張 瓊

(1.南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023;2.江蘇建筑職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 徐州 221008)

自20世紀(jì)末，互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用在中國迅速普及，網(wǎng)絡(luò)文化推陳出新快、感染力強(qiáng)，涉及文字、文學(xué)、影視、消費(fèi)、物流、信息傳媒、觀念傳播等各個(gè)方面。在文化與傳媒的交叉領(lǐng)域，電視劇的生產(chǎn)與接受出現(xiàn)了最大的變化。上世紀(jì)末，播映站點(diǎn)層出不窮，業(yè)余制作的視頻短片云集其中。當(dāng)優(yōu)酷、愛奇藝等大型視頻網(wǎng)站形成，騰訊、搜狐等互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)專門發(fā)展了在線視頻媒體平臺，電視臺與影院控制作品收視的格局被打破。這些平臺試圖匯聚所有影視作品，提供最大程度的收視選擇權(quán)，很快實(shí)現(xiàn)了跨幕(銀幕、熒幕與屏幕)傳輸(1)銀幕指代使用白色幕布的傳統(tǒng)放映方式；熒幕指代利用陰極射線管(CRT)發(fā)光通過玻璃顯示面板的放映方式；屏幕指代最廣，不僅指向便攜式電子產(chǎn)品的屏幕使用，也包括了影院與電視機(jī)的傳統(tǒng)方式。此處用來指代前者情況。、臺網(wǎng)互動(dòng)的新模式。網(wǎng)絡(luò)劇(簡稱網(wǎng)劇)也隨之成為一個(gè)界定范圍很廣的概念：除了簡單制作、短篇幅、低成本的系列視頻，還有不斷由網(wǎng)絡(luò)小說、漫畫改編攝制的作品，后來甚至包括了電視臺同期播放的精品劇集。

網(wǎng)劇因播放工具的便攜和放映環(huán)境的私密成為收視新寵。人民日報(bào)稱2014年是“網(wǎng)劇元年”，認(rèn)為網(wǎng)劇在“野蠻生長”。同年3月，中國國家新聞出版廣電總局發(fā)布通知：“網(wǎng)劇、微電影等網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目作為一種新興網(wǎng)絡(luò)文化業(yè)態(tài)發(fā)展迅速，在豐富人民群眾精神文化生活、為人民群眾參與文化建設(shè)方面提供了新的渠道。但必須看到，部分網(wǎng)劇、微電影等網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目出現(xiàn)了內(nèi)容低俗、格調(diào)低下、渲染暴力色情等問題，亟需加強(qiáng)引導(dǎo)和規(guī)范?！盵1]2018年，審查部門開始執(zhí)行對劇本與影視劇成品的雙審。其背景是網(wǎng)劇在2016年以《上癮》躥紅為標(biāo)志，出現(xiàn)了引人注目的“腐”(2)“腐”此處的釋義來自日文，有“無可救藥”之意，喜歡動(dòng)漫、小說中男男愛情的女性被稱為“腐女”。日文：腐女子(ふじょし，fujoshi)，又稱“同人女”。之狂歡。這一現(xiàn)象的主角是狹義概念中的網(wǎng)劇，即由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、漫畫改編攝制的劇集。不同于源自日本、流行于亞洲地區(qū)的“耽美”(3)“耽美”是隨小說發(fā)展出現(xiàn)的新名詞，最早是指一切以美為基準(zhǔn)的事物，沉溺于美，后逐漸指向描寫男男戀的小說或動(dòng)漫。與同志文學(xué)不同，有類似寫實(shí)，但更突出美男之間的愛情。，粉紅經(jīng)濟(jì)(4)“粉紅”一說來源于二戰(zhàn)歷史。納粹抓捕同性戀者進(jìn)行腦部手術(shù)導(dǎo)致幾十萬人死亡。同性戀囚犯必須佩戴印有粉色三角型的臂章，后來該符號成為平權(quán)運(yùn)動(dòng)標(biāo)志。當(dāng)代用“粉紅經(jīng)濟(jì)”指代因同性戀群體而產(chǎn)生的商業(yè)行為，涉及旅游、影視、游戲、電商、社交軟件、生活用品、短租服務(wù)等領(lǐng)域。并不是當(dāng)下中國網(wǎng)劇“腐”化的主要?jiǎng)恿Γ簢鴥?nèi)受眾表現(xiàn)出的僅是看臉時(shí)代的癡迷，而無關(guān)乎性別；男女主人公轉(zhuǎn)為生理同性而心理上卻依然為異性的角色搭配；亙古不變的是愛情與抗?fàn)幍闹黝}。自2016年“腐”劇被緊急下架后，“腐”被轉(zhuǎn)換成了“擦邊球”的形式——進(jìn)行CP(配對)(5)來源于日本同人圈。作者在創(chuàng)作時(shí)將其中存在戀愛關(guān)系的角色配對，稱之為カップリング(coupling的音譯)，簡稱カプ或CP。暗示，不再明確耽美人設(shè)及同性愛的主題。制作者在試圖利用男同性戀(Boys’ Love，后簡稱男同或BL)話題從影視業(yè)內(nèi)已成格局的圈中尋求突破口。在喧囂、自由的網(wǎng)絡(luò)世界中，這種與傳統(tǒng)倫理相悖的隱晦自然博人眼球，期待一鳴驚人的制作方有著自己的浮躁和難逃“物欲橫流”的利益驅(qū)動(dòng)。由于是新近議題，受眾多為年輕女性，且作品受到嚴(yán)格控制，所以前期研究并不多，或從道德倫理切入談網(wǎng)絡(luò)監(jiān)管，或從女性受眾心理導(dǎo)出影響批評。其中，女性主義視角下“轉(zhuǎn)換了男女窺視主客體地位”的解構(gòu)說最為主觀，理論先行，且有拔高這一文化現(xiàn)象之嫌。那么，此類網(wǎng)劇中的“腐”到底是什么性質(zhì)的現(xiàn)象？為何為道德倫理所不容，還會(huì)在當(dāng)前階段有自己的存在空間和旺盛的生命力？應(yīng)該從何種視角才能夠給予客觀的分析？這個(gè)擁躉高度女性集群、青年態(tài)的現(xiàn)象被當(dāng)代社會(huì)文化研究定性為亞文化(subculture)，從女性心理來闡釋動(dòng)機(jī)不僅草率覆蓋了所有女性觀眾，而且不能深究這一年輕群體產(chǎn)生此欣賞需求的具體的社會(huì)因素與個(gè)體心理。因其媚俗投機(jī)的商品性質(zhì)，如果從社會(huì)倫理角度審視這類作品又難免淪為說教。因此，回歸商品經(jīng)濟(jì)與社會(huì)文化的物文化批評將會(huì)是一個(gè)客觀、公正的角度。

一、“物”文化傳記的片段

傳統(tǒng)認(rèn)識論主張人具有主觀能動(dòng)性，注重探討人的意識對世界的影響。他們積極地反思過往，規(guī)劃未來的文化圖式，建構(gòu)，解構(gòu)，然后再重構(gòu)。災(zāi)難總是思潮興起的導(dǎo)火索，如：經(jīng)濟(jì)危機(jī)和麥卡錫主義讓美國知識分子質(zhì)疑現(xiàn)有秩序，出現(xiàn)“跨掉的一代”。人的意識在預(yù)測、記錄、回憶、展望整個(gè)文明的發(fā)展，文化是精神的內(nèi)容。物質(zhì)則被打上人的烙印，處于形而下的層面。這種將物質(zhì)與文化割裂開的思維方式曾被薩義德間接地反駁過：“東方曾經(jīng)呈現(xiàn)(現(xiàn)在仍然呈現(xiàn)出)諸多不同的面目，然而卻從來不存在一個(gè)純粹的、絕對的東方，從來不存在與物質(zhì)無關(guān)的東方研究，更不用說像東方的觀念這樣純粹的東西了?！盵2]30社會(huì)現(xiàn)代性(以工業(yè)化、科技化為標(biāo)志)發(fā)展到一定程度時(shí)，盧卡契、法蘭克福學(xué)派開始探討科技的反噬、一切皆可為商品的物化與人的異化。雖然是從反面，但精神文化與物質(zhì)文化的聯(lián)系開始被正視。當(dāng)精神追求與物質(zhì)生產(chǎn)出現(xiàn)差距，物的商品價(jià)值會(huì)被無限擴(kuò)大。接著，在媚俗藝術(shù)的導(dǎo)向中，大眾的精神追求滯后且模糊，物的文化及審美價(jià)值也不會(huì)被發(fā)掘。最終，精神文化將更加匱乏。因此，社會(huì)學(xué)的反思衍生出人在物化中異化的觀點(diǎn)。物質(zhì)文化研究一改過去“物是人的外在”的思維，消除對立，強(qiáng)調(diào)聯(lián)系：“事物創(chuàng)造的這種聯(lián)系實(shí)際上是人與人之間的聯(lián)系，因?yàn)槭挛锉旧砭褪且粋€(gè)人或?qū)儆谝粋€(gè)人?！谶@種觀念體系中，人們放棄了現(xiàn)實(shí)中屬于人的本質(zhì)的一部分，而接受某物就是接受了某人的精神實(shí)質(zhì)的一部分。給出的東西不是惰性的。它活著并且經(jīng)常被人格化。”[3]9-10《莊子》早已論及精神與物質(zhì)文化間的聯(lián)系，用的是“物化”一詞，指的卻是彼我同化、天人合一的和諧。這種移情審美重視物的存在及其與人的意識的交融。20世紀(jì)80年代，物的社會(huì)生命與物的文化傳記研究開啟，“物在商品化的過程中產(chǎn)生不同的價(jià)值，轉(zhuǎn)換也意味著物作為行動(dòng)者對文化秩序和社會(huì)生活的介入，從而形成一種價(jià)值的政治?！盵4]45像網(wǎng)劇“腐”化卻贏得市場這樣的社會(huì)現(xiàn)象是一個(gè)在影視創(chuàng)作、群體接受、藝術(shù)消費(fèi)、大眾思想等各個(gè)方面都可以作物的文化考察的內(nèi)容。每一個(gè)歷史階段的文化現(xiàn)象都是群體對當(dāng)下事物思考的外顯，并不存在依據(jù)傳統(tǒng)來判定其正面或負(fù)面的必要。它只是曾經(jīng)客觀存在了的“物”文化傳記的某一片段。相較于二元對立的女性主義思維，物文化研究同時(shí)關(guān)注物質(zhì)發(fā)展與精神需求，由該視角出發(fā)的思考要更能全面、公允地理解這一文化現(xiàn)象的社會(huì)影響。

阿帕杜萊試圖修訂馬克思將商品視為經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象中的物的定義，轉(zhuǎn)向物具有動(dòng)態(tài)變化的社會(huì)文化價(jià)值的探討：“經(jīng)濟(jì)事物(economic objects)在空間和時(shí)間上以不同的價(jià)值體系(regimes of value)流通”，要考察那些“流通于特定的文化和歷史階段”的“特定”(specific)事物。[5]4存在于人類歷史長河中的任何物質(zhì)現(xiàn)象都無法與動(dòng)態(tài)的社會(huì)背景割裂，物的變化摻雜著人的思想的流變。網(wǎng)劇的腐情節(jié)并非沒有嚴(yán)肅背景與新認(rèn)知前奏。關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)，胡軍、劉燁主演，在內(nèi)地籌拍的第一部男同題材影片《藍(lán)宇》由網(wǎng)絡(luò)小說《北京故事》改編，卻于2001年在香港首映，5年后才悄然在內(nèi)地傳播，現(xiàn)棲息于網(wǎng)絡(luò)。這個(gè)以中國改革開放后社會(huì)發(fā)展為背景的愛情故事在當(dāng)時(shí)引發(fā)了不小的爭議，研究性評論在2007年剛開始就陷入沉默。之后的類似題材作品都有相似命運(yùn)，如《斷背山》。這些創(chuàng)作并不針對情色，而是要體察邊緣群體的生存狀態(tài)，敢于置已有觀念束縛于不顧去記錄新的觀察或是要在社會(huì)范圍引發(fā)新的理解，具有文化現(xiàn)代性的意義。此類作品與“腐”劇不同：前者的制作與傳播如履薄冰，多年才引發(fā)深度批評；而更多是市場價(jià)值的“腐”劇卻在網(wǎng)絡(luò)這個(gè)廣場上輕而易舉地形成了狂歡。不論是否富含藝術(shù)價(jià)值或深刻思想，每一種物質(zhì)文化都忠實(shí)記載了人的意識在當(dāng)時(shí)的影響和動(dòng)態(tài)。經(jīng)典關(guān)注被藏匿的真實(shí)，保有反映邊緣或底層狀態(tài)的社會(huì)使命感，一時(shí)蒙塵卻難以塵封；流行藝術(shù)雖稍縱即逝，但曾是拍岸驚濤?！端{(lán)宇》與后來的“腐”之狂歡在展現(xiàn)相關(guān)的社會(huì)思想變化上存在延續(xù)性：在上個(gè)世紀(jì)的西方，同性戀遭受的是國家層面及大眾的歧視，被定位為反社會(huì)的精神疾病，在工作中一旦被發(fā)現(xiàn)會(huì)立即遭到解雇，沒有集會(huì)與言論自由，甚至還會(huì)遭受虐待與監(jiān)禁。70年代，西方女權(quán)、同性戀、環(huán)保等一系列去中心化主題的運(yùn)動(dòng)開啟。古代中國對同性戀是開放的態(tài)度，而在1949年之后同性戀被列為流氓罪和精神疾病，直到1997年與2001年才分別得以正名。民眾視其為可以治愈的疾病或應(yīng)予以矯正的異化思想。80年代以來，同性戀與公共政策話題在中國逐漸得到關(guān)注，部分媒體也開始予以正面報(bào)導(dǎo)。21世紀(jì)，同性戀合法化的浪潮在世界范圍內(nèi)蔓延，國際法將其定為“屬于少數(shù)人的正常性取向”，并受聯(lián)合國反歧視公約保護(hù)。2014年，在聯(lián)合國消除對婦女一切形式歧視的公約審議中，國務(wù)院相關(guān)發(fā)言人提出：“在中國，(包括LGBT人群在內(nèi)的)任何人都受法律保護(hù)，不會(huì)因?yàn)樾詢A向歧視?！钡槍Α颁秩疽x色情和庸俗低級趣味”的影視劇，政府在《網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目內(nèi)容審核通則》中規(guī)定同性戀情節(jié)屬于不能展示的“非正常的性關(guān)系、性行為”。[6]

文化研究清晰地與主流思想發(fā)展對應(yīng)：初期的倫理研究主要剖析《斷臂山》《藍(lán)宇》等經(jīng)典影視作品的人文關(guān)懷、道德困境與身份政治，如《電影〈斷臂山〉與〈藍(lán)宇〉的性愛表現(xiàn)分析》《價(jià)值觀的淪喪抑或是社會(huì)文化的缺失——當(dāng)“耽美”成為一種亞文化的流行指標(biāo)》《“他們”的影像世界——華語男同性戀題材影片研究》等。經(jīng)歷了幾年的斷裂后，如雨后春筍般出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)視聽平臺為此類作品“強(qiáng)行”面世提供了條件，于是伴隨著后現(xiàn)代文化、網(wǎng)絡(luò)亞文化、女性主義電影理論等批評的發(fā)展。綜合深度的賞析階段來臨。虛擬世界、感官享樂方向的觀察則將視野拓寬到傳播現(xiàn)象綜述、受眾群體特征及心理剖析，如《試論網(wǎng)絡(luò)同人女群體發(fā)展的新動(dòng)向》《腐女：“男色”消費(fèi)時(shí)代與女孩們的烏托邦》等。相關(guān)研究使用大量女性心理案例來升華一個(gè)現(xiàn)象的人類社會(huì)學(xué)意義，讓“腐”劇擁有了過于耀眼的性別標(biāo)簽。激進(jìn)的政治價(jià)值期待很快就催生了“與女性相關(guān)”即等同于性別身份的激情：“腐”劇挑戰(zhàn)了單一的男性話語霸權(quán)，男性成為被窺視的他者。開放后的中國在哲學(xué)思考、文化批評與工業(yè)技術(shù)等領(lǐng)域都曾受到西方的影響，因此“腐”文化剖析自然會(huì)承接酷兒(queer)(6)“酷兒”，queer，原是對同性戀的貶稱，怪異之意，后被性的激進(jìn)派反諷地借用以概括他們的理論。、窺視、性政治等于20世紀(jì)末興盛并被收入女性主義旗下的理論。另一個(gè)女性主義解讀的緣由主要是來自受眾多為年輕女性的現(xiàn)實(shí)狀況。女性主義解讀顯示出一廂情愿的理論先行情結(jié)：一是運(yùn)用女性主義電影理論中的“視覺快感”大談女性觀眾的主體性；另外是試圖加深對其文化政治寓意的理解，并入“女性抗?fàn)帯钡闹黝}。斷章取義與二元對立的策略使得這些女性主義式的解釋獲得了暫時(shí)的成功。有趣的是，同性戀群體，尤其是男性同志十分反感這種對他們情感世界的片面理解或美化，認(rèn)為這一話題被過度消費(fèi)。[7]事實(shí)上，“腐”之狂歡并沒有“觀看、消費(fèi)男性”的政治性，更沒有劍拔弩張的兩性對立。“腐”劇中，男-女的關(guān)系被進(jìn)行了同義置換——攻-受，這個(gè)置換過程體現(xiàn)了受眾對道德范式的厭倦，希望純美愛情多樣性存在的愿望。對強(qiáng)制異性戀文化的反叛其實(shí)與反抗包辦婚姻的主題相似，是反抗敘事的另類延伸。網(wǎng)劇的“腐”只能是在對應(yīng)傳統(tǒng)倫理綱常、官方精神文明宣傳、主流社會(huì)關(guān)系等閾限時(shí)體現(xiàn)出的邊緣或異質(zhì)文化。

提倡尊重人欲、反對宗教束縛的《十日談》曾是撕開中世紀(jì)黑暗的人文主義曙光。但在二十世紀(jì)上半葉，《了不起的蓋茨比》《美國的悲劇》等作品則審視了物欲至上的社會(huì)毫無人文關(guān)懷。物所承載的人類歷史是發(fā)展變化的，因此，片面、停滯地分析某部作品或是某個(gè)現(xiàn)象其實(shí)都割裂了物的文化與人的文明的聯(lián)系。不論是反叛當(dāng)下的深意還是娛樂自我的膚淺，都與社會(huì)文化圖式建構(gòu)有關(guān)。寓意深刻之作終會(huì)釋放推動(dòng)思想進(jìn)步的力量，而膚淺庸俗的追求則反映了當(dāng)下思想的壞疽，最后也會(huì)引發(fā)反思。先鋒突破囹圄的方式往往超前或過激，會(huì)因超越大眾理解與主流思想而表達(dá)受阻。此時(shí)出現(xiàn)的經(jīng)典作品卻可以作為“永恒的物”留給下一個(gè)歷史階段去全面地理解。戲仿的媚俗商品迎合當(dāng)時(shí)流行的需求可以迅速占領(lǐng)人的消費(fèi)空間，但又會(huì)很快消失，成為思潮流變的某個(gè)過渡環(huán)節(jié)。

二、“人”社會(huì)意識的閾限

大眾消費(fèi)的亞文化具有物文化研究的意義嗎？在《儀式的過程》中，特納指出：“在所有的社會(huì)文化及宗教現(xiàn)象、時(shí)間的反結(jié)構(gòu)和藝術(shù)中都可以發(fā)現(xiàn)閾限。結(jié)構(gòu)(structure)是區(qū)分、劃界、排序和對等級秩序的創(chuàng)見，共同體(communitas)指的是擦抹、跨界、混合和對等級秩序的拆除。解閾的過程就是共同體內(nèi)部不斷運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，也就是概念不斷更新和補(bǔ)充自身的過程。在文明發(fā)展的過程中各種思潮風(fēng)起云涌，它們都在努力確立自身，論述與其他學(xué)科的聯(lián)系或界線?！盵8]16在現(xiàn)代工業(yè)時(shí)期成長起來的大眾文化在現(xiàn)代工業(yè)時(shí)期成長起來的大眾文化是“由娛樂工業(yè)負(fù)責(zé)定奪”的“新的生活方式”，還有“個(gè)人存在”在其中的對立與適應(yīng)。[9]創(chuàng)意新奇、技藝精致、啟迪思考的先鋒藝術(shù)及其評論表達(dá)著對前一社會(huì)思想的反思與超越，鄙夷物欲使然、拙劣媚俗的市場行徑，與大眾文化在每個(gè)時(shí)期都上演著傲慢與偏見的戲碼。官方主流文化作為已然形成并不斷鞏固的結(jié)構(gòu)對共時(shí)態(tài)的一切事物與意識都進(jìn)行著規(guī)約和引導(dǎo)。跟風(fēng)精英文化，由官方文化監(jiān)管的大眾文化“出身低微”，但卻有著巨大的湮沒力量?；诜此蓟蚴羌庇诒磉_(dá)新思考的創(chuàng)作剛開始都會(huì)引發(fā)爭議，而大眾消費(fèi)卻成功地從另一個(gè)角度為其藝術(shù)內(nèi)涵的傳播與研究制造了機(jī)會(huì)。人類社會(huì)的發(fā)展過程中，新生意識對已有文化的解構(gòu)，還有邊緣思考對中心思維的解構(gòu)都并非獨(dú)自發(fā)生，而是在主流思維逐步形成統(tǒng)治的過程中。解構(gòu)是相對于結(jié)構(gòu)來說的一種站得更高的共同體。新階段的意識共同體都出現(xiàn)于先鋒與媚俗同在、結(jié)構(gòu)與解閾混合的過渡階段。但僭越的思維所帶來的有關(guān)媚俗的現(xiàn)代性思考對于記錄思潮流變中的每一個(gè)意識共同體都具有意義。此處的解閾意義與“腐”的愛情主題、表現(xiàn)手段、傳播市場三要素息息相關(guān)，應(yīng)該從與媚俗一體的現(xiàn)代性、對“正典”的去魅內(nèi)外兩個(gè)方面進(jìn)行闡釋。

從表層來看，價(jià)值觀宣傳品、強(qiáng)調(diào)審美的作品與“腐”劇在影視領(lǐng)域分別立于官方、知識分子與大眾的立場，共同反映社會(huì)藝術(shù)欣賞的多元需求。1978年之后，中國中央電視臺的播放量主要由弘揚(yáng)民族歷史文化、展示國家改革發(fā)展、書寫知青、軍人等群體記憶、展示個(gè)體奮斗和家族成長等主題的電視劇占據(jù)。影視制作伴隨著電子技術(shù)革命，不同程度地反映出西方也曾出現(xiàn)的形式主義的藝術(shù)傾向。審美獨(dú)立性、形式絕對化的強(qiáng)調(diào)與一如既往的現(xiàn)象剖析、思想傳播、文化教育等社會(huì)功能訴求糾纏著，催生了一批耗資巨大、嘗試先進(jìn)技術(shù)、場面唯美、打破線性敘事的作品。藝術(shù)精英的苛求中有著被過度強(qiáng)調(diào)的符號學(xué)意義，這與文學(xué)批評中所強(qiáng)調(diào)的細(xì)節(jié)、文學(xué)性相映成趣。赫爾巴特的形式主義美學(xué)認(rèn)為，美只能由構(gòu)成美的個(gè)別因素和藝術(shù)作品形式之間的關(guān)系來檢驗(yàn)。處于發(fā)展中期的網(wǎng)劇雖然只強(qiáng)調(diào)故事性與感官刺激，但卻憑借成本低、傳播快、收視便捷的優(yōu)勢很快包攬了中青年影視娛樂的市場。加拿大現(xiàn)代傳播學(xué)家麥克盧漢曾斷言：“媒體會(huì)改變一切。不管你是否愿意，它會(huì)消滅一種文化，引進(jìn)另一種文化。”市場競爭中適者生存的殘酷讓曾削尖腦袋也要在黃金時(shí)段一決高下的電視劇也欣然接受了網(wǎng)絡(luò)平臺的橄欖枝?，F(xiàn)階段，臺網(wǎng)競爭、商品化過程中高效的資金回籠和制作技術(shù)的整體提高使得網(wǎng)劇進(jìn)入高峰期，制作趨于精細(xì)，新增了玄幻、冒險(xiǎn)、懸疑題材。但與臺灣《HIStory》網(wǎng)絡(luò)系列短劇的命運(yùn)不同，大陸地區(qū)禁播《上癮》《逆襲》《不可抗力》《雙程》《煙袋斜街十號》，模糊性別界限的《太子妃升職記》則被勒令刪減性暗示情節(jié)。直白的“腐”化轉(zhuǎn)為聯(lián)想模式——在網(wǎng)絡(luò)小說原著設(shè)定CP、制作方與受眾心照不宣的氛圍下，雖然愛情被轉(zhuǎn)為兄弟情，但BL的元素依然起作用，還帶動(dòng)了原著閱讀量的提升，如：《盛勢》《決對爭鋒》《SCI謎案集》《陳情令》等。近幾年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)或影視作品設(shè)置因品貌雙全而極具影響力的女主或異常優(yōu)秀且存有真情的同性戀人受到歡迎，成為流行的、高收益的商品。它們情節(jié)轉(zhuǎn)換相似、主題千篇一律，缺乏創(chuàng)新與繁復(fù)美感。但是與“正典”相比，這樣的網(wǎng)劇卻能夠淺顯易懂地表達(dá)人類原始的欲望——對美與和諧兩性關(guān)系的遐想。盡管攜帶“腐”元素的作品是媚俗的快餐，但也存在著經(jīng)典想要引發(fā)的移情。審美要求的低門檻反而促成了解閾：“這種帶有叛逆色彩的戀愛是個(gè)體走向成熟的儀典。一方面是創(chuàng)作傾向‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’帶來的無深度感的、淺層次的情感抒發(fā)，以及形而下的卑微愉悅；另一方面是歷史意識消失，懷疑一切、反叛一切所導(dǎo)致的瀆神的快感?！盵10]69-70。

就蘊(yùn)藏的意識分析而言，大眾文化一直被視為是對精英文化的反叛。但是接受、傳播這種缺乏深刻靈魂的作品真的可以推進(jìn)社會(huì)思考，繼而獲得多元觀點(diǎn)嗎？對文學(xué)、藝術(shù)的蘊(yùn)意研究一般會(huì)牽涉社會(huì)文化推陳出新的解閾力量與邊緣群體于身份政治中的反抗精神。但是在中國，民眾對于同性戀的存在從古至今都是沉默、隱晦的態(tài)度，這個(gè)邊緣群體不曾遭遇那種意欲徹底消滅的敵意。因此，將“腐”置于文化政治研究之中是一種勉強(qiáng)。對“腐”元素的接受更多的是對傾訴與窺視兩種本能的擴(kuò)張，與現(xiàn)實(shí)中的同志身份焦慮聯(lián)系不大。人們對影視作品的態(tài)度可以反映出他們對社會(huì)現(xiàn)象接受或思考的變化。?？碌摹对~與物》努力在16世紀(jì)西方文化的認(rèn)識之路中梳理事物的秩序，即分析人的語言、知覺和實(shí)踐所表達(dá)出來的秩序：“每個(gè)歷史階段都有一套異于前期的認(rèn)識型(épistémè)?！盵11]13這個(gè)“認(rèn)識型”就是人意識的共同體，是物的社會(huì)生命。比起傳統(tǒng)的媒介，文學(xué)藝術(shù)借助網(wǎng)絡(luò)的欲望表達(dá)和隱私展露更為大膽。媚俗作品因僅僅只能紓解淺層次情感而被貶低，而“真正的”藝術(shù)對大眾審美的不屑一顧和對大眾文化能夠輕松做到廣泛表達(dá)的酸葡萄心理同樣毫無深度。誰都不得不承認(rèn)原本被遮蔽或邊緣化的認(rèn)識更直接地來自于大眾獵奇心理的滿足過程，并且在后(7)緊跟其后，新產(chǎn)生，有顛覆或質(zhì)疑的意義。文化繪圖中受到了最好的揭示效應(yīng)。在大眾文化的發(fā)展過程中，與官方媒體宣傳、先鋒意識引導(dǎo)相對，大眾的社會(huì)意識得以獨(dú)立地存留：“為什么娛樂不可避免地成為意識形態(tài)的載體？一個(gè)重要原因在于意識形態(tài)作為社會(huì)生活的基本結(jié)構(gòu)是無所不在的。它成為一種客觀的遍及人心的無意識，既為娛樂產(chǎn)品提供結(jié)構(gòu)性框架，也為娛樂本身制造深度和潛能?！蟊妭髅奖旧砭哂幸环N意識形態(tài)結(jié)構(gòu)，由播散模式獲得基本形態(tài)，比如技術(shù)化媒介中時(shí)空拼貼方式……界限被抹平、消弭，傳統(tǒng)的本質(zhì)主義、基礎(chǔ)主義的主客之分倒塌，嚴(yán)肅的媒介產(chǎn)品轉(zhuǎn)而追求娛樂效果，用娛樂的方式構(gòu)建它們的敘事，政治、商業(yè)和娛樂高度融為一體。”[12]99

目前，亞洲地區(qū)的網(wǎng)劇已經(jīng)被構(gòu)筑成一個(gè)有巨大收益，且在創(chuàng)作、閱讀、編劇、表演、導(dǎo)演、傳播和文化增值各個(gè)環(huán)節(jié)都在持續(xù)加大投入的產(chǎn)業(yè)。但這并不能等同于窺視女性、異化女性的男權(quán)中心電影觀賞意識發(fā)生了某種反轉(zhuǎn)，更不是勞拉所期待的反電影(女性主義電影)的出現(xiàn)?！案敝駳g其實(shí)是當(dāng)代娛樂消費(fèi)推動(dòng)多元文化意識發(fā)展的暫時(shí)性表現(xiàn)。當(dāng)代藝術(shù)欣賞不可能只期待“優(yōu)秀的讀者”[13]3。不是來自精英層面力圖操控文化導(dǎo)向的努力，而是自下而上的蔓延與滲透，往往更有力量瓦解范式。包括藝術(shù)先鋒在內(nèi)的人都有物質(zhì)需求，幾乎所有的文化藝術(shù)創(chuàng)作終會(huì)被納入市場。這一文化現(xiàn)象的意義僅在于媚俗中客觀存在的現(xiàn)代性和受眾自我意識的凸顯。這種自我意識不再分性別，因此不用借由受眾多為女性的表面現(xiàn)象歸為女性的“勝利”或“覺醒”等。由難以傳播的新思考到媚俗消費(fèi)引發(fā)的追根求源，在這個(gè)理解層面上可以說媚俗是文化現(xiàn)代性推進(jìn)、突破前一閾限的過渡手段。“媒介就是意識形態(tài)”[14]134，制作方以“腐”博人眼球，營銷方利用網(wǎng)絡(luò)以低成本方式傳播，受眾自主選擇推廣等動(dòng)作造成了雅俗共賞的局面，這過程的確是跟隨自我意識、沖出中心、造成多樣性的解閾。

三、“腐”文化介入的正論

從古至今，不論是創(chuàng)作(書寫)還是觀看(閱讀)，虛構(gòu)首先為了“悅己”。在傳統(tǒng)言情模式無法讓人滿足后，“腐”元素出現(xiàn)，換種更驚世駭俗的方式說愛情。如果將網(wǎng)劇的“腐”化解讀成對前一歷史階段社會(huì)整體思想的解構(gòu)，無疑是夸大其詞。它只是在特定群體內(nèi)部傳播，反映出閾限的亞文化現(xiàn)象。但其介入文化的生命力需要重視。那么從何種角度進(jìn)一步聚焦“腐”之狂歡中的個(gè)體意識與世俗文化力量，進(jìn)行客觀的分析？“物在社會(huì)文化的‘商品化——去商品化——再商品化’的軌跡之中，在不斷商品化的過程中產(chǎn)生不同的價(jià)值”。[4]45這種亞文化及其產(chǎn)品流行的原因自我而豐富，也已經(jīng)對一個(gè)群體，甚至一個(gè)年齡階段的人存在影響。那么，將網(wǎng)劇“腐”化的現(xiàn)象置于現(xiàn)代工業(yè)與市場經(jīng)濟(jì)的背景下，探討個(gè)體意識在文化發(fā)展中的力量及影響，還有物作為行動(dòng)者“對文化秩序和人類社會(huì)的介入”所形成的“價(jià)值政治”則更有意義?！案痹丶捌浯呱膩單幕诮槿肷鐣?huì)文化時(shí)不同于主流文化與精英藝術(shù)自上而下的姿態(tài)，它有市場運(yùn)作的出發(fā)點(diǎn)，更是為受眾個(gè)體意識聚攏后的力量所成就。

滲透著個(gè)體意識的文化力量在網(wǎng)絡(luò)中獲得了存續(xù)或聯(lián)合的空間。獲取、分享信息的網(wǎng)絡(luò)渠道符合自我滿足與釋放的要求，因而盡管網(wǎng)絡(luò)中的意識形態(tài)發(fā)散、多元，但遮蔽、虛擬的環(huán)境卻允許一個(gè)個(gè)真實(shí)的個(gè)體意識大膽地驅(qū)動(dòng)行為。在這個(gè)自我的時(shí)代，個(gè)體在認(rèn)知發(fā)展、完善的過程中總會(huì)出現(xiàn)不同程度的現(xiàn)實(shí)認(rèn)同落差。這樣的靈魂需要私密感充足的空間、帶入感強(qiáng)烈的故事和豐富的畫面來保證娛樂自我?！案被木W(wǎng)劇因符合所有要求而在競爭中獲得堅(jiān)挺的存在。從小說創(chuàng)作到網(wǎng)劇播映，受眾們通過評論區(qū)、彈幕、演員聊天室、片花收集、追蹤番劇吧、個(gè)人剪輯作品共享平臺(如bilibili，被稱作B站)、綜藝節(jié)目收視互動(dòng)區(qū)等虛擬空間全程參與互動(dòng)，且用播放量(他們在彈幕中戲稱“可恥的播放量”)來展示著自己對“基情”和“腐”情節(jié)的關(guān)注。不論經(jīng)典藝術(shù)創(chuàng)作者如何強(qiáng)調(diào)“作者退出”或是嘗試在元敘事中對讀者坦誠，都未享有如此強(qiáng)大的受眾助推力。網(wǎng)絡(luò)讓制作者與欣賞者可以毫無時(shí)空距離地“無縫”對接。為了迎合觀眾表達(dá)與交流的欲望，編劇甚至在臺詞中預(yù)先設(shè)置官方吐槽(8)在有些影視劇和動(dòng)漫游戲中，登場角色會(huì)把大部分觀眾或玩家此時(shí)此刻想表達(dá)的看法提前說了出來。在觀眾玩了一部作品中劇情或人物的梗后，這部作品的官方也公開使用這樣的梗。這些都被稱作“官方吐槽”。。一時(shí)間，彰顯著個(gè)體智慧的幽默與見解以滾動(dòng)符號的形式噴薄而出。而另一邊，網(wǎng)絡(luò)劇制作方、播映網(wǎng)站以及熱衷于話題性體質(zhì)的各類娛樂節(jié)目組還會(huì)煞有介事地給出“官方”回應(yīng)，如：B站模仿自2006年起由國家語言資源監(jiān)測與研究中心網(wǎng)絡(luò)媒體語言分中心、商務(wù)印書館、新浪網(wǎng)聯(lián)合舉辦的每年選出年度漢字的活動(dòng)，從2017年底每年公布年度彈幕。《好運(yùn)來》的BGM(背景音樂)、跨次元的霸屏“囍”“獻(xiàn)上膝蓋”“前方高能”等內(nèi)容逐一上榜。本是產(chǎn)業(yè)鏈的物自相連，卻在個(gè)體意識的狂歡中閉合成一個(gè)自有的、且保持生成性的話語體系，證據(jù)就是：當(dāng)這些亞文化內(nèi)容流入生活，也不能為同一母語下其他年齡群體及時(shí)轉(zhuǎn)碼達(dá)成理解、接受并使用。在這樣的情況下，狂刷屏幕的相同話語、自主的混剪、非專業(yè)配音、官配CP之外的“邪教”CP(9)本指動(dòng)漫愛好者自行將片中角色配對為同性或異性情侶。近年來，其含義被拓寬至在多種場合，泛指兩人之間的親密關(guān)系，而不再限于二次元同人。但CP只是一種網(wǎng)絡(luò)用語，盡管有“官方CP”一詞，但現(xiàn)實(shí)中官方不使用這個(gè)詞匯。等五花八門的個(gè)體表達(dá)及其以迅雷不及掩耳之勢在社會(huì)范圍內(nèi)流行起來的事實(shí)，無一不展示著UP主們(10)指在視頻網(wǎng)站、論壇、ftp站點(diǎn)上傳視頻音頻文件的人。up是upload(上傳)的簡稱，是一個(gè)日本傳入的網(wǎng)絡(luò)詞匯，在國內(nèi)ACGN視頻網(wǎng)被經(jīng)常使用。(上傳者)強(qiáng)大的文化創(chuàng)造力、電信技術(shù)流和藝術(shù)生產(chǎn)力。雖然這些全是虛擬的感同身受、零距離接觸，但這來自于非主導(dǎo)位置的意識力量卻使得“腐”在收獲作為物的商品價(jià)值時(shí)除了營銷的意義也可以獲得文化價(jià)值的考量——它反映了社會(huì)不可逆的多元變化和個(gè)體期待表達(dá)且要在流行文化上留下自己專屬烙印的愿望。

“腐”文化本質(zhì)上是一種在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)背景下產(chǎn)生的與市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展相適應(yīng)的年輕市民文化，在再商品化過程中面向世俗生活生成。將“腐”這么細(xì)碎、即時(shí)的文化現(xiàn)象置于物文化研究的正論之下談其社會(huì)價(jià)值，首先要反駁“文化是精神產(chǎn)品，不是具體物質(zhì)”的陳舊判定，然后還必須直面現(xiàn)代之后的反大眾文化觀。傳統(tǒng)電視劇在歷史和受眾之間站位于小眾，推廣于大眾。因?yàn)樗鼈冎饕谌藗兊木駥用姘l(fā)揮著道德感化、思想傳播、歷史書寫、引導(dǎo)思考等作用，所以只作為受眾的普通大眾不會(huì)去關(guān)心其商品價(jià)值的形成過程。像投放了“腐”“污”“虐”元素以博眼球的網(wǎng)劇則更多地被關(guān)注它們的市場價(jià)值。不論是何種精神產(chǎn)品，都需要被注入到物質(zhì)載體內(nèi)，然后投放市場流通。它們會(huì)因?yàn)樘囟康幕蛱囟ㄈ后w而兼具精神內(nèi)容和物質(zhì)價(jià)值，而其中的物質(zhì)價(jià)值會(huì)在市場中體現(xiàn)為商品價(jià)值，受眾接收的則是其文化價(jià)值。不論藝術(shù)性高低，包括“腐”劇在內(nèi)的影視作品在制作后都被投放市場用金錢衡量，期待實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其成本的商品價(jià)格。各種元素使用的直接目的是為了獲得盡可能多的消費(fèi)者的認(rèn)可和交換價(jià)值。網(wǎng)劇“腐”化可以被視為是自身商品化的努力。去商品化(de-commodification)則是由受眾在接受、傳播過程中對文化藝術(shù)商品進(jìn)行精神價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值或娛樂價(jià)值的提取完成的?！案苯槿氲奈幕a(chǎn)品屬于感觀經(jīng)濟(jì)，滿足娛樂需求，但也出乎意料地在互動(dòng)中催生了新的話語體系和亞文化環(huán)境。在這個(gè)文化環(huán)境中，與其他影視劇欣賞的后續(xù)效應(yīng)一樣，“副產(chǎn)品”的生產(chǎn)接踵而至?，F(xiàn)實(shí)中，與劇情、角色、演員、道具相關(guān)的文化產(chǎn)品進(jìn)入市場，主觀上為了資本增值，客觀上起到宣傳、移情(11)移情是心理學(xué)概念，指將人的主觀感受移到客觀事物上，反過來又用被感染了的客觀事物襯托個(gè)人情感，人、物一體，能夠更集中地表達(dá)強(qiáng)烈感情。這里指受眾購買與影視內(nèi)容相關(guān)商品寄托自己的喜好。的作用。虛擬世界中，網(wǎng)劇中設(shè)置“腐”這樣與常情有一定距離的內(nèi)容增殖了話題。攝制者、演員因此獲得更多的關(guān)注及工作機(jī)會(huì)。這就是再商品化的過程。

自法蘭克福學(xué)派開創(chuàng)了傳媒批判理論以來，撻伐文化工業(yè)“反藝術(shù)”(anti-art)[15](12)反藝術(shù)是指利用商品物件等進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐的行為及產(chǎn)品。這些藝術(shù)家利用日常生活中的任意商品，通過調(diào)整、裝配、涂改、修正、拼貼等方式進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐。在反藝術(shù)的文本中，不存在傳統(tǒng)藝術(shù)觀念所堅(jiān)持的主體意識、高貴情感、鮮明個(gè)性等。藝術(shù)品也不再是愉悅感官的美的對象，而已經(jīng)成為服從供應(yīng)與需求關(guān)系的一種商品，它不再為個(gè)人的獨(dú)特思想所支撐，而全憑大眾的喜好而定。藝術(shù)創(chuàng)作也不再是藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作的實(shí)現(xiàn)過程，而是集體生產(chǎn)線與復(fù)制流程。的復(fù)制、迎合大眾日常生活體驗(yàn)的媚俗、將消費(fèi)者變?yōu)椤皢蜗蚨鹊娜恕?One-Dimensional Man)[16](13)“單向度人”只知道物質(zhì)享受而喪失了精神追求，只有物欲而沒有靈魂，只一味接受、屈從于現(xiàn)實(shí)而不能批判現(xiàn)實(shí)。等論述不斷。哈貝馬斯、利奧塔、詹明信都曾從不同角度對文化工業(yè)及大眾文化進(jìn)行批判，如：大眾文化的同化與欺騙功能、娛樂與藝術(shù)的鴻溝、“空心”的復(fù)制等。詹明信用“mass audience culture”[17]130指稱大眾文化，批判性壓迫性的物質(zhì)環(huán)境，形象指稱了資本主義晚期文明中短時(shí)間內(nèi)無休止的作品復(fù)制和只追逐金錢的商品交換所造成的數(shù)量驚人、秩序雜亂的物世界。工業(yè)文明高度發(fā)達(dá)的市場經(jīng)濟(jì)中，社會(huì)現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性一體兩面[18]，后者難逃前者的影響且一直是對前者的批判與反思，二者相互作用，共同推動(dòng)著社會(huì)文化的發(fā)展。過去非此即彼的思維逐漸淡化，精英不那么情愿的與大眾文化的互動(dòng)難以避免，互文、戲仿、拼貼成了反藝術(shù)的藝術(shù)。語境化與重新語境化也一直纏繞發(fā)生。此類批評也沒有被簡化為單一、對立的情緒，而是隨著視角的開闊、立場的不同而走向繁復(fù)。如果說大眾文化復(fù)制性的生產(chǎn)方式抹平了原創(chuàng)與復(fù)制品之間的差異，那么，大眾文化的世俗化傾向則打破了高雅文化與大眾文化之間的界限，也就是后現(xiàn)代主義學(xué)者所說的“跨越邊界——填平鴻溝”(Cross the border——Close the gap)。在所有的藝術(shù)作品都可以納入市場的消費(fèi)，染上了文化工業(yè)的色彩之后，“表現(xiàn)崇高、莊嚴(yán)、儒雅的純文藝在讀者市場落落寡合、知音日稀，屈雅隨俗”[19]。市場消費(fèi)遵從于個(gè)人欣賞的意愿，個(gè)體意識大量趨同并得以匯聚，最終造成全社會(huì)范圍內(nèi)的流行趨勢而擁有了介入生活的巨大力量和破壞秩序的政治價(jià)值。“腐”文化的形成與傳播客觀地反映了大眾文化(或世俗文化、亞文化)作為社會(huì)物質(zhì)在符碼灌輸與趣味轉(zhuǎn)變上的影響。

四、結(jié)語

網(wǎng)劇首先會(huì)被看作傳媒經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)品，而后再談?wù)撈渌囆g(shù)性有無，最后才會(huì)被視為一種社會(huì)文化物質(zhì)。如果繼續(xù)以“人”為切入點(diǎn)，政府、生產(chǎn)者、消費(fèi)者、媒介之間復(fù)雜的關(guān)系會(huì)使現(xiàn)象的思考與定性再次攪入批判的困境。于是，文化研究出現(xiàn)了“物的轉(zhuǎn)向”(14)現(xiàn)象學(xué)的開創(chuàng)者胡塞爾提出“面向事物本身”比自然科學(xué)更接近現(xiàn)實(shí)事物的本質(zhì)，后來的海德格爾(提出“日常性存在”)、梅洛-龐蒂(“肉身世界”)等人提出僅關(guān)注意向性容易將現(xiàn)象學(xué)局限于意識層面而無法真正面向錯(cuò)綜復(fù)雜的真實(shí)世界。這是一個(gè)人類認(rèn)知逐漸從尋求抽象本質(zhì)到審視普遍存在和日常生活的轉(zhuǎn)化過程。，“物質(zhì)文化史的研究力圖突破‘新文化史’的文本束縛，利用本不受歷史學(xué)家們重視的物質(zhì)載體作為研究對象，更深層次地探討物質(zhì)載體背后承載的文化價(jià)值與意義?！盵20]92人們期待直接面向事物，面向日常性存在本身。邊緣、碎片、偶然受到重視，被認(rèn)為更能反映深層的真實(shí)，某一時(shí)期乍現(xiàn)的亞文化的評價(jià)以“物”為切入點(diǎn)會(huì)更快、更客觀地面對相關(guān)現(xiàn)象的本質(zhì)。在物我交融的前提下，現(xiàn)階段這種欠缺藝術(shù)性但卻傳播迅速，添加“腐”元素獲得更多市場利潤的文化消費(fèi)情況有自己作為物質(zhì)文化被剖析的意義：它是一場來自邊緣異質(zhì)的對話，反映著某個(gè)群體某一階段的欣賞需求或當(dāng)時(shí)的社會(huì)思想變化，承載了思想多元的人解鎖事物劃界的要求，是物質(zhì)文化在商業(yè)文明發(fā)展中的階段性產(chǎn)物。之于社會(huì)文化，它與其他現(xiàn)象一樣是“物”文化傳記的片段；關(guān)于古已有之的同性戀話題，它是“人”集體認(rèn)知的閾限；聯(lián)系大眾文化，它是年輕受眾的個(gè)體意識在“我”時(shí)代新生的文化及話語體系。