吳文羽

1967年在蒙特利爾世博館內(nèi)展演的《自動電影：一個男人與他的房子》，是互動視頻最早的雛形：電影播放至重要的劇情節(jié)點時，現(xiàn)場觀眾可以按下紅色或綠色按鈕，決定劇情的走向。2008年香港導(dǎo)演林氏兄弟拍攝的全球首部互動劇《電車男追女記》在YouTube視頻網(wǎng)站上播出，觀眾需代入男主角的視角，幫助他追求女主角。由于技術(shù)水平等方面的限制，這些互動影視未實現(xiàn)大規(guī)模推廣。2018年互動影像游戲《底特律：變?nèi)恕泛突觿　逗阽R：潘達斯奈基》的迅速流行，引起了業(yè)界、學(xué)界的高度關(guān)注。2019年我國幾大視頻平臺開始發(fā)掘互動影像市場，例如騰訊視頻的《古董局中局之佛頭起源》、芒果TV的《明星大偵探之頭號嫌疑人》、愛奇藝的《他的微笑》等。國產(chǎn)互動影像游戲也開始嶄露頭角—以“諜戰(zhàn)”為主題的游戲《隱形守護者》獲得了極大的關(guān)注度和好評。這款游戲運用了真人拍攝的素材進行剪輯視頻，設(shè)置了4條主線和100多個分支結(jié)局，玩家需要扮演臥底肖途的角色，通過選擇來推進劇情發(fā)展;嗶哩嗶哩視頻網(wǎng)站上的互動游戲也逐漸興起。目前，互動視頻的題材主要集中在探索冒險、懸疑推理和戀愛養(yǎng)成等富有想象空間的類型。

互動視頻打破了文本的封閉性，向設(shè)計者和受眾敞開了更大的創(chuàng)作空間，也改變了視頻的敘事路徑。相比于傳統(tǒng)視頻中常規(guī)的線性敘事，互動視頻的設(shè)計者采用的是復(fù)合交叉的多線性敘事，重新把握劇本中的故事線和鏡頭中的視覺形象，并設(shè)置一系列的分叉和選項，向受眾傳遞創(chuàng)作的接力棒;互動視頻的受眾也不再處于統(tǒng)一的被動接收的狀態(tài)，而以獨立的參與者身份剪輯視頻?；右曨l就像是一座鏡子迷宮，受眾在沉浸式體驗中自主前進，沿途的鏡子會記錄下個體的行動路線，以此建構(gòu)起獨特的故事網(wǎng)絡(luò)。

設(shè)計者：線路設(shè)計與線索設(shè)置

網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的支撐，為設(shè)計者提供了分割虛擬時空的機會，互動選項所引發(fā)的可能也得以在平行時空中并行。雷蒙德·威廉斯在《文化與社會》中提到過大眾傳播的技術(shù)手段對作者意圖表達的影響：當受眾的人數(shù)有限時，作者更容易了解受眾，感覺到他們之間直接的個人關(guān)系;傳播技術(shù)的革新使受眾的范圍擴大，也提升了作者的表達難度，“他的職責(zé)是充分地表達這個本源，無論這種傳送是感覺、見解或者信息。為了進行這種表達，他將極盡他的特殊技能，努力使用共同的語言……他當然總是會關(guān)心表達這個本源所存在的困難—即共同經(jīng)驗、習(xí)俗以及語言等方面的困難”[1]。互動形式能夠直觀地展示出互動視頻的特征，同時也對設(shè)計者的敘事路徑提出了新的要求，具體表現(xiàn)在故事線與鏡頭語言當中。

互動視頻的故事線與迷宮線路具有相似之處，設(shè)計者負責(zé)設(shè)定一個故事背景、由一條故事主線作為“入口”，然后延伸出分岔口和多條故事支線，延伸至包括“陷阱”在內(nèi)的多個“出口”。設(shè)計者不再極盡所能地使用一種“共同語言”，而需要關(guān)注和分析受眾多樣化的心理和期待視野，并平衡各種話語的表達空間。作為“路引”的互動選項，是敘事的阻滯亦是動力，它們一方面打斷了敘事過程的連續(xù)性，另一方面又有利于豐富敘事內(nèi)容的容量與層次—劇情不再按照固定的安排自動展開，設(shè)計者讓渡出一部分的創(chuàng)作空間，同時也劃定了受眾探索的范圍和邊界?；觿　逗阽R：潘達斯奈基》在推出后得以迅速流行，就得益于精細的制作和多樣的選擇，無論是早餐吃什么，還是要不要讓主人公跳樓，受眾都可以自由決定;但它推出后不久就引發(fā)了爭議，評分遠低于同系列的其他影片，其中一大原因就是無論如何選擇，都無法改變主人公命運的悲劇性。這也許是設(shè)計者對于命運的理解和表達，就如同電影《恐怖游輪》中無限的死亡循環(huán)，但這也讓“互動”流于形式，偏離了受眾對于自由度的期待。

為了讓選項與故事線之間銜接流暢，形成明確的對照關(guān)系，設(shè)計者需要建立嚴密的敘事邏輯，在敘事過程中設(shè)置一些線索，導(dǎo)向關(guān)鍵的情節(jié)和時間點。某個選項為什么會造成某種后果，它前方會出現(xiàn)的是“陷阱”還是“出口”，設(shè)計者不能一味地用“偶然性”作為解釋。視覺化的鏡頭語言在線索設(shè)置方面，發(fā)揮著重要的作用。設(shè)計者在收集視頻素材時，多采用主觀性的拍攝角度，模擬了畫面主體的視點和視覺，互動視頻中因此出現(xiàn)了大量的近景和特寫鏡頭，鏡頭的意義功能和敘事功能也得到了提升。例如，口碑良好的《明星大偵探之頭號嫌疑人》就善于利用鏡頭刻畫細節(jié)，并以此展現(xiàn)人物心理和行動，一個咖啡杯、一條項鏈都可能與事件有著隱秘的關(guān)聯(lián)。視頻提供的畫面信息探索功能，引導(dǎo)著受眾仔細觀察視頻內(nèi)容，也自然地體現(xiàn)出了互動銜接的合理性。

當設(shè)計者完成創(chuàng)作、退居幕后，是否還洞悉視頻的敘事經(jīng)過？就目前的狀況而言，設(shè)計者仍可以在整體上預(yù)測各種可能的結(jié)果。把線路和線索進行各種排列組合之后，如何保證每條故事線的完整和連貫，如何把握有限的自由尺度、給予受眾想象的空間，是設(shè)計者在不斷思考和嘗試解答的問題。

二、受眾：線路選擇與鏡像剪輯

設(shè)計者提供了互動視頻的素材，然后將最終的“剪輯”工作移交給了受眾。受眾也收獲了一種“直接的個人關(guān)系”—作為觀看視頻的主體，受眾將自己的意志和情感代入到劇中角色的身上，在預(yù)設(shè)的選項中做出選擇，從而影響到人物命運和敘事經(jīng)過。代入和選擇使受眾擁有雙重身份，即作為劇中角色的虛擬身份和作為創(chuàng)作者的真實身份。

受眾在互動視頻中選擇故事線，就像在未知的迷宮中探路。視頻開始播放后，受眾扮演著劇中角色，進入到相應(yīng)的敘事環(huán)境里，獲得了沉浸式體驗。受眾關(guān)于身份可能性的想象，就在這種仿真的狀態(tài)下，與現(xiàn)實展開了具有神秘色彩的交融。受眾可以扮演具有特殊職業(yè)的角色，在傳奇人生中剖析出他們習(xí)以為常的生存手段。例如《隱形守護者》中的臥底身份，在現(xiàn)實中對能力的要求極高，但受眾可以想象他面臨前路時的深思熟慮。例如《他的微笑》中的少女千鳥，就像是現(xiàn)實中常見的“普通女孩”，但她可以努力改變命運，受眾也能以她的視角“逆天改命”。

受眾觀看互動視頻的過程，也是“剪輯”視頻素材的過程。只有受眾參與到每一個互動環(huán)節(jié)，互動視頻才能完整地播放。受眾不僅閱讀文本、體驗情境，也在設(shè)定的范圍內(nèi)規(guī)劃了敘事路線，并不斷向深處開掘。受眾對文本敘事的參與，體現(xiàn)出了互動視頻的去中心化傾向，符合受眾對于爭奪話語權(quán)的期待。互動視頻讓受眾由統(tǒng)一的“大眾”，轉(zhuǎn)變?yōu)楦挥袀€性的“個體”，利用選擇和相應(yīng)的鏡頭轉(zhuǎn)向，來表達自己的意愿。如果受眾對選項背后的情節(jié)發(fā)展不滿意，還可以通過劇情回溯等功能，重新調(diào)整敘事的經(jīng)過，不斷在視頻中“穿越時空”，直到獲得滿意的結(jié)局。受眾渴望采取的行動，也都在視頻中形成了鏡像反饋，而受眾不滿意的支線，則在“剪輯”中被輕易地抹去痕跡。例如，在互動劇《拳拳四重奏》中，受眾擁有一個自動存檔和四個手動存檔的空間，自動存檔展現(xiàn)的是受眾最新觀看的故事線，可以不斷被自動覆蓋;手動存檔則保留了受眾想保存的任意進度和故事線，可以手動調(diào)整或更換。

在一定程度上，互動視頻的創(chuàng)作方向接近于羅蘭·巴特所說的“可寫的文本”。這種具有開放性特征的敘事文本，強調(diào)受眾的個體創(chuàng)造性，同一文本中的故事線是多重的，可改寫的;文本中每個事件的意義也不再是封閉的，確定的。受眾在扮演他人的同時，也會不自覺地考慮如何“剪輯”自己的故事。本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，闡釋了當代人對于“扮演自己”的期待和要求：“每個現(xiàn)代人都具有被拍成電影的要求……在俄羅斯電影中的有些演員并不是我們意義上的演員，而是扮演自己—首先在他們的勞動過程中—的大眾?！盵2]值得反思的是，目前大部分的互動視頻給予受眾的選擇還相當有限，預(yù)設(shè)的互動范圍不足以滿足受眾的期待。

三、社會環(huán)境：現(xiàn)實隱喻與終點抉擇

互動視頻在形式上的創(chuàng)新，率先喚起了人們的新鮮感，它所帶來的“陌生化”效果，讓人們找回了類似電影、游戲等產(chǎn)生之初的感覺。然而，正如雷蒙德·威廉斯所說：“這些技術(shù)的使用并沒有取代任何一種社會活動的形式。它們至多是增加了選擇而改變了某些活動時間的重點。但控制這些改變的條件顯然不只是這些技術(shù)，主要的控制條件是整個共同生活的環(huán)境……在相當大的程度上，他們的觀念和感受是由一個更廣泛、更復(fù)雜的社會生活與家庭生活的模式所塑造的?！盵3]互動視頻的故事線看似是設(shè)計者間接提供、受眾直接選擇的結(jié)果，其實還經(jīng)過了社會環(huán)境的框定。這座“鏡子迷宮”并不是獨立存在的，它的“入口”與“出口”聯(lián)通著外部的世界，受眾所體驗的整個流程，都被裹挾在更加復(fù)雜的社會環(huán)境中。經(jīng)濟效益和價值觀念等諸多因素，都限制著敘述的內(nèi)容和想象的自由。

互動視頻的播放平臺強調(diào)“注意力經(jīng)濟”，敘述與體驗的并重因而成為視頻吸引受眾的一種方式。視頻“鏡像”中也有對現(xiàn)實的隱喻—它照出了大眾對于“無限可能”的期待，這種期待包括對自我身份可能性的期待。近年來的一系列選秀節(jié)目亦是由此博得了關(guān)注。也包括對文本可能性的期待，由大IP衍生而來的互動視頻本身就擁有可觀的粉絲基礎(chǔ)?；右曨l也在與短視頻爭奪受眾的閑暇時間，例如互動游戲《摩玉玄奇》，運用了“豎屏”播放的形式和“碎片化”的內(nèi)容，為受眾提供了便捷，但也暴露出敘事路徑的短板—人物的每個操作幾乎都有正確和錯誤之分，并且缺乏線索提示，選擇錯誤時視頻會迅速結(jié)束。這只是將既定的故事線挖出多個空白，等待受眾按既定的思路進行填充，缺乏自由度和邏輯性的敘事套路削弱了互動的意義，也使受眾的想象迅速終結(jié)。

互動視頻的敘事終點，往往富有理想主義的色彩?；右曨l擁有多個不同的結(jié)局，但幾乎都包括了一個滲透了主流價值觀念的“團圓”結(jié)局?！峨[形守護者》中最好的結(jié)局，包含在符合主流價值觀念的紅色敘事當中?！端奈⑿Α贰度闹刈唷分?，只要受眾扮演的女主角具有獨立意識、積極上進、關(guān)心自己喜歡的人，就能同時實現(xiàn)夢想和得到愛人?！睹餍谴髠商健分?，只要偵探足夠細心地收集證據(jù)和思考邏輯，就能抓到犯人，并能以此證明沒有完美的犯罪，法網(wǎng)恢恢疏而不漏。

互動視頻這座“鏡子迷宮”還在不斷被修葺。社會環(huán)境限制著它的邊界，但也無法預(yù)見它內(nèi)部存在的可能性。在互動視頻已然興起的當下，視頻的創(chuàng)新設(shè)計和受眾的參與、反饋仍凝聚著一股重要的推力。人們的自我意識和敘事潛力，或許也為互動視頻的敘事路徑和發(fā)展方向提供了一種思路。

參考文獻：

[英]雷蒙德·威廉斯：《文化與社會》，吳松江、張文定譯，北京大學(xué)出版社，1991年，第382頁。

[德]瓦爾特·本雅明：《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國城市出版社，2001年，第43—45頁。

[英]雷蒙德·威廉斯：《文化與社會》，第380頁，第387頁。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）