸引力的，是以基因?yàn)楸尘暗拿缹W(xué)研究或者說以虛擬為背景的美學(xué)研究。機(jī)械美學(xué)在未來還有多大的潛力，這是我比較好奇的問題。

齊林斯基相關(guān)問題埃爾塞瑟也有非常深入的探討。關(guān)于20世紀(jì)20年代杰出的知識(shí)分子、藝術(shù)家，他們對(duì)媒介考古學(xué)有著至關(guān)重要的影響，但時(shí)間所限我只舉兩三個(gè)例子：本雅明自不必說，但思考我們歷史的人還有很多，比如布萊希特，他在20年代提出的“無線電理論”，幾乎影響了后續(xù)所有相關(guān)理論的形成和發(fā)展，如“相互作用”（inter-activity）的概念。另一位是克拉考爾，他在很大程度上影響了我的寫作方式和思想方法，從他清晰的論文寫作結(jié)構(gòu)中，我們可以很快找到他基于社會(huì)歷史、政治、經(jīng)濟(jì)語境對(duì)美學(xué)問題的探究。魏瑪共和國(guó)的學(xué)者和第一批俄國(guó)先鋒派非常相似，他們都懷有一種“烏托邦幻想”。我在這里特意用這個(gè)詞是因?yàn)?，?duì)我而言，考古學(xué)一直帶有“烏托邦”或“永無鄉(xiāng)”的幻想，這對(duì)古典考古學(xué)非常重要。當(dāng)人們潛入深層時(shí)間時(shí)，自然會(huì)探索比現(xiàn)在更耀眼的星空，即成系統(tǒng)、成體系的比現(xiàn)在更豐富、更好的人或事物。這是對(duì)你關(guān)于考古學(xué)的未來潛力問題的回答。我是一個(gè)后浪漫主義者，我對(duì)烏托邦的概念深信不疑。我發(fā)現(xiàn)，在過去的深層時(shí)間中，那些體系性的歷史是對(duì)未來的推動(dòng)力。例如，對(duì)現(xiàn)代而言，密碼學(xué)是一種在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代需要重新學(xué)習(xí)的技術(shù)，我們需要重新在一個(gè)多元控制的信息環(huán)境中學(xué)習(xí)如何保守秘密。而在20世紀(jì)六七十年代，密碼學(xué)研究有了迅速的發(fā)展，更重要的是，它不是一種標(biāo)準(zhǔn)化的技術(shù)，相反，它是豐富多彩的。而我想將這種豐富性和多樣性帶入到當(dāng)代研究中，同時(shí)也貫徹到未來可能的研究中，這就是我所講的“未來考古學(xué)”（prospective archaeology）。如果沒有對(duì)未來更好的世界這樣一種烏托邦幻想，我們將處于一個(gè)封閉的、未解碼的狀態(tài)。

徐亞萍在研究紀(jì)實(shí)影像中的“口述性”問題時(shí)，埃爾塞瑟關(guān)于早期電影的研究給了我很大啟發(fā)。通過埃爾塞瑟的研究，我進(jìn)一步讀到齊林斯基、基特勒（Fredirch Kittler）以及弗魯塞爾等人的研究。這些研究讓我開始關(guān)注20世紀(jì)初的電影理論。在研究中我發(fā)現(xiàn)了一些有趣的東西，如20世紀(jì)初對(duì)世界語的想象，比如霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal），他對(duì)口語感到厭倦，覺得語言是一種問題，把希望投射到如圖像/影像這種媒介的救贖能力上。但如果我們把這件事放到現(xiàn)在的語境，想到齊林斯基對(duì)媒介互動(dòng)的物質(zhì)性與身體性的整體構(gòu)建，問題好像又變成了對(duì)圖像/影像感到厭倦，想要去建構(gòu)一種埃爾塞瑟筆下的“象征形式”（symbolic form）。他在論文《新電影史作為媒介考古學(xué)》中提到一種新的“象征形式”，但沒有詳細(xì)解釋，這個(gè)概念實(shí)際上也涉及齊林斯基所說的“話語間性”“物質(zhì)間性”等問題。

另外，埃爾塞瑟曾把弗洛伊德當(dāng)作媒介理論家，而不是精神分析學(xué)家。當(dāng)我們把弗洛伊德想象成一個(gè)媒介理論家時(shí)，實(shí)際上是把女性當(dāng)作一種媒介來看待。在20世紀(jì)初，發(fā)生了女性的媒介化，比如打字機(jī)跟女性之間的賽博格關(guān)系，我們看到女性的身體怎樣被規(guī)訓(xùn)，以便更快速地敲打打字機(jī)鍵盤。在當(dāng)下的21世紀(jì)初，所有人在某種意義上都是女性化的。在這個(gè)過程中，是否我們所有人都像20世紀(jì)初的女打字員一樣需要獲得一種“身體記憶”，或齊林斯基提到的“文化記憶”，去適應(yīng)這樣的物質(zhì)環(huán)境？

埃爾塞瑟20世紀(jì)的文學(xué)正面臨威脅，文人認(rèn)為是電影讓他們失業(yè)了，而那些給電影寫劇本的作家還會(huì)被貶低為文學(xué)界的叛徒?；舴蚵顾枏恼軐W(xué)的高度重新審視了這個(gè)命題，我們必須面對(duì)的問題是一種新的語言形式出現(xiàn)了，并在某種程度上撼動(dòng)、挑戰(zhàn)了文學(xué)語言的地位。同時(shí)，我們也要有科技意識(shí)，科技在人文領(lǐng)域的功能究竟是什么，這就是問題所在。如我所說，我是文學(xué)背景出身的，而馬雷克則來自更加注重科學(xué)技術(shù)的領(lǐng)域，這里就有談判的空間和周旋的余地：我們是否可以通過科技來定義人？弗洛伊德認(rèn)為我們是人，因?yàn)槲覀儠?huì)犯錯(cuò)誤；而科技則一直在讓人變得更加完美。媒介考古學(xué)關(guān)注的正是那些不能完美運(yùn)行的東西，它喜歡錯(cuò)誤、不完美、有污點(diǎn)、不完整的東西，這就是“碎片”的由來。正是這種不完美，“人”的特點(diǎn)才得以體現(xiàn)，而它依舊能以有機(jī)的方式運(yùn)行，并非完全機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)。這就是媒介考古學(xué)至關(guān)重要的地方：在科技環(huán)境中重新理解人的概念。我一直在研究“有生命的”和“自動(dòng)化的”之間的關(guān)系問題，“有生命的”意味著生命活性、靈魂；而“自動(dòng)化的”則指算法，它現(xiàn)在可以比人類更準(zhǔn)確地模仿人類的行為，比如說亞馬遜網(wǎng)站的預(yù)測(cè)機(jī)制、臉書的推薦功能等，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)人類實(shí)際上被數(shù)學(xué)所摹仿。而我將媒介考古學(xué)視為一個(gè)占位節(jié)點(diǎn)，它處于一個(gè)我們所不知道的地方：21世紀(jì)，我們?cè)撊绾味x人類？

最后要說的是象征形式和性別化。我在論文《新電影史作為媒介考古學(xué)》中對(duì)象征形式的論述主要來自潘諾夫斯基的《作為象征形式的透視法》（Perspective as Symbolic Form）。我的觀點(diǎn)是，透視法不再作為象征形式的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)榕酥Z夫斯基所闡述的“透視”指的是“一個(gè)你可以看到一切，除了這個(gè)點(diǎn)本身”的一個(gè)點(diǎn)。換言之，只要認(rèn)為透視法是必然的自然法則，我們就無法質(zhì)疑它。只有在透視法不再是主導(dǎo)法則時(shí)，我們才能發(fā)現(xiàn)一些隱藏在規(guī)則之下的非規(guī)則的、歷史性的偶發(fā)事件。這就是我在論文中所說的，“我們實(shí)際上不知道象征形式為何物”，“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”。

對(duì)于“性別化”這一點(diǎn)，我在關(guān)于弗洛伊德的論文中提到過，因?yàn)榫穹治鍪悄行苑治鰵v史性女性的結(jié)果，而歷史性女性對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)更加敏感也更加脆弱，她們是特定社會(huì)結(jié)構(gòu)中的媒介先鋒派，夏爾科（Jean Martin Charcot）、布羅伊爾（Joseph Breuer），還有弗洛伊德都在用女性來分析“靈魂”。在這種意義上，女性成了能夠內(nèi)視的媒介。而在更加實(shí)際的層面上，幾十年來，女性都在被當(dāng)作“精神媒介”。工業(yè)化帶來新的科技，女性成了打字員、接線員，這是很典型的女性化的形象。這就是女性被“媒介化”的歷史，同時(shí)也是媒介“女性化”的歷史。

齊林斯基性別問題是個(gè)非常復(fù)雜的問題，我認(rèn)為，盡管在平面時(shí)間的歷史而不是深層時(shí)間的歷史中，你依舊可以做關(guān)于媒介機(jī)器和女性活動(dòng)之間相互關(guān)聯(lián)的調(diào)查和探索，結(jié)合實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、視頻。比如在英國(guó)出版的《女性影像藝術(shù)》一書里，你可以看到這些新技術(shù)對(duì)新藝術(shù)形式的創(chuàng)造非常重要，尤其是在1971—1972年女性運(yùn)動(dòng)期間。但當(dāng)你在深層時(shí)間研究這個(gè)問題時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)更多相互關(guān)聯(lián)的東西，比如說瑞士的鐘表制作和以女性工人為主的表帶工廠之間的聯(lián)系。而這些相當(dāng)復(fù)雜、精巧的勞動(dòng)力形式和我們所研究的媒介考古學(xué)中的許多其他形式都有神奇而驚人的聯(lián)系。

三、歷史、未來與烏托邦

埃爾塞瑟關(guān)于過去和未來的探討，我想談?wù)劚狙琶鞯挠^點(diǎn)。本雅明在討論超現(xiàn)實(shí)主義的文章中做了一個(gè)非常有趣的觀察，他對(duì)藝術(shù)的觀點(diǎn)很獨(dú)特，認(rèn)為藝術(shù)品在成為藝術(shù)品前曾經(jīng)是老舊、被使用的東西，只有當(dāng)這個(gè)東西變得“無用”時(shí)，它才成了藝術(shù)。進(jìn)一步想，我們會(huì)有收藏?zé)o用之物的傾向，然后從中發(fā)現(xiàn)審美價(jià)值和其他藝術(shù)可能性。在此，某物從過去獲得擁有未來的條件，就是它原先的使用價(jià)值或經(jīng)濟(jì)前景被耗盡了，并由此被發(fā)現(xiàn)“烏托邦潛質(zhì)”（utopian potential）。這就是本雅明所說的，烏托邦前景是事物過去的功能和使用價(jià)值在未來被廢棄的條件。我喜歡本雅明關(guān)于廢棄的觀點(diǎn)，因?yàn)樗屛覀儞碛幸环N意識(shí)，即衰落、廢棄和隔斷連續(xù)性是有必要的，這種斷裂允許我們能夠重新評(píng)估、思考這個(gè)變化的對(duì)象，由此才可以發(fā)現(xiàn)能夠帶到未來去的東西。

金惠敏我想我們?cè)絹碓郊性跁r(shí)間、歷史與未來的問題上了。齊林斯基特意區(qū)別了“考古學(xué)”（archaeology）和“歷史”（history），陳衛(wèi)星在翻譯德布雷（Régis Debray）時(shí)，也提到“考古學(xué)”和“媒介考古學(xué)”之間的差異。在我看來，“媒介歷史”（media history）和“媒介考古學(xué)”（media archaeology）之間的區(qū)別是，后者講“物之序”（the order of things），前者講“詞之序”（the order of words）、“文本之序”（the order of text）。歷史主要是對(duì)文獻(xiàn)的研究，考古學(xué)則屬于物質(zhì)的文化。齊林斯基和埃爾塞瑟長(zhǎng)期堅(jiān)持唯物主義，齊林斯基認(rèn)為媒介考古學(xué)側(cè)重“片段”（fragments），但它總得按照一定的邏輯建立起一種“連貫敘述”（coherent narrative）。問題在于，從傳統(tǒng)的理解來看，考古學(xué)和歷史學(xué)的區(qū)別是：考古學(xué)可能對(duì)歷史學(xué)所建立的敘述邏輯提出挑戰(zhàn)，通過地下文物來修正歷史敘述。于是，也可以認(rèn)為考古學(xué)沒有自己的邏輯，它不過是修補(bǔ)以前的邏輯，重新建立一種邏輯。

剛才提到的“深層時(shí)間”概念，我覺得應(yīng)該翻譯成“深沉?xí)r間”，因?yàn)樗窍鲁恋?，跟考古有關(guān)。不過，如果這個(gè)概念指的是將歷史上被我們遺忘的東西，比如各種媒介，垂直地挖掘出來，那么這種歷史發(fā)展線索仍然是通過深層時(shí)間來證明“線性時(shí)間”（linear time）。如果最終確立的仍是線性關(guān)系，那么“深沉?xí)r間”這個(gè)概念就沒有太大意思了。在我的理解中，這個(gè)概念實(shí)際上還是為了證明和修補(bǔ)線性時(shí)間的。自德里達(dá)以來，學(xué)者就反對(duì)有“arch”這個(gè)概念，因?yàn)椤癮rch”之前還有“arch”，也就是說原始之前還有原始。因此，海德格爾用了一個(gè)比較討巧的概念——“起源”（ursprung）。實(shí)際上，這個(gè)概念不應(yīng)譯為“起源”，而應(yīng)該是“緣起”，它有個(gè)“緣”，然后突然跳躍出來。藝術(shù)作品就是一種緣起。埃爾塞瑟要尋找電影史的緣起，如果有人從攝影這方面找，你就說人家找得不對(duì)，而應(yīng)該找到“運(yùn)動(dòng)圖像”（moving picture）。這樣，埃爾塞瑟其實(shí)仍然持一種起源式的觀念，要尋找一個(gè)原始的點(diǎn)。但在海德格爾看來，這只是一個(gè)“gesicht”，它是一個(gè)發(fā)生，是一個(gè)“event”（事件），它就是事件的展開，并沒有起源。我的問題是，你們用的考古學(xué)概念是不是要反對(duì)“起源”（origin）的概念？你提到系譜學(xué)，它是一種開放的概念，開放是對(duì)前景開放的，但對(duì)起源是不是也是無限開放的？那等于是說，以前的可以無始，后面的也可以無終。當(dāng)你說回到未來時(shí)，實(shí)際上仍然陷入一種介于未來和過去之間的框架中。

齊林斯基關(guān)于線性時(shí)間和深層時(shí)間的問題，我認(rèn)為并不是所有的歷史書寫者都在用線性的方式陳述歷史。歷史是動(dòng)態(tài)的，單純將歷史歸為線性歷史或既定歷史是錯(cuò)誤的。歷史書寫中一個(gè)支配性的概念就是“進(jìn)步”，隨著科技的發(fā)展，生活水平的提升，“進(jìn)程”或者說“發(fā)展/進(jìn)步”這一概念被逐步立體化了。但我對(duì)“歷史進(jìn)步”這個(gè)概念深表懷疑，我時(shí)?；厮葸^去，過去比當(dāng)代看起來更加豐富、有趣，即便我能夠展望未來，即便我擁有對(duì)未來的預(yù)期模型。但重要的是，作為方法論問題，“進(jìn)步”需要確定一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，用來界定所謂“道德”或“生活水平”等，西方文明非常強(qiáng)勢(shì)地成了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化的范例，由此減少了文明發(fā)展的多樣性，而這正是我通過探究深層時(shí)間所不能接受的。我想要帶著那些從過去發(fā)現(xiàn)的歷史多樣性從現(xiàn)在前往未來，這與傳統(tǒng)意義上的歷史書寫是不同的，因?yàn)樗呀?jīng)完全從“歷史進(jìn)步”的概念體系中剝離出去了。當(dāng)我們看這個(gè)星球時(shí)，每一刻我們都知道燃料在耗盡、植物和動(dòng)物在滅絕，每一天我們都在失去多樣性。我不覺得這是所謂歷史發(fā)展的必然，這是為什么我要提出一個(gè)不同的概念，這個(gè)概念和媒介、媒介考古學(xué)有關(guān)，我們需要一個(gè)沒有被世界五大電影公司所標(biāo)準(zhǔn)化的未來，一個(gè)沒有被單一化的可交流的世界。

我認(rèn)為最重要的一點(diǎn)是，你潛入的時(shí)間越深，就越能構(gòu)建出一個(gè)時(shí)間和空間的關(guān)系體系，而且只有在跨文化的語境中，這個(gè)體系才起到它的作用。例如，11世紀(jì)早期阿拉伯天文學(xué)家海什木（Ibn al-Haytham）首創(chuàng)了透視法，還發(fā)明了暗箱等設(shè)備，借助這些設(shè)備可以使用透視結(jié)構(gòu)。他對(duì)光學(xué)理論的研究和實(shí)踐完全超出了歐洲的技術(shù)發(fā)展水平。他想要構(gòu)建出外部物質(zhì)世界和自己精神認(rèn)知世界之間的互動(dòng)關(guān)系，所以他既創(chuàng)造了透視理論，同時(shí)也創(chuàng)造了一個(gè)新的關(guān)于圖像邏輯的理論。他關(guān)于語言的著作直到現(xiàn)在還沒有被翻譯，他的七本關(guān)于光學(xué)的著作只有四本被譯成英語。他是一個(gè)非常偉大的光學(xué)研究者、數(shù)學(xué)家，早在11世紀(jì)就開始對(duì)雪花結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究，對(duì)晶體結(jié)構(gòu)進(jìn)行數(shù)學(xué)研究。當(dāng)然，文藝復(fù)興時(shí)期的意大利人知道這個(gè)人，因?yàn)楫?dāng)時(shí)他們可以接觸相關(guān)書籍和材料，但始終沒有提起他，好像是他們自己開創(chuàng)了現(xiàn)代性的東西，但事實(shí)并非如此。我對(duì)深層時(shí)間的理解是，在歷史的層隙中，擁有很多現(xiàn)代性的“星叢”，并非只有一個(gè)現(xiàn)代性的節(jié)點(diǎn)，并非只有一個(gè)“源頭”（origin），我并不喜歡“源頭”這個(gè)概念。我理解的“起源”（derivation）是一個(gè)更加復(fù)雜的體系，“源頭”概念則是一個(gè)陷阱。只要你試圖找到源頭，就會(huì)陷入決定論的體系里。我完全同意埃爾塞瑟的觀點(diǎn)，需要警惕和摒棄研究中的決定論，或許決定論對(duì)研究資本和經(jīng)濟(jì)有用，但對(duì)藝術(shù)、美學(xué)和歷史研究則可能一無是處。最重要的是，事物是在一個(gè)相互關(guān)聯(lián)、相互依存的復(fù)雜體系中發(fā)展起來的。雷蒙·威廉斯非常重要的一本著作是《電視：科技還是文化形式》，其中闡述得很清楚，答案是二者都是，即電視既是科技也是文化形式，這就是一種非決定論的、相互依存的、強(qiáng)調(diào)變化的思想。

王洪喆當(dāng)我們?cè)谡劦健懊浇橹圃臁保╩edia making）和“媒介思想”（media thinking）的互動(dòng)時(shí)，邊界在哪？因?yàn)樵跉v史上，對(duì)媒介的理解和媒介之外的知識(shí)是高度相關(guān)的。生物技術(shù)和媒介制造之間的關(guān)系就有很長(zhǎng)的歷史，被陳衛(wèi)星最早譯介到中國(guó)的法國(guó)媒介理論家阿芒·馬特拉（Armand Mattelart），就系統(tǒng)研究過法國(guó)人關(guān)于血液系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)跟運(yùn)河開掘、鐵路建造、新的傳播系統(tǒng)之間的關(guān)系。我是一個(gè)傳播學(xué)學(xué)者，最早接觸到的媒介理論家是哈羅德·英尼斯（Harold Innis），而他的理論又聯(lián)系著經(jīng)濟(jì)史，屬于更廣泛的媒介制造的世界。那么，當(dāng)我們?cè)谘芯棵浇榭脊艑W(xué)時(shí)，邊界在哪里？

施暢我的問題跟王洪喆的問題相關(guān)。目前媒介考古學(xué)受到不少學(xué)者的批評(píng)。首先，有研究者認(rèn)為媒介考古學(xué)的目標(biāo)似有還無，說是去尋找另類媒介，但尋找完之后又怎樣？批評(píng)媒介正史的線性化書寫，強(qiáng)調(diào)“前史”的意義、邊緣的價(jià)值，媒介考古學(xué)是不是過于強(qiáng)調(diào)這些東西了？這些東西是否會(huì)成為一種新的歷史建構(gòu)？其次，有人認(rèn)為媒介考古學(xué)嘗試去跨學(xué)科，但邊界往往模糊不清，有時(shí)會(huì)陷入沒有學(xué)科支撐的處境。

齊林斯基關(guān)于學(xué)科問題，我不認(rèn)為媒介考古是一個(gè)新的主導(dǎo)學(xué)科，也不認(rèn)為它必須存在邊界。一方面，媒介考古學(xué)突破了學(xué)科界限；另一方面，我們又需要學(xué)科的存在，因?yàn)檠芯炕顒?dòng)就發(fā)生在不同學(xué)科之間，并將這些學(xué)科連接在一起。但是，媒介考古學(xué)并不想成為主導(dǎo)學(xué)科，這是非常重要的，所以不必感到惶恐。20世紀(jì)70年代，符號(hào)學(xué)剛剛在語言學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生時(shí)，那種可能成為主導(dǎo)學(xué)科的趨勢(shì)也造成了這種恐慌。但媒介研究實(shí)際上是各個(gè)學(xué)科之間的精神網(wǎng)絡(luò)，它作為學(xué)科之間的“中介”再合適不過了。打破學(xué)科之間的界限很有必要，一些學(xué)者，比如說弗魯塞爾、海什木，他們的研究不能單純歸于某個(gè)特定學(xué)科，而是在不同學(xué)科之間互相轉(zhuǎn)換，這種觀念幫助我們有更多的思考。

唐宏峰在剛才幾位學(xué)者的提問中，特別核心的是關(guān)于時(shí)間和歷史的問題，我想再糾纏一下這個(gè)問題。媒介考古學(xué)想要打破線性的歷史，通過深層時(shí)間把過去、現(xiàn)在和未來壓縮在一起，這是對(duì)傳統(tǒng)歷史敘述的顛覆。這樣的講述方法和傳統(tǒng)的科技史、媒介史到底有什么區(qū)別？這是否是一種歷史講述方法？即不線性、沒有目的論地講，這種講述方法可以施之于媒介之外的其他對(duì)象嗎？可以去講文學(xué)、美術(shù)的非線性歷史嗎？我也許會(huì)給一個(gè)否定的答案。這涉及媒介的特殊性，媒介物作為中介，總是不穩(wěn)定的，它并非某個(gè)確切的物，而總是指向他處，一旦它不這樣做，就喪失了媒介性。這使媒介不同于其他對(duì)象，必須用不同的方式來理解。同時(shí)，媒介技術(shù)的演變也不同于其他科學(xué)技術(shù)，不是類似于由傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)技術(shù)發(fā)展到機(jī)械大生產(chǎn)那樣的科技進(jìn)步。我記得齊林斯基在書中特別講過，媒介不會(huì)死亡，不是舊的媒介消失、新的媒介出現(xiàn)，而是從舊變成新，所以有“再媒介”（remediation）的概念，指舊的媒介會(huì)轉(zhuǎn)化、變形，附著在新的媒介中，就像麥克盧漢《理解媒介》中的名言，“一種媒介是另一種媒介的內(nèi)容”。這樣，媒介的發(fā)展史就仿佛背離了線性時(shí)間、進(jìn)步演化的歷史，仿佛是把線性的時(shí)間和歷史變成一個(gè)空間性的東西，將有巨大時(shí)空距離的東西壓縮并置在同一個(gè)時(shí)間平面上。因此，在兩位教授的著作中，本雅明的“星叢”概念被反復(fù)引用。媒介具有這樣的性質(zhì)，而其他東西未必都能如此。我在想，是否能有一種媒介的歷史，這種歷史是用媒介去做媒介的歷史，以媒介自身的方式講述、呈現(xiàn)媒介的歷史，就像齊林斯基一直在做的各種藝術(shù)實(shí)踐？

另外一個(gè)問題我也比較困惑?，F(xiàn)在有各種挑戰(zhàn)傳統(tǒng)歷史講述的方式，各種各樣的新歷史、地方史、小歷史等，或許媒介考古學(xué)也處在這種后理論的范圍里，那我們是否應(yīng)止步于此？沒有宏大理論當(dāng)然是激進(jìn)地抵抗了什么東西，但是不是我們會(huì)一直保持這樣的狀態(tài)？還是會(huì)辯證地走向另外一個(gè)階段，在那個(gè)階段中，我們會(huì)走向一個(gè)相對(duì)完整和統(tǒng)一的狀態(tài)？并不是簡(jiǎn)單地回到宏大敘事、各種本質(zhì)論，而是辯證地發(fā)展出另一個(gè)既非本質(zhì)論也非后—學(xué)狀態(tài)的階段？

埃爾塞瑟我從關(guān)于歷史和考古的對(duì)比這個(gè)話題開始回應(yīng)，這也涉及前面金惠敏的提問。你們提到歷史致力于以一種連貫的方式進(jìn)行敘述，而考古則傾向于對(duì)緣起和碎片的追溯，這是對(duì)的，但這并非唯一的解釋。很顯然，我們強(qiáng)調(diào)的是，學(xué)界最初以線性發(fā)展的方式對(duì)歷史概念進(jìn)行考量，但20世紀(jì)70年代以來的學(xué)術(shù)討論充斥著各種對(duì)歷史的解讀，所以我們必須要找到一個(gè)確切的入手點(diǎn)來談?wù)撨@個(gè)問題。利奧塔與宏大敘事的終結(jié)是至關(guān)重要的突破點(diǎn)，所有黑格爾式的概念在70年代都走向終結(jié)。但如果看那些實(shí)踐中的歷史學(xué)家，你會(huì)發(fā)現(xiàn)多種多樣的角度和切入點(diǎn)。比如海登·懷特，他挑戰(zhàn)了與現(xiàn)實(shí)主義聯(lián)系在一起的連貫的敘事結(jié)構(gòu)；比如保羅·利科，討論另一種不同形式的歷史；還有德國(guó)歷史學(xué)家柯塞勒克（Reinhart Koselleck），玩一種周旋于“Geschichte”（名詞：歷史）和“schichten”（動(dòng)詞：堆疊或地層的形成）的文字游戲，而這些詞匯和考古也有聯(lián)系；詹明信也是70年代歷史學(xué)研究中一個(gè)非常重要的學(xué)者。所以要討論歷史的話，我們就必須將它和其他概念區(qū)分開。不過在這個(gè)問題上，我覺得應(yīng)更多考慮考古的概念，如你們所言，考古學(xué)是建立在碎片上的概念，但在哲學(xué)層面，考古學(xué)的問題同時(shí)也是因果關(guān)系和偶然性的問題，很多關(guān)于敘事性分析和歷史的研究成果都涉及因果關(guān)系和偶然性。雖然這聽起來是個(gè)很寬泛的話題，但我還是要提出一個(gè)觀點(diǎn)，即偶然性是一種新的因果關(guān)系。這也是一個(gè)技術(shù)性的命題，因?yàn)殡娔X、大數(shù)據(jù)、圖像識(shí)別等技術(shù)的出現(xiàn)，使因果關(guān)系的概念改變了，它不再是固定的東西，而是歷史決定性的工具和任務(wù)之間的關(guān)系，這是考古學(xué)新開創(chuàng)的一個(gè)領(lǐng)域。

就算我們僅將關(guān)注點(diǎn)鎖定在考古學(xué)上，它也能分為兩種：一是古典考古學(xué)，尋找杰作，修復(fù)碎裂的花瓶，重建坍塌的廟宇，重塑破碎的雕塑；二是現(xiàn)代考古學(xué)，不再去尋找破碎的大理石雕塑，而是去尋找諸如當(dāng)初的文明在何處加工食物、能否找到他們的食物、衣著等問題。20世紀(jì)最驚人的考古學(xué)發(fā)現(xiàn)之一，是“奧茲冰人”的發(fā)現(xiàn)，這徹底改變了考古學(xué)，因?yàn)樗枰狣NA技術(shù)、生物技術(shù)、化學(xué)知識(shí)、紡織材料知識(shí)……這具發(fā)現(xiàn)在奧茲塔爾山冰川中的尸體，改變了我們對(duì)考古學(xué)的理解，因?yàn)樗肓瞬煌I(lǐng)域的科學(xué)家參與到考古活動(dòng)中，他們重塑的不是一件大師的作品，而是一段文明生存的歷史。如果把這個(gè)思路套用到媒介研究上，我們就能發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)電影史是對(duì)杰出電影作品的標(biāo)記，是一種以作者為節(jié)點(diǎn)的連貫論述，這正是媒介考古學(xué)所不同意的。所以我認(rèn)為你們將考古學(xué)的特點(diǎn)單純地理解為“碎片化”，還是稍欠考慮。

齊林斯基線性和非線性一直是長(zhǎng)期探討的問題，甚至有時(shí)候我也會(huì)錯(cuò)用“非線性”這個(gè)概念，因?yàn)槲艺J(rèn)為非線性是不存在的，從所謂的新媒體中產(chǎn)生出來的其實(shí)是一種“多線性”（multi-linear）的結(jié)構(gòu)，而不是“無線性”（non-linear）的；完全沒有線性結(jié)構(gòu)的歷史書寫是不可能的。重要的是理解線性結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性如何構(gòu)成，以及如何將各種線性結(jié)構(gòu)歸到一起。雖然我們寫的東西要有連貫性，但這種連貫性每天都要更新，每項(xiàng)研究都要以不同的方式進(jìn)行更新。連貫性不能以一種規(guī)范的方式來定義，但你永遠(yuǎn)要生成新的東西。我知道我們需要連貫性，但時(shí)間是永恒變化的，這就意味著我們也要永遠(yuǎn)更新這種連貫性，將之復(fù)雜化。這涉及“媒介制造”和“媒介思想”的聯(lián)系，我深信，兩種活動(dòng)沒有界限，二者互為動(dòng)能、互相關(guān)聯(lián)，在我們寫文章時(shí)，我們正在改變這個(gè)我們所寫的世界，這是一種相互依存的關(guān)系。而當(dāng)這些思考冠之于電影研究和復(fù)雜的視聽結(jié)構(gòu)時(shí)，這種相互關(guān)系就變得更加緊密了。