楊艷秋，劉東影

(1.黑龍江大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)博士后流動(dòng)站，黑龍江 哈爾濱 150080；2.黑龍江八一農(nóng)墾大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，黑龍江 大慶 163319)

近代中國(guó)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、軍事的衰敗，使以儒家為主體的思想文化遇到前所未有的危機(jī)，難以解答時(shí)勢(shì)的難題，無(wú)法給予人們應(yīng)對(duì)動(dòng)蕩和苦難的精神力量。龔自珍是集諸子新釋、思想啟蒙、中西交融三點(diǎn)于一身的近代學(xué)人，他既渴望向諸子學(xué)尋找經(jīng)世之法，又不斷自我顛覆向內(nèi)尋求新生，并能積極打開視界，尋求來(lái)自外域的啟示。

莊子是龔自珍的重要思想淵源。在近代學(xué)人涌向諸子學(xué)之時(shí),莊子的思想以強(qiáng)烈的批判意識(shí)、自由灑脫的人生境界、自然恣意的文風(fēng)、隱逸而又不可忽略的姿態(tài),回歸士人的視野。莊子是先秦諸子中最具藝術(shù)氣質(zhì)的哲學(xué)家,《莊子》一書中既有綿里藏針的批駁,也有大張旗鼓的贊譽(yù);既有奇特瑰麗的想象,也有寄寓深遠(yuǎn)的哲思。這促使龔自珍從人性之理的高度抓住人性新方向,以憤激辛辣的詩(shī)文慨論天下事,在反復(fù)求索中,其尊劍棄簫、志為名儒名臣的人生追求轉(zhuǎn)化為簫劍并舉、實(shí)為名士名家的現(xiàn)實(shí)選擇。龔自珍承前啟后之功,確立了他在中國(guó)思想與文化上由古代向近代轉(zhuǎn)折的標(biāo)志地位。李澤厚先生認(rèn)為:“龔自珍思想的特點(diǎn)和意義,主要是在于那種對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)(特別是對(duì)那腐朽至極的封建官僚體系的種種)的尖銳嘲諷、揭露、批判,在于那種極盡嬉笑怒罵之能事的社會(huì)譏評(píng),在于那種開始隱隱出現(xiàn)的叛逆之音。這種聲音在內(nèi)容上觸及了最易使近代人們感到啟迪和親切的問(wèn)題——如君主專制、如個(gè)性的尊嚴(yán)和自由、如官僚政治的黑暗;而在形式上,這種聲音又響奏著一種最易使近代人們動(dòng)心的神秘隱麗、放蕩不羈的浪漫主義色調(diào)?！?1)李澤厚：《中國(guó)近代思想史論》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2008年,第31頁(yè)。李澤厚先生的分析指出了龔自珍作為思想家和文學(xué)家的重要特征:批判精神、自由意識(shí)及其浪漫主義特色。這些特征既是他接受莊子的契合點(diǎn),也是他實(shí)踐莊子思想的重要表現(xiàn)。

一、龔自珍接受莊子的內(nèi)外緣起

如開篇所述,晚清經(jīng)學(xué)資源被開掘殆盡的現(xiàn)實(shí)促使學(xué)人開始尋找新的思想領(lǐng)地,“當(dāng)后來(lái)的學(xué)者試圖在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中尋找自己施展才智的領(lǐng)域時(shí),不免眼光溢出經(jīng)典之外,找到了同樣可以施展文獻(xiàn)功夫的諸子”(2)葛兆光:《中國(guó)思想史》第二卷,上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2004年,第501頁(yè)。。 一種情況是如錢大昕、王念孫等人,用治經(jīng)之法來(lái)治諸子,把諸子書當(dāng)作解讀經(jīng)典的輔助資料。另一種情況是在治經(jīng)的過(guò)程中把諸子書作為思想和文化資源,以表達(dá)支持自己的觀點(diǎn)。這一學(xué)術(shù)需求為先秦諸子成為考據(jù)學(xué)的中心內(nèi)容提供了契機(jī),此后越來(lái)越多的文人將視線轉(zhuǎn)移到諸子學(xué)上。在莊學(xué)方面先后出現(xiàn)了章太炎的《齊物論釋》和《莊子解故》,嚴(yán)復(fù)的《莊子評(píng)點(diǎn)》等著作,這些成果從文本層面喚起人們對(duì)莊子及諸子學(xué)的關(guān)注,肇始了近代美學(xué)啟蒙的晞光。

伴隨這一學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò),經(jīng)世致用思想漸盛,以龔自珍、魏源為引領(lǐng)的一代先覺(jué)和啟蒙者摒棄空洞的理學(xué)和繁縟的考據(jù)學(xué),渴望激發(fā)主體自身的革新力量,以超出世人的眼光和魄力向僵化的儒學(xué)傳統(tǒng)宣戰(zhàn),向被儒學(xué)擠壓的道學(xué)、佛學(xué)以及外來(lái)文化求援。關(guān)于龔自珍經(jīng)學(xué)之家學(xué)淵源,歷來(lái)論述甚多,不再多議。而他接觸西學(xué)的時(shí)間沒(méi)有確切的史料記錄,在1819年與魏源相交之后尤為重之,在《定庵文錄序》中,魏源對(duì)此講到，龔自珍“晚尤好西方之書,自謂造深微云”。龔自珍文集收入其增強(qiáng)國(guó)力、抵御外敵的論述《西域置行省議》《東南罷番舶議》《送欽差大臣侯官林公序》等多篇,均有吸收西學(xué)之處。

如果說(shuō)龔自珍經(jīng)學(xué)功底來(lái)源自家學(xué)傳承,吸收西學(xué)是受衰世所迫,那么他發(fā)掘莊子思想的近代氣息,對(duì)莊子的哲學(xué)和美學(xué)思想進(jìn)行創(chuàng)造性的繼承,則主要是基于他個(gè)人獨(dú)特的心理稟賦和學(xué)術(shù)敏感,其思想似簫之悠長(zhǎng),劍之犀利,更如風(fēng)雷卷動(dòng),有力地推動(dòng)莊學(xué)在近代中國(guó)的活躍和復(fù)興。

在美學(xué)層面上,龔自珍對(duì)莊子思想的吸納與接受可以用兩人具有代表性的意象“鵬蝶”與“簫劍”來(lái)表達(dá)?！谤i蝶”本身是自然界中獨(dú)立的生命客體,沒(méi)有束縛與牽絆,具有獨(dú)特的自然屬性和美學(xué)意味。從意象分析,“鵬蝶”是莊子自然美學(xué)、自由哲學(xué)的化身,是莊子思想物化的承載。而龔自珍的“簫劍”呢?在中國(guó)樂(lè)器史上,對(duì)簫的起源較有影響力的說(shuō)法便是源自《莊子·齊物論》之中的“女(汝)聞人籟而未聞地籟,女聞地籟而未聞天籟”。郭象注此曰:“籟,簫也?！焙?既有源于自然的材質(zhì),也有源于自然的美妙聲音,是審美化的產(chǎn)物,用以傳達(dá)某種情感或意趣。而劍有著明顯的社會(huì)化、功利化印跡,其工藝需經(jīng)過(guò)烈火鍛造,其功用是為著某種涉及利害的目的——防御抑或是攻擊,而且劍還是一種身份象征。中國(guó)自先秦起便有尚劍的傳統(tǒng),在楚地道教發(fā)展中形成了法劍的信仰和佩劍的風(fēng)尚。在《莊子·說(shuō)劍》篇中也曾論及劍術(shù)與佩劍人之別,“示之以虛,開之以利,后之以發(fā),先之以至”;“天子之劍……開以陰陽(yáng),持以春夏,行以秋冬……此劍一用,匡諸侯,天下服矣”;“諸侯之劍以知勇士為鋒……此劍一用,如雷霆之震也,四封之內(nèi)無(wú)不賓服而聽從君命者也”;“庶人之劍,蓬頭突鬢……無(wú)異于斗雞,一旦命已絕矣,無(wú)所用于國(guó)事”。此篇與《應(yīng)帝王》篇呼應(yīng),旨在說(shuō)明為政當(dāng)無(wú)為而治。這里所言之劍并非僅指有形之劍,實(shí)則指禮法制度、軍事防御、外交政策等無(wú)形之劍,這是龔自珍褒貶時(shí)政、倡導(dǎo)改革的焦點(diǎn)問(wèn)題。

據(jù)統(tǒng)計(jì),龔自珍詩(shī)詞中“簫”“劍”出現(xiàn)四十余次,并且連用時(shí)居多。簫劍之解,便如龔自珍的人生,建功立業(yè)的抱負(fù)與悠遠(yuǎn)纏綿的情思相生相悖。據(jù)說(shuō)龔自珍在很小的時(shí)候曾患過(guò)一種奇怪的病,聽到簫聲就會(huì)發(fā)作。“黃日半窗煖,人聲四面希,餳簫咽窮巷,沈沈止復(fù)吹。小時(shí)聞此聲,心神輒為癡;慈母知我病,手以棉覆之,夜夢(mèng)猶呻寒,投于母中懷。行處迨壯盛,此病恒相隨?！?3)龔自珍:《龔自珍全集》,上海:上海人民出版社,1975年,第454頁(yè)。以下所有《龔自珍全集》引文,為行文方便,只注出書名和頁(yè)碼。兒時(shí)的病痛使他對(duì)簫產(chǎn)生了較為特別的感觸,也有某種無(wú)法抗拒的宿命。而從家學(xué)傳承和家庭期待上,他從出生便背負(fù)龔、段兩家的儒學(xué)標(biāo)簽與世族壓力,幾經(jīng)官場(chǎng)消磨、世事沉浮,他的內(nèi)心更加焦灼?！翱駚?lái)說(shuō)劍,怨去吹簫”,在他的一生里,簫與劍是兩種理想的化身,“一簫一劍平生意”,但這兩者又難以相融。早年龔自珍并不滿足自己的詩(shī)名:“縱使文章驚海內(nèi),紙上蒼生而已?！痹?2歲的時(shí)候,他就感慨這一簫一劍讓他“盡負(fù)狂名十五年”(《漫感》)?！皺z點(diǎn)十五年中事,才也縱橫,淚也縱橫。雙負(fù)簫心與劍名。”(《丑奴兒令》)“氣寒西北何人劍,聲滿東南幾處簫?！?《秋心》)“氣寒西北”,指在邊疆的建功立業(yè),“聲滿東南”便是他的文人詩(shī)名。辭官歸去之時(shí),他也自嘲道:“賴是搖鞭吟好句,流傳鄉(xiāng)里只詩(shī)名?！?《己亥雜詩(shī)》第一七八首》)年歲增長(zhǎng),閱歷增多,失敗迭至,他漸感“劍氣簫心一例消”,路過(guò)清江浦,龔自珍對(duì)靈簫的癡迷,源于他心中數(shù)十年不散的“簫劍情結(jié)”。而在他驀然轉(zhuǎn)身欲退而求其次時(shí),卻驟然而逝,其一生被簫魂劍氣所系。由種種相生相悖的人生際遇所見(jiàn),龔自珍一生在針砭時(shí)弊中思考,在顛狂叛逆中追索,其人格理想、美學(xué)思想雖受莊子影響較深,但始終未達(dá)到滌盡塵慮、自由逍遙的境界。

二、龔自珍對(duì)莊子美學(xué)思想的接受

龔自珍對(duì)莊學(xué)的吸納與接受如莊學(xué)的隱逸一般，并不易察覺(jué)。但轉(zhuǎn)換到文人、詩(shī)人的角色上，細(xì)讀他的詩(shī)文，便顯露出莊子美學(xué)的主導(dǎo)地位，其縱情自然的美學(xué)觀念正是對(duì)莊子美學(xué)境界的追求?！白匀弧笔乔f子審美趣味積極追求的最高審美境界。在我國(guó)美學(xué)思想史上，最早直接提出以自然為美的是莊子。在莊子的思想體系中，從審美主客體、人的思想情感到行動(dòng)實(shí)踐方面，“自然”都有所指涉和涵蓋。“天地有大美而不言。”(《莊子·知北游》)天地有一種大美，有天地所孕育滋生的自然萬(wàn)物也是美的：“以日月為連璧，星辰為珠璣?！?《莊子·列御寇》)“山林與！皋壤與！使我欣欣然而樂(lè)與！”(《莊子·知北游》)“秋水時(shí)至，百川灌河，涇流之大，兩涘渚崖之間，不辯牛馬。”(《莊子·秋水》)莊子認(rèn)為，對(duì)自然美的欣賞和熱愛(ài)，應(yīng)該是人的一種本能反應(yīng)，因此將這種審美感受具象化到文學(xué)作品之中也是自然而然的。藝術(shù)之中的自然不能以功利的心態(tài)去看待，而要采取一種“不以物累形”的超功利狀態(tài)，以求得心理上的寄托和自然交融的情感，他所持的這種審美態(tài)度正是與西方美學(xué)對(duì)“美”的本質(zhì)的界定是一致的。(4)盧善慶：《中國(guó)近代美學(xué)思想史》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1991年，第33頁(yè)。他把“不以物累形”稱為“游”，所謂“游心適性”就是要順適人性的本然狀態(tài)，讓心靈處于虛靜清明的境界，不因外物的變化而受到波動(dòng)，不受任何羈縛地遨游在自然與宇宙之中，才能真正實(shí)現(xiàn)心靈與精神的解放和自由。

龔自珍將莊子道法自然的美學(xué)思想，與其“尊情”與“童心”的哲學(xué)思想融合，把天地萬(wàn)物化作文學(xué)創(chuàng)作中的“自然”，“外境迭至，如風(fēng)吹水，萬(wàn)態(tài)皆有，皆成文章”(5)龔自珍：《龔自珍全集》，第345頁(yè)。。在《黃山銘有序》一文中，他通過(guò)對(duì)著名的黃山風(fēng)景的描繪明確申述了自己的審美取向：“予幼有志，欲遍覽皇朝輿地，銘頌其名山大川。甲乙間，滯淫古歙州，乃銘黃山。我浮江南，乃禮黃岳。秀吞閬風(fēng)，高建杓角。沈沈仙靈，浩浩巖壑。走其一支，南東磅礴。蒼松髯飛，丹朱飯熟。海起山中，云乃海族。云聲海聲，軒后之樂(lè)。千詩(shī)難窮，百記徒作。”(6)龔自珍：《龔自珍全集》，第415頁(yè)。龔自珍把黃山作為自然美的典型代表，并置于天地之美的層面上加以贊美歌頌，儼如莊子容納宇宙天地的審美氣度。美的事物應(yīng)該符合自然之規(guī)律，借助任何事物來(lái)表達(dá)意旨也需自然而然，尊重事物的本然狀態(tài)，而經(jīng)過(guò)矯飾、加工而變得扭曲的事物是丑的。正如《莊子·天運(yùn)》中著名的“東施效顰”寓言，那種扭捏作態(tài)使人更加丑陋。對(duì)這一點(diǎn)，龔自珍也給予同樣的貶斥，他在《病梅館記》中斥責(zé)了文人畫士“以曲為美”“以欹為美”“以疏為美”的審美標(biāo)準(zhǔn)，使自然生長(zhǎng)的梅樹被斫直、刪密、鋤正，遭到人為的迫害和改變。

與道法自然的思想相協(xié)調(diào)，龔自珍主張文學(xué)創(chuàng)作要保護(hù)和展現(xiàn)人的自然本性，要“趣舍滑心，使性飛揚(yáng)”(《莊子·天地》)，這也回應(yīng)著莊子對(duì)人們惡化的生存狀態(tài)的批判。莊子指出大言氣勢(shì)凌人，小言喋喋不休，使人們?cè)谒瘔?mèng)中神魂交錯(cuò)，醒來(lái)時(shí)又身心不寧，人的心靈時(shí)刻遭受著各種紛擾和壓制，難以自由發(fā)展，這是人生的悲哀。那么，如何擺脫這種悲哀呢？莊子提出的辦法是在外要“無(wú)攖人心”，在內(nèi)要“游心適性”。龔自珍也指出，人心受到摧殘是社會(huì)走向衰亡的根本原因，“其法亦不及要領(lǐng)，徒戮其心，戮其能憂心、能憤心、能思慮心、能作為心、能有廉恥心、能無(wú)渣滓心”(7)龔自珍：《龔自珍全集》，第6頁(yè)。。他把童心作為情感人格的立論之本，高揚(yáng)具有主觀精神的“人心”思想，熱切追求純真的心靈，贊許光明磊落的行為：“道焰十丈，不敵童心一車”(《太常仙蝶歌》)，“黃金華發(fā)兩飄蕭，六九童心尚未消”(《夢(mèng)中作》)。其童心便是求真、尊真，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是要遵從自己的本心，以自然之道為尺度，不偽飾不造作，綻放生命本身的色彩。龔自珍倡導(dǎo)文學(xué)從自由的情感喚起人們的愛(ài)、真和對(duì)生命的尊重，這是龔自珍在求道體道過(guò)程中得到的啟示。

龔自珍既尊心、尊情，又善于移情，把自己內(nèi)在的情感投入到客觀對(duì)象上，把“我”之心志寄托于物，對(duì)象便從主體接受一種精神灌注，反過(guò)來(lái)主體又通過(guò)被觀照的客觀對(duì)象傳達(dá)自己的生命和情感。在《己亥雜詩(shī)》中，龔自珍寫心、夢(mèng)的詩(shī)句俯拾即是，開篇三首詩(shī)均在反觀內(nèi)心?！爸鴷嗡朴^心賢，不奈卮言夜涌泉。”“百年心事歸平淡，刪盡蛾眉《惜誓》文。”“終是落花心緒好，平生默感玉皇恩。”在這315首詩(shī)作中，有60余首詩(shī)發(fā)出追問(wèn)、反問(wèn)，甚是詰問(wèn)，“千言只做卑之論，敢以虛懷測(cè)上公？”“呤到恩仇心事涌，江湖俠骨恐無(wú)多！”“自別吳郎高詠減，珊瑚擊碎有誰(shuí)聽？”“銀燭秋堂獨(dú)聽心，隔簾誰(shuí)報(bào)雨沉沉？”這些詩(shī)句反映出龔自珍對(duì)世事得失所做的觀照、追索的心理過(guò)程；同時(shí)也可以看到，要擺脫外界的紛擾，進(jìn)入虛靜自由的審美境界，對(duì)龔自珍來(lái)說(shuō)并非易事，他的內(nèi)心經(jīng)受著一番番掙扎。如同齊克果所言：遠(yuǎn)在幼年，悲哀這倒刺就已扎進(jìn)我心里，它扎在那兒一天，我便冷嘲熱諷一天，這刺兒一經(jīng)拔出，我也就一命嗚呼了。龔自珍的生命就是這樣矛盾地存在，他燒詩(shī)、戒詩(shī)，主要是因?yàn)楫?dāng)他以審美身份欣賞的時(shí)候，強(qiáng)烈的痛感從主體中釋放出來(lái)，他把詩(shī)文當(dāng)作這種情感本身，燒詩(shī)文就是燒掉情感，是為了燒掉社會(huì)強(qiáng)加給他的角色和形象，是為了更好地保護(hù)自己內(nèi)心的真實(shí)自我，正體現(xiàn)著他的痛苦與悲哀。另一方面他又醉于詩(shī)，以詩(shī)文為武器，以詩(shī)文證明自己，像莊子一樣，龔自珍中年以后詩(shī)文的鋒芒并沒(méi)有多少收斂，而在思考的深度上卻有所加強(qiáng)，還寫了不少諷刺性很強(qiáng)的“寓言”文章，如《捕蜮》《捕熊羆鴟鸮豺狼》等(8)鄒進(jìn)先：《龔自珍論稿》，?？冢耗虾３霭婀?，1992年，第19頁(yè)。。他將自己鄙視的官場(chǎng)小人比為“蚊虻”“熊羆”等動(dòng)物，經(jīng)常是“欹斜謔浪震四坐，即此難免群公嗔”(9)龔自珍：《龔自珍全集》，第463頁(yè)。，發(fā)出一些“傷時(shí)之語(yǔ)，罵座之言”(10)孫文光、王世蕓編：《龔自珍研究資料集》，合肥：黃山書社，1984年，第7頁(yè)。，表現(xiàn)了他深惡痛絕的心理。魏源說(shuō)“其道常于于逆”，“逆”意味著背離、叛逆、抗?fàn)幒托律?11)鄒進(jìn)先：《龔自珍論稿》，第23頁(yè)。“慷慨、悵惘、悲憤、凄婉，完全適應(yīng)和投合開始個(gè)人覺(jué)醒的晚清好幾代青年知識(shí)分子的情緒和意向。從公羊到佛學(xué)，從浪漫詩(shī)文到異端觀念，都是與封建正統(tǒng)的漢學(xué)考據(jù)、宋學(xué)義理相對(duì)抗著的。它們無(wú)一不開晚清之先聲，為中國(guó)近代思潮奏出了一個(gè)浪漫主義的前奏曲?！?12)李澤厚：《中國(guó)近代思想史論》，第33頁(yè)。在《宥情》一文中，龔自珍通過(guò)甲、乙、丙、丁、戊五人相互詰難的對(duì)話，指出人與動(dòng)物的區(qū)別就在于有情有欲，他所說(shuō)的情欲，實(shí)則依然是指童心，即是“童心來(lái)復(fù)夢(mèng)中身”。心、夢(mèng)、身、我交感，進(jìn)入到了物即我、我即物、物我兩忘的渾融境界。能達(dá)到這樣的境界，才能在詩(shī)作中寫出物我不分、物我相融之感，如同莊周與蝶之夢(mèng)，鯤鵬與鯈魚之樂(lè)。這種“移情”與莊子的“物化”極為相似，即在虛靜的狀態(tài)中，審美對(duì)象與創(chuàng)作主體的精神心理毫無(wú)距離，由虛靜的審美心理到通感和移情的藝術(shù)思維，這時(shí)創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)作品也就如神工造物一般，不露雕琢痕跡，具有自然天成之美。

三、龔自珍詩(shī)文對(duì)莊子美學(xué)風(fēng)格的實(shí)踐

龔自珍以莊子的自然美學(xué)思想指導(dǎo)詩(shī)文創(chuàng)作，首先體現(xiàn)在詩(shī)歌中多用取于自然的意象，化用《莊子》表現(xiàn)手法之處也較常見(jiàn)。莊子擅長(zhǎng)通過(guò)縱橫無(wú)際的想象、奇麗變化的筆法、犀利有力的諷刺，把自然意象轉(zhuǎn)化為抒發(fā)內(nèi)心胸臆的載體。龔自珍也常把以神山、仙人、飛鳥、奇獸、異草為代表的意象轉(zhuǎn)化成胸中的遐思，詩(shī)句充溢著生命的靈動(dòng)和鮮明的情感。龔自珍愛(ài)花惜花，“不看人間頃刻花，他年管領(lǐng)風(fēng)云色”(《己亥雜詩(shī)》第二○三首)。他寫海棠、寫丁香、寫鸞枝花，細(xì)細(xì)品味，物態(tài)自成，栩栩如生，好似走進(jìn)了它們的生命和情感世界之中，寫水仙花宛如仙子，把宅中古桂“辛丈人”視為知己，形成了藝術(shù)上“倏忽萬(wàn)匠”“應(yīng)物無(wú)窮”的神妙境界。在龔自珍寫花的詩(shī)歌中最為人所熟知的應(yīng)是“落花”。在現(xiàn)實(shí)生活中，“落花”帶著凋零衰颯之氣，通常是用來(lái)表達(dá)失落、蕭條的意象。但龔自珍抓住了“落花”能夠因時(shí)因地而生或敗的特點(diǎn)，其與時(shí)俱化的本性就是順其自然的本真表現(xiàn)，把“落花”的意象變得更加復(fù)雜多義。龔自珍在身世飄零時(shí)自喻“落花”，感嘆自己生不逢時(shí)，壯志難酬，“十年千里，風(fēng)痕雨點(diǎn)斕斑里。莫怪憐他，身世依然是落花”(《減字木蘭花·人天無(wú)據(jù)》)；同時(shí)他又借“落花”詮釋他內(nèi)心頑強(qiáng)的生命力，“難忘細(xì)雨紅泥寺，濕透春裘倚此花”(《己亥雜詩(shī)》第二○七首)。在龔自珍眼中，這就是鮮活之美：“落紅不是無(wú)情物，化作春泥更護(hù)花”，“維摩昨日扶病過(guò)，落花正繞蒲團(tuán)前”，又有向死而生之感。這些“落花”不僅沒(méi)有因自身離開根莖的滋養(yǎng)和支撐而失去生命，還甘心把自身化為滋養(yǎng)新生命的泥土，延續(xù)生氣，提升價(jià)值。當(dāng)他呼朋喚友去城郊賞花，面對(duì)落花滿地的枯敗景象，卻寫出了“如錢塘潮夜澎湃，如昆陽(yáng)戰(zhàn)晨披靡”(《西郊落花歌》)的氣勢(shì)。“落花”的強(qiáng)大生命力，猶如“十萬(wàn)狂花如夢(mèng)寐，夢(mèng)里花還如霧”(《金縷曲·贈(zèng)李生》)，被賦予了新的審美意義。與“落花”同樣具有這一特質(zhì)的意象是“枯樹”。“西墻枯樹態(tài)縱橫，奇古全憑一臂撐”(《己亥雜詩(shī)》第二二一首)，一棵枝葉枯敗的老樹，它的枝干虬曲盤繞，似乎在盡力伸展雙臂準(zhǔn)備迎接歲月的磨煉和風(fēng)雨的洗禮。它雖然失去了蔥郁色澤，但姿態(tài)依然縱橫挺拔，憑著鋼筋鐵骨在頑強(qiáng)地支撐，而這正是它的生命之根，綻放著生命的光彩，詮釋出自然神奇之美。

其次，為達(dá)成自然之美，龔自珍不但強(qiáng)調(diào)意象的選擇，更注重表現(xiàn)自然的本真之氣。莊子說(shuō)：“人之生，氣之聚也；聚則為生，散則為死。……故萬(wàn)物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐；臭腐復(fù)化為神奇，神奇復(fù)化為臭腐。故曰：‘通天下一氣耳?！?《莊子·知北游》)這是說(shuō)，生與死、美與丑的根本區(qū)別在于是否有氣。有氣，則生則美；無(wú)氣，則死則丑。這里的“氣”是一種先于人和人性意識(shí)的自然存在，即便在世人的眼中被看作是丑的事物，如果它能葆有這種自然而生的天性、散發(fā)出一種鮮活頑強(qiáng)的生命力，那么，它就是美的。因此，莊子在《德充符》中塑造了兀者王駘、申徒嘉、叔山無(wú)趾，惡人哀駘它，以及闉跂支離無(wú)脤、甕大癭等一系列外貌異于常人或有明顯身體缺陷的人，但從內(nèi)在修養(yǎng)上他們卻是充滿德行、智慧和生機(jī)的人物形象，他們的生命“通天下一氣”，是由宇宙之氣凝結(jié)而成的。所以在他們身上體現(xiàn)的不是簡(jiǎn)單的美丑判斷問(wèn)題，而是一種天然旺盛并自我修為的境界，這種境界使丑向美轉(zhuǎn)化，變臭腐為神奇。前段所論龔自珍詩(shī)中的“落花”“枯樹”意象，便有此種深意。

再次，龔自珍踐行“尊情”的文學(xué)主張，將真情融入詩(shī)文創(chuàng)作之中，強(qiáng)調(diào)：“情之為物也，亦嘗有意乎鋤之矣；鋤之不能，而反宥之；宥之不已，而反尊之。龔子之為《長(zhǎng)短言》何為者耶？其殆尊情者耶？”(13)龔自珍：《龔自珍全集》，第41頁(yè)。因?yàn)橛星椴艜?huì)有其哀其歌其癡其夢(mèng)，“少年哀樂(lè)過(guò)于人，歌泣無(wú)端字字真。既半周旋雜癡黠，童心來(lái)復(fù)夢(mèng)中身”(《己亥雜詩(shī)》第一百七十首)。其生命歷程的風(fēng)浪與點(diǎn)滴也因情而化成詩(shī)意，“不是無(wú)端悲怨深，直將閱歷寫成吟”(《題紅禪室詩(shī)尾》其三)。無(wú)論是想象的繁華、現(xiàn)實(shí)的冷遇，還是挫敗中的深冷無(wú)望，在藝術(shù)的心境中，他總是能觸到生命的本然，觸及哲人的本思，觸碰一種融現(xiàn)實(shí)與體驗(yàn)為一體的存在，達(dá)到無(wú)我、無(wú)旨、無(wú)哀樂(lè)的境界，有時(shí)他因狂喜而作，“下筆情深不自持”；他又不斷地?zé)?shī)、戒詩(shī)，“此事千秋無(wú)我席，毅然一炬為歸安”(《己亥雜詩(shī)》第六十首)。然后又破戒復(fù)作，且很有雄心壯志，“安排寫集三千卷，料理看山五十年”(《己亥雜詩(shī)》第二一一首)。他沉陷矛盾之中，一面追求經(jīng)世偉業(yè)，“眼前二萬(wàn)里風(fēng)雷，飛出胸中不費(fèi)才”；另一面表露清游于“木樨風(fēng)外”的心跡，想要“洗盡東華軟紅塵土”。他深感現(xiàn)實(shí)的嘲弄，“多情誰(shuí)似汝？未忍托禳巫”，“一日所履歷，一夕自甄綜。神明甘如飴，何處容隱痛？沉沉察其幾，默默課于夢(mèng)。少年讕語(yǔ)多，斯言粹無(wú)縫。患難汝何物，屹者為汝動(dòng)？”(《自春徂秋得十五首》其六)對(duì)于這種現(xiàn)實(shí)處境，他一方面有樂(lè)觀倔強(qiáng)的性格，“世事滄桑心事定，此生一跌莫全非”(《己亥雜詩(shī)》第一四九首)。官場(chǎng)上的閃跌在他看來(lái)也不完全是壞事，“皇天誤矜寵，付汝憂患物”(《寒月吟》)?！盎菽嫱T復(fù)同藪”更是體現(xiàn)了道家自然辯證思維的影響。另一方面他也有盲目執(zhí)拗的缺點(diǎn)，“終賈華年氣不平，官書許讀興縱橫”。亂世之中的龔自珍，不想逃避命運(yùn)，面對(duì)人生厄運(yùn)，他始終在守望新生之花。

復(fù)次，如何實(shí)現(xiàn)這種道法自然的境界？龔自珍關(guān)注語(yǔ)言表達(dá)的藝術(shù)，他在《己亥雜詩(shī)》開篇就回答了這個(gè)問(wèn)題，“著書何似觀心賢，不奈卮言夜涌泉”。這是他辭官后寫下的第一首詩(shī)，意在表明自己的政治態(tài)度和人生走向，開篇兩句將道、佛、儒三家思想融入其中，既想著書立說(shuō)，又愿內(nèi)觀而得悟解，而這些感受要如何表現(xiàn)出來(lái)呢？即以卮言的方式，似泉水一般，自然而然且出之不盡地涌出。卮言，是莊子最核心的表達(dá)方式，“卮言日出，和以天倪”(《莊子·寓言》)。每天在生活體驗(yàn)中順其自然產(chǎn)生的思想和所作的表達(dá)，是最合乎自然本性和人性規(guī)律的。龔自珍強(qiáng)調(diào)文學(xué)語(yǔ)言要質(zhì)樸平易，“萬(wàn)事之波瀾，文章天然好。不見(jiàn)六經(jīng)語(yǔ)，三代俗語(yǔ)多”(14)龔自珍：《龔自珍全集》，第487頁(yè)。。這里的“俗語(yǔ)”特指相對(duì)于“六經(jīng)”典奧艱深之語(yǔ)而言，是不加修飾與雕琢的文字。在《題王子梅盜詩(shī)圖》中，他又說(shuō)：“菁英貴醞釀，蕪蔓宜抉剔，葉翦孤花明，云凈寶月出。清詞勿須多，好句亦須割，剝蕉層層空，結(jié)穗字字實(shí)?！?15)龔自珍：《龔自珍全集》，第505頁(yè)。所有蘊(yùn)含著精華的東西必有足夠的醞釀期，在表現(xiàn)時(shí)又必須簡(jiǎn)單明了；繁冗蕪雜的雕琢修飾，反而破壞了真正的美感。龔自珍在其文章中常常借用莊子的名句、典故，如嘉慶九年寫《水仙花賦》多處借用如“姑射肌膚”“不事鉛華”“是幻非真兮降于水涯”“寫淡情于流水”“翩若自超塵”(16)龔自珍：《龔自珍全集》，第409頁(yè)。等等，明顯可見(jiàn)龔自珍對(duì)質(zhì)樸平淡的追求。他將水仙花寫成一位仙子，亦有莊子文風(fēng)的影響，與《逍遙游》中對(duì)姑射山神人的描寫遙相響應(yīng)，此之謂“淡然無(wú)極”的“至美”與“大美”。

最后，在詩(shī)文鑒賞中，龔自珍直截了當(dāng)?shù)嘏u(píng)那些鄙俗的藝術(shù)內(nèi)容，毫不掩飾對(duì)浮華虛偽的厭惡?！疤旖虃误w領(lǐng)風(fēng)花，一代人材有歲差。我論文章恕中晚，略工感慨是名家?！?《歌筵有乞書扇者》)由藝術(shù)到社會(huì)，他以豐富的經(jīng)歷切身感受到充斥上層社會(huì)的虛偽阿諛、營(yíng)私逐利的丑惡形態(tài)。他身為其中一份子，對(duì)此也在不斷地懺悔，“懺悔首文字，潛心戰(zhàn)空虛”(《戒詩(shī)》)。要把心空出來(lái)，不思慮任何事物，可是卻“入定又出定，萬(wàn)慮亦紛紛”，不只是消除不了，還必須不斷地寫，才可以把甘辛全部寫出來(lái)。這和莊子反對(duì)“亂五色，淫文章”“飾羽而畫，從事華辭”的審美觀是一致的。龔自珍對(duì)莊子“言不盡意”的語(yǔ)言觀也十分尊崇，他認(rèn)為世間的美難以用語(yǔ)言表達(dá)，想要通過(guò)文字領(lǐng)受這種美，也是極難實(shí)現(xiàn)的。因此面對(duì)眼前美不勝收的黃山景色，他發(fā)出“千詩(shī)難窮，百記徒作”的慨嘆，這既是對(duì)語(yǔ)言局限性的認(rèn)識(shí)，又與莊子之“天地有大美而不言”美學(xué)理念相契合。

遠(yuǎn)承莊子“自然”美學(xué)之真諦，是龔自珍的詩(shī)文能夠超越桐城派的重要原因。但同時(shí)，龔自珍還有兼容并包的可貴態(tài)度，他提出“莫從文體問(wèn)高卑”(17)龔自珍：《龔自珍全集》，第466頁(yè)。，“騷香漢艷各精神”(18)龔自珍：《龔自珍全集》，第443頁(yè)。，以豁達(dá)的胸襟博采百家之長(zhǎng)，因而他的文字具有一種大氣磅礴的力度美，這種特質(zhì)亦來(lái)源于其作為政治家的胸懷和氣度。莊子用“天籟”“昭氏鼓琴”抒發(fā)追求自然、平淡、無(wú)為之理想，龔自珍亦明確在詩(shī)中表達(dá)其追求的理想境界，“所以志為道，淡宕生微吟。一簫與一笛，化作太古琴”(《丁亥詩(shī)六十一首》)。龔自珍希望將自己的“簫”與“笛”化作“太古琴”，其“微吟”能如“天籟”一般能夠撥動(dòng)人的心弦，從而達(dá)到莊子“淡然無(wú)極”的審美境界。龔自珍有對(duì)外界的深刻認(rèn)識(shí)，也有清醒的自知，他在詩(shī)詞中引用過(guò)洪子駿《金縷曲》詞：“俠骨幽情簫與劍，問(wèn)簫心劍態(tài)誰(shuí)能畫？”俠骨幽情、簫心劍態(tài)應(yīng)是他的完美自況。

作為近代中國(guó)思想和文學(xué)的開山人，龔自珍對(duì)莊子的接受與闡釋具有重大的開拓意義。但從莊子思想和美學(xué)特質(zhì)上說(shuō)，他始終與莊子“隔”著一層，莊子以鵬、蝶的典型意象言志論道，反映著堅(jiān)定自適、解放自我的哲學(xué)思維，呈現(xiàn)出崇尚自然、標(biāo)舉自由的美學(xué)特征，澤潤(rùn)了兩千余年中國(guó)美學(xué)的心脈。而龔自珍過(guò)多地追求價(jià)值實(shí)現(xiàn)，他以莊釋己、以莊解惑、以莊救世，有過(guò)多人工雕琢、人為渴求的成分，而未能實(shí)現(xiàn)更深的契合與更大的發(fā)展。