陳嫣婧

(同濟(jì)大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200082)

在許多人看來，陳希我一直是一個(gè)擅長極端化敘事的作家，他往往通過將文本中的人物行為或者心理推向某個(gè)極致，使其背離世俗化的固有模態(tài)，來表現(xiàn)根本困境中的人性本質(zhì)。其最新的長篇小說《心！》中的一個(gè)重要情節(jié)，即主人公U的自我閹割，某種意義上就是對(duì)這種鮮明的個(gè)人風(fēng)格的再次延續(xù)。在小說的不同章節(jié)里，作者借由美國人邁克爾·佩恩、記者“我”、U自己的心以及U的妻子香織，分四次詳述自我閹割的動(dòng)機(jī)、過程和結(jié)果?？紤]到《心！》全篇使用的都是不可靠敘事，小說中出現(xiàn)的各種敘事聲音用紛雜繁復(fù)的語言解構(gòu)著U看上去確鑿無疑的生平，但這個(gè)核心情節(jié)卻貫穿文本始末，為小說的意義生產(chǎn)做出了重要貢獻(xiàn)。事實(shí)上自我閹割或自我毀滅這樣的情節(jié)在他早期的小說中也出現(xiàn)過，如中篇小說《帶刀的男人》。

一、“閹割”情節(jié)意義的確立

弗洛伊德認(rèn)為，男性對(duì)閹割的恐懼來自于母親的威脅，因身處陽具欲望期的幼年男性會(huì)對(duì)母親抱有愛戀之情，這種亂倫傾向的萌發(fā)迫使母親不得不警告其父親將用割除陽具的方式來懲罰他，從而對(duì)幼兒情欲加以遏制。而這一威脅的直接后果是，男孩對(duì)那個(gè)可能的陽具閹割的執(zhí)行者：父親及其代表的父權(quán)社會(huì)秩序抱有最初的恐懼，并逐漸轉(zhuǎn)化為主動(dòng)的服從和效仿。正是基于這一層普遍的認(rèn)識(shí)，《帶刀的男人》表現(xiàn)出了某種性別權(quán)力結(jié)構(gòu)的顛倒和互換。當(dāng)亟需得到權(quán)威認(rèn)證的女詩人被權(quán)威的代表人男評(píng)論家以性相挾時(shí)，破釜沉舟的她通過主動(dòng)出讓身體的方式扭轉(zhuǎn)局勢，從性權(quán)力的被動(dòng)方和失勢方變成了主動(dòng)方和得勢方。在小說中，性活動(dòng)就像傳統(tǒng)太極武術(shù)中的推手一樣，在兩性之間呈現(xiàn)出一種流動(dòng)的狀態(tài)，不是你退我進(jìn)，就是我進(jìn)你退。女詩人最終爭得上風(fēng)，逼使男評(píng)論家不得不面對(duì)這種權(quán)力的置換所帶來的身心壓迫。女詩人徹底放下廉恥心，完全抱著功利目的而刻意表現(xiàn)出來的放蕩猶如風(fēng)月寶鑒一般映照出權(quán)力爭奪的可憎面目，而這面目的根源，則來自于陽具。凱特·米利特在《性政治》中詳細(xì)分析了性別與權(quán)力之間的內(nèi)在關(guān)系，并且認(rèn)為性別結(jié)構(gòu)乃是權(quán)力結(jié)構(gòu)最原初的形態(tài)。她寫到：“本書對(duì)‘政治’的定義不是那種狹義的只包括會(huì)議、主席和政黨的定義，而是指一群人用于支配另一群人的權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系和組合。順便提一句，我們或許還可以說，雖然理想的政治應(yīng)該是基于和諧的和理性的原則之上的人類生活組合，并徹底消除由一部分人向另一部分人行使權(quán)力的觀念，但是我們必須承認(rèn)目前的政治狀況并非如此。這正是我們必須討論的問題?！蹦敲?，如何才能徹底地?cái)[脫這結(jié)構(gòu)對(duì)于個(gè)體無所不在的束縛？陳希我在文本中所提供的唯一解決方案即是自我閹割，從生理上磨平性別的痕跡。

在陳希我前期的許多小說中，對(duì)精神尖銳痛苦和矛盾的揭示是離不開身體的。精神必須以身體為依托，也必須依靠身體來實(shí)現(xiàn)，身體可感、可觸、可知，亦是可表述的，而身體最典型的表現(xiàn)形態(tài)，在他看來就是性。這種類似于現(xiàn)象學(xué)還原的寫作方法導(dǎo)致了作者對(duì)身體層面的各種悖論和焦慮都十分關(guān)注。無論是《帶刀的男人》，還是《又見小芳》《我疼》，肉體的痛感、美感和性快感都是通往人的本質(zhì)的必經(jīng)之路。但縱觀這些年來作者寫作策略上的調(diào)整，會(huì)發(fā)現(xiàn)他顯然已經(jīng)意識(shí)到身體的作用更多的是在于呈現(xiàn)，比如《帶刀的男人》中的性別關(guān)系其實(shí)是互為鏡像的，也因此，權(quán)力雙方無論如何顛倒互換，糾纏博弈，也仍然只能在權(quán)力內(nèi)部開展，甚而自宮，甚而毀滅，權(quán)力結(jié)構(gòu)就能夠得到根本上的瓦解嗎？在《心！》中，身體的搗毀固然重要，固然徹底，卻也許并不是一勞永逸的。性癮的強(qiáng)迫中斷不等于心癮就永不會(huì)再犯。斷絕了性，心就可以得到平靜嗎？

但小說中這另一個(gè)自宮者U，和之前的男評(píng)論家從具體的表現(xiàn)上看又有所不同。首先他不是一個(gè)男性權(quán)力的把持者、既得利益者，而是一個(gè)在各種權(quán)力的疊加、交織和碾壓中艱難生存的弱者。男評(píng)論家對(duì)性的質(zhì)疑乃至絕望，是基于權(quán)力的已然建立與彰顯所帶給他的反向壓迫。而身為疍民，從中國內(nèi)地流落至日本打工的U，則從一開始就被比他更有地位和經(jīng)濟(jì)實(shí)力的日本女性香織挾持，成為后者的性工具；太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，又淪為民族國家間更巨大也更殘酷的權(quán)力爭斗的犧牲品，背上漢奸的恥辱。所以乍看之下U的自我閹割帶有一種強(qiáng)烈的反抗意識(shí)，他是用屠戮自我的方式去掙脫外在的權(quán)力對(duì)自身的桎梏。如果說是男性造就了歷史，成為了歷史的主人，那么作為等外之民的U則是被歷史裹挾和加害的男人，他無權(quán)分享性別賦予他的優(yōu)勢和成就，卻又必須擔(dān)負(fù)起性別對(duì)他形成的沉重負(fù)擔(dān)。只有通過自我毀滅，他才能徹底斷送香織的欲望，也才能割斷大到民族道義，小到倫理責(zé)任對(duì)他的多方挾持。在小說中，邁克爾·佩恩作為這場自宮行為的直接知情者，告訴采訪他的“我”U閹割自己的工具是一臺(tái)絞肉機(jī)。

但請(qǐng)注意，這個(gè)論點(diǎn)并非出于U自己，而是出于對(duì)其身世十分同情的“我”。作為記者，當(dāng)“我”在展開與U身世有關(guān)的一系列調(diào)查時(shí)，竟?jié)u漸對(duì)這位采訪對(duì)象萌生出一股夾雜著好奇、困惑、矛盾和同情的復(fù)雜感受。作為“我”最重要的一面“鏡子”，U跌宕起伏的個(gè)人史不但刺激著“我”不斷去了解和辨析，同時(shí)也成了“我”進(jìn)行自我認(rèn)同的契機(jī)。于是，這個(gè)由“我”的采訪手記和夢境構(gòu)建起來的U看上去就成了一個(gè)典型的受虐者，通過自我閹割，自我犧牲，他實(shí)現(xiàn)了靈魂拷問的價(jià)值，保住了自己的尊嚴(yán)，甚至也彰顯了一個(gè)流亡他國飽受屈辱卻最終獲得成功的愛國主義人士的體面。在“我”的注視下，U的故事似乎構(gòu)成了一個(gè)典型的翻轉(zhuǎn)弱/強(qiáng)、小人物/大英雄傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)關(guān)系的敘事文本?，F(xiàn)實(shí)處境的弱勢借由自宮而得到道德的自我實(shí)現(xiàn)，原本毫不起眼的小人物反而被塑造為敢于自戮的大英雄。但是請(qǐng)注意，這種權(quán)力內(nèi)部的彼此轉(zhuǎn)換其實(shí)仍然是《帶刀的男人》的某種延續(xù)，遵從的是權(quán)力的本來面目，而作者顯然并未由此滿足。

二、身心“閹割”觀念的并置

于是我們可以看到小說的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一個(gè)明顯的由外部敘事向內(nèi)轉(zhuǎn)的過程，當(dāng)自宮行為被爆出以后，文本的敘事視角開始逐漸向內(nèi)部滲透，轉(zhuǎn)向U的心對(duì)自身的質(zhì)詢，而這質(zhì)詢的起點(diǎn)，首先就立足在對(duì)勢能強(qiáng)弱的重新審視和定義上。正因?yàn)闄?quán)力是可以轉(zhuǎn)換的，至柔則至剛，以柔能克剛，那么作為弱者的U到底是否真的是“弱者”？U的生活處境雖然各種不利，但仍然可稱為權(quán)力的擁有者，因?yàn)殛柧咚鶐淼膭菽芫褪巧硇缘?，是天然擁有的。比如他和香織做愛時(shí)仍能產(chǎn)生性快感，至少仍能勃起。甚至還能通過這性服務(wù)成為長谷川家的女婿，逐步擁有長谷川會(huì)社的管理權(quán)，最終蛻變?yōu)槌晒θA裔企業(yè)家。那么這到底是誰占了誰便宜呢？尊嚴(yán)被踐踏這個(gè)結(jié)論還能百分百成立嗎？又比如U不止一次利用作為等外之民，苦力勞工者和底層人士等弱者身份不擇手段向上爬，包括在蘇門答臘時(shí)成為日方的間諜幫助搗毀中方的游擊隊(duì)其實(shí)是主動(dòng)請(qǐng)纓，于是晚年裸捐的家國情懷便顯得特別可疑?？傊@些黑歷史的核心無非是在論證U實(shí)際上利用了自己失勢可憐人的身份，因勢利導(dǎo)地將權(quán)力從正面奪取變成暗箱操作，而自我閹割的直接動(dòng)因，也不過是在尊嚴(yán)感一時(shí)被激起的情況下，對(duì)自身所熟練掌握的權(quán)力運(yùn)作方式的厭棄。

弗洛伊德認(rèn)識(shí)到閹割的威脅為人帶來了最原始的恐懼，而人類所創(chuàng)造的文明很大程度上就是基于對(duì)恐懼的壓抑。在這里，象征原始性欲的陽具具有一種反向的動(dòng)力，性欲越是勃發(fā)，越是需要強(qiáng)力的抑制，于是也就越能促進(jìn)文明的建立。然而發(fā)展了弗洛伊德說的馬爾庫塞卻認(rèn)為，處于文明之巔的當(dāng)代社會(huì)通過利益合謀的方式逐漸消解了性欲的反力功能，恐懼已經(jīng)起不了多大作用，對(duì)閹割的威脅很有可能最終喪失它原初的震懾力，其強(qiáng)度被化整為零地散播在日常生活的各個(gè)層面，腐蝕人整體上的精神處境。而一生都無法擺脫各種權(quán)力關(guān)系桎梏的U則是深陷這種精神困局之中的典型代表。于是作者通過U的內(nèi)視角的自我審視，表達(dá)了對(duì)身體自宮這個(gè)行為動(dòng)機(jī)層面上的極度不信任，指出其不過是因被美國人邁克爾·佩恩指認(rèn)出了漢奸身份而不得已做出的妥協(xié)讓步。也就是說，U是希望通過自宮來獲得佩恩的寬恕，從而幫他掩飾漢奸這個(gè)可能毀掉他前程甚至一切的罪惡身份。甚至于，在自宮了之后，U反而意識(shí)到作為閹人也有資本，比如妻子對(duì)他順服了，良心的痛得到緩解了，進(jìn)而在宗教信仰層面上也獲得了優(yōu)勢，因?yàn)楦鶕?jù)《圣經(jīng)》記載，耶穌對(duì)閹人評(píng)價(jià)頗高。小說寫到這里，其實(shí)才是對(duì)身體層面的正面價(jià)值給予了徹底否定，也將在《帶刀的男人》中對(duì)欲望和權(quán)力問題的思考推到了一個(gè)新的境界。作者意識(shí)到，身體只能作為欲望的承載物而存在，它無法徹底地解決欲望本身，即便自我閹割，欲望的火種也沒有徹底被熄滅，所以必須將其放置到心靈的語境下加以審查。

于是，身體的被閹割和心靈的被閹割——懺悔被作者并置了起來，既然生殖器官的喪失不能解決欲望的問題，那么心靈的一次次自我剜除是否就可以解決？小說的第八章將重點(diǎn)落在“心的自查與悔過”之上，以此來集中探討這個(gè)問題——懺悔可以代替肉體閹割徹底地揭露并拋棄罪惡嗎？事實(shí)上在文學(xué)史中以“自我懺悔”為主題的書寫并不是第一次，從盧梭的《懺悔錄》開始，作家們始終希望通過自我揭露來達(dá)到自我認(rèn)同和確立，也就是自我啟蒙的目的。盧梭就明確表示過對(duì)自身罪惡與墮落的揭露是出于一種對(duì)絕對(duì)真實(shí)的追求：“當(dāng)時(shí)我是什么樣的人，我就寫成什么樣的人；當(dāng)時(shí)我是卑鄙齷齪的，就寫我的卑鄙齷齪?！边@種以求真為最初意圖引導(dǎo)下的自我揭露，雖然使寫作者本人的廉恥與德行受到世俗約規(guī)一定程度上的挑戰(zhàn)，但實(shí)際上，正因?yàn)檫@些揭露和挑戰(zhàn)，自我反而被更顯明地提了出來，敢于自我揭發(fā)成了個(gè)人主義英雄式的行為，成了為導(dǎo)向真理而進(jìn)行奮斗和抗?fàn)幍挠職?，而?duì)懺悔的具體內(nèi)容的評(píng)價(jià)和判斷卻顯得微不足道了。“懺悔”這個(gè)原本富有深刻宗教內(nèi)涵的行為，因?yàn)椤拔摇钡慕槿?，反而時(shí)時(shí)面臨著人本主義式的危險(xiǎn)。如果說宗教信仰是“去我”的，是將“我”縮減至最最卑微最弱小，那么西方十八世紀(jì)啟蒙以降的“懺悔式書寫”卻有可能使“我”的存在反向得到強(qiáng)化。陳希我在小說中寫道：“人心是詭異的深海，各種尋找對(duì)自己有力的，變化多端?！闭且?yàn)檫@心的詭詐，作者從懺悔中看到了懺悔的虛妄和無效。即便人心中長著一雙眼睛，可以自己逼視自己，審查自己，但同樣也可以自己策反自己，湮沒自己。而且心比身體更不誠實(shí)的地方在于，身體是具體的，而心則是抽象的，它存在著，卻既不直接表現(xiàn)欲望，也不直接表達(dá)思想；但它又是一切的始作俑者，好像所有的罪惡都要落到它那里才能得到清算。那么心到底處在一個(gè)什么樣的位置上呢？

三、“自我閹割”意義的消解

魯迅在《墓碣文》中曾對(duì)“心”的兩難處境做過形象生動(dòng)的表現(xiàn)：“抉心自食，欲嘗本味。創(chuàng)痛酷烈，本味何能知？痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？”從中，魯迅幾乎是一針見血地指出了盧梭之懺悔行為的內(nèi)在悖論。即“當(dāng)時(shí)的我”和“懺悔的我”是否可以并置？當(dāng)懺悔行為發(fā)生的時(shí)候，對(duì)所懺悔的內(nèi)容是否還有可能存在全然客觀的把握？由此，魯迅深刻揭示了現(xiàn)代人精神的根本困境，即個(gè)體根本無法在正常的時(shí)序中絕對(duì)客觀地認(rèn)識(shí)自己，把握自身。而所謂歷史的悖謬，即在于當(dāng)一個(gè)事件成為歷史時(shí)，這個(gè)事件就不再是它自身，而是被建構(gòu)起來的某種言說。當(dāng)線性時(shí)間以一種絕不可逆的姿態(tài)呈現(xiàn)出來時(shí)，人類在當(dāng)下更新，同時(shí)在當(dāng)下死亡，對(duì)心靈活動(dòng)的回溯和清算變得無從入手，甚至失去可能?！缎模　穼?duì)魯迅的文本有過多次引用，從而不難看出陳希我對(duì)這種根本困境產(chǎn)生了巨大共鳴，比如U正是死于心碎綜合征，心碎，作為一種病癥同時(shí)也是一個(gè)象征，它看上去是實(shí)在的，卻又不止于是實(shí)在的。U死后下到地獄，作者對(duì)地獄圖景的表述頗可玩味。他說黑白無常來收死人，白無常負(fù)責(zé)收魂，黑無常負(fù)責(zé)收魄。但收了身體，卻沒辦法帶走這顆心，黑無常的任務(wù)完成不了，白無常又覺得不歸它管，于是這顆破碎的心就一直卡在三生石處。在這里，作者對(duì)“心”所處的空間作了一個(gè)曖昧化的處理，它即不完全是生理層面上的，也不完全是道德層面上的，可見，簡單的身心兩分法是無效的，身心本是一體，它們遵循同樣的道德律，也承擔(dān)同樣的罪惡律。而在這個(gè)意義上，自我閹割的價(jià)值自然也就被消解了。小說的最后一章借由U的妻子香織之口道出自宮的“真相”，即根本不存在自宮這件事。香織所言是否屬實(shí)？當(dāng)小說行進(jìn)到最后一部分時(shí)，“事實(shí)”或者“真相”是否應(yīng)被重新定義？

實(shí)際上陳希我根本無意于去揭示什么真相，讓我們再回到對(duì)這個(gè)文本整體結(jié)構(gòu)的分析中。小說前六章所有的出場人物，完成的都只是一個(gè)內(nèi)容并不完整的敘述行為：即通過話語回溯，構(gòu)建U的一生，因?yàn)樵谖谋疽婚_始作者已經(jīng)宣告了U的死亡。那么這些話語本身值得信賴嗎？如果對(duì)這些人物與U的關(guān)系，以及他們各自的立場出發(fā)進(jìn)行分析，我們很快就能確定這些關(guān)于U的敘事統(tǒng)統(tǒng)是不可靠敘事。而到了小說第七章，作者進(jìn)一步有意識(shí)地將“我”引到敘述舞臺(tái)的中央，并同時(shí)提醒作者，前六章的話語建構(gòu)其實(shí)并非是直接建構(gòu)，而是經(jīng)由“我”的話語轉(zhuǎn)述而構(gòu)成的敘事。在整個(gè)文本中，只有作為記者的“我”是始終游走在各個(gè)人物，特別是U之中的。所有的話語信息都經(jīng)過“我”的獲取在、掌控、敘述(包括直述或轉(zhuǎn)述)而得以呈現(xiàn)。也就是說，唯有“我”是小說前七章的唯一直接敘事者，終極的信息處理器，并且處理的還都是不靠譜的信息。于是作者將U的心安排在第八章出場，就很容易引起讀者的誤會(huì)，認(rèn)為揭示真相的時(shí)刻終于到了，U的心是為了矯正之前所有的錯(cuò)誤信息而出現(xiàn)的。它的自陳被渴望著成為最有效的呈堂證供。然而緊接著第九章香織的顛覆性敘述，U的生平又重新被推回到各種質(zhì)疑和虛空中。而始終參與轉(zhuǎn)述和分析的“我”最后也放棄了去了解真實(shí)的U，任由自己的心在陰間破碎了。在整個(gè)敘事過程中，陳希我始終將真相設(shè)置成為一把懸在每個(gè)人(包括主要敘事者“我”)頭上的達(dá)摩克利斯劍，人們一邊恐懼著它的落下，又同時(shí)期待著，因?yàn)榧幢鉛的心真的罪大惡極，犯下了人世間最惡劣最不可饒恕的過錯(cuò)，他畢竟還在這世界上存在過(雖然已經(jīng)死了)。但這把劍最終也沒有落下來，甚至，隨著真相可能性的一次次被稀釋，被推遠(yuǎn)，作者最終選擇取消了這把劍。陳希我曾在小說中提到過福柯的“話語構(gòu)型”，他寫道：“世界已不涇渭分明，我尋找理解復(fù)雜的中國，復(fù)雜的世界，理解各種觀點(diǎn)。實(shí)際上，我是取消觀點(diǎn)?！彼谖谋局薪?gòu)了U，通過話語，卻最終取消了他，甚至也取消了那個(gè)親身參與并見證了八十年代后中國當(dāng)代史進(jìn)程的“我”。

“它都已經(jīng)不成形了，碎得七零八落，難以收拾。它像小石堆，零碎而堅(jiān)硬，堅(jiān)持不讓自己攏成一個(gè)整體。它簡直不成樣子，但它不要體面，就像豁出去的無賴。”當(dāng)心的破碎成了心唯一的堅(jiān)守，那些曾經(jīng)為人們所信仰的有關(guān)身體/權(quán)力，心靈/道德，歷史/真理的二元價(jià)值是否還能夠奏效？“心的一半在詰難另一半，一半中的二分之一在揭發(fā)另外的二分之一，二分之一里也在互相絞殺，一刀過來，一刀過去。心如刀絞，就是這種情形吧？”那么那部U發(fā)明的割去了他生殖器的絞肉機(jī)，不也是一樣的情形嗎？所以無論是自我閹割，還是自我懺悔，在小說中其實(shí)都被做了觀念化的處理，它們共同指向的是一再經(jīng)歷價(jià)值虛無的現(xiàn)代人對(duì)主體整全性的無力把握。于是，閹割無效，懺悔無效，只能一再閹割，一再懺悔，二元辯難的無限進(jìn)深只會(huì)導(dǎo)致更嚴(yán)重的割裂和破碎，而不可能再辨出一個(gè)切實(shí)的整體。陳希我此前是一個(gè)對(duì)悖謬思維領(lǐng)悟得非常到位的作家，當(dāng)談到早期的長篇代表作《抓癢》時(shí)，他有一句很經(jīng)典的表述：“臉在臉的背面，愛在愛的反面。”但即便是背面、反面，至少在價(jià)值觀層面上，作者還承認(rèn)是有臉和愛的，它們的存在作為一種先在的條件桎梏并支撐著悖論的思維。然而這個(gè)先在條件一旦不存在了呢？它是否真有可能不存在？當(dāng)悖謬被裹挾著一再向前，被不一再地分解成更多的悖謬，那個(gè)源頭性的先在條件是否還能找回？U的心還有可能被拼接起來嗎？或者說，這心，還有拼接和結(jié)集的動(dòng)力嗎？《心！》也許就是在這個(gè)思維主導(dǎo)下進(jìn)行的一次文本實(shí)驗(yàn)，它詳細(xì)地記述著語言的崩潰，敘事的崩潰，邏輯的崩潰，思想的崩潰，一刀一刀地割下所有可以被割除的人性附加值。這是對(duì)人類精神末世的一次試探，一種暢想：當(dāng)所有的闡釋成為一種毫無價(jià)值的附麗，剔除它們，靈魂赤裸，我們最終將墮落于何處？我們的罪惡之淵究竟有多深？

四、作為創(chuàng)作者的閹割沖動(dòng)

在《心！》的創(chuàng)作談中，陳希我談到了下墜的意義，下墜，不但是其文學(xué)思維的方向和手段，同時(shí)也構(gòu)成了文本的美學(xué)風(fēng)格。為了確保自己所要探測的罪惡之淵的準(zhǔn)確深度，作者對(duì)文本形式的設(shè)置可謂煞費(fèi)苦心，為制造表達(dá)效果上的破碎感，文本雖然以第三人稱敘事，且始終限定在諸個(gè)敘事者自身的范疇之內(nèi)。傳統(tǒng)的第三人稱敘事往往指向作者全景式的觀察和表現(xiàn)方式，但在這個(gè)文本中，這種整合一切的效果被有意識(shí)地規(guī)避掉了，或者說出于文本自身的邏輯，本就不可能出現(xiàn)。隨著每個(gè)敘事者在敘述過程中對(duì)自身意圖的不斷強(qiáng)化與維護(hù)，整體本身只能愈發(fā)脆弱，堅(jiān)持各抒己見的結(jié)果便是無法達(dá)成共識(shí)。甚至，敘事者們不約而同地通過不斷完善自身話語，不斷加強(qiáng)個(gè)體意志的方式共同參與了對(duì)整體敘事的分解。心碎，可能恰恰是來自于對(duì)心的過分固守，越是固守，越是強(qiáng)調(diào)其存在，反而越快地使之孤立，達(dá)至虛無。如果我們能根據(jù)文本給出的信息重新梳理U的一生，讓所有參與評(píng)價(jià)的他者話語都參與進(jìn)來的話，也許會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)U并沒有他自己所認(rèn)為的那樣不堪。但他卻幾乎是執(zhí)意地要讓自己不堪，讓自己不被任何理由諒解和寬恕的。這是為什么呢？這種種面向不堪，面向墮落的自我暗示，這無窮無盡的自發(fā)的罪惡感的源頭在哪里？

所有的疑問都指向了作者自身，指向了他構(gòu)建此一文本的根本意圖。作者希望借由對(duì)U個(gè)體命運(yùn)虛無感的揭示要最終表達(dá)的，是他自己面對(duì)這種虛無的困惑以及隨之產(chǎn)生的焦慮。強(qiáng)調(diào)“虛無”，其實(shí)是在試圖把握“虛無”。1929年，海德格爾在弗萊堡大學(xué)的就職演說中指出，“對(duì)基本問題的體驗(yàn)驅(qū)使和引導(dǎo)著人的思想和行為。所謂基本問題，指的是對(duì)一切事物(包括提問者自身的存在之內(nèi))的意義和本質(zhì)產(chǎn)生懷疑的深刻困惑。當(dāng)這些問題產(chǎn)生時(shí)，現(xiàn)有的一切思想方式和存在方式的意義和正當(dāng)性都不復(fù)存在，世界似乎變成了混沌或虛無?！泵绹枷爰壹R斯皮于是將這困惑理解為迫使人去尋找答案，提出新的思想方式和存在方式的根源性心理。這困惑也同樣糾纏著陳希我，陷入虛無感的人對(duì)一切的既有觀念都表示懷疑，這使得他必須直接面對(duì)這種關(guān)于自身存在的本質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)，并以此作為癥候來呼應(yīng)這個(gè)時(shí)代，找到癥結(jié)所在。而他的方法，則是將對(duì)個(gè)體心靈深淵的探索過程變成一次痛苦的切除手術(shù)，通過情節(jié)的多次翻轉(zhuǎn)和顛覆，割掉一切已知的病體組織，打破人通常出于一種怯弱或回避的心態(tài)而對(duì)完整性和明確性表象的過度依賴。從對(duì)陽具的閹割，到對(duì)心靈的閹割，對(duì)存在狀況的焦慮激發(fā)了作家面對(duì)存在本質(zhì)之不合理性的勇氣，他需要對(duì)其進(jìn)行反復(fù)的演繹和確認(rèn)。對(duì)真理的探索在陳希我的小說中是通過不斷懷疑的方式來進(jìn)行的，因?yàn)樵谔摌?gòu)文本中實(shí)施解構(gòu)行為通常都帶有一個(gè)目的論上的前設(shè)，那就是對(duì)重構(gòu)的渴望。解剖所有不可信之物，歸根到底是基于對(duì)潛在的可信之物抱有一定的信任與期待。但那么一個(gè)“可信之物”存在于何處？它有可能被找到嗎？在《心！》里，我們沒法得到答案。作者只是在小說的末尾設(shè)置了一個(gè)“神秘的微笑”，以一個(gè)帶有強(qiáng)烈隱喻色彩的曖昧表情來暗示小說的“未完成”，因?yàn)槿说拇嬖诒旧砭褪俏茨芡瓿傻摹?/p>