倪范晶

一、導(dǎo)論

繪畫是一門與視覺(jué)緊密相關(guān)的藝術(shù)，東西方繪畫盡管有著不同的視覺(jué)方式，但是都體現(xiàn)了視覺(jué)對(duì)于藝術(shù)的重要作用。約翰·伯格（JohnBerger）在其《觀看的方式》（Ways of Seeing）中論述了視覺(jué)與藝術(shù)的關(guān)系：“形象一開(kāi)始被創(chuàng)作出來(lái)是為了讓不在場(chǎng)的東西顯現(xiàn)。漸漸地，有一點(diǎn)變得清楚，即一個(gè)形象可以比它所再現(xiàn)的東西存在得更長(zhǎng)久。接著，它表明某物或某人曾經(jīng)看起來(lái)是什么樣的，這就暗示了所再現(xiàn)的主題是如何被其他人所觀看。繼而，形象創(chuàng)作者的獨(dú)特視覺(jué)也被認(rèn)為是形象記錄的一部分，形象成為X如何觀看Y的記錄?！雹俑鶕?jù)伯格的這段論述，藝術(shù)形象與它所再現(xiàn)的事物之間的關(guān)系分為三個(gè)層次：一是形象與事物的某種對(duì)應(yīng)關(guān)系，可以使該事物超越空間限制而顯現(xiàn)；二是形象是其創(chuàng)作者眼中的事物的樣子，經(jīng)過(guò)了視覺(jué)的加工，由此暗示了視覺(jué)方式對(duì)于藝術(shù)形象創(chuàng)作的重要意義；三是觀看者的視覺(jué)方式是藝術(shù)形象創(chuàng)作的基本語(yǔ)言之一。這說(shuō)明視覺(jué)具有三重功能：再現(xiàn)、記憶和塑造藝術(shù)語(yǔ)言。其中，對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的塑造，使視覺(jué)具有了藝術(shù)價(jià)值。從這個(gè)意義上說(shuō)，對(duì)于藝術(shù)作品的認(rèn)知與研究，就無(wú)法避開(kāi)對(duì)其所體現(xiàn)的視覺(jué)方式的研究，而不同時(shí)期藝術(shù)的發(fā)展，視覺(jué)的轉(zhuǎn)變也應(yīng)是背后的因素之一。

二、西方的觀看方式

西方的現(xiàn)代視覺(jué)方式，于文藝復(fù)興時(shí)期建立，它結(jié)合了笛卡爾的哲學(xué)、幾何學(xué)、光學(xué)和神學(xué)等內(nèi)容。并在后來(lái)逐漸突破這一視覺(jué)模式，不斷深化對(duì)于視覺(jué)的認(rèn)識(shí)。下面，本文將從三個(gè)方面來(lái)說(shuō)明這種視覺(jué)方式的影響。

第一個(gè)方面：透視法。

當(dāng)代西方觀看方式的形成，與笛卡爾的理性哲學(xué)的影響具有十分緊密的聯(lián)系。笛卡爾認(rèn)為，對(duì)世界的理解應(yīng)該回到上帝創(chuàng)造出世界，但是還沒(méi)有創(chuàng)造出各種生物的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上。②認(rèn)為世界是由一種物質(zhì)構(gòu)成的，這種物質(zhì)不像土、火、氣以及其他物質(zhì)那樣具有特殊的構(gòu)造，也不同于哲學(xué)家所說(shuō)的基本物質(zhì)?；疚镔|(zhì)沒(méi)有明確的構(gòu)造和形狀，在笛卡爾看來(lái)，這種物質(zhì)是無(wú)法理解與認(rèn)知的。因此，他的物質(zhì)概念是真實(shí)的，固定而均勻地充滿整個(gè)空間，而我們的思想就停留在這個(gè)空間的中心。物質(zhì)的不同粒子在空間中嚴(yán)格地按比例分布，既不能占據(jù)更大一點(diǎn)的空間，也不能被壓縮進(jìn)稍微小一點(diǎn)的空間。同時(shí)，上帝創(chuàng)造這種物質(zhì)時(shí)，其內(nèi)在的差別在于不同粒子運(yùn)動(dòng)的多樣性，即笛卡爾所說(shuō)的“在它們被創(chuàng)造出來(lái)的那一刻，上帝就讓有些粒子在一個(gè)方向上運(yùn)動(dòng)，另一些在另一個(gè)方向上運(yùn)動(dòng)，有的快些，有的慢些（或者，如果你愿意，有的根本就不動(dòng)）?！雹弁瑫r(shí)，因?yàn)樯系凼怯篮悴蛔兊模粤Ｗ拥倪\(yùn)動(dòng)也會(huì)保持不變。

這樣就在人的認(rèn)識(shí)、外在世界的結(jié)構(gòu)和上帝的神圣性之間建立了一種關(guān)聯(lián)。而透視法就是這種關(guān)聯(lián)在繪畫中的實(shí)現(xiàn)。阿爾伯蒂在其《論繪畫》中通過(guò)幾何學(xué)建立了一種普遍的透視建構(gòu)方法：通過(guò)視覺(jué)金字塔和視覺(jué)模型，以地面網(wǎng)格作為視覺(jué)坐標(biāo)，對(duì)位于網(wǎng)格中的事物進(jìn)行透視轉(zhuǎn)換。這一過(guò)程被王哲然總結(jié)為四個(gè)步驟④：確定畫框和單位長(zhǎng)度；確定中心點(diǎn)；對(duì)橫向水平線進(jìn)行投影變換；對(duì)角線檢驗(yàn)。

仔細(xì)考察這四個(gè)步驟，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們是按照笛卡爾所描述的物質(zhì)組成世界的方式展開(kāi)的。第一個(gè)步驟是確定空間的邊界以及測(cè)量“粒子”運(yùn)動(dòng)的尺度；第二個(gè)步驟確定中心，即人的思想所處的位置，而在基督教繪畫中，這個(gè)位置則常常是畫家所理解的神圣性所在的位置；第三個(gè)步驟是確定不同粒子運(yùn)動(dòng)的具體情況，包括大小、方向等；第四個(gè)則是將不同粒子的運(yùn)動(dòng)置于成比例的視覺(jué)透視關(guān)系之中，它規(guī)定了不同網(wǎng)格由于遠(yuǎn)近關(guān)系而產(chǎn)生的大小與傾斜變化的幅度。由此可以看出，透視法建立了藝術(shù)家的個(gè)人思想、哲學(xué)、神學(xué)和幾何學(xué)相關(guān)聯(lián)的方式?；蛟S正是在這個(gè)意義上，很多人認(rèn)為，“在某種程度上，視覺(jué)在現(xiàn)代時(shí)期占據(jù)主導(dǎo)地位，這一特征成為現(xiàn)代時(shí)期與其前現(xiàn)代前輩的分水嶺，并且也有可能使現(xiàn)代時(shí)期有別于后現(xiàn)代的繼承者?！雹葸@說(shuō)明了視覺(jué)對(duì)于西方現(xiàn)代性的重要性，也說(shuō)明其必然成為推動(dòng)西方現(xiàn)代文化發(fā)展的因素之一。

第二個(gè)方面：梅洛·龐蒂的“第三只眼”。

視覺(jué)的這種主導(dǎo)地位，使其成為后世西方藝術(shù)家和理論家不斷探索的主題。這里我們從兩個(gè)角度來(lái)考察這種對(duì)視覺(jué)的關(guān)注。一個(gè)是看到的內(nèi)容，另一個(gè)是看的階段。

梅洛·龐蒂在其《眼與心》中對(duì)透視法展開(kāi)批判，并試圖建立一種新的視覺(jué)方式。梅洛·龐蒂注意到，笛卡爾對(duì)藝術(shù)的討論主要集中在版畫上⑥，因?yàn)樗梢员３质挛锏男螤?，但笛卡爾并沒(méi)有關(guān)注顏色等其他的維度。通過(guò)塞尚的繪畫作品，梅洛·龐蒂說(shuō)明，文藝復(fù)興以來(lái)的透視法，并不能實(shí)現(xiàn)對(duì)深度的表現(xiàn)。而塞尚則通過(guò)顏色來(lái)探索表現(xiàn)深度的方式。需要指出的是，這里的顏色不再是自然界或者人造顏料所呈現(xiàn)的顏色，而是一個(gè)繪畫的維度，是能夠“從其自身到其自身創(chuàng)造了一些同一、一些差異、一種結(jié)構(gòu)、一種性質(zhì)、某一事物的那個(gè)維度……”⑦這種將顏色上升到創(chuàng)作維度的努力，說(shuō)明現(xiàn)代繪畫需要關(guān)注繪畫的基本維度。很多現(xiàn)代繪畫的流派，也是建立在某個(gè)基本維度之上的。文藝復(fù)興時(shí)期繪畫是建立在通過(guò)線條所建立的三維的視覺(jué)空間之上，印象派是建立在顏色上，超現(xiàn)實(shí)主義是無(wú)意識(shí)的自動(dòng)書寫，而抽象表現(xiàn)主義則是建立在對(duì)平面性的強(qiáng)調(diào)上。

這說(shuō)明繪畫有兩個(gè)層面，一個(gè)是對(duì)外在世界的再現(xiàn)（盡管抽象繪畫取消了具體的物象，但還是會(huì)有一種特定的視覺(jué)印象），一個(gè)是自身構(gòu)建的表現(xiàn)。相應(yīng)的，畫家的視覺(jué)也應(yīng)該包含兩個(gè)方面，一方面是注視外在世界，另一方面，則是被注視。而梅洛·龐蒂正是通過(guò)“第三只眼”，或者“心靈的窗戶”，來(lái)說(shuō)明畫家視覺(jué)的這一特點(diǎn)。所謂的“第三只眼”，按照梅洛·龐蒂的說(shuō)法，就是“心從眼睛走出去，到周圍事物中走了一圈”。⑧這種觀看方式為眼睛深入觀看事物的“內(nèi)部”提供了可能。如果說(shuō)透視法是觀看者站在一個(gè)點(diǎn)上對(duì)事物進(jìn)行透視性轉(zhuǎn)化，是一種有距離的觀看，那么，“第三只眼”的觀看，則是靠近每個(gè)事物的觀看。前者關(guān)注的是事物外形的再現(xiàn)，后者關(guān)注的則是事物自身表現(xiàn)力的發(fā)現(xiàn)。這種視覺(jué)方式的轉(zhuǎn)變，在很多當(dāng)代藝術(shù)家那里都得到體現(xiàn)，比如英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼關(guān)于“藝術(shù)是分享”的觀念，就是通過(guò)研究中國(guó)繪畫而發(fā)現(xiàn)的“移動(dòng)焦點(diǎn)”（moving focus），即畫家靠近所表現(xiàn)事物的各個(gè)部分進(jìn)行觀看，從而把觀看者也帶入這樣的觀看之中所建立起來(lái)的。

第三個(gè)方面：沃爾海姆的“看進(jìn)”。

另一種對(duì)于視覺(jué)方式的研究是對(duì)視覺(jué)產(chǎn)生階段的關(guān)注。格林伯格(Clement Greenberg)在《抽象繪畫與具象繪畫》中，通過(guò)視覺(jué)方式的不同展開(kāi)對(duì)這兩種繪畫進(jìn)行了比較。通過(guò)與透視法的對(duì)比，格林伯格說(shuō)明抽象藝術(shù)已經(jīng)失去了繪畫內(nèi)在的空間，觀眾無(wú)法再?gòu)钠渌诘目臻g“逃逸”到繪畫空間中去。相反的，在觀看的過(guò)程中，他們的眼睛“不容易確定中心點(diǎn)，卻更容易更加直接地被迫將整個(gè)表面視為一個(gè)單一的、不加區(qū)分的興趣場(chǎng)域，而這倒過(guò)來(lái)又迫使我們從它全盤的統(tǒng)一性角度來(lái)更為直接地感受和判斷一幅畫”。⑨這里的“興趣場(chǎng)域”，其實(shí)是指向繪畫的平面。通過(guò)對(duì)平面的強(qiáng)調(diào)，格林伯格暗示了現(xiàn)代藝術(shù)視覺(jué)方式的不同分層，而這種分層，在理查德·沃爾海姆（RichardWollheim）那里以理論的形式闡釋出來(lái)，并將其推廣到再現(xiàn)繪畫領(lǐng)域，引起了廣泛的討論。

在對(duì)再現(xiàn)理論進(jìn)行研究時(shí)，沃爾海姆曾提出⑩，當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了各種各樣的再現(xiàn)理論，但這些理論都沒(méi)有一個(gè)最基本的要求，即要保護(hù)我們關(guān)于再現(xiàn)的最強(qiáng)烈的直覺(jué)。沃爾海姆將這一最基本要求進(jìn)一步分解為一個(gè)理論框架，即（1）如果一幅畫再現(xiàn)了某物，一定會(huì)有某種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)決定了這幅畫再現(xiàn)了這個(gè)物；（2）在其他條件相等的情況下，一個(gè)適當(dāng)?shù)挠^看者在觀看這幅畫時(shí)，會(huì)產(chǎn)生（1）中的那種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。而這一框架核心的感知技能，就是“看進(jìn)”（see-in）。這一理論觀點(diǎn)來(lái)源于對(duì)“see x in y”這一結(jié)構(gòu)的凝練，比如對(duì)于一幅《鴨兔圖》的觀看，我們會(huì)從整幅畫面中看到一只鴨子，或者一只兔子。這樣的觀看過(guò)程說(shuō)明，觀者對(duì)藝術(shù)品的觀看過(guò)程分為兩步，先看到一個(gè)平面，之后再在這個(gè)平面中看到某種物體的圖像。沃爾海姆將這種視覺(jué)過(guò)程稱為視覺(jué)的二重性（two-foldness）。

為什么會(huì)有這種二重性？沃爾海姆認(rèn)為，這是因?yàn)橐曈X(jué)的兩個(gè)特殊功能。一個(gè)是對(duì)思維的滲透。要么是畫面的痕跡直接導(dǎo)致了思想的產(chǎn)生，要么是間接地激發(fā)一種思想的進(jìn)行。無(wú)論哪種方式，我們都可以把思想納入我們的知覺(jué)，從而帶來(lái)對(duì)畫面觀看的改變。二是關(guān)于想象。我們?cè)谟^看一幅畫時(shí)，畫面痕跡常常能夠激發(fā)我們的想象。這在簡(jiǎn)筆畫等藝術(shù)形式中很容易看到。一幅臉的畫像，畫面中簡(jiǎn)單幾筆，就會(huì)讓我們產(chǎn)生一種關(guān)于臉的視覺(jué)印象。之所以這樣，就是因?yàn)楫嬅婧?jiǎn)單的筆觸激發(fā)了我們對(duì)于臉的想象，從而將其看作一張臉的畫像。

這種視覺(jué)的分層引起了批評(píng)家廣泛的討論，主要問(wèn)題包括，雙重性對(duì)于繪畫觀看是否必要？是否充分？?jī)蓚€(gè)層次之間的關(guān)系是什么？等等。這些問(wèn)題的提出，說(shuō)明批評(píng)界對(duì)于“看進(jìn)”的研究日漸深入，也說(shuō)明它還是研究當(dāng)代藝術(shù)的有效方法。

其對(duì)于藝術(shù)的有效性，就在于這種視覺(jué)的二重性解釋了我們?cè)谟^看繪畫時(shí)，同時(shí)會(huì)產(chǎn)生對(duì)畫面的闡釋的內(nèi)在機(jī)制。這也揭示了藝術(shù)批評(píng)內(nèi)在的兩個(gè)部分，即對(duì)繪畫形式的把握和形式背后意義的探尋，前者涉及藝術(shù)審美，后者涉及藝術(shù)的理論闡釋。這一模式在傳統(tǒng)的具象繪畫中很容易理解，而在抽象繪畫中，因?yàn)榫唧w物象的取消，畫面背后的意義被懸置。我們很難從抽象畫看到其背后的社會(huì)文化意義。這時(shí)，就需要向格林伯格所說(shuō)的那樣“更為直接地感受和判斷一幅畫”?，即回到對(duì)畫面平面上不同痕跡之間的純粹關(guān)系的判斷。

通過(guò)前面對(duì)透視法，梅洛·龐蒂的“第三只眼”，以及沃爾海姆視覺(jué)二重性的分析，我們看出，在西方現(xiàn)代藝術(shù)中，視覺(jué)方式的轉(zhuǎn)變，是一個(gè)非常關(guān)鍵的推動(dòng)因素。如果我們把這幾種視覺(jué)方式綜合起來(lái)，可以看出，西方藝術(shù)是分為繪畫平面和畫面內(nèi)容兩個(gè)階段完成的。不同時(shí)期的畫家，都是要看進(jìn)這個(gè)平面，在平面內(nèi)看到物體的形象，再將所看到的視覺(jué)印象轉(zhuǎn)化為畫面語(yǔ)言。

三、中國(guó)的觀看方式

中國(guó)藝術(shù)的觀看方式與西方不同，不是把目光向內(nèi)投射，而是呈現(xiàn)某種相反的趨勢(shì)，向外投射。對(duì)于這種視覺(jué)方式，本文擬從兩個(gè)方面展開(kāi)。

第一個(gè)方面是視覺(jué)的二階性。

中國(guó)古代很早就對(duì)觀看給予關(guān)注。關(guān)于觀看的文字記述也廣泛存在于各種典籍之中。《周易》中有以“觀”為名的一卦，其卦象說(shuō)“風(fēng)行地上，觀。先王以省方，觀民設(shè)教”。?在這段論述中，“風(fēng)行地上”是卦象，“省方”是四處觀看，“觀民設(shè)教”則是觀的內(nèi)容，即通過(guò)觀看民風(fēng)民俗，發(fā)現(xiàn)對(duì)民進(jìn)行教化的方法。這說(shuō)明，在《周易》成書的年代，觀就已經(jīng)具有了兩重含義，即觀看的物象以及這個(gè)物象所承載的意義，要從物象表面看出其所承載的意義。這種觀感方式，在《詩(shī)經(jīng)》中得到充分體現(xiàn)。《毛詩(shī)》通過(guò)賦比興對(duì)《詩(shī)經(jīng)》進(jìn)行注解，其中的“興”就是對(duì)一首詩(shī)的一個(gè)片段的感知，并據(jù)此展開(kāi)對(duì)一首詩(shī)的解釋。對(duì)這個(gè)片段的觀感不同，解釋也會(huì)有所差別。比如《樛木》這首詩(shī)，毛詩(shī)的闡釋看到了樛木下垂的姿勢(shì)，而鄭箋則是看到了樛木的下垂和葛藟向上生長(zhǎng)而形成的茂盛的景象，前者將這首詩(shī)解釋為在位者的謙恭，后者則將其解釋為上下之間的和諧。這兩種解釋都是對(duì)樛木和葛藟共同生長(zhǎng)情景的觀看，但由于關(guān)注點(diǎn)不同，得出的解釋也即不同?。

這說(shuō)明，中國(guó)古代的觀看，并不僅僅是對(duì)一個(gè)事物的視覺(jué)印象，還有對(duì)其意義的構(gòu)建，是一個(gè)二階的過(guò)程。這一過(guò)程到了王弼那里更加明確。在其《周易略例·明象》中，王弼提出了“得意忘象”?的觀點(diǎn)。雖說(shuō)這是一種對(duì)于《周易》的解讀方式，但是王弼將之與莊子“得魚忘筌”并列，使其突破了《周易》解經(jīng)的范疇，具有了一般性的意義。而對(duì)于“象”的忽視，以及對(duì)于“意”的強(qiáng)調(diào)，說(shuō)明中國(guó)古代文化中的觀看，所看重的不是對(duì)一個(gè)事物樣子的再現(xiàn)，而是對(duì)其背后所負(fù)載的“意”的捕捉。也就是說(shuō)，要從一個(gè)事物的表象上，看出其“意”。這種視覺(jué)方式下的中國(guó)藝術(shù)，所追求的不是對(duì)客觀事物的真實(shí)再現(xiàn)，而是對(duì)“意”的表現(xiàn)。這也許就是“意”及與之相關(guān)的觀念在中國(guó)文化中如此重要的原因所在。

第二個(gè)方面則是視覺(jué)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程。

明確了中國(guó)視覺(jué)的二階性，我們還要明確這種觀看的具體過(guò)程是怎樣的。要明確這一過(guò)程，我們需要找到一個(gè)典型的觀看方式，并沿著這一方式深入探討。

本文認(rèn)為，中國(guó)文化的觀看方式，典型地體現(xiàn)在莊子所言的“以管窺天”中。在《秋水》篇中，莊子通過(guò)北海若說(shuō)明了視覺(jué)的界限，“井鼃不可以語(yǔ)于海者，拘于虛也”?。是說(shuō)呆在井里的青蛙，之所以不能夠和它談?wù)摯蠛５膹V大，是因?yàn)楠M窄的井壁限制了它的視野。這種坐井觀天的局限性，在唐代的韓愈那里得到了回響。在其《原道》中有“老子之小仁義，非毀之也，其見(jiàn)者小也。坐井而觀天，曰天小者，非天小也”?。這里，對(duì)于老子批判仁義，韓愈就是借助了坐井觀天來(lái)說(shuō)明“天”和“所見(jiàn)”之天的不同，而導(dǎo)致這種差別的，就是一個(gè)人的視野范圍的大小，而這種視野范圍的大小，很多時(shí)候是周圍環(huán)境所能夠提供的觀看范圍的大小，也就是莊子所說(shuō)的“拘于虛也”，從這個(gè)角度看，坐井觀天的問(wèn)題，并不在于位于井中的蛙，而在于井口狹窄的井壁。

這種基于視野范圍的觀看方式，在《秋水》篇中，有一個(gè)非常形象的表現(xiàn)方式：以管窺天，即通過(guò)一根管子來(lái)窺視天空。這可以看作是一個(gè)觀看的裝置，將對(duì)天的觀看分為三個(gè)部分：觀看的眼睛，觀看的工具（管）以及通過(guò)管所看到的天。對(duì)于視覺(jué)的這種區(qū)分，為我們進(jìn)一步研究中國(guó)文化中的視覺(jué)提供了可能。

由于中國(guó)文化很早就關(guān)注到了這種視覺(jué)的局限，其發(fā)展很大程度上就是要突破這種限制。而莊子的“以管窺天”為我們研究這一問(wèn)題提供了一個(gè)基本的結(jié)構(gòu)，即我們可以從觀看的眼睛、觀看的工具以及所觀看的內(nèi)容三個(gè)方面，分別來(lái)探究中國(guó)文化在突破視覺(jué)限制方面的嘗試。盡管從理論上講，所看到的內(nèi)容是觀看器官通過(guò)觀看工具所看到的結(jié)果，似乎是第二位的，但是因?yàn)榕既恍砸蛩氐拇嬖?，有的?duì)于視覺(jué)突破的嘗試卻是從所看到的內(nèi)容開(kāi)始，逐漸發(fā)展為一種藝術(shù)手法的，因此，我們還是從這三個(gè)方面分別入手，來(lái)考察中國(guó)文化突破這種視覺(jué)限制的嘗試。

首先，是通過(guò)觀看的器官，這是莊子自己所提出的方式。在《養(yǎng)生主》中，莊子提出了他對(duì)于這一限制的突破方式。這一篇開(kāi)頭，記錄了庖丁解牛的故事。其中的庖丁在向文惠王解釋他是如何解牛時(shí)，說(shuō)到：“始臣之解牛之時(shí)，所見(jiàn)無(wú)非牛者。三年之后，未嘗見(jiàn)全牛也。方今之時(shí)，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行”?。這一段記述了庖丁觀看的發(fā)展過(guò)程，一開(kāi)始看到的只是全牛，三年后看不到全牛，現(xiàn)在則是以神遇，不再用眼睛看。雖然第二階段，莊子只表達(dá)了對(duì)第一階段的否定，并沒(méi)有告訴我們看到了什么，但如果我們結(jié)合這段話前面，庖丁關(guān)于他所好的是“道也，進(jìn)乎技矣”的說(shuō)明，可以知道，庖丁這里所說(shuō)的三個(gè)階段的觀看，其實(shí)是觀“道”的技藝，有著對(duì)“道”的逐漸接近的方向性。由此，再結(jié)合到第三階段，他所看到的是牛關(guān)節(jié)之間的間隙，可以推出，在庖丁不見(jiàn)全牛時(shí)所看到的，是牛身體的某種結(jié)構(gòu)性的解析。只是這種觀看并不能看到關(guān)節(jié)之間的空隙，無(wú)法達(dá)到“技經(jīng)肯綮之未嘗”的程度，因?yàn)槿搜鬯吹降倪€是牛有血有肉的身體，所以需要將對(duì)牛的觀看從眼睛進(jìn)一步推進(jìn)到神遇，通過(guò)神來(lái)與牛相遇，從而達(dá)到在解牛時(shí)“游刃有余”的境地。

其次，是通過(guò)觀看工具，即通過(guò)對(duì)觀看工具和范圍限制的反思，來(lái)尋找突破的方法。這從宗炳的“澄懷觀道”可以看出。據(jù)唐李延壽《南史》記載，宗炳喜好游覽名山大川，一次在因病回到江陵后，“嘆曰：‘老疾俱至，名山恐難遍睹，唯澄懷觀道，臥以游之?！菜温?，皆圖之于室，謂之‘撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響”?。宗炳將自己所經(jīng)歷的名山都畫下來(lái)，掛在屋子的墻壁上，宗炳坐在中間，觀看眾山圖像，甚至還在其間撫琴，以達(dá)到與畫中諸山的共鳴。

在這個(gè)場(chǎng)景中，如果說(shuō)宗炳因?yàn)槟昀吓c疾病無(wú)法遠(yuǎn)涉山川，只能被困在自己房間的話，他自己的視野就被房間的墻壁所限制，這與坐在井中的蛙所面對(duì)的井壁何其相似，但是宗炳通過(guò)將所游歷山川繪成圖像，懸掛于墻壁之上，改變了墻壁所呈現(xiàn)的內(nèi)容，似乎在斗室之內(nèi)容納了天下的名山，由此形成一種身處廣闊天地的感覺(jué)。此外，他還通過(guò)音樂(lè)與山川產(chǎn)生共鳴，從而突破了墻壁對(duì)于知覺(jué)的限制，達(dá)到一種遍歷名山的審美感受，這就是所謂的“臥游”，而這種“臥游”的方式，對(duì)后來(lái)山水畫的發(fā)展，產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。這種在山水間的可游可居，也成為山水畫理論和創(chuàng)作的審美追求。

這種對(duì)山水的觀看方式，被宋代的沈括稱為“以大觀小”。在其《夢(mèng)溪筆談·卷十七》中收有《以大為小與以大觀小》一文。該文有一部分論述了山水的觀看方法，即“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳；若同真山之法，以下望上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)？兼不應(yīng)見(jiàn)其溪谷間事，又如屋舍，亦不應(yīng)見(jiàn)中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境，人在西立，則山東合是遠(yuǎn)境。似此，何以成畫？”?。

在此，沈括通過(guò)真山之法和假山之法的對(duì)比，說(shuō)明了山水藝術(shù)的觀看與一般現(xiàn)實(shí)的觀看的區(qū)別。在現(xiàn)實(shí)中，我們看到一座高山，往往只能看到山的一面，其他的山，遠(yuǎn)處的山谷、水流可能都無(wú)法看到。這樣就無(wú)法達(dá)到山水畫的“重重悉見(jiàn)”那樣的視覺(jué)效果。而要克服這一問(wèn)題，就要轉(zhuǎn)向假山之法。這里的假山，似乎不應(yīng)該簡(jiǎn)單地認(rèn)為是作為園林景觀的一個(gè)組成部分的假山石，而是更深一步，考慮其背后的美學(xué)構(gòu)成。如果我們還是回到宗炳的“臥游”，不難發(fā)現(xiàn)，他懸掛在墻上的山水圖畫，應(yīng)該不是畫面雷同的山水作品，而是表現(xiàn)了不同名山的山勢(shì)特點(diǎn)，而其“欲令眾山皆響”的論述，說(shuō)明在山水之間，形成了一種可以共鳴的節(jié)奏。這種不同部分表現(xiàn)不同山勢(shì)，并且相互之間形成一種共鳴節(jié)奏的方式，很容易就會(huì)轉(zhuǎn)化為山水畫不同部分之間表現(xiàn)不同內(nèi)容，以及不同部分之間關(guān)系安排的依據(jù)。也即郭熙在其《林泉高致》中所言的，“山形步步移，山形面面觀”的表現(xiàn)方式，從而達(dá)到山水之間“可游可居”的審美境界。

由此，我們可以看出，沈括所言的假山之法，其實(shí)不是說(shuō)通過(guò)一座假山來(lái)重新觀看山水，而是通過(guò)山水藝術(shù)重新構(gòu)建的視覺(jué)方式來(lái)觀看，突破了現(xiàn)實(shí)中對(duì)于面前事物觀看的局限，而是以一種“大”的視野來(lái)進(jìn)行觀看。

最后，則是通過(guò)所見(jiàn)之物。

對(duì)于視覺(jué)的反思與改變，還有就是從所看到的具體物象開(kāi)始，通過(guò)特別的視覺(jué)印象，來(lái)達(dá)到對(duì)一種獨(dú)特的觀看方式的“發(fā)現(xiàn)”。元代夏文彥《圖繪寶鑒·卷二》記載了五代才女李夫人創(chuàng)立墨竹的故事：“李夫人，西蜀名家，未詳世胄。善屬文，尤工書畫。郭崇韜伐蜀得之。夫人以崇韜武弁，常郁悒不樂(lè)。月夕獨(dú)坐，南軒，竹影婆娑可喜，即起揮毫濡墨，模寫窗紙上。明日視之，生意具足?；蛟?，自是人間往往效之，遂有墨竹?！?

從這段記述中，我們可以很明確地看出，李夫人是看到了傍晚時(shí)分映在窗紙上的南軒竹影，婆娑的姿態(tài)讓她非常欣喜，于是就用筆在窗紙上模寫。第二天再來(lái)看時(shí)，發(fā)現(xiàn)其“生意俱足”。而這個(gè)偶然性創(chuàng)作過(guò)程的起點(diǎn)，是映在窗紙上的婆娑竹影，吸引了李夫人的注意。之所以會(huì)如此，一方面是李夫人的“善屬文，尤工書畫”；另一方面，則是因?yàn)楣珥w是個(gè)武官，李夫人終日郁郁寡歡。這從正反兩個(gè)方面說(shuō)明了李夫人對(duì)于文藝審美的不懈追求。而她在窗紙上看到的竹影，也已不再是窗外竹子的形象再現(xiàn)，而是一種充滿生意的竹影。這其中的關(guān)鍵，是在這影子中看到了與平日不同的東西，即生意，并通過(guò)對(duì)其臨摹表現(xiàn)了竹影的生意。這種方法流傳日后，產(chǎn)生了“墨竹”這一藝術(shù)形式。

這種對(duì)于竹影的觀看，并通過(guò)對(duì)其模寫再現(xiàn)生意的方式，經(jīng)過(guò)后代藝術(shù)家的探索，發(fā)展出新的觀看竹子的方式。宋代的文同善于畫竹，蘇軾所作《文與可畫筼筜谷偃竹記》中載“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩腹蛇蚶以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎？故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見(jiàn)，如兔起鶻落，少縱則逝矣”?。這正是文同教給蘇軾的畫竹方法。這一方法不是面對(duì)眼前的竹子，按照竹節(jié)和竹葉的順序依次觀察，繼而創(chuàng)作，而是先要成竹在胸，然后“執(zhí)筆熟視”，在看到想畫的竹子的那一刻，迅速下筆，直接畫出所見(jiàn)的竹子。這種對(duì)竹子的看，就像兔子和飛鳥的運(yùn)動(dòng)一樣，稍縱即逝。這種動(dòng)態(tài)性的描述，恰好對(duì)應(yīng)了李夫人所看到的婆娑竹影。此外，從寸竹和十尋之竹的對(duì)比，我們也可以看出，蘇軾這里所要強(qiáng)調(diào)的，并不是竹子客觀的外形，而是其不斷成長(zhǎng)所體現(xiàn)出的動(dòng)態(tài)。由這兩點(diǎn)，我們可以看出，蘇軾筆下的“所見(jiàn)”與李夫人所看到的婆娑竹影有著類似的藝術(shù)效果，而成竹在胸的觀看方式，則是文同對(duì)這種充滿生意的竹影的捕捉方式。

通過(guò)前面對(duì)觀看器官、觀看工具和觀看到的視覺(jué)印象這三個(gè)方面的分析，我們可以看出，中國(guó)傳統(tǒng)的視覺(jué)方式，是要在一個(gè)物體所呈現(xiàn)的表面，看出某種生意，這種“看出”，正是對(duì)視覺(jué)局限突破所產(chǎn)生的自然結(jié)果，之后，藝術(shù)家再將這種生意通過(guò)藝術(shù)的形式重新呈現(xiàn)出來(lái)。這在顧愷之的“以形寫神”、謝赫的“氣韻生動(dòng)”、董其昌的“似與不似之間”、笪重光的“意境”?等關(guān)于藝術(shù)的論述中都可以看到。正是這種與西方不同的視覺(jué)方式，使中國(guó)藝術(shù)極少追求準(zhǔn)確性的再現(xiàn)，而是追求畫面所呈現(xiàn)的氣韻、神等美學(xué)品質(zhì)。

四、結(jié)論

通過(guò)前文的比較可以看出，中國(guó)藝術(shù)和西方藝術(shù)在視覺(jué)方式上存在著很大的差別。西方繪畫是從畫面平面中看到一個(gè)具體的物象，不同的藝術(shù)流派的創(chuàng)作方式與平面的關(guān)系也不相同。透視法是通過(guò)幾何學(xué)，在畫面平面的“背后”建立一個(gè)深度的視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)空間。印象派，尤其是后來(lái)在塞尚那里，是在畫面平面上通過(guò)顏料重建一種“深度”。立體派，是將一個(gè)物體的不同側(cè)面同時(shí)呈現(xiàn)在畫面平面上。抽象表現(xiàn)主義，則是回到畫面的平面，表現(xiàn)純粹的畫面元素之間的關(guān)系。

中國(guó)的觀看方式，則分為觀看器官、觀看工具和觀看到的內(nèi)容三部分，通過(guò)發(fā)現(xiàn)這三個(gè)部分各自的局限，尋找突破方法，從而在事物表面看出某種富于生機(jī)的內(nèi)容。這些在物體表面“看出”，卻又不單純是物體表面所呈現(xiàn)的樣式的觀看，賦予中國(guó)藝術(shù)特有的審美感念，如氣韻、神、意境，等等。這種方式使中國(guó)文化很少注重形式的準(zhǔn)確再現(xiàn)，而把繪畫語(yǔ)言所要表現(xiàn)的精神品質(zhì)作為主要的藝術(shù)追求。這種對(duì)精神品質(zhì)的追求，因?yàn)槿狈?zhǔn)確塑形的維度，主要依靠藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)和領(lǐng)悟，因此，中國(guó)藝術(shù)很難像西方藝術(shù)那樣，留下系統(tǒng)而連續(xù)的創(chuàng)作技巧，盡管也有諸如《芥子園畫譜》這樣供人觀摩學(xué)習(xí)的資料，但是相對(duì)西方對(duì)藝術(shù)的研究，中國(guó)藝術(shù)這方面研究資料的數(shù)量非常小。

至此，本文已經(jīng)比較了東西方視覺(jué)的差異。有一個(gè)問(wèn)題需要指出，本文比較的兩個(gè)方面，一個(gè)是西方的現(xiàn)代視覺(jué)方式，即文藝復(fù)興以來(lái)的視覺(jué)方式的發(fā)展變化，另一個(gè)方面，則是中國(guó)傳統(tǒng)的視覺(jué)方式。這在時(shí)間性上，似乎有所錯(cuò)位。之所以如此，是因?yàn)楝F(xiàn)代中國(guó)還沒(méi)有形成一種比較成熟的視覺(jué)方式。在明清時(shí)代，西方的透視法傳入后，對(duì)中國(guó)繪畫產(chǎn)生了一些影響，但是并沒(méi)有產(chǎn)生新的繪畫類別，也沒(méi)有形成比較成熟的中國(guó)現(xiàn)代視覺(jué)觀念，甚至，如霍克尼在其講解中國(guó)畫的電影中所說(shuō)的，透視法的引入，使得清代的繪畫喪失了原本具有的活力。?中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，也依然處于東西方藝術(shù)的碰撞中，對(duì)東西方藝術(shù)大師的作品學(xué)習(xí)整體上還處于搬用與簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)化的階段。之所以如此，筆者以為，一個(gè)非常重要的原因，就是中國(guó)當(dāng)代還沒(méi)有形成自己的視覺(jué)方式。而本文進(jìn)行視覺(jué)比較的目的，也在于為這一方式的建立拋磚引玉。同時(shí)，也期待業(yè)內(nèi)方家給出更多深入而有價(jià)值的思考。

注釋：

① Berger,John,et al,Ways of Seeing,British Broadcasting Corporation and Penguin Books,1972：p.10.關(guān)于視覺(jué)的部分，原文為“Images were first made to conjure up the appearances of something that was absent.Gradually it became evident that an image could outlast what it represented; it then showed how something or somebody had once looked ～and thus by implication how the subject had once been seen by other people.Later still the specific vision of the image-maker was also recognized as part of the record.An image became a record of how X had seen Y ”，文中漢語(yǔ)為筆者所譯。

② Descartes,René,translated and edited by Stephan Gaukroger,The World and Other Writings,Cambridge,Cambridge University Press,2004：pp.16-32。

③ 出處同注釋②，第23頁(yè)。

④ 王哲然：《文藝復(fù)興透視法的起源與發(fā)展》：北京大學(xué)博士學(xué)位論文，第126-142頁(yè)。北京大學(xué)學(xué)位論文庫(kù)，網(wǎng)址為：http：//162.105.134.188/pdfindex.jsp?fid=c07fab966500719f576784a6400a5546&xyz=0.7196614538552686。

⑤ （美）馬丁·杰的《現(xiàn)代性的視覺(jué)體制》。引自周憲主編：《視覺(jué)文化讀本》，南京：南京大學(xué)出版社，2013年，第248頁(yè)。雖然馬丁·杰本人對(duì)將視覺(jué)作為區(qū)分現(xiàn)代文明與其他文明標(biāo)志的觀點(diǎn)持保留態(tài)度，但是他不得不承認(rèn)，視覺(jué)在現(xiàn)代西方文明中的確以多種方式占據(jù)主導(dǎo)地位。

⑥ 這并不是說(shuō)笛卡爾認(rèn)為顏色等在繪畫中不存在，而是認(rèn)為它們是一種裝飾性的存在，真正支撐繪畫的力量來(lái)自于素描，而版畫很好地保留了素描對(duì)外形的塑造。

⑦ （德）梅洛·龐蒂著，楊大春譯：《眼與心·世界的散文》，北京：商務(wù)印書館，2019年，第62頁(yè)。

⑧ 出處同注釋⑦。

⑨ （美）格林伯格著，沈語(yǔ)冰譯：《藝術(shù)與文化》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015年，第188頁(yè)。

⑩ 關(guān)于see-in的介紹，參見(jiàn)Wollheim,Richard,On Pictorial Representation,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.56,No.3(Summer,1998)：pp.17-226。

? （美）格林伯格著，沈語(yǔ)冰譯：《藝術(shù)與文化》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015年，第188頁(yè)。

? 周振甫譯注：《周易譯注》，北京：中華書局，2013：第79頁(yè)。

? [漢]毛亨傳，[漢]鄭玄箋，[唐]陸德明釋文，杜澤遜審定：《宋本毛詩(shī)訓(xùn)詁傳》，北京：國(guó)家圖書館出版社，2017，第16-17頁(yè)。

? [魏]王弼著，樓宇烈校釋：《王弼集校釋》，北京：中華書局，1980年，第609頁(yè)。

? [戰(zhàn)國(guó)]莊子著，陳鼓應(yīng)注譯：《莊子今注今譯》，北京：中華書局，2009年，第442頁(yè)。

? [唐]韓愈著，馬其昶校注，馬茂元整理：《韓昌黎文集校注》，上海：上海古籍出版社，1986年，第13頁(yè)。

? [戰(zhàn)國(guó)]莊子著，陳鼓應(yīng)注譯：《莊子今注今譯》，北京：中華書局，2009年，第106-107頁(yè)。。

? [唐]李延壽：《南史》卷七十五，北京：中華書局，1975年，第1861頁(yè)。

? [宋]沈括著，張富祥譯著：《夢(mèng)溪筆談》，北京：中華書局，2009年，第182-183頁(yè)。

? 魏崇武主編，花興、呂東超、韓璐、羅琴點(diǎn)校：《圖繪寶鑒·元代畫塑記·學(xué)古編·墨史》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2016年，第60頁(yè)。

? 周積寅、陳世寧主編：《中國(guó)古典藝術(shù)理論輯注》，南京：東南大學(xué)出版社，2010年，第34頁(yè)。

? 對(duì)此有兩點(diǎn)要稍加說(shuō)明。謝赫的“氣韻生動(dòng)”是對(duì)畫面藝術(shù)效果的描述，而現(xiàn)代的錢鐘書，則直接將其解釋為“氣韻，生動(dòng)是也”，突出了氣韻的內(nèi)涵，也說(shuō)明了中國(guó)古代藝術(shù)所要表達(dá)的，是通過(guò)筆墨呈現(xiàn)出一種“生動(dòng)” 的效果。而這一點(diǎn)在晚明的董其昌那里也可以看出，“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！边@句話就說(shuō)明了自然山水與山水畫的區(qū)別，一個(gè)是山勢(shì)的怪異，一個(gè)是筆式的精妙，從而說(shuō)明山水畫，甚至廣泛的中國(guó)繪畫，都不是追求形象的準(zhǔn)確再現(xiàn)，而是追求一種精妙的生意。

? 詳見(jiàn)霍克尼的電影《與中國(guó)皇帝的大運(yùn)河一日游》（A Day on the Grand Canal with the Emperor of China or：Surface Is Illusion But So Is Depth，1988）。