王 坤 宇, 張 桂 丹

(1.重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400070; 2.重慶師范大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院，重慶 400070)

一、問(wèn)題的緣起及相關(guān)研究綜述

隨著《流浪地球》等科幻電影在中國(guó)形成電影現(xiàn)象，以及人工智能話語(yǔ)在政策和社會(huì)層面的展開(kāi)，人工智能電影成為學(xué)術(shù)界一個(gè)新的熱點(diǎn)話題。而在科幻電影發(fā)達(dá)的美國(guó)，“土星獎(jiǎng)”科幻單元的獲獎(jiǎng)和提名影片中，每年都有人工智能電影赫然在列。(1)雖然有些研究者將人工智能電影的開(kāi)端追溯到拍攝于1927年的《大都會(huì)》，但此類電影的真正勃興是從人工智能技術(shù)及相關(guān)話題成為科學(xué)界熱點(diǎn)的20世紀(jì)50年代開(kāi)始的。一定程度上，我們甚至可以說(shuō)，20世紀(jì)80年代之后“土星獎(jiǎng)”科幻單元的頒獎(jiǎng)史就是人工智能電影的發(fā)展史。2017年2月，《電影藝術(shù)》刊發(fā)了數(shù)位學(xué)者關(guān)于此種電影類型的研究成果。其中，胡郁在《人工智能的迷思——關(guān)于人工智能科幻電影的梳理與研究》中對(duì)該類型片發(fā)展的歷史脈絡(luò)進(jìn)行了相對(duì)完整的梳理。許樂(lè)在《AI童話與AI夢(mèng)魘——解讀科幻電影中的人工智能》中對(duì)科幻電影中呈現(xiàn)的人工智能進(jìn)行了讀解。秦喜清在《我,機(jī)器人,人類的未來(lái)——漫談人工智能科幻電影》中勾勒了人工智能想象的變遷,探討了人工智能電影包含的倫理疑難。

與之同時(shí)及之后，與人工智能話題相關(guān)的研究論文集中涌現(xiàn)。人工智能電影的類型和題材是一個(gè)較容易介入的研究領(lǐng)域。余江萍的《人工智能科幻電影的類型演變研究》將人工智能科幻電影的發(fā)展時(shí)序劃分為四個(gè)階段:1927—1950—1970年、1970—1990年、1990—2000年、2000年至今,并指出人工智能科幻電影的類型演變實(shí)質(zhì)上是人與科技、人與當(dāng)下、人與自我、人與未來(lái)互動(dòng)關(guān)系的概括,進(jìn)而梳理出類型演變最顯著的三個(gè)要素是：AI形象演變、敘事空間擴(kuò)展、敘事策略演變。李劍、鄧曉琳在《人工智能電影的主題、角色及啟示》中將人工智能電影的主題歸納為機(jī)器失控、機(jī)器輔助、自我意識(shí)的形成、與其他物種博弈等。張永絮在《當(dāng)下人工智能科幻電影的類型拓展與敘事流變》中著眼人工智能科幻電影的類型定位，認(rèn)為近年來(lái)人工智能成為科幻片中常用的題材。同時(shí)，性別和身體研究是另一個(gè)切入人工智能電影研究的話題。李簡(jiǎn)瑗、李享在《人工智能題材科幻電影的性別建構(gòu)》中，從性別角度切入,分析銀幕上人工智能形象性別建構(gòu)的流變及其性別權(quán)力的變化。郝蕊在《論人工智能電影中的身體美》中，探討了人工智能電影中所呈現(xiàn)的身體觀及身體美,從而得出未來(lái)身體本體的不確定性和以空間定位的現(xiàn)象性身體的合理性、電影中身體美的當(dāng)代性等結(jié)論。此外，也有研究探討人工智能電影中的倫理問(wèn)題的。李猛的《技術(shù)批判與生態(tài)反思——人工智能題材電影評(píng)析》和李光柱的《智性之愛(ài)與詩(shī)性之愛(ài):論“人工智能”主題的美學(xué)價(jià)值——解讀斯派克·瓊斯電影〈她〉》這兩篇文章解讀了人工智能電影《她》，并探討了人工智能與人之間的性愛(ài)可能及其深度。馬姍姍、焦明甲在《欲望、理性與真實(shí):科幻電影中的人工智能倫理問(wèn)題》對(duì)人工智能電影的情感導(dǎo)向作了價(jià)值考量。

在西方學(xué)術(shù)語(yǔ)境中，有兩個(gè)方面和國(guó)內(nèi)研究不同：一是以人工智能電影為題的著作或論文很少見(jiàn)；二是科幻電影(文學(xué))研究的專著和論文往往將AI(Artificial Intelligence)主題作為一個(gè)重要的亞類加以考量。另外，從構(gòu)詞方法上看,科幻電影(Science Fiction Film)和科幻小說(shuō)(Science Fiction)密不可分。這一點(diǎn)我們將在后一節(jié)中集中展開(kāi)，此不贅述。

總之，我國(guó)的人工智能電影研究剛剛起步，英語(yǔ)世界尚未有與之對(duì)應(yīng)的研究領(lǐng)域，但其科幻電影研究涵蓋了我們所謂的人工智能電影研究。吊詭的是，我們的人工智能電影主題、美學(xué)研究等往往和英語(yǔ)世界的科幻電影研究高度雷同，這在一定程度上警示我們，我們的人工智能電影研究很可能是由國(guó)內(nèi)政策和輿論衍生出的一種研究熱點(diǎn)。其邏輯是先有了人工智能話語(yǔ)的興起，后用這種熱點(diǎn)話題來(lái)征用某些科幻電影進(jìn)行研究，因此，這種研究很可能是倉(cāng)促而表面的。例如，如果把人工智能界定為計(jì)算機(jī)科學(xué)的一個(gè)分支，那么將誕生于1927的《大都會(huì)》定為人工智能電影的起點(diǎn)就很可能是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。另外，多篇論文雖然以人工智能電影為題，卻又在其后附上了科幻電影的定位詞，可見(jiàn)兩者之間存在關(guān)聯(lián)，但又沒(méi)有論述這種關(guān)聯(lián)。

在這種語(yǔ)境中，有三個(gè)亟待解決的問(wèn)題沒(méi)有得到較好的分析，它們是：(1)我們是在何種意義上界定人工智能電影：是有關(guān)人工智能的電影，還是人工智能創(chuàng)生的電影？(2)人工智能電影與人工智能技術(shù)、話語(yǔ)體現(xiàn)出何種關(guān)系?(3)人工智能電影的主題選擇和美學(xué)建構(gòu)有何獨(dú)特性？不搞清楚人工智能電影的這些最為根本的問(wèn)題，這個(gè)概念就會(huì)成為一個(gè)無(wú)法達(dá)成基本共識(shí)的場(chǎng)域，接下來(lái)的研究難免會(huì)落入“雞同鴨講”的尷尬處境。本文將嘗試著對(duì)以上這三個(gè)空白點(diǎn)進(jìn)行闡述，進(jìn)而在此基礎(chǔ)上界定人工智能電影的內(nèi)涵和外延，以資將這一電影類型的研究引向深入。

二、當(dāng)我們談到人工智能電影時(shí)，我們?cè)谡務(wù)撌裁矗?/h2>

我們談?wù)撊斯ぶ悄茈娪埃紫刃枰闱宄湓诖蟊娢幕驮捳Z(yǔ)層面的涵義，這也是它作為藝術(shù)產(chǎn)品與世界接觸的表層。我們將這個(gè)問(wèn)題分解為兩個(gè)部分：第一，人工智能電影的語(yǔ)義學(xué)與現(xiàn)實(shí)含義。這一詞組可以有兩種解讀方式：其一是人工智能技術(shù)生產(chǎn)的電影，其二是有關(guān)人工智能的電影。我們是在何種意義上使用它？第二，相應(yīng)的，我們還需要搞清楚的是其與相關(guān)技術(shù)、話語(yǔ)的關(guān)系。

(一)人工智能電影是否是人工智能生產(chǎn)的電影？

在這一節(jié)中，我們?cè)噲D厘清人工智能電影與人類生產(chǎn)的有關(guān)人工智能的電影的異同，并進(jìn)一步探討人工智能電影與時(shí)下大熱的人工智能美學(xué)之間的關(guān)系。

在藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域，人工智能程序、機(jī)器人已經(jīng)開(kāi)始發(fā)揮一定的作用。比較典型的案例是會(huì)唱歌、作詩(shī)的微軟“小冰”。目前“小冰”已經(jīng)進(jìn)化到第六代，具備了包括金融管理、大眾文化、媒體、出版等二十余項(xiàng)技能的“全能選手”。同時(shí)，繪畫(huà)和書(shū)法機(jī)器人也正在進(jìn)入公眾的視野。谷歌、科大訊飛的人工智能翻譯不斷引起人們的興趣。羽毛球、乒乓球等體育機(jī)器人早已不再是稀罕物了。那么，人工智能是否能夠生產(chǎn)電影呢？理論上是完全可行的。只要擁有了足夠多的素材和編輯能力，人工智能就可以像“小冰”對(duì)文字的編輯一樣，對(duì)影像和聲音進(jìn)行編輯和剪輯，從而形成自己的影視作品。杜克大學(xué)的相關(guān)研究表明，有的人工智能程序已經(jīng)可以通過(guò)解析語(yǔ)言腳本而生成短視頻。(2)人工智能電影也可以理解為由人工智能技術(shù)或者機(jī)器人合成的電影。美國(guó)杜克大學(xué)的Yitong Li 等人提出了一種結(jié)合變分自編碼器(VAE)與生成對(duì)抗性網(wǎng)絡(luò)(GAN)的算法，可為一小段文本生成視頻。該研究已經(jīng)在AAAI2018年大會(huì)上進(jìn)行了展示。原題為“Video Generation from Text”。但是這種技術(shù)目前的完成度顯然還遠(yuǎn)不能和創(chuàng)作詩(shī)歌的“小冰”等相提并論。雖然我們相信在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)和各種影像素材及元代碼不斷豐富的基礎(chǔ)上，這種自動(dòng)創(chuàng)作是有可能產(chǎn)生的，但還需要較長(zhǎng)的時(shí)間。因此，在現(xiàn)階段，我們處理和討論的人工智能電影的主要問(wèn)題來(lái)自于人類生產(chǎn)的對(duì)人工智能技術(shù)的反思類電影。假以時(shí)日，這種短視頻必將逐步進(jìn)化。從電影本體的角度來(lái)看，電影的內(nèi)涵也在快速發(fā)展的技術(shù)中發(fā)生了滑動(dòng)。隨著游戲、特效與電影邊界的日漸模糊，電影的形態(tài)和我們對(duì)于電影的認(rèn)知也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。例如《黑鏡: 潘達(dá)斯奈基》(BlackMirror:Bandersnatch)式的交互電影(電視)，在開(kāi)放式結(jié)局的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，觀眾成為參與其中的動(dòng)力因子。同時(shí)，在這個(gè)過(guò)程中，編劇、故事主人公等具有敘事功能的因素也可能會(huì)跳出來(lái)與觀眾互動(dòng)。這使得電影更像游戲，游戲更像電影。與此對(duì)應(yīng)的是，現(xiàn)實(shí)更像游戲，游戲更像現(xiàn)實(shí)。于是，現(xiàn)實(shí)、游戲、影像之間的邊界模糊了。這種影像與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系在獲得2014年“土星獎(jiǎng)”最佳科幻電影提名的《安德的游戲》(EndersGame, 2013)中以一種本體論的方式演繹了出來(lái)。這很可能成為未來(lái)人類生活的一種寫(xiě)照。

人類也的確正在朝著這個(gè)方向努力，人工制作與人工智能生產(chǎn)之間的界限并不是不可跨越的。典型的情況就是虛擬現(xiàn)實(shí)(VR)、加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)(AR)、混合現(xiàn)實(shí)(MR)正在混淆現(xiàn)實(shí)存在與影像化生存的界限。虛擬化具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義,它既是人類思維的質(zhì)料，也是其傳播的重要手段。換個(gè)角度來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言符號(hào)、音響符號(hào)在過(guò)去的世代里逐漸完善，動(dòng)態(tài)視覺(jué)符號(hào)體系在誕生了一百多年后，也正在走向完善。這是一種不可避免的異化過(guò)程。異化正是人類自學(xué)會(huì)使用工具以來(lái)的進(jìn)化路徑，無(wú)論是木棒、弓箭、火車(chē)、手機(jī)，還是身體加影像化虛擬生存,都是人類存在的樣態(tài)。我們既然不能把這種所謂的異化剝離出人類的本質(zhì)屬性，也就無(wú)法否認(rèn)它們是人類本體在不同進(jìn)化階段的一部分。同時(shí)，我們既然不能將赤裸的肉體當(dāng)成是人類的本質(zhì)，也就不能說(shuō)影像與現(xiàn)實(shí)共存的存在不是后人類的本質(zhì)。從這個(gè)意義上講，所謂的狹義的后人類是不存在的。[1]后人類的一大特征就是影像與現(xiàn)實(shí)之間邊界的模糊。

但是就現(xiàn)階段來(lái)說(shuō)，人工智能創(chuàng)生電影還受到素材、技術(shù)和大環(huán)境的影響，因此不太可能生產(chǎn)出具有商業(yè)價(jià)值的影片。從前文綜述中論者所談及的電影來(lái)看，也無(wú)不是局限于傳統(tǒng)科幻大片的范圍。這些作品基本符合類型片的制作規(guī)程，是由編劇、導(dǎo)演、燈光、音響、剪輯師、演員、特效團(tuán)隊(duì)共同完成的人工制作的藝術(shù)樣式。

那么，我們應(yīng)該如何定位人工智能電影呢？其與虛擬現(xiàn)實(shí)影像是何種關(guān)系？與當(dāng)前被廣泛探討的人工智能美學(xué)又是一種什么關(guān)系？從前文綜述來(lái)看，研究者并不是在人工智能創(chuàng)生或者電影本體改變的意義上審視這一現(xiàn)象的。要而言之，當(dāng)前被人們談?wù)摰娜斯ぶ悄茈娪安皇侨斯ぶ悄苌a(chǎn)出的電影(雖然這在未來(lái)也是有可能的)，而是人類生產(chǎn)的有關(guān)人工智能的電影。此類電影是科幻電影中的一類，既屬于想象符號(hào)體系，又因其源自于人工智能技術(shù)而區(qū)別于時(shí)空穿越、外星接觸等題材。這種電影濫觴于人工智能技術(shù)遠(yuǎn)未形成社會(huì)話語(yǔ)潮流的時(shí)代，(3)有學(xué)者將人工智能電影的開(kāi)端追溯到1927年的德國(guó)默片《大都會(huì)》，當(dāng)時(shí)還沒(méi)有計(jì)算機(jī)科學(xué)，作為計(jì)算機(jī)的重要應(yīng)用學(xué)科的人工智能更無(wú)從談起。1956年的達(dá)特茅斯會(huì)議是較為公認(rèn)的人工智能誕生的標(biāo)志。在這個(gè)意義上講，人工智能在電影中的使用本身也是寬泛的?？梢?jiàn)其想象性存在的內(nèi)在本質(zhì)。其制作與觀看模式也幾與傳統(tǒng)科幻電影無(wú)異。而虛擬現(xiàn)實(shí)影像誕生于極為晚近的時(shí)期，在傳統(tǒng)電影突出人的視覺(jué)感受的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)人的全部身體感官的參與。假以時(shí)日，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)和當(dāng)前的人工智能電影或可合流。

人工智能電影研究與人工智能美學(xué)又是相關(guān)而異向的兩個(gè)不同領(lǐng)域。目前來(lái)看，人工智能美學(xué)主要探討當(dāng)前計(jì)算機(jī)算法創(chuàng)生藝術(shù)作品的可能性及其相關(guān)的美學(xué)、倫理學(xué)、法律、哲學(xué)問(wèn)題。機(jī)器生產(chǎn)的作品與人隔著一層，是創(chuàng)造物的創(chuàng)造物。這一問(wèn)題域目前仍然集中在“是否”“可能性”等初級(jí)議題。(4)國(guó)內(nèi)有一些美學(xué)、藝術(shù)理論相關(guān)的研究者對(duì)人工智能美學(xué)進(jìn)行了探討，例如南開(kāi)大學(xué)陶鋒、東南大學(xué)盧文超等。可參閱《人工智能美學(xué)的現(xiàn)狀與未來(lái)》(《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》，2018年2月12日)等論文。而人工智能電影是由人直接生產(chǎn)出來(lái)的，它本質(zhì)上是屬人的。雖然人工智能電影表面上很炫，事實(shí)上仍然是電影藝術(shù)中新的增生點(diǎn)，其主要的特色在于人工智能題材及美學(xué)建構(gòu)。

文學(xué)是人學(xué)；同樣，作為屬人的藝術(shù)，電影也是人學(xué)。從另外一個(gè)角度來(lái)看，人工智能電影因?yàn)槠浔举|(zhì)上處理的是想象之域，具有一定的超前性；人工智能美學(xué)探討的是實(shí)有之物的定位問(wèn)題。雖然人工智能電影往往要依靠各種尖端科技的高概念和奇觀效果的營(yíng)造來(lái)博眼球，但是，其終極指歸仍然離不開(kāi)人類所面臨的政治、倫理問(wèn)題，以及更深層次的存在和發(fā)展空間問(wèn)題。這一點(diǎn)在《大都市》《科學(xué)怪人》《機(jī)械管家》《人工智能》《銀翼殺手》《攻殼行動(dòng)隊(duì)》《黑客帝國(guó)》《變形金剛》《普羅米修斯》等電影中都有所展現(xiàn)。我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，由于這些文本的類型電影屬性，它們總是會(huì)和所處時(shí)代的重要技術(shù)和話語(yǔ)發(fā)生關(guān)聯(lián)。例如《科學(xué)怪人》和《大都市》中對(duì)于電力的神話化和細(xì)節(jié)展示，《機(jī)械管家》《銀翼殺手》《我，機(jī)器人》《機(jī)械姬》中對(duì)阿西莫夫三定律的相似演繹，《攻殼行動(dòng)隊(duì)》《機(jī)械戰(zhàn)警》《鋼鐵俠》對(duì)機(jī)械外骨骼的不同角度的想象，《異形》《普羅米修斯》對(duì)生化技術(shù)的延展，等等。這些高概念無(wú)疑是這些人工智能電影最為重要的抽象價(jià)值，同時(shí)也構(gòu)成了普通結(jié)構(gòu)(5)人工智能電影作為類型電影，其結(jié)構(gòu)往往套用陳規(guī)，如果使用結(jié)構(gòu)主義的方法進(jìn)行分析，其敘事模式都是近似的。之外的增生點(diǎn)。而不同高概念的使用事實(shí)上也規(guī)約了此類電影的主題類型。

(二)人工智能電影的高概念

人工智能技術(shù)以控制論、符號(hào)主義和連接主義為理論基礎(chǔ)，關(guān)涉神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)、模糊邏輯、深度學(xué)習(xí)、圖像檢索等領(lǐng)域。其核心為：數(shù)據(jù)發(fā)掘與學(xué)習(xí)、知識(shí)和數(shù)據(jù)智能處理、人機(jī)交互等。目前在自動(dòng)駕駛、語(yǔ)言處理、圖像識(shí)別、智能機(jī)器人、醫(yī)療工程等領(lǐng)域有著廣泛的應(yīng)用。[2]同時(shí)，伴隨著人工智能技術(shù)的勃興，有關(guān)人工智能的各種話語(yǔ)紛呈。無(wú)論是有商業(yè)炒作之嫌的AlphaGo、AlphaZero、AlphaFold、沙特的索菲亞、小冰，還是各類人工智能的論壇、會(huì)議，以及各級(jí)行政部門(mén)出臺(tái)的鼓勵(lì)發(fā)展人工智能的文件，都一再將這一概念奉為至寶。而對(duì)這一技術(shù)缺乏深刻認(rèn)知的大眾(哲學(xué)家、文學(xué)家、劇本創(chuàng)作者、相關(guān)社科人文研究者、批評(píng)者、公眾等)正是在懵懵懂懂、半知半解的狀態(tài)中被拉扯進(jìn)了這一話語(yǔ)場(chǎng)，開(kāi)始面對(duì)人工智能的智力、人工智能美學(xué)、各行各業(yè)(法律、倫理、教育等)可能受到的沖擊等似是而非的問(wèn)題。與此呼應(yīng)的是，人工智能電影反映、渲染著這一技術(shù)，直至在想象的層面上將其推向極致或不可能之域。面對(duì)著這一現(xiàn)象，我們需要厘清技術(shù)、話語(yǔ)和影像之間的關(guān)系。

人工智能技術(shù)是形塑當(dāng)代社會(huì)的重要力量，是人類社會(huì)的剛性存在。人工智能電影作為一種典型的類型電影，也正是對(duì)這種社會(huì)熱點(diǎn)技術(shù)和話語(yǔ)的呼應(yīng)。但這種呼應(yīng)并非是被動(dòng)的，而是一種多維度的延異。這種延異構(gòu)成了變化多端、瑰麗多彩的人工智能電影的人物(類人物)形象和故事情節(jié)。人工智能電影對(duì)于接受者具有激發(fā)性、啟蒙性，其所塑造的形象，探討的倫理、哲學(xué)問(wèn)題有可能成為思維的質(zhì)料，從而回哺人工智能技術(shù)和話語(yǔ)。

技術(shù)、話語(yǔ)和人工智能影像之間的關(guān)系體現(xiàn)為雙向動(dòng)態(tài)互哺的特征。人工智能技術(shù)是人工智能電影的原點(diǎn)，電影提供了一種對(duì)于技術(shù)和話語(yǔ)的可能性的影像符號(hào)化推演。話語(yǔ)對(duì)技術(shù)做了放大處理，而影像則在話語(yǔ)的基礎(chǔ)上對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行展演和表現(xiàn)。那么，這類探討是否會(huì)對(duì)技術(shù)人員產(chǎn)生一定的啟示作用呢？愛(ài)因斯坦認(rèn)為：“想象力比知識(shí)更重要，因?yàn)橹R(shí)是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動(dòng)著進(jìn)步，并且是知識(shí)進(jìn)化的源泉。嚴(yán)格地說(shuō)，想象力是科學(xué)研究中的實(shí)在因素?！盵3]從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，技術(shù)、話語(yǔ)和電影之間體現(xiàn)出了雙向互動(dòng)的關(guān)系。電影的推演展現(xiàn)了人工智能發(fā)展的不同向度，是對(duì)這種技術(shù)較為科學(xué)的延展，也可能是以話語(yǔ)為出發(fā)點(diǎn)的虛妄的想象。從實(shí)際的情況來(lái)看，越是早期的人工智能電影越傾向于異想天開(kāi)，而越是晚近的，則越傾向于以科學(xué)技術(shù)為其原點(diǎn)展開(kāi)想象。[4]

一定程度上，我們的認(rèn)知正是被影像、話語(yǔ)和技術(shù)共同形塑而成。美國(guó)佛蒙特大學(xué)阿德里安·伊瓦克耶夫在他的《運(yùn)動(dòng)影像的生態(tài)學(xué)：電影、情動(dòng)、自然》中論述道：“我們所生活和運(yùn)動(dòng)的世界是一個(gè)不斷激蕩著視聽(tīng)圖像質(zhì)料之流的漩渦。照片、電影和電視節(jié)目、錄像和電腦游戲——這些以及其他的運(yùn)動(dòng)影像和來(lái)自于國(guó)內(nèi)外一系列的全球化工具生產(chǎn)出來(lái)的影像攪拌、混合?！盵5]這種攪拌和混合正是當(dāng)前人工智能話語(yǔ)和藝術(shù)所使用的人工智能觀念的主要特征。

我們也應(yīng)該注意到，類型電影根植于社會(huì)熱點(diǎn)，因此，人工智能電影與媒體和社會(huì)中的人工智能話語(yǔ)一定程度上是由人們所關(guān)注的話題而生發(fā)出來(lái)的噱頭。但光有噱頭還不夠，這就需要在有了相關(guān)的話題之后以情節(jié)、人物和美學(xué)建構(gòu)賦予整個(gè)故事一以貫之的敘事邏輯，這就類似于高概念(high concept)的鍛造、延展、成型和具身化的過(guò)程。人工智能電影既不可能原封不動(dòng)地展示人工智能技術(shù)，也不可能毫無(wú)選擇地采納人工智能話語(yǔ)，它有其自身內(nèi)在的邏輯。人工智能電影事實(shí)上是征用概念、話語(yǔ)來(lái)為故事和奇觀服務(wù)。為了方便論述，在此以連接主義為例加以論述。該思想源起于《神經(jīng)漫游者》，后在《黑客帝國(guó)》《攻殼行動(dòng)隊(duì)》《超體》等影片中有充分體現(xiàn)。

在人工智能電影中，有一個(gè)被廣泛應(yīng)用的概念：碳基與硅基、人類與網(wǎng)絡(luò)甚至萬(wàn)物的互聯(lián)。這個(gè)創(chuàng)意在上述論及的電影中成為重要的行動(dòng)元和情節(jié)要素?；蛘哒f(shuō)，離開(kāi)了這個(gè)概念，就沒(méi)有《黑客帝國(guó)》等電影。而這些電影的創(chuàng)意都可以追溯到《神經(jīng)漫游者》(Neuromancer)，這部作品創(chuàng)作于1984年，囊括了當(dāng)年三個(gè)科幻文學(xué)最高獎(jiǎng)的小說(shuō)。杰森·哈斯拉姆對(duì)兩者的聯(lián)系進(jìn)行了詳細(xì)的論述：“這部電影的批評(píng)家和粉絲都把《黑客帝國(guó)》描繪成第一部成功地用電影展示賽博朋克形象的作品，(這一亞類)通常可以追溯到由威廉·吉布森1984年的小說(shuō)《神經(jīng)漫游者》創(chuàng)立并集中展現(xiàn)的風(fēng)格中?！盵6]然而，邏輯的線索在此似乎斷裂了，因?yàn)檫@部小說(shuō)的作者威廉·吉布森既不懂計(jì)算機(jī)，也不懂互聯(lián)網(wǎng)，他是用一臺(tái)打字機(jī)寫(xiě)下這部小說(shuō)的。但是，如果注意到當(dāng)時(shí)流行的人工智能話語(yǔ)和理論，最為重要的就是控制論與連接主義的話語(yǔ)爭(zhēng)勝的話，就可以認(rèn)識(shí)到威廉·吉布森的這種碳基和硅基互聯(lián)的思維正是連接主義的典型特征。他很可能受到了當(dāng)時(shí)這種神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)思維(諾伯特·維納的大腦建模、羅森布拉特的“感知機(jī)”、明斯基的神經(jīng)—模擬強(qiáng)化系統(tǒng)理論)的影響。特別是在其出版《神經(jīng)漫游者》的1984年，霍普菲爾德用模擬集成電路實(shí)現(xiàn)了神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)模型并成為重要的話題。[7]這種將大腦和電路類比思維的一個(gè)可能推論正是兩者的無(wú)界互聯(lián)。由此我們可以發(fā)現(xiàn)，從技術(shù)到話語(yǔ)到電影概念的這一條清晰的線索。當(dāng)然，人工智能電影高概念建構(gòu)的明晰性與其自身的混雜性必然是共存的。因?yàn)樯虡I(yè)電影還需要考慮類型和美學(xué)等變量，或者說(shuō)，不得不去適應(yīng)其工業(yè)化生產(chǎn)的本性以及觀眾的理解力。因此，這種高概念的貫徹又往往和成規(guī)敘事以及觀眾的期待視野混雜在一起。

三、人工智能電影的主要特征

(一)科幻電影與人工智能電影的關(guān)系

《科幻電影哲學(xué)》(ThePhilosophyofScienceFictionFilm)一書(shū)認(rèn)為：“科幻小說(shuō)為哲學(xué)思考在諸多領(lǐng)域提供了質(zhì)料，其中包括：時(shí)間旅行、身份意識(shí)以及人的內(nèi)涵、意識(shí)的本質(zhì)和人工智能、外星接觸的道德引申以及科技發(fā)展對(duì)未來(lái)的形塑作用等的邏輯可能和悖論?！盵8]在西方學(xué)術(shù)語(yǔ)境中，科幻電影包含人工智能電影，在邏輯上處于其上層種屬。

目前，在西方學(xué)術(shù)語(yǔ)境中對(duì)人工智能電影亞類還缺少系統(tǒng)的研究。在幾個(gè)主要英文搜索引擎中分別鍵入AI film、artificial intelligence film、AI movie、artificial intelligence movie等關(guān)鍵詞，找不到以此為題的相關(guān)研究成果，但在以science fiction、science fiction film為關(guān)鍵詞的題目下有卻有一定數(shù)量的論文論及AI film或者artificial intelligence film。西方科幻電影研究?jī)A向于更加具體地對(duì)某一部或某幾部電影所體現(xiàn)出的科幻題材、裝置、概念等進(jìn)行微觀研究，這與目前中國(guó)的人工智能電影研究的方式有所不同。

人工智能電影的誕生、發(fā)展和熱映在一定程度上印證了人工智能成為社會(huì)的關(guān)注焦點(diǎn)。劉勰在討論文體流變和世情、時(shí)序之間的關(guān)系時(shí)說(shuō)：“故知文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序，原始以要終，雖百世可知也?！盵9]科幻電影在美國(guó)早已是成熟的電影類型，人工智能話題及相關(guān)話語(yǔ)在社會(huì)輿論中的起伏也體現(xiàn)出人工智能電影發(fā)展的波動(dòng)關(guān)系。同時(shí)，由于人工智能電影基本都是投入巨大的商業(yè)類型片，必得遵循一定的敘述成規(guī)和人物塑造模式，以期獲得最大的商業(yè)成功。從另外一個(gè)角度說(shuō)，作為一種新生的電影類型，我們應(yīng)對(duì)此類型本身的意義有明確的認(rèn)識(shí)。類型電影往往是起于當(dāng)時(shí)的社會(huì)熱點(diǎn)，在一定時(shí)間和地域內(nèi)，具有穩(wěn)定的敘事成規(guī)的商業(yè)電影。正如沈義貞所說(shuō)：“(類型電影的誕生)一定是由某種特定的文化傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)社會(huì)的重大矛盾，或兩者兼具所驅(qū)動(dòng)而生的。”[10]在某一類型發(fā)展到一定程度之后，又往往與其他類型發(fā)生相互交叉，形成超類型。人工智能電影還常常嫁接在公路片、動(dòng)作片、倫理片、西部片、愛(ài)情片等傳統(tǒng)類型片的敘述模式中，作為超類型而存在。因此也就不可避免地帶有相應(yīng)類型影片的基因。例如《逃離克隆島》《終結(jié)者2》的公路片特征，《西部世界》的西部片特征，《人工智能》《她》的倫理片特征，等等。

通過(guò)對(duì)人工智能高概念的嫁接，對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)的呼應(yīng)和推演，對(duì)傳統(tǒng)科幻電影類型的繼承和揚(yáng)棄，人工智能電影在不變中求變化，在變化中建構(gòu)新模式，逐漸成為科幻電影一個(gè)最為重要的增生點(diǎn)。

(二)人工智能電影的主題

如前所述，人工智能高概念包括機(jī)械外骨骼、生化加強(qiáng)、大腦信息的上傳和下載技術(shù)、賽博格身體等。以此為基礎(chǔ)，又和其所在年代關(guān)注的社會(huì)焦點(diǎn)問(wèn)題相耦合，從而實(shí)現(xiàn)與接受者最大限度的共鳴。如果我們審視這些熱點(diǎn)問(wèn)題或創(chuàng)意，又無(wú)不是人類所關(guān)注的未來(lái)社會(huì)的世情(科幻想象)，即對(duì)人工智能時(shí)代的技術(shù)、存在、倫理、審美等問(wèn)題的反思。在眾多的人工智能主題中，最為典型的有人工智能與失控焦慮，人工智能與家庭、愛(ài)情倫理，人工智能與“存在”“創(chuàng)生”迷思，人工智能與賽博朋克社會(huì)等。當(dāng)然，人工智能電影所關(guān)涉的主題還不止于此。在本節(jié)中，我們主要嘗試探尋這四種人工智能電影主題與相應(yīng)的社會(huì)、政治、倫理、哲學(xué)之間的關(guān)系。

一是人工智能與失控焦慮主題?？刂婆c反控制，是人類的一個(gè)永恒主題?？刂茙Ыo人安全感，而失控則將人帶到危險(xiǎn)的不可知域。早在《科學(xué)怪人》和《大都會(huì)》中，人類創(chuàng)造物的失控就成為重要的主題。其后的作品《2001太空漫游》成為當(dāng)代人工智能意義上的一次里程碑式的失控展示?！段?，機(jī)器人》《異形·契約》等是更加晚近的展示。失控的焦慮主要體現(xiàn)為：自“冷戰(zhàn)”時(shí)期已經(jīng)誕生的核爆焦慮與未來(lái)人工智能機(jī)器人失去控制、反客為主的焦慮。

“冷戰(zhàn)”時(shí)期西方電影即有核爆主題。核按鈕是由以國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人為核心的一個(gè)復(fù)雜的操作體系控制的，這種絕對(duì)的權(quán)威性為人工智能電影提供了想象的張力和空間：一旦電腦侵入了這一網(wǎng)絡(luò)，由于其非人類的本質(zhì)屬性，特別是結(jié)合將人類想象為地球病毒的思維，很可能會(huì)通過(guò)核武器將人類毀滅。在《終結(jié)者》中，“天網(wǎng)”正是以這樣的方式引發(fā)了核爆，并通過(guò)對(duì)機(jī)器人工智能的掌控消滅躲在山洞、陰溝、下水道中的殘存的人類。沿著這個(gè)思維繼續(xù)前行，需要探討的就是人與機(jī)器之間的主客關(guān)系。

早在《浮士德博士的悲劇》《弗蘭肯斯坦》的時(shí)代，藝術(shù)家就已經(jīng)開(kāi)始反思技術(shù)對(duì)人與人造物之間的主客關(guān)系問(wèn)題，沿著這條線索，《大都會(huì)》即開(kāi)始反思機(jī)器人的失控問(wèn)題，到了人工智能勃興的20世紀(jì)末，《我，機(jī)器人》系列電影誕生了。這一系列電影極為系統(tǒng)地展示了阿西莫夫三定律的無(wú)效性。而問(wèn)題的關(guān)鍵在于人工智能對(duì)于“人類”這一集合概念的分化解讀。到了《機(jī)械姬》，則將機(jī)器與人類的群像矛盾聚焦于人工智能女性機(jī)器人與創(chuàng)造其的科學(xué)家之間的近景關(guān)系。

二是人工智能與人類倫理反思主題。沿著后人類的邏輯推演，在克隆人、生化人、半機(jī)械半有機(jī)人和人類混雜相處的時(shí)代，當(dāng)前的人類倫理面臨巨大挑戰(zhàn)，甚至可能走向崩潰。對(duì)于這種困境的探討是人工智能電影的另一個(gè)重要主題。這種倫理主要涉及性愛(ài)倫理和家庭倫理兩類。

首先是性愛(ài)倫理更加多元化。無(wú)論是精神分析學(xué)家弗洛伊德還是心理學(xué)家馬斯洛，都認(rèn)為性欲是推動(dòng)人類社會(huì)發(fā)展的重要?jiǎng)恿?。?dāng)前的性愛(ài)主要發(fā)生在兩性以及少量的同性或雙性之間，性愛(ài)倫理的基本構(gòu)成也就在這幾個(gè)要素的排列組合之內(nèi)。但是隨著人工智能伴侶的誕生，這種關(guān)系將更加復(fù)雜。電影《人工智能》(AI)中的機(jī)械牛郎、《機(jī)械姬》中的女性愛(ài)機(jī)器人、《她》(Her)中的具有美麗聲線和柏拉圖之愛(ài)的操作系統(tǒng)以及《銀翼殺手2049》中全息影像虛擬性愛(ài)、自然人與生化人之愛(ài)，等等，都將會(huì)成為未來(lái)人類性愛(ài)關(guān)系中需要被考慮的因素。虛擬性愛(ài)對(duì)人類兩性關(guān)系可能造成的巨大沖擊：在生理問(wèn)題可以輕易被滿足的情況下，一些潛在的社交恐懼癥患者將會(huì)不再嘗試融入社會(huì)，而是成為真正意義上的宅男宅女。由于人類內(nèi)部的兩性平衡被打破，肉體性愛(ài)將會(huì)成為人類關(guān)系中一種可選樣態(tài)，甚至失去主流樣態(tài)的地位。同時(shí)，在諸多電影中出現(xiàn)的人造子宮的意象一定程度上預(yù)示著女性有可能從生育的羈絆中獲得解放，對(duì)自己的性愛(ài)實(shí)現(xiàn)更大的自主性。

其次是人與人工智能之間的倫理關(guān)系。在斯皮爾伯格的著名影片《人工智能》中，和人類酷肖的智能機(jī)器人大衛(wèi)最初安撫了兒子重病的莫妮卡夫婦。然而，隨著兒子健康的恢復(fù)，大衛(wèi)逐漸失寵，終被莫妮卡夫婦拋棄。在大衛(wèi)接下來(lái)的流浪奇遇中，不同種類的人工智能(機(jī)器人)棄兒像流浪貓一樣被呈現(xiàn)在觀眾面前。機(jī)器人屠場(chǎng)的設(shè)置凸顯了人類面對(duì)機(jī)器人時(shí)的冷血本性。大衛(wèi)想變成一個(gè)真正的孩子的強(qiáng)烈愿望成了具有情感的人工智能的一種重要的人類想象。無(wú)獨(dú)有偶，更早的《機(jī)器管家》也設(shè)置了這樣的情節(jié)，讓機(jī)器管家覺(jué)醒之后終其一生都在試圖變身為人，而其主要目的就是為了能夠真的和他所愛(ài)的二小姐(女主人公)在一起。最終他放棄了機(jī)器人身份，實(shí)現(xiàn)了所有器官的轉(zhuǎn)換，在法律上被承認(rèn)為人，并在兩百歲時(shí)和二小姐的孫女最終結(jié)為連理。

三是人工智能與“存在”“創(chuàng)生”的迷思。倫理之上，創(chuàng)造和存在的終極思考終要出場(chǎng)。在這方面，雷德利·斯科特執(zhí)導(dǎo)的經(jīng)典影片《銀翼殺手》《普羅米修斯》《異形·契約》非常典型。這幾部影片探討了創(chuàng)造與被創(chuàng)造之間的辯證關(guān)系。在《銀翼殺手》中，遭人類屠殺后殘余的幾個(gè)復(fù)制人劫持飛船回到地球，混跡在人類當(dāng)中。人類通過(guò)設(shè)置一系列心理測(cè)試問(wèn)題來(lái)鑒別復(fù)制人，并派遣銀翼殺手戴克追殺他們。然而，銀翼殺手與復(fù)制人之間的關(guān)系是曖昧而復(fù)雜的，他不僅愛(ài)上了其中一個(gè)女性復(fù)制人，而且在對(duì)其他人工智能人的殺戮中也深感愧疚。影片中的復(fù)制人不僅在身體上與人無(wú)異，甚至還產(chǎn)生了非常奇特的變態(tài)心理:一方面，他們殺死了自己的創(chuàng)造者;另一方面又深知自己無(wú)法長(zhǎng)期存活，遂產(chǎn)生了自暴自棄的心理。這種大膽的想象是極為獨(dú)到又深具開(kāi)創(chuàng)性的。同樣為雷德利·斯科特執(zhí)導(dǎo)的《普羅米修斯》，是《異形》的前傳，深刻地揭示了創(chuàng)造與被創(chuàng)造的傳導(dǎo)關(guān)系，以及兩者之間未必和諧的尷尬處境。人類為了長(zhǎng)生不老帶著機(jī)器人仆人和科學(xué)家去外太空尋找人類的創(chuàng)造者。然而人類的創(chuàng)造者不僅毫不猶豫地殺死了人類，還將人工智能撕為碎片。這種設(shè)置讓我們深思人類與人工智能之間相似的處境。這簡(jiǎn)直成了對(duì)創(chuàng)造本身的諷刺，當(dāng)然更是對(duì)人類具有的創(chuàng)生能力的深刻反思。這一反思早在1968年庫(kù)布里克執(zhí)導(dǎo)的電影《2001太空漫游》中就有所體現(xiàn)，在《黑客帝國(guó)》《銀翼殺手2049》中得到更加深入的探討：人與人工智能之間的控制與反控制，有關(guān)人類存在的記憶、繁殖、身體等母題，人對(duì)于自己造物的失控焦慮等都是此類電影重要的思考主題。

四是人工智能與賽博朋克社會(huì)。賽博朋克(cyberpunk)電影是人工智能電影中最具軍事、政治、社會(huì)關(guān)切的主題，對(duì)未來(lái)的社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治組織形式和人類(后人類)之間的關(guān)系都有較為系統(tǒng)的探索和設(shè)定。

賽博朋克本身就是一個(gè)充滿了后現(xiàn)代氣息的詞匯，但是后現(xiàn)代主義無(wú)法涵蓋其極為超前的信息和網(wǎng)絡(luò)化想象的所指。后人類一語(yǔ)的出現(xiàn)很好地解決了這一問(wèn)題，使這種后現(xiàn)代+網(wǎng)絡(luò)技術(shù)+虛擬現(xiàn)實(shí)的存在更好地被理論話語(yǔ)所定位。朋克(punk)是興起于20世紀(jì)70年代末英國(guó)的一個(gè)重要的搖滾流派，崇尚無(wú)政府主義。cyber是基于“控制論”(cybernetics)一詞而生成的前綴，兩者組合在一起就可以清晰地看到其反操控、反中心、反集權(quán)、反烏托邦的基本訴求。因?yàn)槠渖婕傲宋磥?lái)人類社會(huì)或者賽博空間(cyberspace)的政治權(quán)力分配、軍事組織、社會(huì)結(jié)構(gòu)等問(wèn)題，一定程度上可以被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義思維在藝術(shù)作品中的實(shí)現(xiàn)。后現(xiàn)代主義理論家弗里德里克·詹姆遜在2004年的一篇演講中，將后現(xiàn)代主義、賽博朋克文學(xué)和全球化聯(lián)系了起來(lái)。[11]亞當(dāng)·羅伯茨在《科幻小說(shuō)史》中明確指出賽博朋克是后現(xiàn)代的文化標(biāo)志。[12]我們可以將其分解為以下幾個(gè)要素：后現(xiàn)代主義的政治訴求+信息化的賽博空間+現(xiàn)實(shí)與虛擬現(xiàn)實(shí)的無(wú)界融合。因?yàn)橘惒┡罂穗娪暗暮蟋F(xiàn)代主義基因，其關(guān)注點(diǎn)集中于資本、社會(huì)、核爆、集權(quán)、自由意志等母題。

雖然我們可以將cyber理解為網(wǎng)絡(luò)，也可以理解為人對(duì)人工智能的操控，但是在此類電影中更傾向于暗指技術(shù)和資本對(duì)于人類以及類人類的操控。而人類與類人類的所有行為都是為了沖破這種網(wǎng)絡(luò)或者先驗(yàn)的宿命。根據(jù)賽博朋克作品的推演，在未來(lái)的世界中，集權(quán)國(guó)家已經(jīng)式微，取而代之的是操控著技術(shù)的資本大鱷或者人工智能。無(wú)論是《機(jī)器戰(zhàn)警》中的Omnicorp、《生化危機(jī)》中的傘公司，抑或是《終結(jié)者》中的天網(wǎng)、《黑客帝國(guó)》中的Matrix，無(wú)不如此。這一存在發(fā)展到極端就成為人工智能對(duì)人類和類人類的統(tǒng)治。人類與類人類(或秉有人性的代碼)中的少數(shù)技術(shù)精英(機(jī)械戰(zhàn)警、終結(jié)者、黑客、The One等)成為具有人性和自由意志從而與技術(shù)操控對(duì)抗的戰(zhàn)士。其敵人往往是被資本和網(wǎng)絡(luò)控制的核武器、人工智能反派等。從這個(gè)意義上講，賽博朋克電影的戲劇性建構(gòu)于人類或類人類的自由意志與資本以及由其操控的技術(shù)暴力機(jī)構(gòu)之間的矛盾。這種矛盾事實(shí)上在后現(xiàn)代主義那里就得到了很好的展示，所不同的是，后現(xiàn)代主義主要訴諸文本的解構(gòu)，通過(guò)顛覆文本邏格斯來(lái)建立一種在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的文本無(wú)政府狀態(tài)。而賽博朋克電影走得更遠(yuǎn)，它的故事本身即是建立在核爆(或者巨大的破壞力)(6)在影片中，核爆這一重要的情節(jié)動(dòng)力是可以由相似的動(dòng)力元素替換的，例如《雪國(guó)列車(chē)》中的化學(xué)物質(zhì)CW7。廢墟的基礎(chǔ)上，肩負(fù)彌賽亞(救世)任務(wù)的人物則是邊緣人，像螻蟻或老鼠一樣在陰暗、頹敗的環(huán)境中試圖顛覆技術(shù)和資本世界的集權(quán)統(tǒng)治。然而，對(duì)于這種對(duì)抗的結(jié)果，賽博朋克們似乎都是悲觀的。無(wú)論是《終結(jié)者》《機(jī)械戰(zhàn)警》還是《黑客帝國(guó)》，最終都無(wú)法在資本和技術(shù)統(tǒng)治的暴力中獲得解放，其所能做的無(wú)非是在已成的悲劇中不斷穿越時(shí)空以及現(xiàn)實(shí)從而與虛擬(賽博空間)之境循環(huán)往復(fù)，尋找所謂的彌賽亞或者脫離這一死結(jié)的路徑。這即印證了此類科幻電影的反烏托邦本性。

(三)人工智能電影的美學(xué)建構(gòu)

任何藝術(shù)都無(wú)法回避美學(xué)建構(gòu)問(wèn)題。人工智能電影的美學(xué)建構(gòu)體現(xiàn)為景觀、裝置的未來(lái)感，后人類身體美學(xué)和末世黑色美學(xué)等方面。這些美學(xué)建構(gòu)的綜合運(yùn)用創(chuàng)生出未來(lái)科技感、科技與人倫的悖謬感、靈魂與肉體的沖突感和末世的焦慮感。

首先是景觀、裝置與未來(lái)美學(xué)。這一美學(xué)建構(gòu)并不是人工智能電影的獨(dú)創(chuàng)，而是很多科幻電影試圖營(yíng)造的敘事空間和氛圍。例如《星球大戰(zhàn)》對(duì)于宇宙飛船和銀河系議會(huì)的設(shè)定，一方面體現(xiàn)著這部電影的未來(lái)感，一方面又能夠讓觀眾感知其未來(lái)時(shí)空政治的隱喻。在眾多的科幻電影亞類之中，人工智能電影因?yàn)橐幚碛嘘P(guān)計(jì)算機(jī)、虛擬現(xiàn)實(shí)等問(wèn)題，因此在相關(guān)的裝置上著力更多。例如硅基和碳基互聯(lián)所使用的探針代表著連接主義思維，機(jī)器戰(zhàn)警和終結(jié)者的紅外線可視系統(tǒng)代表著對(duì)人類感官的機(jī)器模仿，鋼鐵俠的外骨骼和核心臟，代表著從物理意義上對(duì)身體增強(qiáng)的可能。

在最早的人工智能電影《大都會(huì)》中，整個(gè)故事發(fā)生的場(chǎng)景正是由巨型蒸汽機(jī)和機(jī)械齒輪共同建構(gòu)起來(lái)的“大都會(huì)”上。《2001太空漫游》和《異形》《黑客帝國(guó)》中的太空艙都是主人公活動(dòng)和情節(jié)展開(kāi)的場(chǎng)所。我們發(fā)現(xiàn)，這些裝置無(wú)不受到了當(dāng)時(shí)科技發(fā)展的啟發(fā)和制約，例如《黑客帝國(guó)》中對(duì)于電話亭、電話線與網(wǎng)絡(luò)世界串聯(lián)的展示，今天看來(lái)已經(jīng)具有了一定的歷史審美距離。然而這些部件卻在體量上、精巧程度和功能上大大超過(guò)了所處時(shí)代的機(jī)械水平，可見(jiàn)其對(duì)想象力的混融?！朵撹F俠》中占據(jù)整面墻壁的全息影像的電腦屏，《銀翼殺手》里的都市中的全息影像廣告，創(chuàng)造出了一種后人類時(shí)代的奇觀效果。這種奇觀，是在觀眾可以理解的基礎(chǔ)上，通過(guò)想象力的應(yīng)用對(duì)科技裝備進(jìn)行的拓展。小的裝置遵循優(yōu)美的審美原則，例如《星球大戰(zhàn)》中的陪伴機(jī)器人等。而大的裝置則遵循崇高美的特點(diǎn)，通過(guò)令人望而卻步的巨大奇觀效果來(lái)營(yíng)造感官的宣泄氛圍，例如《黑客帝國(guó)》中的錫安保衛(wèi)戰(zhàn)中的機(jī)械章魚(yú)和機(jī)甲戰(zhàn)士。值得一提的是，部分電影中的未來(lái)裝置今天已經(jīng)成為了現(xiàn)實(shí)，例如《第五元素》中出現(xiàn)的不太好用的掃地機(jī)器人，如今已經(jīng)變得更加智能并進(jìn)入了千家萬(wàn)戶。但總的看來(lái)，這種裝置是基于現(xiàn)實(shí)的有限想象，事實(shí)上也無(wú)法超越現(xiàn)實(shí)。[13]

其次是后人類身體美學(xué)。身體作為人與外界的邊界，以及確定自身存在的唯一實(shí)有物和表征物，一直以來(lái)都是人類想象力的核心，也是人類符號(hào)體系里的生發(fā)原點(diǎn)。人工智能電影中的身體仍然是電影整合裝置、場(chǎng)景和故事情節(jié)的中心，也是被觀看的焦點(diǎn)。在人工智能電影中，身體意象具有強(qiáng)烈的后人類性。又可以分為皮相與拼接、生化增強(qiáng)、碼成肉身等幾類。[14]

第一類是皮相拼接的后人類身體。人類對(duì)于人體是機(jī)器的覺(jué)悟來(lái)自于解剖學(xué)、動(dòng)物學(xué)、神經(jīng)科學(xué)等的發(fā)展。早在18世紀(jì)，拉美特里就發(fā)表了《人是機(jī)器》的長(zhǎng)篇論文。同一語(yǔ)境中的瑪麗·雪萊則寫(xiě)出了《弗蘭肯斯坦》，作品中的科學(xué)怪人是整合了當(dāng)時(shí)人類對(duì)于生理學(xué)、解剖學(xué)、化學(xué)、電學(xué)的知識(shí)，并以這些知識(shí)為基本理念拼接而成的一個(gè)具有人的皮相卻無(wú)比丑陋的軀體。這個(gè)身體是20世紀(jì)以來(lái)一系列后人類身體的原型。例如瑪麗亞(《大都會(huì)》)、鋼鐵俠、素子(《攻殼行動(dòng)隊(duì)》)、T1000(《終結(jié)者》)、機(jī)械戰(zhàn)警等。在這些電影的設(shè)定中，人和機(jī)械在基本的結(jié)構(gòu)上是同一的，也就是“人形機(jī)器”，但是其材料卻與所處時(shí)代的現(xiàn)實(shí)和想象力相關(guān)。例如《大都會(huì)》中瑪麗亞的鋼鐵身體和電流能量供給，鋼鐵俠的鈦合金外骨骼和核能供給，T1000的可以在液態(tài)和固態(tài)間隨意變換的身體等等。

第二類后人類身體是生化增強(qiáng)或者升級(jí)的身體。這一思路體現(xiàn)著生化技術(shù)在影視作品中的投射。典型的例子包括美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)、《超體》中的露西、《第六日》中的亞當(dāng)、《銀翼殺手》中的復(fù)制人等。這一類身體與普通人體有著極強(qiáng)的相似性，但是由于使用生化或者克隆技術(shù)導(dǎo)致其身體被增強(qiáng)或削弱。生化人在智力、體力上超越常人，一定程度上是在生化和克隆技術(shù)的基礎(chǔ)上，對(duì)人類加強(qiáng)身體機(jī)能的渴望的具像化。

第三類后人類身體是碼成肉身的身體。道成肉身的思維由來(lái)已久，這體現(xiàn)著人類一個(gè)至今無(wú)解的迷思：從0到1的跨越是如何發(fā)生的，也就是創(chuàng)生是如何發(fā)生的。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，人工智能電影給出了一個(gè)具有強(qiáng)烈控制論色彩的比喻：人和代碼之間也許是一種可以轉(zhuǎn)化的關(guān)系?；蛘哒f(shuō)，人類的生活也許是一種代碼化的生存，只是自己不自知罷了。在電影《黑客帝國(guó)Ⅰ》中，主人公尼歐第一次看到倉(cāng)中的監(jiān)視員盯著電腦屏幕上的代碼目不轉(zhuǎn)睛地觀看,并意識(shí)到那就是自己剛經(jīng)歷的驚心動(dòng)魄的一幕時(shí)，感到非常驚詫。但是對(duì)于這種狀態(tài)，監(jiān)視員卻輕描淡寫(xiě)地對(duì)他說(shuō)：已經(jīng)習(xí)慣了。對(duì)于那位監(jiān)視員來(lái)說(shuō)，這些代碼就是尼歐剛剛經(jīng)歷的居室、電話亭、打斗或者愛(ài)情。

換一個(gè)角度看這個(gè)問(wèn)題，這種以身體形式展現(xiàn)在屏幕上的形象和故事也正說(shuō)明了接受者認(rèn)知的局限性。我們習(xí)慣于用身體想象和思考，電影也用身體來(lái)呈現(xiàn)抽象的數(shù)碼故事。后人類身體美學(xué)在人工智能電影中的呈現(xiàn)一定程度上是一種后人類時(shí)代影像的擬人形態(tài)。

最后是末世黑色美學(xué)。人類在自然中的不安全感和道德上的自我反思造就了一種末世審判的情結(jié)，在藝術(shù)作品中體現(xiàn)為一種末世黑色美學(xué)的營(yíng)造。這在文藝復(fù)興時(shí)代有關(guān)末日審判的油畫(huà)和近代著名的畫(huà)作《嚎叫》中都有所體現(xiàn)。當(dāng)這種末日母題結(jié)合了人工智能的高概念，遂誕生了一種影像化的末世黑色場(chǎng)景。最為典型的是《終結(jié)者》和《黑客帝國(guó)》等帶有強(qiáng)烈賽博朋克氣息的電影所營(yíng)造的氛圍。

如前所述，賽博朋克電影的沖突建構(gòu)于資本與技術(shù)的聯(lián)合專制與人性之間的矛盾。核爆往往由不受控的資本和技術(shù)統(tǒng)治引發(fā)，在核爆之后的廢墟上它們又繼續(xù)統(tǒng)治著暗黑化的世界。這種審美具有較為強(qiáng)烈的迷狂氣息。陰溝、下水道、廢棄的核設(shè)施、地下城等不見(jiàn)光日的地方是主人公們活動(dòng)的場(chǎng)域，同時(shí)也是被追殺和捕獵的地點(diǎn)。這種美學(xué)建構(gòu)一定程度上延續(xù)了科幻電影的反烏托邦美學(xué)。這種美學(xué)可以看作是兩次世界大戰(zhàn)與“冷戰(zhàn)”核恐懼陰影下，人類對(duì)于未來(lái)高科技、低生活的焦慮的寫(xiě)照。

四、結(jié)語(yǔ)：人工智能電影的定義

通過(guò)以上梳理，和對(duì)人工智能電影的文化、邏輯定位，以及以主題類型和美學(xué)建構(gòu)為代表的特征的描述和分析，我們已經(jīng)對(duì)這一電影類型在文化、邏輯和具體特征的層面有了較為明晰的認(rèn)知。需要說(shuō)明的是，我們不能忽視人工智能電影固有的局限性，即此類電影的類型化特征導(dǎo)致了對(duì)未來(lái)思考的定型化和未來(lái)世界的窄化想象。高士明就指出科幻電影往往將人工智能窄化在人機(jī)戰(zhàn)爭(zhēng)和人性之愛(ài)的俗套之中。[15]王峰則認(rèn)為，人工智能電影里面的危機(jī)都不會(huì)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，更具前景的是虛擬現(xiàn)實(shí)電影。[16]這也許會(huì)成為人工智能電影未來(lái)反思和發(fā)展的方向。在此，我們回到文初的元命題，為現(xiàn)階段人工智能電影下定義如下：人工智能電影是在人工智能技術(shù)以及相關(guān)話語(yǔ)影響下產(chǎn)生的一種科幻電影亞類型。以控制論、生化技術(shù)、數(shù)據(jù)的無(wú)界流動(dòng)等作為整合影片的高概念，以人機(jī)關(guān)系、倫理蛻變、末日核爆、人機(jī)戰(zhàn)爭(zhēng)等作為敘事主題，以未來(lái)裝置、后人類身體、末世黑色美學(xué)等作為美學(xué)建構(gòu)的基礎(chǔ)，這種亞類以其對(duì)未來(lái)人工智能世界的世情呈現(xiàn)區(qū)別于時(shí)空穿越、外星接觸等其他科幻亞類，是一個(gè)由想象力和技術(shù)話語(yǔ)聯(lián)袂合成的，有關(guān)人工智能和人類存在反思的符號(hào)體系世界。