董麗慧

“希臘和羅馬已經(jīng)談?wù)摰奶唷Ｔ跄?/p>

兩國(guó)家底已經(jīng)耗盡，現(xiàn)已風(fēng)韻不再；

甚至他山之石也讓我們勞而無(wú)功，

對(duì)我們勝利的沮喪寫(xiě)在公眾眼中……

今夜詩(shī)人要乘著鷹的翅膀翱翔

飛到那光的源頭去尋找新的力量，

飛到東方的王國(guó)：勇敢地載上

孔子的倫理傳遍不列顛的四方?！?/p>

——威廉·懷特黑德（William Whitehead），1759 年①

英國(guó)詩(shī)人懷特黑德的上述詩(shī)句，在啟蒙時(shí)代的歐洲并不鮮見(jiàn)，有人以此引證中華文明的光輝燦爛，有人看出了其中西方對(duì)東方的垂涎和殖民時(shí)代即將到來(lái)——“飛到那光的源頭去尋找新的力量”。對(duì)光的追蹤溯源，不僅顯現(xiàn)在17世紀(jì)巴洛克藝術(shù)的視覺(jué)呈現(xiàn)中，也貫穿整個(gè)宗教改革、第一次全球化進(jìn)程、以及被稱(chēng)為“讓光進(jìn)入”（啟蒙the Enlightenment）的那場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。懷特黑德暢想著去東方尋找“光的源頭”，這不僅是字面意思上對(duì)異域遠(yuǎn)方的幻想，也不止是歐洲人自15、16世紀(jì)對(duì)古希臘羅馬藝術(shù)“再生”（文藝復(fù)興the Renaissance）資源的持續(xù)挖掘漸成范式后，亟需以另一種空間上的曠遠(yuǎn)取代對(duì)久遠(yuǎn)時(shí)間的遙望，亦是源自西方世界長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)圣經(jīng)中那個(gè)東方伊甸園的篤信不疑。時(shí)至18世紀(jì)，經(jīng)由航海大發(fā)現(xiàn)的印證，原罪之前的伊甸園正從虛擬中顯影，終于，東方文明以印證基督教文本的形式成為“光的源頭”。然而，作為“光的源頭”的東方，并不是光源本身。長(zhǎng)久以來(lái)，“東方”在地理上被發(fā)現(xiàn)、被看見(jiàn)、被西方文明照亮、被作為伊甸園納入并佐證著圣經(jīng)文本的正確。這一系列“被”字句后，隱藏著源自西方文明的思維模式和西方人的眼睛，人們?yōu)橹杠S的不是“孔子的倫理”本身，而是被東方印證的西方文明以及即將成為世界文明代言人的“不列顛的四方”。直至今日英語(yǔ)作為國(guó)際通行語(yǔ)言，仍可算是這雙西方之眼“開(kāi)眼看世界”的勝利成果或歷史遺存。

到19世紀(jì)，中國(guó)人也終于“開(kāi)眼看世界”、看西方，但此時(shí)，已有著與西方人的看東方迥然不同的歷史境遇，其中最顯著的一個(gè)差別在于，對(duì)“他山之石”拿來(lái)和譯介的同時(shí)，“西方之眼”主導(dǎo)下的思維方式也隨之潛身、融入東方主體，因此在過(guò)去的一個(gè)多世紀(jì)里，中國(guó)人的“開(kāi)眼”，不可避免地使用著“西方之眼”這一西方人賦予的視角。這既是中國(guó)現(xiàn)代性建構(gòu)的一部分，促生著作為人類(lèi)古老文明之一的中國(guó)文化藝術(shù)的再生，有其持續(xù)的歷史和現(xiàn)實(shí)價(jià)值，同時(shí)，尋回被遺忘許久的“東方之眼”，反思幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)以“西方之眼”為基底建構(gòu)成形的現(xiàn)代世界，在西方中心主義的思維模式越來(lái)越禁錮全球文明走向的當(dāng)下，亦成為相當(dāng)一部分學(xué)者寄以希望的人類(lèi)文明的新的突圍點(diǎn)。

一、無(wú)問(wèn)西東

就藝術(shù)史領(lǐng)域而言，明清之際西畫(huà)東漸，耶穌會(huì)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的圖像影響，中國(guó)畫(huà)對(duì)西洋明暗、凹凸法、透視法的借鑒，清宮傳教士藝術(shù)中西融合的探索，直至20世紀(jì)初西畫(huà)、國(guó)畫(huà)、美術(shù)、藝術(shù)等譯介詞匯的引入，以及“美術(shù)革命”反對(duì)“四王”摹古傳統(tǒng)而將中國(guó)藝術(shù)的文藝復(fù)興溯源至宋畫(huà)寫(xiě)實(shí)精神、乃至從決瀾社到八五新潮的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)……西方藝術(shù)作為參照物和施與影響的主體，不僅貫穿著中西美術(shù)交流史的書(shū)寫(xiě)，以“西方之眼”的返觀，更成為中國(guó)美術(shù)史書(shū)寫(xiě)的主流模式。在這樣的基礎(chǔ)上，若僅以“東方之眼”替代“西方之眼”，試圖以一種中心取代另一種中心，顯然是不符合21世紀(jì)時(shí)代背景的。人類(lèi)文明已經(jīng)走過(guò)啟蒙時(shí)代西方人的“開(kāi)眼看世界”和19世紀(jì)中國(guó)人復(fù)又以西方之眼的“開(kāi)眼看世界”，在發(fā)展的同時(shí)又飽食文明異化、戰(zhàn)爭(zhēng)、殖民、屠殺等苦果。而今，全球人類(lèi)作為同一物種，需要彼此合作貢獻(xiàn)力量，以共同應(yīng)對(duì)更為復(fù)雜的后人類(lèi)時(shí)代。那么，“東方之眼”不應(yīng)當(dāng)是站在“西方之眼”對(duì)立面的競(jìng)爭(zhēng)者，而應(yīng)是對(duì)過(guò)去幾個(gè)世紀(jì)另一種目光缺乏的補(bǔ)足，是對(duì)人類(lèi)共同未知文化資源的重新發(fā)現(xiàn)。

其實(shí)，所謂“東方”和“西方”這樣的地理方位描述和文化建制，本身就是對(duì)地球這個(gè)并不天然存在方向感的圓形球體的人為劃分，僅僅是對(duì)人類(lèi)文明諸種可能解釋模式中慣常被使用的一種，具體到東方文明和西方文化藝術(shù)本身，在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的互動(dòng)互滲后，早已不可能截然分清彼此。此外，在所謂的東方和西方二元對(duì)立之間，事實(shí)上存在著更多文化主體不僅作為東西交通的傳導(dǎo)通道，更參與其中、共同書(shū)寫(xiě)著不分東西的人類(lèi)文明多元進(jìn)程。在這個(gè)意義上，站在21世紀(jì)的視角回望，藝術(shù)史的研究與書(shū)寫(xiě)，亟待一種非線性的、去中心的、多向度的、“無(wú)問(wèn)西東”的新的方法論。

正是以“無(wú)問(wèn)西東”命名的“從絲綢之路到文藝復(fù)興”展覽2018年在國(guó)博開(kāi)幕，是此前不久在湘博展出的“在最遙遠(yuǎn)的地方尋找故鄉(xiāng)：13～16世紀(jì)中國(guó)與意大利跨文化交流”的姊妹篇章。在這兩度大展上，中央美術(shù)學(xué)院李軍教授在國(guó)內(nèi)首創(chuàng)以跨文化研究的學(xué)術(shù)視角介入策展，展出了來(lái)自國(guó)內(nèi)外40多家研究機(jī)構(gòu)的200多件涉及多種媒材和品類(lèi)的展品，通過(guò)東西方文物間相似圖像和相互視覺(jué)影響的實(shí)物并置，有說(shuō)服力地直觀呈現(xiàn)了幾百年前，貫穿西方文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)前后，往來(lái)于絲綢之路上的“可視的”物質(zhì)文化交流盛況。同年出版的展覽圖錄也從幾個(gè)相關(guān)專(zhuān)題展開(kāi)學(xué)術(shù)探討，其中，李軍教授關(guān)于歐洲古代世界地圖上長(zhǎng)久以來(lái)視中國(guó)為東方伊甸園的隱秘向往、以及宋元以降的傳統(tǒng)《耕織圖》對(duì)文藝復(fù)興錫耶納畫(huà)派落到確鑿圖像上的影響等文章，以不同于現(xiàn)行西方主流藝術(shù)史研究范式的獨(dú)特視角，對(duì)中西文化交流中的另一種長(zhǎng)期被忽視的可能性進(jìn)行了全新的挖掘、整理和解讀②。

2019年10月，繼2018年大展后，李軍教授主編《跨文化美術(shù)史年鑒I：一個(gè)故事的兩種講法》一書(shū)問(wèn)世，是為“跨文化美術(shù)史”（Transcultural History of Art）研究的第一本年刊，從方法論視野、個(gè)案研究、書(shū)評(píng)、譯文、訪談等幾個(gè)角度，輯入李軍師生撰寫(xiě)和翻譯的共計(jì)18篇文章，涉及從13至20世紀(jì)東西方藝術(shù)交流中諸多歷史節(jié)點(diǎn)和問(wèn)題，包括阿西西圣方濟(jì)各禮拜堂朝向東方的希望、圣母百花教堂穹頂中可能的東方影響、文藝復(fù)興繪畫(huà)對(duì)東方人形象的圖繪與復(fù)雜的看法、龔開(kāi)和趙孟頫等元人繪畫(huà)對(duì)伊斯坦布爾冊(cè)頁(yè)的諸種影響模式和潛在政治隱喻、架起中西交流橋梁的13～14世紀(jì)伊斯蘭中國(guó)風(fēng)、中國(guó)和中亞裝飾圖樣對(duì)15世紀(jì)意大利紡織品的可能影響、乾隆凱宴圖或有潛藏的西方觀看之道、18世紀(jì)德國(guó)麥森瓷的“藍(lán)色洋蔥”和“印度花卉”等裝飾母題與東亞紋樣的關(guān)系、以及對(duì)20世紀(jì)初喜龍仁精研中國(guó)園林和龐薰琹推崇波提切利歷史語(yǔ)境的探尋等，可謂對(duì)“跨文化美術(shù)史”研究方法及其初步成果的首次整體展示。

二、跨文化

“跨文化性/跨文化主義”（Transculturality/ Transculturalism）一詞最早在上世紀(jì)90年代，由德國(guó)哲學(xué)家、美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施（Wolfgang Welsch）明確提出，以區(qū)別于“多元文化主義”（Multiculturalism）和“全球化”（Globalization） 等慣用名詞。韋爾施認(rèn)為，“多元文化主義”強(qiáng)調(diào)多元群體共存的社會(huì)中，各群體之間的區(qū)隔性，實(shí)際上仍維護(hù)著單一、同質(zhì)的文化結(jié)構(gòu)。與之相對(duì)，“跨文化性/跨文化主義”強(qiáng)調(diào)不同文化間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，因當(dāng)今社會(huì)前所未有的流動(dòng)性和社交媒介的發(fā)展而成為文化發(fā)展的大勢(shì)所趨，“今日再?zèng)]有什么是‘完全異質(zhì)的’（Absolutely Foreign）”。雖然“跨文化主義”理論的提出有其特殊的社會(huì)文化政治背景，是針對(duì)上世紀(jì)90年代移民、種族和多文化群體共存等西方當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)象的思考，但韋爾施也明確指出“跨文化性”不僅適用于當(dāng)代語(yǔ)境，尤其提到在歐洲藝術(shù)史中，不僅藝術(shù)風(fēng)格是跨越國(guó)界的，藝術(shù)家也常常遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)進(jìn)行創(chuàng)作，事實(shí)上將歐洲連接在一個(gè)文化網(wǎng)絡(luò)中。韋爾施認(rèn)為，西方世界對(duì)古已有之的“跨文化性”的長(zhǎng)期無(wú)視，實(shí)際上是由19世紀(jì)建構(gòu)單一民族國(guó)家的文化需求促成的③。盡管韋爾施的目光未及歐洲以外的“跨文化性”，也未就藝術(shù)史作為一個(gè)學(xué)科的獨(dú)特“跨文化性”展開(kāi)討論，但他的“跨文化性”具有強(qiáng)烈的去中心、去邊緣、去邊界的特點(diǎn)，奠定了其后理論界對(duì)這一術(shù)語(yǔ)的基本使用意涵。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，“跨文化主義”（Transculturalism）作為一種文化研究方法，已經(jīng)運(yùn)用在文學(xué)、電影、音樂(lè)、方言研究、身份和性別研究等諸多領(lǐng)域④，但尚未作為一種藝術(shù)史學(xué)科的研究方法引起充分重視。

《跨文化美術(shù)史年鑒I》首篇文章《從圖像的重影看跨文化美術(shù)史》，即通過(guò)講故事和理論比較兩種方式，深入淺出地推出了“跨文化藝術(shù)史”這一新的藝術(shù)史研究方法論。文章前半部分以故事開(kāi)篇，以博爾赫斯關(guān)于“現(xiàn)實(shí)”與“幻影”的嵌套故事結(jié)束，引出“圖像”起源與“影子”共生，二者不僅常常重疊，且皆為虛像，彼此互為無(wú)限嵌套的投射之投射，而這也正是關(guān)于東西方文化交流的隱喻：地平線兩端的東方與西方，看似天各一方，實(shí)則經(jīng)由不斷往來(lái)期間的人、物品和觀念，早已成為一個(gè)不可能截然分割的共同體；雖然歷史事件和走向各具特色，但期間總有物質(zhì)和文化彼此滲透重疊，你中有我、我中有你；以往占主流話語(yǔ)的西方對(duì)東方的單向度影響論，已經(jīng)不能解釋這種文化交流上無(wú)始無(wú)終的循環(huán)嵌套，而人為劃界的西方和東方之間，也顯然不能涇渭分明地標(biāo)識(shí)出各自獨(dú)立的自我。在文章后半部分，作者進(jìn)入幾組理論術(shù)語(yǔ)比較，具體到藝術(shù)史研究領(lǐng)域，區(qū)分了“跨文化藝術(shù)史”與以往“多元文化主義”和“世界藝術(shù)史”（World/Global Art History），認(rèn)為后二者仍不免依托一整張以西方視角為基底的文化拼盤(pán)，看似多元，實(shí)則筑起文化藩籬、自我狹域化為世界主流文化拼盤(pán)上的一塊甜點(diǎn)?！翱缥幕囆g(shù)史”既不同于將“藝術(shù)的故事”（Story of Art）擴(kuò)充成“藝術(shù)的故事們”（Stories of Art）這種僅添加藝術(shù)故事的種類(lèi)、不質(zhì)疑講故事的人的單向度視角的表層多元敘事，也不同于“比較主義”（Comparativism）難以避免的從西方視角截取異域片段以“代表”（Represent）東方文化的慣常做法。

在中文學(xué)界，雖對(duì)“跨文化”一詞多有使用，但其對(duì)應(yīng)英譯以“cross-cultural”（強(qiáng)調(diào)文化交叉）、“intercultural”（強(qiáng)調(diào)文化之間的交互作用）為主，而這里的“跨文化美術(shù)史”（transcultural history of art）作為一種研究方法，李軍教授認(rèn)為，其“實(shí)質(zhì)在于‘跨越’（trans-）——不是筑起和強(qiáng)化文化的邊界，而是突破和穿越文化之間人為設(shè)置的藩籬”⑤。正如“無(wú)問(wèn)西東：從絲綢之路到文藝復(fù)興”（Embracing the Orient and the Occident：When the Silk Road Meets the Renaissance）展覽英文名稱(chēng)所顯示的，“跨文化美術(shù)史”具有擁攬東西的視角，既是去西方中心主義的，同時(shí)也不主張非此即彼地建構(gòu)東方中心主義。與其說(shuō)是建構(gòu)某個(gè)文化主體的，不如說(shuō)是解構(gòu)的；與其說(shuō)是解構(gòu)西方中心主義的，不如說(shuō)是解構(gòu)二元對(duì)立和線性思維模式的，在這一點(diǎn)上與沃爾夫?qū)ろf爾施以“跨文化主義”取代“多元文化主義”有相通之處。而作為一種新的藝術(shù)史方法論嘗試，我認(rèn)為“跨文化美術(shù)史”的要義正在于對(duì)多元、多重、多向度視角的引入和實(shí)踐，從而為藝術(shù)史研究提供新的反思途徑和更多可能性。

三、美術(shù)史實(shí)踐

隨著具有中國(guó)特色的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究和建制日漸精深，當(dāng)代藝術(shù)理論和藝術(shù)史方法論研究著述越來(lái)越偏重理論探討模式，難免在實(shí)操層面缺乏可充分深入具體語(yǔ)境的實(shí)例。韋爾施的“跨文化主義”也被認(rèn)為過(guò)于強(qiáng)調(diào)理論話語(yǔ)和個(gè)體能力，而在更為復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)應(yīng)用中顯得烏托邦、理想化和難以實(shí)現(xiàn)⑥。不過(guò)，為恰當(dāng)?shù)睦碚撎峁┖线m的實(shí)踐場(chǎng)域，正是以史論結(jié)合、圖文互證為特色的藝術(shù)史學(xué)科，在理論結(jié)合實(shí)際研究工作中的一項(xiàng)優(yōu)勢(shì)。回溯以往包括圖像學(xué)、形式主義、藝術(shù)心理學(xué)、新藝術(shù)史等在內(nèi)的諸種方法論的推出，均可看到，翔實(shí)的圖像和文字資料不僅是理論實(shí)踐的場(chǎng)域，更應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)史方法論推陳出新的土壤，對(duì)藝術(shù)史方法論的探討并非如其他理論學(xué)科可全然源自于理論梳理和形而上思辨?！犊缥幕佬g(shù)史年鑒I》正是以豐富的個(gè)案研究，實(shí)例展示了跨文化美術(shù)史的研究方法在實(shí)操層面的可行性，避免了從理論到理論的研究模式。其中敘事線索最為豐富者當(dāng)屬李軍教授《“從東方升起的天使”：一個(gè)故事的兩種講法》一文，此文曾于2018年發(fā)表于《建筑學(xué)報(bào)》，探討了建筑師布魯內(nèi)萊斯基“天才”穹頂?shù)臇|方淵源。

此文的論證視角轉(zhuǎn)換可謂一波三折：從西方之眼、東西之間、到東方之眼。作者首先著筆于對(duì)阿西西圣方濟(jì)各教堂的個(gè)案考察，細(xì)讀裝飾教堂圖像的兩個(gè)階段的不同語(yǔ)境，即激進(jìn)的約阿希姆主義時(shí)期，以及之后不得不在教會(huì)壓力下隱匿激進(jìn)主義的圣波納文圖拉時(shí)期。結(jié)合把第六印天使認(rèn)同為圣方濟(jì)各的時(shí)代背景，作者認(rèn)為教堂不同尋常的面向東方的朝向，應(yīng)當(dāng)與方濟(jì)各修會(huì)在傳統(tǒng)教會(huì)中爭(zhēng)取地位、強(qiáng)調(diào)其作為“從日出之地升起的”第六印天使、并終將帶領(lǐng)信眾進(jìn)入約阿希姆主義所謂“三個(gè)時(shí)代”中的“圣靈時(shí)代”聯(lián)系起來(lái)。雖行文至此，其對(duì)歷史背景和圖像解讀的深度均已屬現(xiàn)行藝術(shù)史研究范式中的佳作，但對(duì)作者而言，回到西方語(yǔ)境、以“西方之眼”的觀看，僅是跨文化美術(shù)史的一個(gè)基礎(chǔ)。接下來(lái)，追隨新上任的羅馬教皇在該教堂第二個(gè)裝修階段之初收到的來(lái)自元朝的禮物，研究者的筆鋒隨目光流轉(zhuǎn)于往來(lái)穿行在絲綢之路上的方濟(jì)各和多明我會(huì)士。向東方去，來(lái)自于對(duì)即將到來(lái)的“圣靈時(shí)代”的篤信和修士們渴望踐行“殉教”的榮光，而正如通往東方之路依托的是來(lái)自東西方缺一不可的實(shí)際庇護(hù)（既依托于羅馬教廷的修會(huì)網(wǎng)絡(luò)、也依托于蒙元王朝發(fā)達(dá)的驛站），向著東方之路也并非有來(lái)無(wú)往的單向輸出，傳教士帶回的織金錦和東方人的形象屢現(xiàn)于意大利壁畫(huà)中。但作者的研究并未止于介紹這些中國(guó)藝術(shù)元素對(duì)意大利文藝復(fù)興的可能影響，這是自20世紀(jì)初就有西方學(xué)者提出的⑦。更進(jìn)一步，作者的目光通過(guò)挪用方濟(jì)各會(huì)壁畫(huà)設(shè)計(jì)慣例的多明我會(huì)壁畫(huà)，追蹤到畫(huà)面上出現(xiàn)的圣母百花大教堂，至此引出了第三重線索，即布魯內(nèi)萊斯基為之建造的穹頂。作者的研究視角亦隨之再度轉(zhuǎn)換，換之以彼時(shí)的“東方之眼”看向西方，通過(guò)對(duì)布魯內(nèi)萊斯基所謂橫空出世的“天才”穹頂與絲綢之路途中波斯蘇丹尼耶（元朝屬?lài)?guó)）完者都陵墓穹頂建筑構(gòu)造的分析論證，并佐以對(duì)完者都復(fù)雜的宗教信仰背景的考察，最終得出結(jié)論：“布魯內(nèi)萊斯基的穹頂其實(shí)具有深刻的波斯藝術(shù)淵源；同樣，文藝復(fù)興亦非單純的西方古典的復(fù)興，而是發(fā)生在‘絲綢之路上的一次跨文化的文藝復(fù)興’”⑧。

上述論文可謂完整呈現(xiàn)了一次對(duì)“跨文化美術(shù)史”方法的個(gè)案研究實(shí)踐，論證視角一詠三嘆、舉證視野宏闊。那么，在理論指導(dǎo)實(shí)踐層面，結(jié)合作者在導(dǎo)論部分提出的藝術(shù)史研究的“三原”原則、“大膽的猜想與反駁”的批判性思維方式，以及為已成范式的西方視角補(bǔ)充“東方角度的立場(chǎng)和視角”，可以看到，跨文化美術(shù)史作為一種研究方法，首先強(qiáng)調(diào)實(shí)證的扎實(shí)可靠，在實(shí)操中要求研究者有能力閱讀用研究對(duì)象的原始語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)的史料、深入對(duì)圖像作品的實(shí)體和物質(zhì)性具體而微的考察、回到研究對(duì)象的原初時(shí)代背景和文化語(yǔ)境；其次，在實(shí)證基礎(chǔ)上求新，“和前人不一樣，跟別人不一樣，也跟我自己的以前不一樣”9，此兩點(diǎn)實(shí)則一切學(xué)術(shù)研究的起點(diǎn)和基本要求；最后，引入發(fā)散性的視角，關(guān)注多種因素的交織往來(lái)與絞合共生，是此方法論區(qū)別于單一視角研究方法的獨(dú)到之處。在這個(gè)意義上，“跨文化美術(shù)史”雖作為一種研究方法論推出，但其價(jià)值更在于應(yīng)用層面，而非糾結(jié)于從理論到理論的形而上思辨，尤其是前兩點(diǎn)對(duì)于藝術(shù)史初學(xué)者具有明確的規(guī)范和指導(dǎo)價(jià)值。而最后也是最重要的一點(diǎn)，則對(duì)藝術(shù)史研究者在如何逆向思考、如何實(shí)踐批判性思維方式上，具有實(shí)際的啟發(fā)意義。

四、一個(gè)世紀(jì)以來(lái)的探索及其未來(lái)

自蒙元至明清，一批又一批傳教士、商旅穿行在絲綢之路上，而以往中西交通的藝術(shù)史敘事僅從明清之際耶穌會(huì)對(duì)中國(guó)藝術(shù)浮于表面、且最終并未被接納的影響講起；歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)之際的“中國(guó)風(fēng)”，也被認(rèn)為僅僅是歐洲人對(duì)異域手工藝品和裝飾品流俗的享受、并未能深入歐洲文化藝術(shù)的大雅之堂。文集收錄的論文和譯文正是基于對(duì)這些既有觀點(diǎn)的反思，雖在一些圖像和史料上值得商榷，但瑕不掩瑜，各有閃光之處。比如，鄭伊看《褻瀆還是承恩：14世紀(jì)<耶穌受難圖>中的蒙古人形象再議》和楊迪《“史實(shí)為體，西圖為用”：<平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖>新探》二文，均將東西藝術(shù)交流的探討深入到了觀念層面。前者注意到在14世紀(jì)幾幅《耶穌受難圖》中的蒙古人形象被塑造成“王”居于畫(huà)面中心，闡釋了其中可能承載的西方人對(duì)東方的復(fù)雜看法，推進(jìn)了以往多停留在圖像層面的、以文藝復(fù)興繪畫(huà)中出現(xiàn)的蒙古人形象印證東方形象對(duì)西方的視覺(jué)影響；后者注意到乾隆御制《萬(wàn)樹(shù)園賜宴圖》及《得勝圖》“凱宴”場(chǎng)景里，皇帝不居中的反傳統(tǒng)構(gòu)圖，認(rèn)為這可能吸取了西方的觀看方式，推進(jìn)了以往多以透視法和陰影法等技術(shù)手段論證西方對(duì)東方的視覺(jué)影響。而論及“龐薰琹眼中的波提切利”和“喜龍仁的中國(guó)園林藝術(shù)研究”的兩篇文章，均注重研究對(duì)象具體的時(shí)代和本土視角：東西方學(xué)者對(duì)彼此文化藝術(shù)的觀看，不可避免地代入自身時(shí)代的、本土的視角和現(xiàn)實(shí)情境考量，而這樣的視角，在以往從文本到文本的研究中，往往是被無(wú)視的、或被認(rèn)為是“客觀的”。

文集收入的蘇珊·里希特（Susan Richter）、普辛納（I.V.Pouzyna）、安妮·沃德 維 爾（Anne E.Wardwell）、夏 南 悉（NancyShatzman Steinhardt）四篇論文譯文，則展示了從20世紀(jì)初期到近年來(lái)，西方學(xué)者對(duì)東西藝術(shù)交流的豐富研究成果。普辛納和蘇珊·里希特兩個(gè)相距近一個(gè)世紀(jì)的學(xué)者，分別在補(bǔ)充中國(guó)藝術(shù)對(duì)西方文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響方面作出了論述。普辛納作為中國(guó)繪畫(huà)影響西方文藝復(fù)興一說(shuō)的開(kāi)先河者，從圖像的相似性上論述了意大利文藝復(fù)興可能受到的中國(guó)繪畫(huà)及其表達(dá)情感的觀念影響，舉證了周昉、梁楷、李公麟等中國(guó)畫(huà)家筆下的眼睛、眉毛、手勢(shì)、背對(duì)觀者、不出現(xiàn)裸體、動(dòng)物形象、風(fēng)景山巒、色彩、以及對(duì)超自然力、地獄魔鬼等等表達(dá)方式，認(rèn)為這些中國(guó)元素可能影響喬托、杜喬等人發(fā)生了繪畫(huà)風(fēng)格的突然轉(zhuǎn)變。蘇珊·里希特論述了“中國(guó)的犁耕皇帝”從圖式到重農(nóng)主義的觀念上對(duì)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響，反駁了以往對(duì)“中國(guó)風(fēng)”僅僅停留在異域景觀表象上的普遍認(rèn)知。安妮·沃德維爾和夏南悉，則補(bǔ)充了在絲綢之路的中西兩端之間另一種文化的參與和互動(dòng)。沃德維爾對(duì)絲綢之路上介于中西之間的中亞絲綢從圖案上進(jìn)行細(xì)分，注意到其中龍、獸、想象性動(dòng)物等圖案與中國(guó)絲綢的異同，指出中亞本土文化是中國(guó)絲綢圖案對(duì)意大利絲綢圖案產(chǎn)生影響的重要一環(huán)。夏南悉不僅從圖像上找到了龔開(kāi)、趙孟頫等畫(huà)家和“鐘馗出游”“文姬歸漢”等題材對(duì)伊斯蘭畫(huà)家的影響，更大膽猜測(cè)這些圖像背后可能共享的懷有政治異見(jiàn)的文化議題，即中國(guó)繪畫(huà)對(duì)伊斯蘭藝術(shù)不僅停留在視覺(jué)層面的影響。

回到開(kāi)篇懷特黑德的詩(shī)句，可以看到，所謂“兩國(guó)家底已經(jīng)耗盡，現(xiàn)已風(fēng)韻不再”，實(shí)際上，問(wèn)題并非出在“希臘和羅馬已經(jīng)談?wù)摰奶唷保谟谛碌臅r(shí)代渴求著新的研究方法和研究視角的推陳出新。若能以新的視角重審人類(lèi)古老的文化藝術(shù)寶藏，顯然希臘和羅馬不僅值得一談再談，還總能談出新意。與此同時(shí)，中國(guó)人也不必沾沾自喜于懷特黑德所謂的希望寄托于“孔子的倫理傳遍不列顛的四方”。且不談其中隱含的18世紀(jì)西方人的殖民企圖，站在全球化和信息科技前所未有發(fā)達(dá)的今時(shí)今日，顯然能夠傳遍四方的只能是為四方文明所接受的基于多元輻射、多方互動(dòng)的多種文明的共生。殖民時(shí)代已成往事，西方中心主義、或以東方中心取代西方中心的殖民思維仍如幽靈盤(pán)旋，那么，作為一種新的藝術(shù)史方法論探索，跨文化美術(shù)史研究既不放棄傳統(tǒng)的西方之眼，也要尋回本土的東方之眼，更要嘗試使用東西之間更廣闊的第三方區(qū)域和群體的視角，在這個(gè)意義上，跨文化美術(shù)史是多重視角的，而正是這“無(wú)問(wèn)西東”不斷跳出既有觀看模式的多重回看，或可為藝術(shù)史研究敞開(kāi)更廣闊的空間。當(dāng)然，前路漫漫，其道維辛，這一切學(xué)術(shù)創(chuàng)新，都要求研究者始終基于李軍教授開(kāi)篇提出的“三原”原則，否則“大膽的猜想與反駁”始終只能是“猜想”，而無(wú)法成為真正的“反駁”。

注釋?zhuān)?/p>

① （英）休·昂納著，劉愛(ài)英、秦紅譯：《中國(guó)風(fēng)：遺失在西方800年的中國(guó)元素》，北京大學(xué)出版社，2017年，第23-24頁(yè)。

② 李軍：《圖形作為知識(shí)——十幅世界地圖的跨文化旅行》、《絲綢之路上的跨文化文藝復(fù)興——安布羅喬·洛倫采蒂<好政府的寓言>與樓璹<耕織圖>再研究》，收入湖南省博物館編：《在最遙遠(yuǎn)的地方尋找故鄉(xiāng)：13-16世紀(jì)中國(guó)與意大利跨文化交流》，北京：商務(wù)出版社，2018年，第260-285頁(yè)、第304-339頁(yè)。

③ “跨文化”（transculturation）一詞是由古巴人類(lèi)學(xué)家費(fèi)爾南多·奧爾蒂斯（Fernando Ortiz）在上世紀(jì)40年代相對(duì)于更強(qiáng)調(diào)融合的“文化適應(yīng)”（acculturation）最早提出的，用于研究殖民地?zé)煵莺吞堑姆N植同時(shí)所塑造的新的本土文化形態(tài)。Wolfgang Welsch,“Transculturality - the Puzzling Form of Cultures Today”,in Featherstone,Mike and Scott Lash,eds.,Spaces of Culture：City,Nation,World.London：Sage,1999,pp.194-213.Wolfgang Berg Aoileann Ní éigeartaigh,eds.,Exploring Transculturalism：A Biographical Approach.VS Verlag für Sozialwissenschaften,GWV Fachverlage GmbH,Wiesbaden,2010,10.Allolio-N?cke L,“Transculturalism”,in：Teo T.eds.,Encyclopedia of Critical Psychology.Springer,New York,NY,2014,pp.1985-7.

④ Wolfgang BergAoileannNíéigeartaigh,eds.,Exploring Transculturalism：A Biographical Approach.VS Verlag fürSozialwissenschaften,GWV Fachverlage GmbH,Wiesbaden,2010.Hermione Giffard,“Transculturalism and Translation：New approaches to cultural contact zones”,International Journal for History,Culture and Modernity.2016.4(1)：29-41.

⑤ 李軍主編：《跨文化美術(shù)史年鑒I：一個(gè)故事的兩種講法》,濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2019年，第25頁(yè)。

⑥ Allolio-N?cke L,“Transculturalism”,in：Teo T.eds.,Encyclopedia of Critical Psychology.Springer,New York,NY,2014,pp.1987.

⑦ 此一觀點(diǎn)在艾田蒲著作中譯本中早有提及，但并未充分展開(kāi)，而《跨文化美術(shù)史年鑒I》收錄的波西納（或譯普辛納）法文原著節(jié)譯，在文獻(xiàn)上彌補(bǔ)了此方面中文材料的匱乏。關(guān)于中國(guó)藝術(shù)與錫耶納文藝復(fù)興綜述，參見(jiàn)艾田蒲，許鈞、錢(qián)林森譯：《中國(guó)之歐洲：從羅馬帝國(guó)到萊布尼茨》（上卷），桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第88-98頁(yè)。普辛納，劉爽譯：《中國(guó)繪畫(huà)之于14世紀(jì)意大利繪畫(huà)的影響》，收入李軍主編：《跨文化美術(shù)史年鑒I：一個(gè)故事的兩種講法》，第313-340頁(yè)。

⑧ 李軍主編：《跨文化美術(shù)史年鑒I：一個(gè)故事的兩種講法》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2019年，第77頁(yè)。

⑨ 同上，第3-4頁(yè)。