劉志紅
拙作《戲班十年》終于在江西高校出版社順利出版了,得知消息的那刻我五味雜陳。作為一名鋼琴老師,寫一部與本職工作無半點瓜葛的書,我走過了一段刻骨銘心的歲月。
一
2005年秋,我考入上海師范大學音樂學院,跟隨外聘的上海音樂學院湯亞汀教授攻讀音樂人類學碩士。由于本專業(yè)極為重視田野調(diào)查,且資料收集時間長,所以入學幾個月后,湯教授便對我提出論文選題范圍要求。出于安全和經(jīng)濟考慮,他建議學生首選“家門口的音樂學”,或者上海,或者老家。
我頓時想到了我的老家—江西省樟樹市的地方戲。還在少年時,我偶然參加了一次當時還叫清江采茶劇團的招生,通過目測、初試,最后闖入到復試,而后參加了劇團為期兩周的專業(yè)培訓。雖然最終我沒能成為劇團的一員,但地方戲的種子已經(jīng)落在我的心里,終于有一天我讓它生根發(fā)芽。
選擇家鄉(xiāng)地方戲做研究對象還有一個原因,我家的親戚楊美容阿姨正是采茶戲表演專家。她對樟樹藝術界人士上下都非常熟悉,其中包括《戲班十年》的研究對象—樟樹經(jīng)樓采茶劇團的團長白根保和白鳳梅夫妻,這給我的采訪帶來極大的便利。
我最初并不是把民間戲班直接列為主要研究對象的,而是先從普查開始。2006年春節(jié)期間,我利用返鄉(xiāng)過年的時間,先后走訪了已經(jīng)更名為樟樹市藝術團的留守演員和部分退休的演員,以及相關的文化干部,和正在鄉(xiāng)間非常活躍的樟樹經(jīng)樓采茶劇團(或稱戲班,下文中民營劇團與戲班概念相同)。
在對他們的采訪中,我發(fā)現(xiàn),若是把研究重點放在清江采茶戲,勢必只有過去,沒有現(xiàn)在和未來。盡管清江采茶戲也曾有過明媚的春天,但近幾十年由于各類因素它已經(jīng)停滯不前,甚至相關書面資料都很難找尋。
我曾經(jīng)一度將目光投向我的出生地郭村的廟會戲,那里每年農(nóng)歷七月都會舉辦演劇活動。在連續(xù)幾年的采訪中我發(fā)現(xiàn),每次來廟會演出的戲班都不同,且均來自“戲窩”高安。他們都對樟樹經(jīng)樓戲班交口稱贊,認為自己所在的戲班根本無法與之相比。是什么讓這個非高安土生土長的民間戲班,能夠具有如此影響力?
二
只有全面進入到民間戲班后,我才知道自己正在挖掘一個聚寶盆。經(jīng)樓戲班史就是一部活態(tài)的民間戲班史。從它的身上,我看到了不同時期民間戲班的生存狀態(tài)。著名作家奈保爾說:真實地書寫當下,便是準確地預測未來。
我對經(jīng)樓戲班的田野調(diào)查分十年前和十年后,以2007年為界限。《戲班十年》的書名正是取自這個考量。全書前后經(jīng)過十多年深入細致的考察,以一個跨地域經(jīng)營的民間戲班為原點,發(fā)散到一些相關戲班以及高安市采茶劇團,對宜春市及周遭縣市的鄉(xiāng)村演劇活動進行跟蹤式體驗,試圖勾勒出傳統(tǒng)文化在社會轉(zhuǎn)型大背景下所遭遇的命運流轉(zhuǎn)。
自2007年春節(jié)起,我先后多次進入經(jīng)樓戲班,與演員們一起同吃同住同行,甚至同臺演出,所獲得的體驗遠遠超出我有生以來的疊加,大大拓寬豐富了我的人生經(jīng)驗。這些都構成了我寫《戲班十年》的起點。
起初,我并不覺得戲班清苦,因為時間相對短,條件也不是最艱辛。我最后一次花了十余天的時間跟隨戲班收集資料時發(fā)現(xiàn),我的生活頓時從21世紀的大都市上海,瞬間退回到20世紀七八十年代的江西偏僻農(nóng)村,巨大落差在我心里掀起了巨浪。為什么會有這樣一群人樂此不疲地執(zhí)著于如此動蕩苦寒的生活?
在我看來,戲班生活簡直在挑戰(zhàn)人的生存底線:睡爬滿蟲子的稻草鋪,吃見不到半點油星的飯食,擠只能半夜出發(fā)、喘不上氣的人貨混裝的敞篷車;冬天冷得渾身沒有一點熱氣,夏天熱得晚上沒法睡覺。難怪《戲班十年》的責任編輯李建華老師看到這些場景描述后跟我說,戲班生活是“非人”的。
可就是這樣的“非人”生活,根保他們過了一年又一年,我所見到的不過是冰山一角。
有人問我,你為什么寫戲班老在談論他們?nèi)绾巫『统?,不多說點其他問題?我所寫一定是我所思。日常原本相當普通的生活配置到了戲班都是奢侈。生存條件極度惡劣,請允許我用這個詞。時隔多年,我還能聽見自己在戲班的深夜輾轉(zhuǎn)難眠的哭泣聲。
比起1979年起家時的“扁擔劇團”,2007年的經(jīng)樓戲班又在經(jīng)歷一個大變革:幻燈機開始引入,能夠通過字幕了解唱詞內(nèi)容,這給對戲曲日益陌生的觀眾提供了一個良好的中介。同時,戲班正式更名為“高安采茶戲白梅藝術團”,直到今天。這是個市場化的名字,根保為此準備了兩塊牌子。如果只打“樟樹經(jīng)樓采茶劇團”,全體人員要喝西北風。
這里面有內(nèi)容值得探討。當年宜春市下屬十個縣市的戲曲逐漸被“合并”為高安采茶戲的天下后,焉知高安采茶戲也開始面臨大環(huán)境的生存逼迫。這是流轉(zhuǎn)空間狹小的地方戲共同的命運。
十年前的田野調(diào)查,我跟戲班主要在豐城、靖安、進賢和撫州等地演出。其中對跨地區(qū)經(jīng)營的流動印象深刻,南昌和撫州的觀眾對于高安采茶戲并不陌生,兩地文化互動良好,但生活方面處處舉步維艱,矛盾沖突不斷。戲班生活比戲更戲!
關于戲班如何運作,以及劇本特征、戲曲音樂特點,我在碩士學位論文里都有詳述??紤]讀者面的拓寬,我對本書采用了非虛構寫作模式,即文學性與社會性相結合,不再只定位于音樂學,而是擴大到社會學、歷史學、戲劇學等相關學科。在日記體的基礎上把碩士論文改寫成更為通俗的表述方式,將音樂本體的內(nèi)容采用簡略或者直接跳過的方式,增加文字的可讀性,以期更貼近普通讀者。多從文字方面溫暖地談人性,少說干巴巴的學術。文學即人學,音樂也應該是。
江西文化學者陳政老師在給本書的序言中寫道:這是一群既“茍且”,又踐行著“詩與遠方”的人。
舞臺下的日常布滿尷尬,戲臺上的他們卻是風流瀟灑的才子佳人。一起一落之間造成了巨大的反差,這便是文字記錄的空間,也是我認識世界的另一個維度。
寫完碩士論文后的幾年,我一直關心根保戲班的生存狀態(tài),傳來的消息也一直說很火很火。只有我深切知道他們這火的背后是如何降低生活要求,來獲得每年近兩百場的演出。
意猶未盡,2015年底,我將在戲班的日記整理出來,分批發(fā)在微信朋友圈里。經(jīng)轉(zhuǎn)發(fā)后,偶然間被當時還在江西高校出版社工作的邱建國老師看見,他建議我對戲班做重訪。此時,距離我初次去戲班正好十年。
三
2016年春節(jié)前,我又踏上了去戲班的路。
根保和鳳梅還在苦苦支撐經(jīng)樓采茶劇團,跟他們同時代的很多民營劇團起起落落。民間戲班的興衰速度快得驚人,呼啦啦能很快扯起來,卻又飛快沉淪。秘訣便在于人際關系,最終還是利益之爭。能否守住藝人該有的底線是戲班經(jīng)營得好壞的一個重要標志。當良善被金錢腐蝕雙眼時,戲班的“錢”途便在一定程度上丟失了。
戲班十年的變化顯而易見,從業(yè)人員背景的分化,到物質(zhì)條件的逐步改善,不變的還是動蕩的生活,以及老百姓對于地方戲的狂熱喜好。
關于地方戲的狂熱喜好,我需要特別指出的地方是高安。
高安是我重訪后去得最多的所在地。十年前我并沒有跟戲班到高安演出的個案,而十年后,全市幾乎過半的鄉(xiāng)鎮(zhèn)都留有我的足跡,有些甚至是多次。
這塊土地上的老百姓對地方戲的狂熱令我感動,臺上臺下能夠就一個唱段上下呼應,這在其他還需要看字幕機了解劇情的演出地簡直不可想象。
嚴重依賴字幕機了解劇情看故事的演出點,演出劇目是不能重復的,這也正是戲班記錄演劇情況專用本誕生的由來。從時間、地點、劇目到場次,有些甚至還記錄了當天發(fā)生的細節(jié),目的是為了避免來年再來演出劇目重復。他們大概也沒想到,這個已經(jīng)記錄了整整六年的演出記錄本,將成為目前活態(tài)民間戲班中難得一見的關于自身演劇情況記錄的珍貴資料??紤]到書的容量,我將六年的記錄忍痛壓縮到了三年。
不變的是地鋪。十年后我去戲班,半數(shù)的演員還睡在地上,依然是稻草鋪在簡陋的水泥地面,還是老屋,或者剛竣工的新房。遇到好心良善的人家便可以睡在他們多出來的床上。如今能夠請戲班的人家,多為鄉(xiāng)村殷實的家庭,有實力在城里購買新房。
與十年前我?guī)缀鯖]什么機會搶到床鋪相比,十年后我沒睡過一次地鋪,有賴于樟樹市那些演員的幫助。他們給我提供自購折疊床,或者跟她們一起擠在對方提供的屋內(nèi)。
單身女演員很難在戲班長期生存下去,必須抱團取暖。這話是十年前劉明跟我說的。那時我正是得力于他和鳳梅的多方關照,才將調(diào)查做下去。
由于來自城市的專業(yè)演員的加入,戲班的人員來源多層次,管理變得復雜。戲班創(chuàng)始人白崇賢抱怨道,現(xiàn)在的演員比以前難管多了,哪里像我們當年,說唱就唱。人與人之間的相處讓我們感到溫暖,有時又確實是個負擔。何況時代也在變化,到戲班唱戲已經(jīng)不再是個賺錢的營生,每個人都在操心自己的吃飯問題。
十年后重訪,我還將目光聚焦到江西的鄉(xiāng)村。鄉(xiāng)村是民間戲班最主要的跑馬場,也是戲曲的起點和容身之地。與正在變老的劇目和演員一樣,我到過的鄉(xiāng)村正在變成空心村,村里大多只留下老與小,沒有年輕人。當這些老人逝去后,小的一輩長大,也跟著父輩走出村子,沒了人氣的村落便徹底消亡。
如果沒有了鄉(xiāng)村,我們拿什么來安放在城市漂泊累了的靈魂?
四
關于傳統(tǒng)戲曲的保護問題,贊成派和反對派經(jīng)常辯論得臉紅脖子粗,各說各理。這正是余秋雨所說的大文化抉擇的兩難問題。古典文化的離去是那么讓人不舍,現(xiàn)代文化又遠遠還沒建立起來,轉(zhuǎn)型的難度和代價又是如此之大。
總體來說,國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)還是非常重視的。以上海為例,凡是涉及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的院團,包括上海昆劇團、京劇團、評彈團、滬劇團、淮劇團等,市里都給予事業(yè)編制養(yǎng)起來,而將能夠通過市場化運作生存下去的歌舞團、雜技團等等變成企業(yè)推向社會。
像京劇、越劇這些大劇種自不必說,即便沒有國家扶持,在短時間內(nèi)也不會消亡。但是那些只能在有限空間內(nèi)活著的地方劇種怎么辦?有人預測,未來20年將成為劇種生死存亡的關鍵點,首先消失的,必定是那些影響力最小的劇種。這話是有依據(jù)的。
小劇種有沒有存在的價值?回答是肯定的。哪怕流行地帶只有幾個縣市,它依然是從土里自然生長出來的,經(jīng)歷過幾十甚至上百年的生長周期,它對于這塊土地的意義獨一無二,它構成戲曲大花園里看似不起眼卻最為豐富的品種。
民間戲班是戲曲市場的晴雨表。這塊土地上的戲班正在變成一個遠去的背影,下沉的夕陽如血一般。
民間戲班所暴露的問題正是地方戲的問題。沒有了民間戲班參與的地方戲是孤獨的,也不可能走太遠。如果說國營劇團是將劇種向上攀爬的主干,民間戲班則是將枝葉向四周擴散的核心。大家相輔相成才是和諧快樂的大家庭。
相比之下,民間戲班過得很苦,2020年突如其來的疫情襲來后開不了張的戲班更苦。但有人關心的寒苦就不叫苦了,有了關注的目光,他們行走的道路將不再寂寞。
“山可以改變季節(jié),但高度不會失去”(余秋雨語)。民間戲班的命運就是傳統(tǒng)文化的命運。觀察和記錄戲班的故事,就是喚醒那些深植于民族集體無意識的文化印跡?;蛟S在不斷的對比中我們才能找到自己的文化坐標。
(作者現(xiàn)居上海)