新時(shí)期寧夏文學(xué)中動(dòng)物敘事的政治與民俗文化寓意
——以張賢亮和石舒清小說(shuō)“狗”、“?！币庀鬄槔?/h1>
2020-12-13 13:59:12馬加駿
馬加駿，呂 穎
（北方民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，寧夏 銀川 750021）
動(dòng)物敘事，是學(xué)界晚近出現(xiàn)的理論術(shù)語(yǔ)，最早由唐克龍?jiān)?006 年發(fā)表的論文《動(dòng)物的“高貴與莊嚴(yán)”：論葉廣芩的動(dòng)物敘事》［1］中提出。2012 年，上海大學(xué)的陳佳翼在博士論文《中國(guó)文學(xué)動(dòng)物敘事的生發(fā)和建構(gòu)——以新時(shí)期文學(xué)（1978-2008）為重點(diǎn)》中進(jìn)一步對(duì)動(dòng)物敘事的概念進(jìn)行定義，認(rèn)為，所謂動(dòng)物敘事是“要以動(dòng)物為相關(guān)題材，文本的講述必須與動(dòng)物相關(guān)，‘動(dòng)物敘事’當(dāng)然是有關(guān)動(dòng)物的文學(xué)敘事，這一點(diǎn)不言自明。具體而言，則動(dòng)物在文本敘述中所處的地位并未有嚴(yán)格的限制，既可以是整篇敘述與傾注表達(dá)的中心，也可以只是涉及相關(guān)的動(dòng)物描寫，但這相關(guān)描寫必須與作品的主題思想相關(guān)，即文本中的動(dòng)物形象要能體現(xiàn)出它自身與作品主旨性訴求相勾連的具體指涉意義與應(yīng)有的效度空間，使之體現(xiàn)出某種敘事、象征、隱喻、擬實(shí)等重要功能，能在通篇敘述之中占據(jù)一個(gè)相對(duì)重要的篇幅空間”［2］。2018 年，湖南師范大學(xué)譚莊在碩士論文《新時(shí)期小說(shuō)的動(dòng)物敘事研究》中［3］，以動(dòng)物敘事的維度對(duì)新時(shí)期小說(shuō)進(jìn)行了系統(tǒng)梳理。
動(dòng)物敘事并非是當(dāng)代文壇衍生的產(chǎn)物，動(dòng)物敘事的小說(shuō)從古至今都郁郁蔥蔥、秀色常青。動(dòng)物敘事模式實(shí)質(zhì)上以非人化視角來(lái)進(jìn)行敘事寫作，由于動(dòng)物跟人一樣也是可以自由行動(dòng)的生命體，也具有情感表現(xiàn)，因此文學(xué)創(chuàng)作者通常以動(dòng)物為原型，或以“人”和“動(dòng)物”的關(guān)系為敘事中心進(jìn)行創(chuàng)作?！拔鞣嚼恰薄疤孀镅颉钡葎?dòng)物原型，一直都是西方文學(xué)經(jīng)久不衰的創(chuàng)作母題。先秦時(shí)期的《山海經(jīng)》以諸多動(dòng)物原型，展現(xiàn)了古代人民的創(chuàng)造與想象；明清時(shí)期蒲松齡、吳承恩所著的《聊齋志異》《西游記》等文言小說(shuō)或半文言小說(shuō)將動(dòng)物人格化；現(xiàn)代以來(lái)也有諸多名家以動(dòng)物為敘事中心進(jìn)行創(chuàng)作，諸如老舍的《貓》、巴金的《小狗包弟》、姜戎的《狼圖騰》、楊志軍的《藏獒》等。
張賢亮和石舒清，作為同處于塞北寧夏這一獨(dú)特地域的作家，似乎對(duì)動(dòng)物敘事有著自己極具個(gè)性的見(jiàn)地，將作家意志巧妙且富有創(chuàng)造性地融入作品之中，使之具有獨(dú)特的民俗文化內(nèi)涵與豐富的外延意蘊(yùn)。
一 蘊(yùn)藏于動(dòng)物意象中的二元對(duì)立矛盾
苦難是寧夏作家爭(zhēng)相書(shū)寫的主題，因此即使是在動(dòng)物敘事之中，這一主題也一再得以彰顯。張賢亮通過(guò)“饑餓年代”的荒唐行動(dòng)，石舒清通過(guò)貧苦家庭的獻(xiàn)祭行為，為我們從不同動(dòng)物敘事維度彰顯了不同的苦難。
（一）苦難中的精神慰藉
張賢亮《邢老漢與狗的故事》中的狗，與年邁的邢老漢在那個(gè)“饑餓的年代”相遇了。邢老漢的“要飯婆”剛剛離去，此刻他孤家寡人、無(wú)依無(wú)靠，黃狗饑腸轆轆、流浪街頭。二者從相遇就建立起親密無(wú)間、超越人與動(dòng)物的友誼。黃狗從此成了邢老漢忠實(shí)的伴侶，陪他守菜地、陪他喂牲口、等他下地歸來(lái)，無(wú)論酷熱的夏夜或是寒冷的冬天。無(wú)奈的是，新的政策規(guī)定需要絞殺村內(nèi)外所有的狗。邢老漢內(nèi)心實(shí)為不舍，但又不想讓魏隊(duì)長(zhǎng)作難，他的選擇只有痛失愛(ài)狗。在那個(gè)物質(zhì)生活條件低下、人都難以飽腹的年代，致使人在“饑餓”中作出了“屠狗”這一荒唐決策。對(duì)于邢老漢而言，有了“大黃狗”這一伙伴，使他在物質(zhì)條件極度匱乏之時(shí)，在精神世界還能有所寄托。但人們卻荒誕地認(rèn)為，這一帶來(lái)精神慰藉的黃狗在極大地消耗著現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)資源，因此逼迫邢老漢與他的精神慰藉者大黃狗決裂，讓他在物質(zhì)和精神之間必須作出選擇。“狗”在這里充當(dāng)?shù)恼俏镔|(zhì)與精神二元對(duì)立的矛盾主體。顯然面對(duì)這一荒誕的決定，物質(zhì)與精神的歸屬早已不重要了，無(wú)論做何選擇，物質(zhì)條件都不會(huì)得到改善。邢老漢最終只能向荒誕的現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，精神世界隨之土崩瓦解，最終他也在人們“不知何由”的狀況下，悄然地死去了。
（二）獻(xiàn)祭中的生命哲學(xué)
石舒清《清水里的刀子》的回族老漢馬子善的老伴去世了，當(dāng)?shù)鼗刈迕袼琢?xí)慣用“舉念”牲口對(duì)亡人進(jìn)行搭救儀式，從而使亡人在冥冥中免除關(guān)于罪孽的拷問(wèn)。馬子善的兒子為了給已故的母親免除最大的罪過(guò)，想把那頭陪伴馬子善老人多年的老牛宰殺掉，用于亡母的搭救儀式。馬子善搭救亡妻與失去“老伙計(jì)”老黃牛之間的精神與物質(zhì)二元對(duì)立的矛盾降臨了，馬子善老人同樣必須像邢老漢一樣作出選擇?！八睦镉惺裁礀|西在具有力度地糾纏著，又像是空空如也”［4］?！芭！痹隈R子善心里是他精神世界的一部分，而在他兒子眼里這只是犁地、獻(xiàn)祭的一種物質(zhì)產(chǎn)品。他艱難地選擇了與“牛”的訣別，更是與自己精神慰藉物的訣別。在與牛相處的最后時(shí)期，他看到了牛對(duì)于自我生死的審視，體味到其中的生命哲學(xué)意味。正如李生濱教授所評(píng)述：“《清水里的刀子》寫馬子善老人對(duì)生死的感悟，是一種超脫復(fù)雜人世的清凈情懷。小說(shuō)從一個(gè)回族老人最為真切的心態(tài)出發(fā)，呈現(xiàn)了他在女人歿掉后被喚醒的生死焦慮及其紓解的過(guò)程。在對(duì)生與死的不停追問(wèn)中，顯示了復(fù)雜難言的意趣。”［5］
（三）生死矛盾的主體對(duì)象
動(dòng)物意象在兩位作家的文本中，似乎都充當(dāng)著一個(gè)共同的角色——生死矛盾產(chǎn)生的主體對(duì)象。從作品主人公的角度看，對(duì)于動(dòng)物生命的選擇可以看作是物質(zhì)和精神的歸屬與抉擇。這讓作品的故事情節(jié)更具戲劇張力，讓文本更具可閱讀性。兩位作家所選擇的動(dòng)物是狗和牛，它們都有溫順、忠誠(chéng)、逆來(lái)順受等特點(diǎn)，能在生死矛盾降臨之時(shí)，更加觸動(dòng)讀者的心，讓讀者能夠更好地體味主人公心理矛盾的掙扎，從而更好地詮釋、升華人或是動(dòng)物的苦難命運(yùn)主題。
二 特殊地域下的不同動(dòng)物符號(hào)
雖然張賢亮與石舒清都身處寧夏這一特殊地域，但由于時(shí)代不同，對(duì)于動(dòng)物的處境和作用書(shū)寫的風(fēng)格也迥然不同。前者從政治寓意來(lái)層層鋪排，后者從民俗文化設(shè)置謎面，通過(guò)不同的動(dòng)物和不同的書(shū)寫方式，展現(xiàn)了完全不同的情懷與思考。
（一）政治寓意的深層隱喻
張賢亮曾在接受他人采訪時(shí)說(shuō)道：“我的所有小說(shuō)都是政治小說(shuō)。我已經(jīng)沒(méi)有那樣的閑心為文學(xué)而文學(xué)；也不想遠(yuǎn)離政治而在藝術(shù)上攀什么高峰，使作品傳之久遠(yuǎn)。我只是想在小說(shuō)里用我真實(shí)的血和淚告訴人們：如果不按小平同志設(shè)計(jì)的具有中國(guó)特色的社會(huì)主義道路走，而走那條通往蠻荒去的小道，全體中國(guó)人民將會(huì)再過(guò)我小說(shuō)中描寫的生活！”［6］。因此在面對(duì)張賢亮小說(shuō)的過(guò)程中，文本中的任何一個(gè)元素，都有可能蘊(yùn)含作者獨(dú)具匠心的“政治寓意”設(shè)計(jì)?！缎侠蠞h與狗的故事》是作者平反后首登文壇、初顯鋒芒的作品，且正值“傷痕”蔚然成風(fēng)之際，其中的政治意蘊(yùn)更需要我們客觀、辯證地去剖析開(kāi)掘。
當(dāng)時(shí)，在“文化大革命”期間，為了節(jié)省糧食，邢老漢所在地的領(lǐng)導(dǎo)要農(nóng)村把所有的狗都在三天之內(nèi)“消滅掉”，誰(shuí)要不打狗就等于窩藏了階級(jí)敵人。顯然，將生產(chǎn)低能、糧食稀缺的原因歸咎于狗是荒唐的。正如魏隊(duì)長(zhǎng)的感嘆：“政治上不去，批孔哩！生產(chǎn)上不去，打狗哩！整了人不夠，還要整畜生！”［7］。在極“左”路線盛行的那個(gè)年代，人們種種接近瘋狂的舉動(dòng)早已不足為奇。然而筆者認(rèn)為，邢老漢的狗被打死，顯然不僅僅是表面指向于受“極左路線”殘害的結(jié)果，從中應(yīng)該隱含著更多的政治隱喻。作者在作品一開(kāi)始就告知讀者，“這不是一條狗，而是他身邊的一個(gè)親人”。在這里，黃狗實(shí)質(zhì)上就是邢老漢在這世上唯一的親人。上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)荒謬錯(cuò)誤的政治舉動(dòng)，不是簡(jiǎn)單地屠殺牲口，而是讓邢老漢舉起槍，殺害自己的親人，背后揭示的正是在那個(gè)荒誕的年代，親友反目、道德淪喪、人人自危的恐怖處境。最終邢老漢將黃狗親手放至“行刑”場(chǎng)，當(dāng)交給他的是黃狗的冰冷尸體時(shí)，他抱頭痛哭，這眼淚是痛失親人的眼淚、是對(duì)那個(gè)年代失望的眼淚。
張賢亮將這一主題蘊(yùn)含于動(dòng)物敘事之中，或許比大張旗鼓地政治批判來(lái)得更溫和、更能夠引發(fā)讀者的共鳴，也印證了他常說(shuō)的：“我說(shuō)的話都是多義的，你怎么理解都可以。”既然怎樣解讀都可以，或許你也可以僅僅理解為這是在書(shū)寫一段人狗之間的友情悲劇而已。正如盧梭在《論人類不平等的起源和基礎(chǔ)》中所說(shuō)的：“若要說(shuō)人需要靠說(shuō)話來(lái)學(xué)會(huì)思考，那么人更需要先會(huì)思考，才便于找到說(shuō)話的技藝?！保?］所以，在張賢亮所處的那個(gè)年代，動(dòng)物敘事或許正是他含蓄地表達(dá)與批判現(xiàn)實(shí)最有力的工具。
（二）民俗文化寓意的人性化寫照
與張賢亮不同，石舒清將動(dòng)物之死披上民俗的外衣，更多的想要表達(dá)善與真，表現(xiàn)回族民俗的“清潔”精神?！肚逅锏牡蹲印分校鳛榧漓胫黧w的“老黃?！?，被作者賦予了多重美好的民俗寓意。牛，在回族人的眼中，一直都是“勤勞忠誠(chéng)、潔凈善良”的象征。“牛有著博大而寬容的心靈”“一只雞可以生活在群星后面的天庭里嗎？不能的，但一頭牛卻能。?？梢詰{著它不改的忠厚和善良堂而皇之地走進(jìn)一切巨大的宮殿之門?！保?］馬子善將家中的老黃牛，祭奠給亡妻顯然是對(duì)她最好的救贖。老黃牛的身份對(duì)于馬子善老人來(lái)說(shuō)，早已不是牲畜，而是老伙計(jì)，是親人。不過(guò)在祭奠中宰殺牛，不再有邢老漢親手槍殺自己親人的意味，而是祭奠故人的一種善舉。
作品中，作者有意將這一“舉念”活動(dòng)，看作是書(shū)寫馬子善老人矛盾的奉獻(xiàn)精神。除了宗教意味之外，作者也用民間傳說(shuō)的魔幻力量，讓動(dòng)物敘事具有人性化的寫照?！芭４罂诖罂诘爻灾鄄荨?，仿佛是想讓它自己蒼老的身軀在舉念之前變得健壯起來(lái)。在臨死的前三天，它已不再進(jìn)食，食槽里的水十分清澈，草也不曾動(dòng)過(guò)，仿佛正如人們所說(shuō)如果舉念端正，把牛能用到好路上，那么這頭牛在獻(xiàn)出自己生命之前，就會(huì)看到清水里有一把刀子，而老牛似乎就是看到了這把刀子，那是為了讓自己的身體變得更加潔凈，潔潔凈凈地歸去。這時(shí)的牛，已經(jīng)通達(dá)并超越了人性，在感知到死亡命運(yùn)來(lái)臨之際，平靜面對(duì)，泰然處之，大無(wú)畏地奉獻(xiàn)自己的生命。這是一種超我的人生境界，是作者，乃至千千萬(wàn)萬(wàn)的讀者都達(dá)不到的境界。“作者借著宗教的神性，引出了這一個(gè)人類的悲劇……同時(shí)，借助宗教神性來(lái)激發(fā)人對(duì)自己命運(yùn)的思考，通過(guò)對(duì)進(jìn)入宗教境界的牛的生命神性的開(kāi)掘?yàn)樯硖幩资狼榫车娜颂峁┮环N精神超越的可能?！边@是一種神性，是“人每日禮拜，虔誠(chéng)的頓悟，卻不如一頭被人們役使的牛高明，能在清水里看到那把與自己死期相關(guān)的刀子，人們苦苦追問(wèn)思索卻也不能達(dá)到牛所擁有的這種神性”［10］。這一種神性，也隱約體現(xiàn)了儒家文化中知命順命、超然忘我的生命哲學(xué)觀念。
在《性、生態(tài)、靈性》中，生態(tài)學(xué)家杰克·福布斯曾說(shuō)：“我們處于一個(gè)復(fù)雜的、相互關(guān)聯(lián)的生命之網(wǎng)中，也就是說(shuō)，這是一個(gè)真正的社區(qū)。我們和別的人，乃至周圍的非人類的生命形式之間總是處于深深的相互關(guān)聯(lián)之中。所有的生物和東西都是兄弟姐妹?？吹竭@一點(diǎn)，我們就會(huì)由衷地停止對(duì)一切生命的剝削，反過(guò)來(lái)尊重他們，敬仰他們”［11］。石舒清正是看到了非人化動(dòng)物的生命價(jià)值寓意，他將一頭“?！敝糜诿褡迕袼孜幕Z(yǔ)境之中，寄予了無(wú)限的人性觀照，讓讀者從中獲得最原始、最真切，也是最難獲取的人性化寓意。
（三）不同寓意下的隱喻偏向
張賢亮讓大黃狗的死亡表現(xiàn)出了人類的丑惡，以悲襯惡，讓苦難主題彰顯得淋漓盡致，作者對(duì)那個(gè)時(shí)代寄予了無(wú)限的痛恨、悲憫與人文關(guān)懷；石舒清用大黃牛的獻(xiàn)身，以悲襯善，讓苦難引導(dǎo)人們向善?！霸噲D超越對(duì)寧南山區(qū)黃土地上人們一般生存現(xiàn)狀和生存苦難的淺層描摹，來(lái)表現(xiàn)自己對(duì)生命和生存的種種刻骨銘心的體悟，從而進(jìn)入到一個(gè)哲學(xué)的層面?！保?2］而不是讓人墮入絕望無(wú)止境的勞苦深淵。不同的隱喻偏向，正是作者想要追求目的不同所致。無(wú)論隱喻偏向是惡是善，都不影響作者想要傳達(dá)的精神痛感，兩位作家的動(dòng)物敘事都呈現(xiàn)出了對(duì)社會(huì)、對(duì)生命體驗(yàn)的反思與觀照。
三 動(dòng)物參與敘事的功能之比較
選擇動(dòng)物敘事進(jìn)行創(chuàng)作的作家，是看到了動(dòng)物在生活體驗(yàn)中的角色功能，這與描寫人與人之間的交往聯(lián)系有著本質(zhì)的不同。在人和人的交往中，各具個(gè)性，都擁有獨(dú)立思考與判斷是非的能力，都具備言說(shuō)自我的話語(yǔ)主權(quán)。無(wú)論是基于對(duì)他人善的歌頌，還是惡的憎惡，抑或是苦難的同情，都是基于同類的維度去書(shū)寫，二者均居于同一話語(yǔ)言說(shuō)層面之上。人與動(dòng)物之間的交往則截然不同，人與動(dòng)物處在兩個(gè)不同的層面，人居于上位，動(dòng)物居于下位。動(dòng)物的喜怒哀樂(lè)更多倚靠于人，它們沒(méi)有自主言說(shuō)情感的能力。它們對(duì)人示好之時(shí)，或是搖尾巴、吐舌頭，作揖不斷，或是一言不發(fā)、埋頭苦干。人對(duì)動(dòng)物主要是關(guān)愛(ài)與悲憫，而動(dòng)物有可能成為人的精神寄托，但情感卻是人所賦予的。因此動(dòng)物敘事言在此而意在彼，文為動(dòng)物敘事，實(shí)則為他/她的人性思考。
在張賢亮的《邢老漢與狗的故事》中，動(dòng)物與人承擔(dān)著分量相當(dāng)?shù)臄⑹聝?nèi)容，二者“分庭抗禮”?！肮贰笨梢钥醋魇亲髌访鼙虐l(fā)的線索點(diǎn)，作品中關(guān)于人的故事線都是圍繞著“狗”進(jìn)行的：逃荒女的離去，引出了“大黃狗”的登場(chǎng)，使它成為邢老漢的精神寄托。緊接著的“屠狗”事件，更是成為推動(dòng)邢老漢心理變化的“始作俑者”。作者無(wú)論是對(duì)人還是對(duì)狗都給予了詳細(xì)描寫?！盁o(wú)論是動(dòng)物和人在整個(gè)文本的構(gòu)篇中都有著特有的存在意義與重要依存方式”［13］，二者處于一個(gè)相互依存，相互襯托的整體關(guān)系之中，缺一不可，動(dòng)物和人同時(shí)作為敘事主體，參與到整部作品的情節(jié)推進(jìn)之中。
石舒清《清水中的刀子》中動(dòng)物與人的關(guān)系，與張賢亮作品中人與動(dòng)物敘事的“分庭抗禮”不同，更多的是對(duì)人物思想、情感變化進(jìn)行詳細(xì)的敘述。動(dòng)物（老黃牛）在文中少有出現(xiàn)，牛出現(xiàn)之時(shí)也是基于人的視角進(jìn)行俯視觀照，牛更多充當(dāng)?shù)氖请[喻與象征寓意，在作品中“只涉及相關(guān)的動(dòng)物描寫（甚至可以以潛隱的方式不登場(chǎng)），但動(dòng)物在文本當(dāng)中僅僅具備特別的象征功能，作者往往通過(guò)動(dòng)物形象的塑造與抒寫借以表達(dá)某種思想訴求與價(jià)值表達(dá)，動(dòng)物完全作為一種敘述工具而融入作者創(chuàng)作理念的傳達(dá)當(dāng)中，喪失了自身的主體性與形象的完整性，遠(yuǎn)離了文本的敘述中心但依然要貫穿全篇”［14］。這種“隱形”的動(dòng)物敘事主體，也能更好地傳達(dá)作者對(duì)超我生死觀的哲性思考。
在人類世界中，人的壽命大體上都要比動(dòng)物長(zhǎng)。人們可以直面動(dòng)物的生老病死，動(dòng)物所處的不同狀態(tài)相應(yīng)呈現(xiàn)出人類的不同行為，也成為動(dòng)物敘事主要的書(shū)寫內(nèi)容。我是誰(shuí)？我從哪里來(lái)？我又要到哪里去？柏拉圖對(duì)于生死的三次追問(wèn)，一直都是人類永恒的哲學(xué)命題。不同地域、不同民族、不同宗教風(fēng)俗對(duì)生死的叩問(wèn)都紛繁各異，死亡既可以是“新生”，是靈魂上的自由，是由此岸到達(dá)彼岸，也可以是從今生過(guò)渡到來(lái)世的一個(gè)階段，可以是生死的輪回往復(fù)。因此，作家在進(jìn)行動(dòng)物敘事中，往往會(huì)對(duì)動(dòng)物的生死予以哲學(xué)層面的思考，書(shū)寫著人類不同的生死觀。
新批評(píng)理論家布魯克斯曾用形象的比喻來(lái)闡釋文學(xué)文本的解讀：“文學(xué)布丁糕點(diǎn)的滋味的最可靠證明就是去嘗一口。研讀廚師要看她遵循的菜譜，考慮她用的各種作料，研究她做某種布丁糕點(diǎn)時(shí)的意圖想法，看她制作時(shí)是精工細(xì)作還是粗制濫造，這一切都是絕對(duì)正確的。但進(jìn)行判斷的最主要事實(shí)還是在布丁糕點(diǎn)本身。最后決定還是要靠品嘗，靠吃，靠切身的感受?！保?5］文學(xué)作品是一個(gè)完整的多層次的藝術(shù)客體，是一個(gè)獨(dú)立自足的世界，的確需要仔細(xì)品味。因此，好的批評(píng)家會(huì)對(duì)作品反復(fù)“咀嚼”，真正食其味，真正進(jìn)入作家所要引領(lǐng)我們到達(dá)的另一個(gè)維度世界?？v觀新時(shí)期以來(lái)的寧夏文學(xué)，作家們筆耕不輟地創(chuàng)新著言說(shuō)模式和書(shū)寫話語(yǔ)，苦難不再是“直言不諱式”地?zé)o休止的宣泄，而是被作家找到了特殊的言說(shuō)中介——?jiǎng)游飻⑹?。無(wú)論是張賢亮、石舒清，還是郭文斌、馬金蓮，他們的作品中都不乏動(dòng)物敘事這一言說(shuō)中介，這或許是作家本身有意識(shí)地刻意安排，也可能是他們無(wú)意識(shí)的情感流露。通過(guò)動(dòng)物敘事開(kāi)掘作品內(nèi)部的思想文化內(nèi)涵，探尋作家的言說(shuō)目的與作家潛意識(shí)層面的意蘊(yùn)，對(duì)于批評(píng)者而言，是應(yīng)該靜下心來(lái)認(rèn)真破解的謎語(yǔ)。
馬加駿，呂 穎
（北方民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，寧夏 銀川 750021）
動(dòng)物敘事，是學(xué)界晚近出現(xiàn)的理論術(shù)語(yǔ)，最早由唐克龍?jiān)?006 年發(fā)表的論文《動(dòng)物的“高貴與莊嚴(yán)”：論葉廣芩的動(dòng)物敘事》［1］中提出。2012 年，上海大學(xué)的陳佳翼在博士論文《中國(guó)文學(xué)動(dòng)物敘事的生發(fā)和建構(gòu)——以新時(shí)期文學(xué)（1978-2008）為重點(diǎn)》中進(jìn)一步對(duì)動(dòng)物敘事的概念進(jìn)行定義，認(rèn)為，所謂動(dòng)物敘事是“要以動(dòng)物為相關(guān)題材，文本的講述必須與動(dòng)物相關(guān)，‘動(dòng)物敘事’當(dāng)然是有關(guān)動(dòng)物的文學(xué)敘事，這一點(diǎn)不言自明。具體而言，則動(dòng)物在文本敘述中所處的地位并未有嚴(yán)格的限制，既可以是整篇敘述與傾注表達(dá)的中心，也可以只是涉及相關(guān)的動(dòng)物描寫，但這相關(guān)描寫必須與作品的主題思想相關(guān)，即文本中的動(dòng)物形象要能體現(xiàn)出它自身與作品主旨性訴求相勾連的具體指涉意義與應(yīng)有的效度空間，使之體現(xiàn)出某種敘事、象征、隱喻、擬實(shí)等重要功能，能在通篇敘述之中占據(jù)一個(gè)相對(duì)重要的篇幅空間”［2］。2018 年，湖南師范大學(xué)譚莊在碩士論文《新時(shí)期小說(shuō)的動(dòng)物敘事研究》中［3］，以動(dòng)物敘事的維度對(duì)新時(shí)期小說(shuō)進(jìn)行了系統(tǒng)梳理。
動(dòng)物敘事并非是當(dāng)代文壇衍生的產(chǎn)物，動(dòng)物敘事的小說(shuō)從古至今都郁郁蔥蔥、秀色常青。動(dòng)物敘事模式實(shí)質(zhì)上以非人化視角來(lái)進(jìn)行敘事寫作，由于動(dòng)物跟人一樣也是可以自由行動(dòng)的生命體，也具有情感表現(xiàn)，因此文學(xué)創(chuàng)作者通常以動(dòng)物為原型，或以“人”和“動(dòng)物”的關(guān)系為敘事中心進(jìn)行創(chuàng)作?！拔鞣嚼恰薄疤孀镅颉钡葎?dòng)物原型，一直都是西方文學(xué)經(jīng)久不衰的創(chuàng)作母題。先秦時(shí)期的《山海經(jīng)》以諸多動(dòng)物原型，展現(xiàn)了古代人民的創(chuàng)造與想象；明清時(shí)期蒲松齡、吳承恩所著的《聊齋志異》《西游記》等文言小說(shuō)或半文言小說(shuō)將動(dòng)物人格化；現(xiàn)代以來(lái)也有諸多名家以動(dòng)物為敘事中心進(jìn)行創(chuàng)作，諸如老舍的《貓》、巴金的《小狗包弟》、姜戎的《狼圖騰》、楊志軍的《藏獒》等。
張賢亮和石舒清，作為同處于塞北寧夏這一獨(dú)特地域的作家，似乎對(duì)動(dòng)物敘事有著自己極具個(gè)性的見(jiàn)地，將作家意志巧妙且富有創(chuàng)造性地融入作品之中，使之具有獨(dú)特的民俗文化內(nèi)涵與豐富的外延意蘊(yùn)。
一 蘊(yùn)藏于動(dòng)物意象中的二元對(duì)立矛盾
苦難是寧夏作家爭(zhēng)相書(shū)寫的主題，因此即使是在動(dòng)物敘事之中，這一主題也一再得以彰顯。張賢亮通過(guò)“饑餓年代”的荒唐行動(dòng)，石舒清通過(guò)貧苦家庭的獻(xiàn)祭行為，為我們從不同動(dòng)物敘事維度彰顯了不同的苦難。
（一）苦難中的精神慰藉
張賢亮《邢老漢與狗的故事》中的狗，與年邁的邢老漢在那個(gè)“饑餓的年代”相遇了。邢老漢的“要飯婆”剛剛離去，此刻他孤家寡人、無(wú)依無(wú)靠，黃狗饑腸轆轆、流浪街頭。二者從相遇就建立起親密無(wú)間、超越人與動(dòng)物的友誼。黃狗從此成了邢老漢忠實(shí)的伴侶，陪他守菜地、陪他喂牲口、等他下地歸來(lái)，無(wú)論酷熱的夏夜或是寒冷的冬天。無(wú)奈的是，新的政策規(guī)定需要絞殺村內(nèi)外所有的狗。邢老漢內(nèi)心實(shí)為不舍，但又不想讓魏隊(duì)長(zhǎng)作難，他的選擇只有痛失愛(ài)狗。在那個(gè)物質(zhì)生活條件低下、人都難以飽腹的年代，致使人在“饑餓”中作出了“屠狗”這一荒唐決策。對(duì)于邢老漢而言，有了“大黃狗”這一伙伴，使他在物質(zhì)條件極度匱乏之時(shí)，在精神世界還能有所寄托。但人們卻荒誕地認(rèn)為，這一帶來(lái)精神慰藉的黃狗在極大地消耗著現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)資源，因此逼迫邢老漢與他的精神慰藉者大黃狗決裂，讓他在物質(zhì)和精神之間必須作出選擇。“狗”在這里充當(dāng)?shù)恼俏镔|(zhì)與精神二元對(duì)立的矛盾主體。顯然面對(duì)這一荒誕的決定，物質(zhì)與精神的歸屬早已不重要了，無(wú)論做何選擇，物質(zhì)條件都不會(huì)得到改善。邢老漢最終只能向荒誕的現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，精神世界隨之土崩瓦解，最終他也在人們“不知何由”的狀況下，悄然地死去了。
（二）獻(xiàn)祭中的生命哲學(xué)
石舒清《清水里的刀子》的回族老漢馬子善的老伴去世了，當(dāng)?shù)鼗刈迕袼琢?xí)慣用“舉念”牲口對(duì)亡人進(jìn)行搭救儀式，從而使亡人在冥冥中免除關(guān)于罪孽的拷問(wèn)。馬子善的兒子為了給已故的母親免除最大的罪過(guò)，想把那頭陪伴馬子善老人多年的老牛宰殺掉，用于亡母的搭救儀式。馬子善搭救亡妻與失去“老伙計(jì)”老黃牛之間的精神與物質(zhì)二元對(duì)立的矛盾降臨了，馬子善老人同樣必須像邢老漢一樣作出選擇?！八睦镉惺裁礀|西在具有力度地糾纏著，又像是空空如也”［4］?！芭！痹隈R子善心里是他精神世界的一部分，而在他兒子眼里這只是犁地、獻(xiàn)祭的一種物質(zhì)產(chǎn)品。他艱難地選擇了與“牛”的訣別，更是與自己精神慰藉物的訣別。在與牛相處的最后時(shí)期，他看到了牛對(duì)于自我生死的審視，體味到其中的生命哲學(xué)意味。正如李生濱教授所評(píng)述：“《清水里的刀子》寫馬子善老人對(duì)生死的感悟，是一種超脫復(fù)雜人世的清凈情懷。小說(shuō)從一個(gè)回族老人最為真切的心態(tài)出發(fā)，呈現(xiàn)了他在女人歿掉后被喚醒的生死焦慮及其紓解的過(guò)程。在對(duì)生與死的不停追問(wèn)中，顯示了復(fù)雜難言的意趣。”［5］
（三）生死矛盾的主體對(duì)象
動(dòng)物意象在兩位作家的文本中，似乎都充當(dāng)著一個(gè)共同的角色——生死矛盾產(chǎn)生的主體對(duì)象。從作品主人公的角度看，對(duì)于動(dòng)物生命的選擇可以看作是物質(zhì)和精神的歸屬與抉擇。這讓作品的故事情節(jié)更具戲劇張力，讓文本更具可閱讀性。兩位作家所選擇的動(dòng)物是狗和牛，它們都有溫順、忠誠(chéng)、逆來(lái)順受等特點(diǎn)，能在生死矛盾降臨之時(shí)，更加觸動(dòng)讀者的心，讓讀者能夠更好地體味主人公心理矛盾的掙扎，從而更好地詮釋、升華人或是動(dòng)物的苦難命運(yùn)主題。
二 特殊地域下的不同動(dòng)物符號(hào)
雖然張賢亮與石舒清都身處寧夏這一特殊地域，但由于時(shí)代不同，對(duì)于動(dòng)物的處境和作用書(shū)寫的風(fēng)格也迥然不同。前者從政治寓意來(lái)層層鋪排，后者從民俗文化設(shè)置謎面，通過(guò)不同的動(dòng)物和不同的書(shū)寫方式，展現(xiàn)了完全不同的情懷與思考。
（一）政治寓意的深層隱喻
張賢亮曾在接受他人采訪時(shí)說(shuō)道：“我的所有小說(shuō)都是政治小說(shuō)。我已經(jīng)沒(méi)有那樣的閑心為文學(xué)而文學(xué)；也不想遠(yuǎn)離政治而在藝術(shù)上攀什么高峰，使作品傳之久遠(yuǎn)。我只是想在小說(shuō)里用我真實(shí)的血和淚告訴人們：如果不按小平同志設(shè)計(jì)的具有中國(guó)特色的社會(huì)主義道路走，而走那條通往蠻荒去的小道，全體中國(guó)人民將會(huì)再過(guò)我小說(shuō)中描寫的生活！”［6］。因此在面對(duì)張賢亮小說(shuō)的過(guò)程中，文本中的任何一個(gè)元素，都有可能蘊(yùn)含作者獨(dú)具匠心的“政治寓意”設(shè)計(jì)?！缎侠蠞h與狗的故事》是作者平反后首登文壇、初顯鋒芒的作品，且正值“傷痕”蔚然成風(fēng)之際，其中的政治意蘊(yùn)更需要我們客觀、辯證地去剖析開(kāi)掘。
當(dāng)時(shí)，在“文化大革命”期間，為了節(jié)省糧食，邢老漢所在地的領(lǐng)導(dǎo)要農(nóng)村把所有的狗都在三天之內(nèi)“消滅掉”，誰(shuí)要不打狗就等于窩藏了階級(jí)敵人。顯然，將生產(chǎn)低能、糧食稀缺的原因歸咎于狗是荒唐的。正如魏隊(duì)長(zhǎng)的感嘆：“政治上不去，批孔哩！生產(chǎn)上不去，打狗哩！整了人不夠，還要整畜生！”［7］。在極“左”路線盛行的那個(gè)年代，人們種種接近瘋狂的舉動(dòng)早已不足為奇。然而筆者認(rèn)為，邢老漢的狗被打死，顯然不僅僅是表面指向于受“極左路線”殘害的結(jié)果，從中應(yīng)該隱含著更多的政治隱喻。作者在作品一開(kāi)始就告知讀者，“這不是一條狗，而是他身邊的一個(gè)親人”。在這里，黃狗實(shí)質(zhì)上就是邢老漢在這世上唯一的親人。上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)荒謬錯(cuò)誤的政治舉動(dòng)，不是簡(jiǎn)單地屠殺牲口，而是讓邢老漢舉起槍，殺害自己的親人，背后揭示的正是在那個(gè)荒誕的年代，親友反目、道德淪喪、人人自危的恐怖處境。最終邢老漢將黃狗親手放至“行刑”場(chǎng)，當(dāng)交給他的是黃狗的冰冷尸體時(shí)，他抱頭痛哭，這眼淚是痛失親人的眼淚、是對(duì)那個(gè)年代失望的眼淚。
張賢亮將這一主題蘊(yùn)含于動(dòng)物敘事之中，或許比大張旗鼓地政治批判來(lái)得更溫和、更能夠引發(fā)讀者的共鳴，也印證了他常說(shuō)的：“我說(shuō)的話都是多義的，你怎么理解都可以。”既然怎樣解讀都可以，或許你也可以僅僅理解為這是在書(shū)寫一段人狗之間的友情悲劇而已。正如盧梭在《論人類不平等的起源和基礎(chǔ)》中所說(shuō)的：“若要說(shuō)人需要靠說(shuō)話來(lái)學(xué)會(huì)思考，那么人更需要先會(huì)思考，才便于找到說(shuō)話的技藝?！保?］所以，在張賢亮所處的那個(gè)年代，動(dòng)物敘事或許正是他含蓄地表達(dá)與批判現(xiàn)實(shí)最有力的工具。
（二）民俗文化寓意的人性化寫照
與張賢亮不同，石舒清將動(dòng)物之死披上民俗的外衣，更多的想要表達(dá)善與真，表現(xiàn)回族民俗的“清潔”精神?！肚逅锏牡蹲印分校鳛榧漓胫黧w的“老黃?！?，被作者賦予了多重美好的民俗寓意。牛，在回族人的眼中，一直都是“勤勞忠誠(chéng)、潔凈善良”的象征。“牛有著博大而寬容的心靈”“一只雞可以生活在群星后面的天庭里嗎？不能的，但一頭牛卻能。?？梢詰{著它不改的忠厚和善良堂而皇之地走進(jìn)一切巨大的宮殿之門?！保?］馬子善將家中的老黃牛，祭奠給亡妻顯然是對(duì)她最好的救贖。老黃牛的身份對(duì)于馬子善老人來(lái)說(shuō)，早已不是牲畜，而是老伙計(jì)，是親人。不過(guò)在祭奠中宰殺牛，不再有邢老漢親手槍殺自己親人的意味，而是祭奠故人的一種善舉。
作品中，作者有意將這一“舉念”活動(dòng)，看作是書(shū)寫馬子善老人矛盾的奉獻(xiàn)精神。除了宗教意味之外，作者也用民間傳說(shuō)的魔幻力量，讓動(dòng)物敘事具有人性化的寫照?！芭４罂诖罂诘爻灾鄄荨?，仿佛是想讓它自己蒼老的身軀在舉念之前變得健壯起來(lái)。在臨死的前三天，它已不再進(jìn)食，食槽里的水十分清澈，草也不曾動(dòng)過(guò)，仿佛正如人們所說(shuō)如果舉念端正，把牛能用到好路上，那么這頭牛在獻(xiàn)出自己生命之前，就會(huì)看到清水里有一把刀子，而老牛似乎就是看到了這把刀子，那是為了讓自己的身體變得更加潔凈，潔潔凈凈地歸去。這時(shí)的牛，已經(jīng)通達(dá)并超越了人性，在感知到死亡命運(yùn)來(lái)臨之際，平靜面對(duì)，泰然處之，大無(wú)畏地奉獻(xiàn)自己的生命。這是一種超我的人生境界，是作者，乃至千千萬(wàn)萬(wàn)的讀者都達(dá)不到的境界。“作者借著宗教的神性，引出了這一個(gè)人類的悲劇……同時(shí)，借助宗教神性來(lái)激發(fā)人對(duì)自己命運(yùn)的思考，通過(guò)對(duì)進(jìn)入宗教境界的牛的生命神性的開(kāi)掘?yàn)樯硖幩资狼榫车娜颂峁┮环N精神超越的可能?！边@是一種神性，是“人每日禮拜，虔誠(chéng)的頓悟，卻不如一頭被人們役使的牛高明，能在清水里看到那把與自己死期相關(guān)的刀子，人們苦苦追問(wèn)思索卻也不能達(dá)到牛所擁有的這種神性”［10］。這一種神性，也隱約體現(xiàn)了儒家文化中知命順命、超然忘我的生命哲學(xué)觀念。
在《性、生態(tài)、靈性》中，生態(tài)學(xué)家杰克·福布斯曾說(shuō)：“我們處于一個(gè)復(fù)雜的、相互關(guān)聯(lián)的生命之網(wǎng)中，也就是說(shuō)，這是一個(gè)真正的社區(qū)。我們和別的人，乃至周圍的非人類的生命形式之間總是處于深深的相互關(guān)聯(lián)之中。所有的生物和東西都是兄弟姐妹?？吹竭@一點(diǎn)，我們就會(huì)由衷地停止對(duì)一切生命的剝削，反過(guò)來(lái)尊重他們，敬仰他們”［11］。石舒清正是看到了非人化動(dòng)物的生命價(jià)值寓意，他將一頭“?！敝糜诿褡迕袼孜幕Z(yǔ)境之中，寄予了無(wú)限的人性觀照，讓讀者從中獲得最原始、最真切，也是最難獲取的人性化寓意。
（三）不同寓意下的隱喻偏向
張賢亮讓大黃狗的死亡表現(xiàn)出了人類的丑惡，以悲襯惡，讓苦難主題彰顯得淋漓盡致，作者對(duì)那個(gè)時(shí)代寄予了無(wú)限的痛恨、悲憫與人文關(guān)懷；石舒清用大黃牛的獻(xiàn)身，以悲襯善，讓苦難引導(dǎo)人們向善?！霸噲D超越對(duì)寧南山區(qū)黃土地上人們一般生存現(xiàn)狀和生存苦難的淺層描摹，來(lái)表現(xiàn)自己對(duì)生命和生存的種種刻骨銘心的體悟，從而進(jìn)入到一個(gè)哲學(xué)的層面?！保?2］而不是讓人墮入絕望無(wú)止境的勞苦深淵。不同的隱喻偏向，正是作者想要追求目的不同所致。無(wú)論隱喻偏向是惡是善，都不影響作者想要傳達(dá)的精神痛感，兩位作家的動(dòng)物敘事都呈現(xiàn)出了對(duì)社會(huì)、對(duì)生命體驗(yàn)的反思與觀照。
三 動(dòng)物參與敘事的功能之比較
選擇動(dòng)物敘事進(jìn)行創(chuàng)作的作家，是看到了動(dòng)物在生活體驗(yàn)中的角色功能，這與描寫人與人之間的交往聯(lián)系有著本質(zhì)的不同。在人和人的交往中，各具個(gè)性，都擁有獨(dú)立思考與判斷是非的能力，都具備言說(shuō)自我的話語(yǔ)主權(quán)。無(wú)論是基于對(duì)他人善的歌頌，還是惡的憎惡，抑或是苦難的同情，都是基于同類的維度去書(shū)寫，二者均居于同一話語(yǔ)言說(shuō)層面之上。人與動(dòng)物之間的交往則截然不同，人與動(dòng)物處在兩個(gè)不同的層面，人居于上位，動(dòng)物居于下位。動(dòng)物的喜怒哀樂(lè)更多倚靠于人，它們沒(méi)有自主言說(shuō)情感的能力。它們對(duì)人示好之時(shí)，或是搖尾巴、吐舌頭，作揖不斷，或是一言不發(fā)、埋頭苦干。人對(duì)動(dòng)物主要是關(guān)愛(ài)與悲憫，而動(dòng)物有可能成為人的精神寄托，但情感卻是人所賦予的。因此動(dòng)物敘事言在此而意在彼，文為動(dòng)物敘事，實(shí)則為他/她的人性思考。
在張賢亮的《邢老漢與狗的故事》中，動(dòng)物與人承擔(dān)著分量相當(dāng)?shù)臄⑹聝?nèi)容，二者“分庭抗禮”?！肮贰笨梢钥醋魇亲髌访鼙虐l(fā)的線索點(diǎn)，作品中關(guān)于人的故事線都是圍繞著“狗”進(jìn)行的：逃荒女的離去，引出了“大黃狗”的登場(chǎng)，使它成為邢老漢的精神寄托。緊接著的“屠狗”事件，更是成為推動(dòng)邢老漢心理變化的“始作俑者”。作者無(wú)論是對(duì)人還是對(duì)狗都給予了詳細(xì)描寫?！盁o(wú)論是動(dòng)物和人在整個(gè)文本的構(gòu)篇中都有著特有的存在意義與重要依存方式”［13］，二者處于一個(gè)相互依存，相互襯托的整體關(guān)系之中，缺一不可，動(dòng)物和人同時(shí)作為敘事主體，參與到整部作品的情節(jié)推進(jìn)之中。
石舒清《清水中的刀子》中動(dòng)物與人的關(guān)系，與張賢亮作品中人與動(dòng)物敘事的“分庭抗禮”不同，更多的是對(duì)人物思想、情感變化進(jìn)行詳細(xì)的敘述。動(dòng)物（老黃牛）在文中少有出現(xiàn)，牛出現(xiàn)之時(shí)也是基于人的視角進(jìn)行俯視觀照，牛更多充當(dāng)?shù)氖请[喻與象征寓意，在作品中“只涉及相關(guān)的動(dòng)物描寫（甚至可以以潛隱的方式不登場(chǎng)），但動(dòng)物在文本當(dāng)中僅僅具備特別的象征功能，作者往往通過(guò)動(dòng)物形象的塑造與抒寫借以表達(dá)某種思想訴求與價(jià)值表達(dá)，動(dòng)物完全作為一種敘述工具而融入作者創(chuàng)作理念的傳達(dá)當(dāng)中，喪失了自身的主體性與形象的完整性，遠(yuǎn)離了文本的敘述中心但依然要貫穿全篇”［14］。這種“隱形”的動(dòng)物敘事主體，也能更好地傳達(dá)作者對(duì)超我生死觀的哲性思考。
在人類世界中，人的壽命大體上都要比動(dòng)物長(zhǎng)。人們可以直面動(dòng)物的生老病死，動(dòng)物所處的不同狀態(tài)相應(yīng)呈現(xiàn)出人類的不同行為，也成為動(dòng)物敘事主要的書(shū)寫內(nèi)容。我是誰(shuí)？我從哪里來(lái)？我又要到哪里去？柏拉圖對(duì)于生死的三次追問(wèn)，一直都是人類永恒的哲學(xué)命題。不同地域、不同民族、不同宗教風(fēng)俗對(duì)生死的叩問(wèn)都紛繁各異，死亡既可以是“新生”，是靈魂上的自由，是由此岸到達(dá)彼岸，也可以是從今生過(guò)渡到來(lái)世的一個(gè)階段，可以是生死的輪回往復(fù)。因此，作家在進(jìn)行動(dòng)物敘事中，往往會(huì)對(duì)動(dòng)物的生死予以哲學(xué)層面的思考，書(shū)寫著人類不同的生死觀。
新批評(píng)理論家布魯克斯曾用形象的比喻來(lái)闡釋文學(xué)文本的解讀：“文學(xué)布丁糕點(diǎn)的滋味的最可靠證明就是去嘗一口。研讀廚師要看她遵循的菜譜，考慮她用的各種作料，研究她做某種布丁糕點(diǎn)時(shí)的意圖想法，看她制作時(shí)是精工細(xì)作還是粗制濫造，這一切都是絕對(duì)正確的。但進(jìn)行判斷的最主要事實(shí)還是在布丁糕點(diǎn)本身。最后決定還是要靠品嘗，靠吃，靠切身的感受?！保?5］文學(xué)作品是一個(gè)完整的多層次的藝術(shù)客體，是一個(gè)獨(dú)立自足的世界，的確需要仔細(xì)品味。因此，好的批評(píng)家會(huì)對(duì)作品反復(fù)“咀嚼”，真正食其味，真正進(jìn)入作家所要引領(lǐng)我們到達(dá)的另一個(gè)維度世界?？v觀新時(shí)期以來(lái)的寧夏文學(xué)，作家們筆耕不輟地創(chuàng)新著言說(shuō)模式和書(shū)寫話語(yǔ)，苦難不再是“直言不諱式”地?zé)o休止的宣泄，而是被作家找到了特殊的言說(shuō)中介——?jiǎng)游飻⑹?。無(wú)論是張賢亮、石舒清，還是郭文斌、馬金蓮，他們的作品中都不乏動(dòng)物敘事這一言說(shuō)中介，這或許是作家本身有意識(shí)地刻意安排，也可能是他們無(wú)意識(shí)的情感流露。通過(guò)動(dòng)物敘事開(kāi)掘作品內(nèi)部的思想文化內(nèi)涵，探尋作家的言說(shuō)目的與作家潛意識(shí)層面的意蘊(yùn)，對(duì)于批評(píng)者而言，是應(yīng)該靜下心來(lái)認(rèn)真破解的謎語(yǔ)。
