摘 要： “美國式科幻片”是一個新提出的概念，也可簡稱為“美式科幻片”。這個概念是說在美國制作的科幻片中有一部分與一般科幻片不同。傳統(tǒng)科幻片一般都會把對于科技發(fā)展的不祥后果，或者說某種形式的焦慮與反思，作為故事的核心主題;美式科幻片卻把科技與使用科技的人分開，其批判的矛頭大多指向掌握權(quán)力的人，而不是科技發(fā)展本身。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)可能與美國的科技發(fā)展的樂觀主義、哲學思潮中的實用主義，以及在國際政治關(guān)系中謀求霸權(quán)的帝國主義有關(guān)。

關(guān)鍵詞： 科幻片;美國式科幻片;類型電影;科技

中圖分類號：J975文獻標識碼：A文章編號：1004-8634（2020）05-0108-（08）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2020.05.012

“美國式科幻片”是筆者生造的一個概念，之所以要生造這么個概念，是因為美國制作的科幻片中有一部分與一般作為類型電影的科幻片有所不同。這里所指的不是像《超人》（Superman）、《綠巨人》（Hulk）、《蝙蝠俠》（Batman）、《蜘蛛俠》（Spider-Man）這樣一些完全另類的、融入了神話成分的所謂“科幻片”，因為這些影片不屬于嚴格意義上的科幻片，它們的奇觀形式在某種意義上脫離了科技展示，傾向于魔幻，因此介乎魔幻與科幻之間。當然，如果要將講述漫威故事的影片看成是“美國式科幻片”也不是不可以，但這樣的話，就要區(qū)分影片的魔幻和科幻，或討論兩者的融合。而這篇文章所要討論的問題與魔幻沒有關(guān)系，仍在傳統(tǒng)科幻類型片的范疇之內(nèi)。或者也可以說，這類影片是傳統(tǒng)科幻與漫威式科幻/魔幻之間的一種過渡，因為它對于科技奇觀的表達近乎神話。這類科幻片盡管偏離了一般科幻片的主旨訴求，但在外部的奇觀形式上仍然可以歸屬于傳統(tǒng)的科幻類型片，為了稱謂上的區(qū)別和方便，我使用了“美國式科幻片”這一概念，或簡稱為“美式科幻片”。

一、一般科幻片的訴求

作為類型電影來說，一般具有兩個基本的要素：類型元素和奇觀形式。這兩個要素從本質(zhì)和形式兩個方面決定了類型片的類型歸屬和基本訴求，對于科幻片來說，同樣需要滿足這兩個要素。

類型元素是類型電影的內(nèi)核，奇觀形式是類型電影的外部可見形態(tài)。用麥特白的話來說：“一部類型片的獨特性并不在于它擁有多少不同特征，而在于它組合類型特征元素的獨特方式?！?/p>

理查德·麥特白：《好萊塢電影——1891年以來的美國電影工業(yè)發(fā)展史》，吳菁、何建平、劉輝譯，華夏出版社2005年版，第70頁。）也就是說，類型化的外部形式需依賴于其內(nèi)部的本質(zhì)的要求方能夠形成，內(nèi)外兩者彼此依存。對于科幻電影來說，其奇觀形式往往是科技在某一領域的發(fā)展過程與結(jié)果的想象化展示，俗稱“科技奇觀”。類型元素則是指奇觀形式表達的本質(zhì)或內(nèi)核，簡單來說便是一種人類對于自身科技活動內(nèi)在的“焦慮”。用約翰斯頓在《科幻電影導論》中的說法，便是：“科幻電影中，很少有幾種科技不是被最終用來干壞事的?！保▌P斯·M. 約翰斯頓：《科幻電影導論》，夏彤譯，世界圖書出版公司2016年版，第16頁。）在早期的科幻電影（更早的還有科幻小說）中，這一特征表現(xiàn)得特別明顯，如《科學怪人》（Frankenstein）、《化身博士》（Dr. Jekyll and Mr. Hyde）都是以悲劇的形式收場。《科學怪人》中的科學家弗朗肯斯坦用尸體拼接制造出一個有生命的人之后，既無法對其施以教育，使其文明化，也無法控制這個人的行為，以致不論其出于善意還是惡意，都釀成了殺人的恐怖結(jié)果?？茖W怪人希望美麗女孩像荷花一樣漂浮在水中而把女孩拋入池塘致其死亡，然后又出于對科學家弗朗肯斯坦的憎恨，殺害了其新婚的妻子，最后被民眾燒死在廢棄的磨坊之中?！痘聿┦俊分械哪兄魅斯芸耸俏会t(yī)生、科學家，由于受到性感妓女的誘惑，無法克制自身的欲望，于是發(fā)明了一種能夠令不同人格分身的藥水;當他喝下藥水后化身為邪惡的海德，出入妓院，攻擊弱小，無惡不作，最后發(fā)展到隨意殺人。杰克既無法控制海德的行為，也無法約束自己的身體不變成海德;后來因不需要藥水而海德就能讓杰克變身，杰克無奈只能選擇自殺。在這兩個故事中，人類的行為與科技發(fā)展渾然一體，人類在被自己召喚出來的“魔鬼”（科技）面前無計可施，具有鮮明的象征性。這兩部科幻題材的小說在電影史上被多次改編成電影，一直到今天還有人在不斷地改編，可謂經(jīng)典。早期（20世紀一二十年代）的科幻電影，除了《科學怪人》《化身博士》之外，還有《海底兩萬里》（20000 Leagues Under the Sea）、《沉睡的巴黎》（Paris qui dort）、《大都會》（Metropolis）等，（亞當·羅伯茨：《科幻小說史》，馬小悟譯，北京大學出版社2010年版，第202頁。）無一例外都是悲劇化的結(jié)局。蘇恩文在有關(guān)科幻小說的研究中指出：“科幻小說是一部靈敏的地動儀，自雪萊創(chuàng)作出具有象征性的《弗朗肯斯坦》至今，在科幻小說中，最偉大的進步（創(chuàng)造生命）始終預示著最大規(guī)模的災難的降臨（毀滅生命，雪萊在她后來的小說《最后一人》中將這一點獨立地分離了出來）。”（達科·蘇恩文：《科幻小說面面觀》，郝琳、李慶濤、程佳等譯，安徽文藝出版社2011年版，第11頁。）

對于科學技術(shù)發(fā)展的“焦慮”之所以能夠成為類型電影的本質(zhì)類型元素，并非偶然。按照桑塔格的說法，20世紀的人們生活在原子戰(zhàn)爭這種高科技的威脅之下：“二十世紀中期的每一個人都遭受到的那種創(chuàng)傷，此時，人們已經(jīng)明白，從現(xiàn)在一直到人類歷史的終端，每個人都將不僅在個人死亡的威脅下度過他個人的一生，而且也將在一種心理上幾乎不可承受的威脅——根本不發(fā)出任何警告就可能在任何時候降臨的集體毀滅和滅絕——下度過他個人一生。”（蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第261頁。）而除了原子戰(zhàn)爭這樣一種宏觀上所可能帶來的威脅之外，從現(xiàn)實生活出發(fā)，也可以看到科學技術(shù)給人們帶來不幸的結(jié)果。即便是在日常生活中，這樣的災難也在所難免。比如20世紀50年代在日本出現(xiàn)的水俁病，便是工業(yè)污染水產(chǎn)品造成的。又如，1960年，美國食物藥品總局批準了一種治療孕婦妊娠反應的女性口服藥物，名為“薩利多胺”。這種藥物造成了“現(xiàn)代藥物所能造成的最深遠的嬰兒先天缺陷惡果。如果孕婦在孕期的頭三個月服用這種藥物，胎兒四肢的發(fā)育就會受到破壞，出生的嬰兒沒有雙臂或者雙腿，或者是在肩膀和臀部長著像鰭一樣發(fā)育不良的肢體。大腦受損和臉部多毛在受到這種藥物傷害的案例中是最普通的表現(xiàn)”。（戴維·斯卡爾：《魔鬼秀：恐怖電影的文化史》，吳杰譯，上海人民出版社2005年版，第275頁。）這一藥物的使用造成了大量“海豹肢”嬰兒的誕生，這些人生活在當下的社會中，成為歐洲和美國社會中一種“科技災難景觀”，迫使人們反思科技發(fā)展所可能帶來的后果。更不用說潰壩、溫室效應、環(huán)境污染、“切爾諾貝利”核電事故這些隨處可見的科技發(fā)展后遺癥。

對于科技發(fā)展持不樂觀態(tài)度的還有哲學家，如胡塞爾、海德格爾等，他們早在第二次世界大戰(zhàn)之前便在思考有關(guān)科學的哲學問題。海德格爾說：“各門科學中的不安就遠遠超出了科學基本概念的單純不可靠性。人們在各門科學中感到不安，但盡管對科學做了多樣的探討仍然不能說這種不安從何而來，對何而發(fā)。”（馬丁·海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第62頁。）在《存在與時間》一書中，海德格爾對人類這種“不安”的焦慮進行了解釋，他認為人類在死亡的面前有一種不由自主的“畏”，從而會導致“操心”;由于“欲望和意志都顯示為操心的變式”，（馬丁·海德格爾：《存在與時間》（修訂譯本），陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第3版，第242頁。）所以“畏”就是人類的一種基本欲望，“在死之前畏，就是在最本己的、無所關(guān)聯(lián)的和不可逾越的能在‘之前畏”。（馬丁·海德格爾：《存在與時間》（修訂譯本），第288頁。）因此，科幻片的類型元素“焦慮”也就指涉著人類的基本欲望。這也正是科幻片之所以能夠成為類型電影的根本原因。類型電影正是因為訴諸人類的基本欲望而成為影像類型化商業(yè)生產(chǎn)的作品，而人類的欲望指涉元素在這些影片中的不斷重復遂成為類型電影生產(chǎn)的基本準則。

如果要討論嚴格意義上的“科幻片”概念，還需要涉及科幻片與災難片、恐怖片與其他類型電影的關(guān)系（概念之外延），這不是這篇文章的任務，此不贅述。（參見聶欣如：《類型電影原理》，復旦大學出版社2019年版，第6章“科幻片”。）這里僅指出，盡管災難片、恐怖片與科幻片有較大的交集，早期科幻片如前面提到的《科學怪人》《化身博士》等均含有恐怖、災難的元素，但并非不能區(qū)分，因為“焦慮”與“恐懼”畢竟是兩種完全不同的“事物”。弗洛伊德從心理學角度指出：“‘焦慮指的是這樣一種特殊狀態(tài)：預期危險的出現(xiàn)，或者是準備應付危險，即使對這種危險還一無所知?！謶謩t需要有一個確定的、使人害怕的對象?！保ㄎ鞲衩傻隆じヂ逡恋拢骸陡ヂ逡恋潞笃谥谱鬟x》，林塵、張喚民、陳偉奇譯，上海譯文出版社1986年版，第10頁。）吉登斯也表示認同弗洛伊德的這一說法，他說：“恐懼是對特定威脅的反應，因而具有特定的對象。相比于恐懼，一如弗洛伊德所言，焦慮‘忽視對象的存在?！保ò矕|尼·吉登斯：《現(xiàn)代性與自我認同：晚期現(xiàn)代中的自我與社會》，夏璐譯，中國人民大學出版社2016年版，第41頁。）簡單來說，“焦慮”是指對于未來事物的焦慮，“恐懼”是指對于當下事物的恐懼，兩者有“遠”“近”之別、“主動”“被動”之分。

在一般的科幻片中，各種類型的焦慮均有所表現(xiàn)。在有關(guān)機器人的影片中有失控的焦慮，如在《2001：太空漫游》（2001： A Space Odyssey）、《西部世界》（Westworld）、《機械姬》（Ex Machina）這些影片中，機器人失控后對人類痛下殺手。在有關(guān)人造人的影片中有倫理的焦慮，如在《銀翼殺手》（Blade Runner）、《復制情人》（Womb）、《月球》（Moon）這些影片中，那些通過人類基因復制的人與人類一樣有著思想和情感，但他們卻悲慘地無法主宰自己的生命。在生化科技相關(guān)的影片中有災難后果的焦慮，如在《侏羅紀公園》（Jurassic Park）、《變種DNA》（DNA Mimic）、《人獸雜交》（Splice）這些影片中，人類通過高科技手段制造的生物幾乎像人一樣聰明，進而毫不客氣地開始與人類爭奪生存的空間。在涉及外星生物的影片中有引發(fā)戰(zhàn)爭的焦慮，如在《深海圓疑》（Sphere）、《第九區(qū)》（District 9）、《世界之戰(zhàn)》（War of the Worlds）這些影片中，人類不是發(fā)現(xiàn)了可怕的毀滅性武器，便是與來到地球的外星生物進行殊死搏斗。在有關(guān)未來社會的影片中有生存環(huán)境的焦慮，如在《黑客帝國》（The Matrix）、《未來戰(zhàn)警》（Surrogates）、《地心末日》（The Core）這些影片中，高度發(fā)展的科技社會最終卻為人類營造了一種并不適合生存的社會或自然環(huán)境。在有關(guān)大腦科技的影片中有人類思維功能被干擾的焦慮，如在《索拉里斯》（Solaris）、《源代碼》（Source Code）、《盜夢空間》（Inception）這些影片中，原本純粹屬于個人的思維受到了外部科技手段的干預，從而有可能使人在完全不知就里的情況下成為他人的工具。……總之，這些影片為科幻片描繪出了一個大致的輪廓，它們在展示科技奇觀的過程中表現(xiàn)出了對人類科技發(fā)展未來的擔憂和不安;或者說，這些影片以“焦慮”為核心建構(gòu)了一種我們對于未來的想象。

二、“美國式科幻片”的訴求

從外部形態(tài)來看，美國式科幻片與一般科幻片并無太大區(qū)別，其區(qū)別僅在于類型元素的“轉(zhuǎn)向”，也就是其所表現(xiàn)的“焦慮”方向被改變了，影片內(nèi)涵所應具有的對于科技發(fā)展未來的焦慮或者批判轉(zhuǎn)向了其他的方面。這可以從美國不同時代制作的科幻影片的比較中看出。

比如在有關(guān)克隆人的問題上，2000年制作的《第六日》（The 6th Day）講述了這樣一個故事：民用直升機駕駛員亞當在生日這天還在工作，他的副手強烈要求獨立操作，讓他回去過生日，結(jié)果分手后副手被殺。亞當對此一無所知，給女兒買了禮物后回家，到家卻聽見生日派對歌聲已經(jīng)響起。他好不奇怪，趴在窗口一看，發(fā)現(xiàn)家中正在過生日的是一個與自己一模一樣的人。原來，這是某高科技公司為了使有關(guān)克隆人的立法能夠順利通過，在有計劃地以克隆人替換正常人，以取得投票時的多數(shù)。亞當于是不得不與這家大公司戰(zhàn)斗，以奪回自己的權(quán)利和家庭。在戰(zhàn)斗過程中，高科技公司的手段危及了他的家人，引起了克隆人亞當?shù)牟粷M，因此克隆人亞當也加入了戰(zhàn)斗。最后，兩人聯(lián)手打敗了高科技公司，揭露了其陰謀。但是，最后回到家中時，因一個家庭不可能擁有兩個男主人，克隆人亞當只能選擇離開。在此，高科技所帶來的倫理問題無法化解，克隆人與正常人一樣有著自己的家庭和記憶，克隆人亞當?shù)碾x去也就意味著其自身幸福生活的毀滅。這是一般科幻片的倫理焦慮所在。

但是在2019年制作的影片《雙子殺手》（Gemini Man）中，克隆人與正常人之間彼此的追殺，并不是因為在利益或者倫理方面有無法解決的矛盾;相反，影片把兩者設定成年齡上的“父子”，從而完全消解了克隆人在倫理上的問題。影片批判的矛頭指向的是那些試圖把克隆人制造成戰(zhàn)爭工具的上層政治人物;換句話說，傳統(tǒng)科幻片中對于科技發(fā)展后果的焦慮，被置換成了對掌權(quán)者濫用權(quán)力的批判，也就是把過去一般科幻片中科技發(fā)展之后果拆分成了“科技”和控制科技的“人”，從而對兩者有了不同的評判。從《雙子殺手》的結(jié)局來看，克隆人與正常人相安無事，科技發(fā)展本身不但沒有受到批評，反而得到了認同。

類似的現(xiàn)象我們還可以在其他樣式的科幻片中看到。如1982年制作的《銀翼殺手》，一開始便以字幕告訴觀眾：納克西斯6代人是一種體能和智力都不亞于人類的復制人，他們作為奴隸被派去執(zhí)行外星球的危險任務，但其中一些納克西斯6代人造反，遂被宣布為非法，一旦進入地球就格殺勿論，而“銀翼殺手”便是執(zhí)行這一任務的警察小組。影片通過劇中人告訴觀眾，納克西斯6代人之所以造反，是因為他們的生命被設計成只有四年;這些復制人從外星返回地球，是為了尋找他們的制造者以求獲得更為持久的生存權(quán);為達成目的，這些復制人不擇手段，大開殺戒，銀翼殺手與之展開了殊死搏斗。影片盡管對這些復制人懷有同情，但人類高科技發(fā)展給自身帶來的困境還是被充分揭示了出來。

但是在2014年制作的《超驗駭客》（Transcendence）這部影片中則不然。影片男主人公卡斯特是位研究人腦功能的科學家，因為受到極端組織的襲擊而身負重傷。在臨死之前，其妻（同一領域的科學家）按照他的意愿將其大腦信號上傳至網(wǎng)絡，使其以數(shù)據(jù)的形式存活于網(wǎng)絡之中。這位成為網(wǎng)絡世界“駭客”的人沒用多久便組建了自己的科技“帝國”，不但通過網(wǎng)絡金融系統(tǒng)成為億萬富翁，買下了一個荒蕪的小鎮(zhèn)，在那里建造自己的科研實體，還實現(xiàn)了干細胞研究的革命性突破，能夠復制所有的人類器官，從而能夠治療人類的所有疾?。ǜ鼡Q病變組織），甚至合成人類?？ㄋ固刈罱K再造了一個肉身，使自己復活。然而，這一切使軍方和政府的御用科技人員驚恐不已，他們在能力上已經(jīng)無法與之匹敵，于是不惜一切手段要消滅卡斯特，但屢戰(zhàn)屢敗。最后，是卡斯特的妻子與政府合作，讓自己染上劇毒，使深愛妻子的卡斯特選擇與她一起離開這個世界。在這個故事中，我們并沒有看到高科技給人們帶來任何困擾，反而是能夠讓失明者復明、傷殘者被治愈。盡管影片指責卡斯特像上帝一樣“造人”，但影片中沒有給“造人”設置任何不良的后果，反倒是政府和軍方，為了達到目的，用盡了暴力和非人道的卑劣手段，讓人心生厭惡。因此，這部影片的焦慮所指也不是朝向科技的，而是指向管理制度和管理者。

類似的影片還有2017年制作的《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell）。該片改編自日本的同名動畫片，但是強化了其中“傀儡王”（美國版為“九世”）這個角色。這個原本在幕后的網(wǎng)絡生存者是所有陰謀的主使，在美國影片中被反轉(zhuǎn)成為一個完全正面的角色，盡管他對人類實施報復，但他所殺害的都是那些試圖利用科技戕害人類的角色或機器人。而素子少佐作為影片的絕對女主人公，既是人工科技的產(chǎn)物（除了被抹去記憶的大腦，其身體都是人工制品），也是正義的化身。她甚至不與“九世”這樣的網(wǎng)絡生存者“同流合污”，有著健全的思想、靈魂和人類情感。換句話說，這部影片中批判的對象依然是那些利用科技手段謀取利益的人，科技的成果（素子）則被賦予了完全正面甚至完美的性質(zhì)。

在有關(guān)機器人的美國科幻片中，這樣一種從科技焦慮轉(zhuǎn)向?qū)Α翱萍肌迸c掌握科技之“人”的分離評價也是非常明顯的。如在1973年制作的電影《西部世界》中，游樂場的仿真機器人原本是為游客提供各種服務的，包括性生活服務和作為決斗的牛仔被游客“槍殺”。但有朝一日，這些機器人開始出現(xiàn)問題，不但拒不執(zhí)行程序的控制，反而開槍射殺游客，游樂場變成了屠宰場。影片由此表現(xiàn)出了人類對于未來科技發(fā)展的焦慮和恐懼。但是在1984年制作的《終結(jié)者》（The Terminator）電影中，機器人便有了好壞之分。好的機器人維護人類，壞的機器人則屠戮人類。到了2004年制作的影片《機械公敵》（I， Robot）中，好壞機器人之分更被發(fā)展到了極致：一般5號機器人受到人類的控制而成為資本家發(fā)財致富的工具，其中的總控機器人“慧奇”則能夠擁有自我，并試圖奪取終極控制權(quán)，取人類而代之，成為科技發(fā)展的一種極端;另一極端則是頂級工程師阿爾弗雷德·蘭尼制造出的名為“桑尼”的機器人，它在外形上與一般5號機器人無異，但具有自我意識，能夠幫助人類進行最困難的工作，還如同人類一樣有著自己的情緒和情感。人類正是在桑尼的幫助之下才摧毀了名為“慧奇”的總控制機器人，轉(zhuǎn)危為安。在影片的結(jié)尾，桑尼站在一座斷橋之上，在無數(shù)5號機器人的昂首矚目下鶴立雞群，如同上帝一般。這部影片盡管沒有把作惡歸咎于人類，對于計算機的發(fā)展同樣有所焦慮，但是，作為另一個極端，其表現(xiàn)出的卻是一個如同上帝般的科技結(jié)晶機器人桑尼。這一象征化的結(jié)尾，把科技成果抬升到了至高無上的地步。該影片原名的英文直譯就是《我，一個機器人》，具有明顯的科技第一人稱主體意識。該影片甚至使科技主體超越了人類主體。劇中最主要的男主人公，警察重案組探員斯普納，也裝有機械左臂這種高科技產(chǎn)物，他是一個超凡的賽博格人類，在影片中只有他才能夠與邪惡的機器人抗衡較量，其他人類面對機器人幾乎毫無反抗的能力。此外，更不用說在《阿凡達》（Avatar， 2009年制作）這樣的影片中，人類的科技已經(jīng)可以使人“生成”為其他的外星“人種”，從而幫助他們戰(zhàn)勝另一些邪惡的人類。

當然，這里不是說所有當下的美國科幻片都把科技的成就看得至高無上，但至少有相當一部分科幻片對人類未來的科技發(fā)展充滿了信心。特別是在2000年之后的某些影片中，表現(xiàn)出來的往往不是對于科技發(fā)展本身的焦慮，而是人類自身存在的種種問題。科技非但不是問題，往往還具有某種正面的意義。美國科幻片中的這一觀念，不但存在于21世紀以來拍攝的原創(chuàng)科幻片中，同時也用來大量改編過去的科幻作品，如1996年制作的《致命化身》（Mary Reilly），改編自早期著名影片《化身博士》，但原典中在高科技下產(chǎn)生的邪惡分身海德，在該片中已經(jīng)成為值得同情的人物，他代表著在社會底層生存的人們，與貴族階層形成對比，甚至還能贏得女主人公（女仆）的愛情。這些影片成為美國科幻片中一個特殊的類型。

三、“美國式科幻片”的由來

從上文的討論中我們可以看到，美國式科幻片是在社會歷史發(fā)展中逐步形成的，特別是在21世紀的今天，美國式科幻片羽翼豐滿，成為具有獨立意義的科幻亞類型，這也是本文之所以提出這一概念的原因。那么，這一科幻亞類型出現(xiàn)的原因是什么？為什么會在美國這片土地上茁壯成長？下面試圖從三個方面對這一問題進行回答。

1.科技發(fā)展的樂觀主義

對于科技的發(fā)展進步，美國人從來都持有一種樂觀主義的精神，用布萊克的話說：“為理解新的遺傳學所需要的化學知識遠遠超過普通美國人的理解能力，但是他們學會了認真對待科學家的預言。他們意識到，盡管是模糊地意識到，人類有可能很快進入一個寓言般的新時代。”（納爾遜·曼弗雷德·布萊克：《美國社會生活與思想史》（下冊），許季鴻、宋蜀碧、陳鳳鳴譯，商務印書館1997年版，第473頁。）諸如此類的說法我們還可以在許多有關(guān)美國社會、思想史的書中看到，比如韋斯特在談到歐洲存在主義時說：“在馬丁·海德格爾的啟發(fā)下，讓·保羅·薩特提出了一種存在主義思想，它完全不同于美國實用主義的樂觀氣質(zhì)……”（康奈爾·韋斯特：《美國人對哲學的逃避：實用主義的譜系》，董山民譯，南京大學出版社2016年版，第277頁。）布盧姆在自己的著作中也指出，美國人對于科技發(fā)展的這種樂觀精神甚至蔓延到了人文社科的領域：“他們相信科學在不斷進步，并表現(xiàn)出（這里也許有一點兒吹噓和自嘲的成分）確信他們處于社會科學領域取得歷史性突破的邊緣，其成就可以同16和17世紀的伽利略、開普勒、笛卡爾和牛頓在自然科學的貢獻相提并論，它可以使早期的社會科學失去意義，就像在哥白尼之后托勒密失去意義一樣?！保ò瑐悺げ急R姆：《美國精神的封閉》，戰(zhàn)旭英譯，譯林出版社2011年版，第103頁。）這樣一種樂觀主義的精神不僅存在于一般的民眾中，而且也存在于白領、知識分子的階層中，對于目前普遍有爭議的人工智能、人工生命等科研領域，也不乏充滿信心的人。美國洛杉磯加州大學的講席教授海勒在自己的書中說：“只有當人們把主體視為一種獨立于環(huán)境的自主自我時，他才可能會體驗到由諾伯特·維納的《控制論》和伯納德·沃爾夫的《地獄邊緣》所描述的那種恐慌。這種自我觀念造成了一種恐懼——如果邊界被徹底打破，就沒有什么東西可以阻止自我徹底崩潰。相比之下，當人類被視為一個分布式系統(tǒng)的成分時，人類能力的完善表達就恰好被視為依賴于系統(tǒng)的膠結(jié)，而不是遭到系統(tǒng)威脅?！保▌P瑟琳·海勒：《我們何以成為后人類：文學、信息科學和控制論中的虛擬身體》，劉宇清譯，北京大學出版社2017年版，第393頁。）對人的主體性、自我的否定，居然也可以描寫得如此輕快，所以，海勒的結(jié)論也是充滿樂觀主義的，她說：“盡管一些流行的說法認為后人類是反人類的和毀滅性的，但是我們可以精心勾勒另一幅有助于人類以及其他生命形式長期生存的圖景。”（凱瑟琳·海勒：《我們何以成為后人類：文學、信息科學和控制論中的虛擬身體》，第394頁。）

由此我們可以看到，美國人對于科技發(fā)展的樂觀主義，不僅僅囿于一般的民眾，而是在社會精英的層面保有相當數(shù)量的認同。有必要設問的是，被海勒批評、鄙視的諾伯特·維納究竟何許人也？——他是3歲開始閱讀，18歲拿到哈佛博士的神童，曾經(jīng)的美國科學院院士。他在1948年出版的《控制論》一書中，綜合了數(shù)學、生物學、計算機科學、哲學，提出了一個全新的學科概念，引領了時代科技發(fā)展的走向，被稱為“信息時代之父”和“控制論之父”。盡管是他首先看到了人類在信息領域新一輪發(fā)展的可能，但他對于科技發(fā)展的最終前景并不樂觀，他說：“進步的單純信仰不是有力的信念，而是勉強接受下來的因而也是無力的信念?！保ňS納：《人有人的用處——控制論與社會》，陳步譯，北京大學出版社2010年版，第38頁。）

2.哲學思潮中的實用主義

對于科技發(fā)展的樂觀主義的追溯，最終都會被歸結(jié)為美國特有的實用主義哲學思潮。在美國實用主義哲學的譜系中，詹姆斯、杜威無疑是其中最為重要的代表人物。在美國人撰寫的《西方哲學史》中，詹姆斯的觀點被表述為：“只要觀念能幫助我們把我們經(jīng)驗里的不同部分成功地聯(lián)系起來，這些觀念就是真的。因此，真理是生活過程的一部分。作為過程的一部分，成功的經(jīng)驗‘制造了真理，而且，這也構(gòu)成了證實的過程?！保⊿. E. 斯通普夫、J. 菲澤：《西方哲學史》（修訂第8版），匡宏、鄧曉芒等譯，世界圖書出版公司2009年版，第365頁。）“在詹姆斯看來，當我們積極主動地相信那不能被理性證明的東西的時候，我們常會得到真正的好處。這會冒一定的理性的風險，但這種風險值得冒。……例如，我很可能在工作上得到提升，主要是因為我相信我能夠得到提升，而且毅然決然地按自己的信念行動。由于認定我真的具備能力，我就把這種信念貫穿在我的生活之中，并為之而甘冒風險。我的信念造成了對信念的證實?！保⊿. E. 斯通普夫、J. 菲澤：《西方哲學史》（修訂第8版），第368頁。）看來，詹姆斯是要把個人的意志和信念擴展到人類外部的世界中去。杜威的思想與詹姆斯的有所不同，但亦有相似之處，他認為“思維并不是對‘真理的探求——仿佛‘真理是事物的一種靜態(tài)的永恒的性質(zhì)似的。毋寧說，思想是試圖調(diào)節(jié)人們和他們的環(huán)境之間關(guān)系的行為。杜威說，對一種哲學的價值的最好檢驗，是問這樣的問題：‘它是否達到了這樣的結(jié)果，當把它應用于普通生活經(jīng)驗和生活里的困境中時，使得它們對我們來說變得更顯著、更明了，從而使得我們在處理它們時更有成效？在這種意義上，它的工具主義是以解決問題為導向的知識理論”。（S. E. 斯通普夫、J. 菲澤：《西方哲學史》（修訂第8版），第370頁。）由此我們可以看到，美國的實用主義哲學其實是科技發(fā)展的樂觀主義思潮的理論基礎，實用主義把人們投向未來的目光與自身的利益緊緊地聯(lián)系在了一起，從而有可能屏蔽從自我出發(fā)的反思和批評。

英國哲學家羅素對實用主義表示了完全不同的看法，他在自己的《西方哲學史》一書中挖苦詹姆斯的理論說：“我一向總感到有圣誕老人這一假說‘在最廣的意義上起滿意的作用;所以，盡管圣誕老人并不存在，而‘圣誕老人存在卻是真的。詹姆士說（我重引一遍）：‘有神這個假說如果在最廣的意義上起滿意作用，這假說便是真的。這句話把神是否真在天國的問題當成無關(guān)緊要，干脆略掉了;假如神是一個有用的假說，那就夠了?！保_素：《西方哲學史》（下卷），馬元德譯，商務印書館1976年版，第376—377頁。）“詹姆士的學說企圖在懷疑主義的基礎上建造一個信仰的上層建筑，這件事和所有此種企圖一樣，有賴于謬誤。”（羅素：《西方哲學史》（下卷），第377頁。）羅素對于杜威理論的評價則與美國的社會現(xiàn)實聯(lián)系在了一起，他說：“我一向以為，信服人類的能力和不愿承認‘定而不移的事實，同機器生產(chǎn)以及我們對自然環(huán)境的科學操縱所造成的滿懷希望是分不開的。這種見解也是杜威博士的許多支持者所共有的。……杜威博士的見解在表現(xiàn)特色的地方，同工業(yè)主義與集體企業(yè)的時代是諧調(diào)的。很自然，他對美國人有最強的動人力量，而且很自然他幾乎同樣得到中國和墨西哥之類的國家中進步分子們的賞識。”（羅素：《西方哲學史》（下卷），第396—397頁。）