文◎李詩原

紅色音樂乃20 世紀中國音樂文化的半壁江山。但在音樂學術得以極大發(fā)展的近30 年中，紅色音樂卻因“告別革命”①“告別革命”是20 世紀90 年代中國近現(xiàn)代史研究中的一種學術思潮：既有基于“革命敘事”的史學范式（paradigm）已式微，故需尋求新的范式。以筆者之觀察，此論在中國出現(xiàn)，與土耳其裔美籍歷史學家阿里夫·德里克（Arif Dirlik，1930—2017）《革命之后的史學：中國近代史研究中的當代危機》一文相關。德里克在文中說：“庫恩的范式概念，概括地說，乃是指導一個科學家共同體從事科學研究的一種解釋模式。在某一時期總有一種主導范式；雖然它可能會受到質疑，但只要它能成功地解釋它所旨在解釋的現(xiàn)象，其主導地位就不會動搖。隨著與范式解釋相沖突的證據(jù)日積月累到一定程度，以至于無法將該范式視為理所當然，并轉而著手尋求能更好地解釋論據(jù)的新范式，這時范式危機便爆發(fā)了。”參見《中國社會科學輯刊》1995 年“春季卷”，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1995 年版，第138 頁。正是在對托馬斯·庫恩（Thomas Sammual Kuhn，1922—1996）“范式”理論的理解和反思中，德里克闡述了“中國近代史研究中的當代危機”和“革命之后的史學”。和“重寫音樂史”②“重寫音樂史”則是20 世紀90 年代中國近現(xiàn)代音樂史研究中出現(xiàn)的一種學術思潮，其源頭大概可追溯至1988年戴鵬?！秲牲c質疑——致成于樂先生》（《人民音樂》1988 年第11 期）。但在筆者看來，“重寫音樂史”的呼聲與“重寫文學史”相關（參見陳聆群《從“重寫文學史”到“重寫音樂史”》，《黃鐘》2002 年第 2 期），而與上述“告別革命”和“革命之后的史學”關系并不大，其動因更主要來自史料的新發(fā)現(xiàn)和對既有史料的新認識。但也不難發(fā)現(xiàn)，在持續(xù)30年的“重寫音樂史”呼聲中，也不乏“告別革命”的訴求，且與中國近現(xiàn)代史學界的“告別革命”尚有某些間接的關聯(lián)。，而被學術界“邊緣化”了?！案鎰e革命”，不過是少數(shù)音樂史學家的一廂情愿，在筆者看來，既無可能，更無必要。在新的歷史語境和學術視野下，如何建構中國近現(xiàn)代、當代音樂史學的“革命敘事”，并使紅色音樂研究真正成為一種綜合性、交叉性的“文化研究”，進而在歷史主義與人文主義相統(tǒng)一的歷史視野下，使紅色音樂獲得新的歷史坐標和價值評估？還有，如何使中國近現(xiàn)代、當代音樂史學在“告別革命”與“重拾革命”之間求得一種平衡，并獲得新的學術起點和價值認同？

這些問題的解決，正是確保中國近現(xiàn)代、當代音樂史研究得以持續(xù)和深入的理論前提。當然，開展紅色音樂文化研究并將其作為“重寫音樂史”的一個契機，不應只是“弘揚革命文化傳統(tǒng)、傳遞紅色文化基因”的驅動，而更應成為音樂史學界自我反思和尋找突破的一種自覺意識。好在“正確區(qū)分學術問題和政治問題，不要把一般的學術問題當成政治問題，也不要把政治問題當作一般的學術問題”③習近平《在哲學社會科學工作座談會上的講話》，《人民日版》2016 年5 月19 日，第2 版。的原則，可作為開展百年紅色音樂文化研究的根本遵循。

一、反思：問題、癥結、既有研究及其缺失

縱觀百年中國音樂，恐怕誰也不會否認曾有這樣一種文化類型：它力圖闡述和表達中國共產(chǎn)黨的政治綱領和奮斗目標，詮釋和維護中國共產(chǎn)黨作為無產(chǎn)階級政黨的合理性和合法性，塑造和構建中國共產(chǎn)黨作為無產(chǎn)階級政黨的文化形象和文化身份，展現(xiàn)和謳歌中國共產(chǎn)黨的光輝歷程和豐功偉績，為中國共產(chǎn)黨領導的新民主主義革命、社會主義革命和建設、改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設、實現(xiàn)中華民族偉大復興中國夢集聚力量……這個文化類型就是紅色音樂。如果將百年中國音樂分為“學院派音樂·專業(yè)音樂”“軍旅音樂·革命音樂”“流行音樂·大眾音樂”“民間音樂·傳統(tǒng)音樂”四個文化類型，那么紅色音樂即“軍旅音樂·革命音樂”的主體，并成為紅色中國重要的“文化標識”（cultural identity）之一。

坦率地說，用“紅色音樂”或“革命音樂”這類詞匯，在今天似乎顯得有點“突?！保挚嘤谡也坏揭粋€更為合適的詞來替代，故只能說是姑且用之。但好在這些詞不是虛構的，而是飽有事實支持，且足以證明這個音樂文化類型的客觀存在，并昭示出其規(guī)模、效應。這里僅擺出兩個事實。

（1）僅在新民主主義革命時期，先后累計不少于一億民眾，在接受紅色音樂“救亡”教育的同時，也得到了音樂的“啟蒙”和“娛樂”。④僅以土地革命戰(zhàn)爭時期所建革命根據(jù)地及隸屬中華蘇維埃共和國中央臨時政府的25 個省級蘇維埃政權為例。作為由中共建立的“割據(jù)區(qū)”，盛期曾擁有近3000萬人口，即便是人口稀薄的陜甘寧蘇區(qū)，也有90 萬人口。故累計新民主主義革命四個時期，革命音樂受眾達一萬萬人（只會多而不會少，且不含國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)民眾），占四萬萬同胞的四分之一。（2）在中華人民共和國成立后的各個歷史時期，數(shù)以百計后來在地方工作的杰出音樂家，⑤例如，著名音樂家賀綠汀（1903—1999）即如此，1926 年參加中國共產(chǎn)黨，曾參加湖南農(nóng)民運動、廣州起義，后到海陸豐地區(qū)參加革命斗爭，作有《暴動歌》（1927）；抗日戰(zhàn)爭時期參加抗日救亡歌詠運動，作有《游擊隊歌》（1937），后在新四軍鹽城總部魯藝分院、延安部隊藝術學校執(zhí)教；解放戰(zhàn)爭時期曾在解放區(qū)工作。都曾在人民軍隊或革命根據(jù)地、抗日民主根據(jù)地（邊區(qū)）、解放區(qū)中，完成了其最早的音樂啟蒙，或完成后來作為一個專業(yè)音樂家的準備，或積累了其事業(yè)的基礎。

這兩個事實就足以證實紅色音樂的規(guī)模和效應，而無須說革命戰(zhàn)爭年代那些“海量”的革命歌謠，和平建設時期那些名副其實的“紅色經(jīng)典”，無須說革命歌曲、軍旅歌曲在整個中國文化生活中的體量及其比重?？傊?，它是一個舉足輕重的音樂文化類型，是一個難以回避的音樂文化類型，故而是一個值得深入研究的音樂文化類型。

然而，在近30 年關于“重寫音樂史”的討論中，紅色音樂文化卻被“邊緣化”了，因為從一些查缺補漏的呼吁看，紅色音樂（尤其是20 世紀上半葉的革命音樂）尚不屬于補充之列，倒是把那些曾被“邊緣化”的音樂家（如江文也、黎錦暉、劉雪庵、陳歌辛、吳伯超、陳洪和王洛賓等）和一些“音樂史的邊角”⑥如梁茂春《音樂史的邊角——中國現(xiàn)當代音樂史研究的一個視角》一著中提及的音樂事象，上海音樂學院出版社2015 年版。給予重視。這無疑是必要的，無論是在新的歷史條件下給歷史人物重新定位，還是將一些從“邊角”視角發(fā)現(xiàn)的新史料寫進音樂史，都應是“重寫音樂史”的重要舉措。但百年紅色音樂文化也應得到充分的補充，因為百年紅色音樂歷史進程中的許多人物和事象，不僅其本身的價值和意義毋庸置疑，而且對整個中國音樂產(chǎn)生了很大的影響。但在近30 年“重新音樂史”的聲浪中，補充紅色音樂內容的提議卻難以得見。相反，在個別史學家看來，中國近現(xiàn)代、當代音樂史就應是一部“學院派”音樂史，或是一部描述“學院派”音樂與民間音樂、流行音樂的音樂史，而不應雜以“革命派”（救亡派）音樂，更不應有“學院派”與“革命派”的二元對立，甚至將載有紅色音樂內容且按中國革命史編撰的音樂史斥為“中共音樂史”⑦“中共音樂史”這個說法，來自中國香港學者劉靖之博士的《中國新音樂史論》一著，臺灣出版社（臺北）1998 年版。。在“重寫音樂史”的語境中，對紅色音樂及相關現(xiàn)象無不表露出一種鄙夷的口氣。

“重寫音樂史”無疑是必須的。清除特定歷史時期某些思潮（如“庸俗歷史觀”和“庸俗社會學”）的負面影響有必要，但“重寫”并非剔除紅色音樂，而恰恰要正視紅色音樂的客觀存在和龐大體量，進而加大紅色音樂的分量，并在一種新的歷史語境中，使之與專業(yè)音樂、傳統(tǒng)音樂、大眾音樂一起，構成一部多元、多線條、多視角的中國近現(xiàn)代、當代音樂史。音樂史不能脫離大歷史，音樂也不可能沒有特定的歷史語境。

再看紅色音樂研究。紅色音樂研究，可追溯至20 世紀30 年代中前期，中央蘇區(qū)《紅色中華》等報刊及《革命歌謠集》的出版物，對中央蘇區(qū)革命歌謠運動的報道和評論，至今已有近90 年的歷史積淀。這近90 年的學術史，可分為四個時期。

1. 新民主主義時期（1949 年以前）。這一時期的研究成果主要包括：20 世紀30 年代中前期關于紅軍及其革命根據(jù)地（蘇區(qū)）革命歌謠運動，“左翼”音樂運動的報道和評述；全面抗戰(zhàn)后對“左翼”音樂家聶耳的評價，⑧例如冼星?！堵櫠?，中國新興音樂的創(chuàng)造者》，《新華日報》（武漢）1938 年7 月17 日。以及對抗日救亡歌詠運動及抗日民主根據(jù)地音樂（包括延安音樂）的評述和探討，⑨例如冼星海《邊區(qū)的音樂運動——一月八日在“文協(xié)”代表大會上的報告》，載《冼星海全集》（第一卷），廣東高等教育出版社1989 年版，第85—94 頁。對解放戰(zhàn)爭時期人民解放軍音樂和解放區(qū)音樂的觀測和評論。這些都見諸蘇區(qū)、抗日民主根據(jù)地、解放區(qū)音樂報刊及國統(tǒng)區(qū)部分進步報刊。關于歌劇《白毛女》的評論是此時期的重要內容。⑩參見1945 年7 月17 日至8 月2 日延安出版的《解放日報》。

2.社會主義革命和建設時期（1949—1978）。首先是對新民主主義革命音樂文獻的整理，先后出版了多本革命老區(qū)的革命歌謠集，以及《中國工農(nóng)紅軍歌曲選》《抗日戰(zhàn)爭歌曲選集》《解放戰(zhàn)爭時期歌曲選 集》?解放軍歌曲選集編輯部編《中國工農(nóng)紅軍歌曲選》《抗日戰(zhàn)爭歌曲選集》，中國青年出版社1954、1957 年版；解放軍歌曲編輯部編《解放戰(zhàn)爭時期歌曲選集》，音樂出版社1959 年版。。其次是新民主主義革命音樂和音樂家研究得以起步，?1950 年《人民音樂》（一卷2 期）上刊載的《冼星海年譜紀略》和《冼星海作品簡目》是為開端；次年的孫慎《聶耳年譜初稿》（《人民音樂》1951 年第5 期）當屬聶耳研究的開始。20 世紀50 年代末啟動的中國近現(xiàn)代音樂史教材編寫，也極大地推動了紅色音樂研究，并逐漸使“革命音樂”成為一個與“學院派音樂”相對應的音樂史學范疇。20 世紀70 年代中前期，《戰(zhàn)地新歌》也發(fā)掘、改編了一批革命歷史歌曲。

3.改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設新時期（1979—2012）。首先是聶耳、冼星海的研究，至1985 年（聶耳逝世50 周年，冼星海逝世40 周年）達到高潮，出版《論聶冼》?中國聶耳、冼星海學會編《論聶冼》（內部印刷），1985 年。，并啟動《聶耳全集》《冼星海全集》的編輯出版工程。其次是伴隨著紅色文化史料整理工作的展開，一大批紅色音樂史料也得以輯錄。主要有20 世紀80 年代《延安文藝叢書》?《延安文藝叢書》，湖南文藝出版社1984—1988 年陸續(xù)出版。和《中國人民解放軍文藝史料選編》?中國人民解放軍文藝史料編輯部編《中國人民解放軍文藝史料選編（紅軍時期）》（上下冊）、《中國人民解放軍文藝史料選編（抗日戰(zhàn)爭時期）》（共4 冊）、《中國人民解放軍文藝史料選編（解放戰(zhàn)爭時期）》（共2 冊），解放軍出版社1986、1987、1988 年版。的出版；20 世紀90 年代，全國各省市革命文化史料征集工作委員會整理出版了一批土地革命戰(zhàn)爭時期革命根據(jù)地文化史料，?如《井岡山·湘贛蘇區(qū)革命文化史料匯編》（內部印刷），1995 年；《湘鄂贛蘇區(qū)革命文化史料匯編》（內部印刷），1996 年；《閩浙贛湘鄂蘇區(qū)革命文化紀事·人物錄》（內部印刷），1997 年；《閩浙贛蘇區(qū)革命文化史料匯編》，江西人民出版社1997 年版；《右江戰(zhàn)歌》，廣西人民出版社1998 年版；《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，江西人民出版社1994 年版；《紅三軍在沿河》（內部印刷），1987 年；《湘鄂西湖南蘇區(qū)革命文化史料選編》（內部印刷），1992 年；《湘鄂川黔革命文化史料匯編》，中國書籍出版社1995 年版；《鄂豫皖蘇區(qū)革命文化史略》（內部印刷），1996 年；《鄂豫皖蘇區(qū)革命文化史略（初稿）》（內部資料），1995 年；《皖西風云錄——皖西蘇區(qū)革命文化史料選編》（內部印刷），1994 年；《鄂豫皖紅軍歌曲選》，中國地質大學出版社1989 年版；《川陜根據(jù)地革命文化史料選編》，三秦出版社1996 年版；《壯歌行》（內部印 刷），1992 年；《川滇黔邊紅色武裝文化史料選編》，貴州人民出版社1995 年版；《中國工農(nóng)紅軍在云南革命文化史料選》，云南民族出版社1996 年版；《贛粵邊三年游擊戰(zhàn)爭革命文化史料匯編》（內部印刷），1998 年版等。其中也不乏革命音樂史料。再者，蘇區(qū)音樂、抗日民主根據(jù)地音樂、解放區(qū)音樂、早期工農(nóng)革命音樂、抗日救亡歌詠運動和東北抗聯(lián)音樂，也成為中國近現(xiàn)代音樂史研究中的熱點，并推出了大批學術成果?如汪毓和《聶耳評傳》，人民音樂出版社1987 年版；《聶耳音樂作品》，湖南文藝出版社2003 年版；陳志昂《抗戰(zhàn)音樂史》，黃河出版社2005 年版；胡建軍、鄧偉民、傅利民《江西蘇區(qū)音樂文化研究》，中國文聯(lián)出版社2007 年版；呂品、張雪艷《延安音樂史》，太白出版社2012 年版等。，還出現(xiàn)了一批以“蘇區(qū)音樂”“紅色歌謠”“抗日救亡歌曲”“秧歌劇”“新歌劇”為關鍵詞的博士、碩士論文和一般學術論文。?其中博士學位論文主要有：孟遠《歌劇〈白毛女〉研究》（中國人民大學2005 年），桑俊《紅安革命歌謠研究》（武漢大學2008 年），陳宗花《1937—1949 年：解放區(qū)音樂民族化思潮研究》（東南大學2009 年），谷鵬 《〈白毛女〉的傳播研究》（蘇州大學2009 年），王冬《抗日戰(zhàn)爭時期延安秧歌劇研究》（南京藝術學院2010 年），王麗虹《延安魯藝音樂教育中的政治因素》（福建師范大學2010 年），陳杰《歌謠與政治：鄂豫皖蘇區(qū)革命歌謠研究》（河南大學2019 年），等等。與此同時，解放軍音樂研究得以啟動，并推出一批研究成果?李雙江主編《中國人民解放軍音樂史》《中國人民解放軍音樂經(jīng)典文獻庫》（共6 冊），解放軍文藝出版社2004、2011 年版；李詩原編著《軍歌史話》，解放軍出版社2009 年版。。

4.中國特色社會主義新時代（2012 年以來）。延安音樂、抗戰(zhàn)音樂、晉察冀音樂、東北革命音樂、抗聯(lián)音樂和志愿軍音樂研究都有重要成果。“中國夢·強軍夢”“一帶一路”“抒情新時代”主題音樂創(chuàng)作及革命歷史題材作品受到關注。

縱觀近90 年的紅色音樂研究不難發(fā)現(xiàn)，其中尚有許多不足。

第一，史料失信。首先是原始資料缺失，因為在既有史料的搜集和整理中，一些早期革命歌曲的詞曲都被進行了“修復式”整理，故掩蓋了其基于民歌式口頭傳播的原貌。其次是作為重要史料的口述史（革命回憶錄）存在不準確、不客觀的描述，以致部分“事實”存在訛誤和偏差。再就是一些地方紀念館和文史工作者，為夸大革命文藝在本地區(qū)革命斗爭中的作用，對部分音樂史料作了不符合實際的詮釋。伴隨著紅色文化旅游的不斷發(fā)展，這一現(xiàn)象越發(fā)嚴重。

第二，評價失衡。在“弘揚革命文化傳統(tǒng)、傳遞紅色文化基因”的語境中，紅色音樂的藝術水平、歷史作用和當代價值，被不切實際地抬高。尤其高估了革命戰(zhàn)爭年代音樂作品的藝術水平，并力圖以藝術成就（藝術性）作為其價值判斷依據(jù)。但這種藝術上的高估，不僅蒼白無力，還會影響到對紅色音樂存在的合理性、合法性乃至歷史作用的認識和把握。與之相反，在“告別革命”和某些“重寫音樂史”的語境中，其藝術水平、歷史作用和當代價值則被貶抑，甚至對那些“紅色經(jīng)典”的藝術價值也視而不見，并將其藝術經(jīng)驗一概視為“公式化”藝術表達而放逐。

第三，研究失范。研究方法和研究思路固化，非但不能運用新歷史主義的理論和方法，將紅色音樂視為歷史“上下文”中的一個“互文本”，進而將其還原到中國革命史和軍事斗爭語境中，進行一種綜合式、交叉式的“話語分析”?這里的“話語分析”，即“對歷史、文化、社會、政治、制度、階級和性別的全面、綜合和交叉性研究”，參見騰守堯《“話語”與“文本”》，載《美學與藝術研究》（第一集），江蘇美術出版社1996 年版，第46 頁。這種“話語分析”是相對于“文本分析”而言，即“文化研究”（Cultural Studies）。，而且僅限于其思想主題提煉和音樂形態(tài)分析，未能展露出多學科的理論和方法。無疑，上述“失信”“失衡”“失范”的癥結，就在于學科理論和問題框架的缺失。

至于說自有“告別革命”和“重寫音樂史”呼聲的近30 年，紅色音樂研究雖不乏體量，但相比之下也顯得捉襟見肘。像既有研究一樣，也只有聶耳和冼星海的音樂、抗日救亡歌詠歌曲、延安秧歌劇、歌劇《白毛女》，以及新中國成立后的革命歷史題材音樂，受到學術界關注，而大革命時期的工農(nóng)革命音樂、北伐軍音樂、土地革命戰(zhàn)爭時期紅軍及其根據(jù)地音樂、我黨抗日武裝及抗日民主根據(jù)地音樂、人民解放軍及解放區(qū)音樂，還有新中國的解放軍音樂，各歷史時期的“主旋律”音樂，都未能完全進入學術視野。其中一些研究似乎成為革命老區(qū)和軍隊學術機構、黨史愛好者的專利。還應看到的是，近90 年的紅色音樂研究，大多取決于主流意識形態(tài)的驅動，而未成為一種學術的自覺意識，進而受到正常、平等的關注。尤其在中國音樂學術領域極大擴展的最近30 年間，許多學術資源被充分挖掘，甚至是被過度開采。一座寺廟或道觀的音樂，一個樂種或一個劇種，尚能讓那么多博士研究生和他們的導師們?yōu)橹畠A注畢生精力，但如此大體量和比重的紅色音樂，卻未能充分贏得學術界的垂青。相對于其他學術領域，紅色音樂研究成果的劣勢也顯而易見，其成果數(shù)量總體偏少，且與紅色音樂的體量不相匹配，其學術水平總體偏低，研究方法尚顯陳舊?？傊?，在近30 年中國音樂學術中，紅色音樂研究的份額并不大，即使在被個別音樂史學家指為“中共音樂史”的《中國近現(xiàn)代音樂史》（第三次修訂版）中，紅色音樂的分量也不足全書的三分之一。[21]汪毓和編著《中國近現(xiàn)代音樂史》（第三次修訂版），人民音樂出版社2009 年版。全書372 頁，關于紅色音樂的內容占111 頁，不足三分之一。更值得注意的是，一些專業(yè)性音樂學術活動，或多或少、或明或暗地表現(xiàn)出對紅色音樂的漠視：輕則避而遠之，重則嗤之以鼻；一些研究紅色音樂的學者也多有一種“猶抱琵琶半遮面”的羞澀，甚至還擔心被指為“投機”。綜上就不難得出一個結論：紅色音樂在近30 年的中國音樂學術界被“邊緣化”了。

究竟是什么原因導致這種“邊緣化”現(xiàn)象？筆者認為，這無疑與前面所說的“告別革命”和“重寫音樂史”中的某些觀點相關。但與既有的某些音樂史學觀念和音樂價值觀也不無關系，比如，音樂史本來就是專業(yè)音樂史的史學觀念，再比如，紅色音樂就是一個簡單的歌曲、無藝術性可言的音樂價值觀。紅色音樂是百年中國音樂發(fā)展進程中一個客觀存在的文化類型，這是一個不可更改的事實。那么，如何將紅色音樂拉回到中國近現(xiàn)代、當代音樂史研究的視野？筆者認為，在堅持“正確區(qū)分學術問題和政治問題，不要把一般的學術問題當成政治問題，也不要把政治問題當作一般的學術問題”的原則下，須秉持一種嚴謹?shù)膶W術態(tài)度，深入探討紅色音樂文化研究的學科理論和問題框架。這無疑是紅色音樂研究的重要前提。

二、軍事政治學視野下的學科理論與方法

何以構建紅色音樂研究的學科理論？這就是將紅色音樂視為一種戰(zhàn)時文化和軍事文化形式，在“軍事政治學”的視野下，使其研究呈現(xiàn)出多學科（如文化傳播學、音樂社會學、音樂史學、民族音樂學、音樂形態(tài)學等）的理論和方法。這里的“軍事政治學”，姑且理解為作戰(zhàn)雙方為取得軍事斗爭勝利，對內、對敵、對外開展政治工作（政治斗爭）的理論、方法和價值體系?！败娛抡螌W”旨在為解決軍事斗爭中的敵我二元對立提供理論支撐和行動方案，并且秉持“一切為打贏”的實用理性及其價值取向。所謂“戰(zhàn)時文化”，既泛指戰(zhàn)爭狀態(tài)下的文化，又特指旨在服務戰(zhàn)爭并因戰(zhàn)爭而顯露出某些實用理性原則（因陋就簡、因地制宜、重內容 輕形式等）的文化。因此，作為審美文化的戰(zhàn)時文化（如音樂），或顯露出戰(zhàn)爭對它的影響和制約，或旨在表現(xiàn)戰(zhàn)爭并為戰(zhàn)爭服務。所謂“軍事文化”，即與軍事斗爭直接相關的文化，或服務于軍事斗爭的文化，或在軍隊中生成的文化，受軍事斗爭的影響和制約。

紅色音樂，作為旨在服務于新民主主義革命、社會主義革命和建設、改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設、實現(xiàn)中華民族偉大復興中國夢的音樂文化，作為一種為政治服務的音樂文化，本質上就是一種戰(zhàn)時文化和軍事文化，或是一種具有戰(zhàn)時文化和軍事文化特征的音樂文化。新民主主義革命時期的紅色音樂，當屬戰(zhàn)時文化和軍事文化。和平年代的紅色音樂（解放軍音樂，革命歷史題材音樂，服務于社會主義革命、建設、改革和現(xiàn)代化建設的“主旋律”音樂，新時代“中國夢”“強軍夢”“一帶一路”“抒情新時代”主題音樂等），仍屬戰(zhàn)時文化和軍事文化形式，或戰(zhàn)時文化、軍事文化的延伸和發(fā)展。解放軍音樂服務于軍事斗爭和軍事斗爭準備，其軍事文化屬性和戰(zhàn)時文化特征毋庸置疑。革命歷史題材音樂，或直接表現(xiàn)軍事斗爭，或以軍事斗爭為背景，作為軍事文化形式亦不容爭辯。至于說貌似與戰(zhàn)爭或軍事斗爭不相關的“主旋律”音樂和其他政治主題音樂，無疑也是為一場場“戰(zhàn)爭”和“斗爭”服務的（如當下《挺住，武漢》《天使的身影》等許多傳遞“正能量”的歌曲，就是為“戰(zhàn)疫情”的“人民戰(zhàn)爭”服務的），其中蘊含著治國理政價值取向的“戰(zhàn)爭文化心理”也顯而易見，因此，“主旋律”音樂和其他政治主題音樂，依然被打上了戰(zhàn)時文化或軍事文化的烙印。一言蔽之，紅色音樂本質上屬戰(zhàn)時文化和軍事文化，故在軍事政治學視野下對其開展一種多學科理論和方法的研究都有可能。其可能性在于以下幾個方面。

第一，將紅色音樂置于軍事斗爭語境，探討其戰(zhàn)時文化特征和軍事文化屬性，評估戰(zhàn)爭態(tài)勢、作戰(zhàn)樣式對音樂體裁形式、語言風格及思想主題、價值取向的影響和制約，描述戰(zhàn)時音樂在軍事斗爭語境中的反應和變化，并基于“己方”“敵方”“外圍”分野的作戰(zhàn)思維及敵我力量劃分和角逐，認識和把握音樂的助戰(zhàn)功能、治國理政功能及其實用理性，并在“一切為打贏”的實用理性精神驅使下完成其文化價值 判斷。

第二，運用“新歷史主義”的理論和方法，將紅色音樂還原到革命歷史和軍事斗爭語境中進行綜合式、交叉式的“文化研究”，探討不同歷史時期其體裁形式、語言風格的嬗變，建立中國革命“大歷史”和紅色音樂“小歷史”的關系，重新審視“告別革命”和“重拾革命”并建構二者間的新型關系。

第三，在比較音樂學視野下，將紅色音樂視為一種在特定地域形成的音樂文化，既將其置于特定戰(zhàn)區(qū)（如革命根據(jù)地、抗日民主根據(jù)地、解放區(qū)），又將其置于特定戰(zhàn)區(qū)所對應的文化色彩區(qū)，進而建立軍事地理學與文化地理學的關系，探尋其戰(zhàn)區(qū)風格、地域風格及二者間的“重合”和“疏離”，并進行不同戰(zhàn)區(qū)乃至不同戰(zhàn)斗序列音樂的比較。與此同時，探尋實用理性對紅色音樂體裁形式、語言風格的規(guī)定性。

第四，在音樂社會學和傳播學語境中，解釋紅色音樂與社會生活的關系及對民眾的影響。探討軍民融合的社會組織結構與紅色音樂發(fā)展狀況的關系；認識紅色音樂在開展政治宣傳和社會動員中的不可替代性及對社會生活的影響；探尋紅色音樂的獨特傳播方式，尤其是軍事斗爭形式，如武裝割據(jù)、戰(zhàn)略轉移、挺進敵后、防御作戰(zhàn)、軍事統(tǒng)戰(zhàn)、戰(zhàn)略決戰(zhàn)等，這些對音樂傳播的影響及音樂傳播的特點和規(guī)律；探討戰(zhàn)爭狀態(tài)下音樂在傳播中的變異、出入和 訛誤。

應當承認，上述這些可能性，主要是就革命戰(zhàn)爭年代紅色音樂的研究而言的。但之于和平建設年代的紅色音樂研究，其思維和部分方法也是有效的。尤其是認識和把握紅色音樂及其傳播，所反映出的對己方、對敵方、對外圍的指向性、針對性及“一切為打贏”的實用理性，對于和平建設時期紅色音樂的研究，也具有重要的方法論意義。

軍事政治學統(tǒng)攝下的理論構建，關鍵在于回到特定的軍事斗爭語境，并在其歷史意義和文化價值評估中體現(xiàn)軍事政治學的理論、方法和價值取向。

第一，從軍事文化“姓軍為戰(zhàn)”的本質屬性出發(fā)，在敵我二元對立中，探討音樂之于己方、敵方、外圍的效用。對己方而言，利用音樂鼓舞軍民士氣，開展社會動員，詮釋軍令政令，協(xié)調軍民關系、維護軍民團結，以鞏固和提高己方戰(zhàn)斗力。對敵方而言，利用音樂爭取輿論、捍衛(wèi)法理，發(fā)動政治攻勢、攻心而策反、瓦解敵軍，對敵后方進行情緒影響和心理干預，以消解和降低敵戰(zhàn)斗力及潛在戰(zhàn)斗力。 對外圍而言，利用音樂協(xié)調外部關系，贏得外界支持，以增強己方戰(zhàn)斗力，阻滯敵戰(zhàn)斗力的增加，團結友軍盟軍建立統(tǒng)一戰(zhàn)線，旨在為軍事斗爭提供有利戰(zhàn)場環(huán)境和強大戰(zhàn)力支援。顯然，認識這種助戰(zhàn)功能及派生出來的助政功能，無疑是評價紅色音樂歷史意義和文化價值的基點。和平建設年代的紅色音樂，依然是在敵我的二元對立中發(fā)揮其效用的，同樣也呈現(xiàn)出對己方、對敵方、對外圍的指向性和針對性；其效用亦為其歷史意義和文化價值評估的基點。

第二，從戰(zhàn)時文化或軍事文化與生俱來的實用理性著眼，探討紅色音樂中那種“一切為打贏”的“軍事政治策略”，以及詮釋和維護中共及其所領導的革命、建設、改革、追夢的合理性和合法性；塑造和建構中共及所領導的軍隊、國家文化形象和文化身份的“軍事文化謀略”。更為重要的是，應使不假音樂外在形式美感與內在結構邏輯，評價其歷史意義和文化價值成為一種可能。

第三，從戰(zhàn)時文化或軍事文化與軍事斗爭的關系出發(fā)，探討作戰(zhàn)樣式、戰(zhàn)爭態(tài)勢對紅色音樂產(chǎn)生和發(fā)展的影響，探討不同戰(zhàn)區(qū)（或不同戰(zhàn)斗序列）音樂因戰(zhàn)略方針、作戰(zhàn)原則、作戰(zhàn)對象、作戰(zhàn)地區(qū)和宣傳策略的不同所呈現(xiàn)出的不同形態(tài)。比如，紅軍音樂的產(chǎn)生及傳播，就與紅軍的“武裝割據(jù)”和“戰(zhàn)略轉移”兩種基本作戰(zhàn)樣式相關。

總之，軍事政治學統(tǒng)攝下的紅色音樂研究，即將音樂置于軍事斗爭語境，在敵我二元對立思維和“一切為打贏”實用理性精神的驅使下，探討其戰(zhàn)時文化特征和軍事文化屬性，并評估其歷史意義和文化價值。在既有紅色音樂研究中，許多與事實相悖的結論，都因為脫離軍事斗爭語境而得出。例如，將紅軍音樂與根據(jù)地音樂分為兩個領域的研究，就忽視了土地戰(zhàn)爭時期革命根據(jù)地高度“軍民融合”的事實，而未能建立“紅色及其革命根據(jù)地”或“根據(jù)地及其紅軍”的整體思維。

三、問題框架及研究選項的設定

紅色音樂研究的問題框架，即所謂基本問題和選項。這主要包括：紅色音樂作為一個文化類型的基本特征，與其他音樂文化類型的關聯(lián)和區(qū)別；紅色音樂的審美原則；紅色音樂創(chuàng)作及紅色音樂在中國共產(chǎn)黨及其人民軍隊、國家文化身份和文化形象構建中扮演的角色。

其問題框架具體在于四個方面。

第一，紅色音樂與其他類型音樂文化的關系問題。任何文化都不是單一的文化類型，文化與文化之間也只有“邊緣”而無“邊界”。紅色音樂與百年中國的其他音樂文化類型關系密切。盡管這種關系尚未銷蝕它與其他文化類型的“邊界”，但紅色音樂在文化“邊緣”所形成的“對話”也不可小視。這首先是與專業(yè)音樂之間的對話。自全面抗戰(zhàn)始，大批專業(yè)音樂家進入革命陣營，故紅色音樂逐漸與專業(yè)音樂相關聯(lián)，并在體裁形式、語言風格上與專業(yè)音樂比肩。和平年代的紅色音樂（尤其是革命歷史題材音樂）更顯現(xiàn)出專業(yè)音樂的維度。與傳統(tǒng)音樂的關系更為密切。這不僅是早期革命音樂（如紅軍及其根據(jù)地音樂）對民間音樂的直接利用，還在于紅色音樂為滿足民眾審美情趣而選擇了民眾喜聞樂見的民間音樂。紅色音樂與大眾音樂的關聯(lián)也毋庸置疑。中央蘇區(qū)一首《可憐的白軍》（仿“可憐秋香調”）就體現(xiàn)出這種關聯(lián)；“左翼”音樂嫁接于電影也是這種關聯(lián)的見證；改革開放時期，流行音樂則再度成為發(fā)展紅色音樂的文化資源。

第二，紅色音樂的審美原則問題。紅色音樂的審美原則無疑是所謂“三化”，其內在邏輯則是由“革命化”而“群眾化”，再由“群眾化”而“民族化”。這種內在邏輯早在井岡山和贛南、閩西時期就已顯露出來。當時的紅色歌謠，正因為選擇了民間歌謠而為紅軍及根據(jù)地民眾所喜聞樂見，進而在取悅軍民的同時，也完成了鼓舞軍心士氣和廣泛而深入的社會動員，最終滿足了革命的要求，完成了其政治使命。在遠離戰(zhàn)爭硝煙的紅色音樂中，雖然民族化和大眾化也被時代性和專業(yè)性所“沖淡”，但作為“紅色”的“革命化”仍是其堅實的底色。

第三，紅色音樂的藝術哲學問題。這里“藝術哲學”即紅色音樂（尤其是新中國成立后的革命歷史題材作品，即“紅色經(jīng)典”）創(chuàng)演中所呈現(xiàn)出的一些“套路”。這首先是曾一度登峰造極后又被批判的“主題先行”和“三突出”；還有個性遮蔽下的“集體抒情”和淡化性別特征，旨在回避愛情的“同志關系”與“革命夫妻”及“臉譜化”表達模式下的敵我二元對立，表現(xiàn)革命勝利的“大團圓”結局。此外，還有革命現(xiàn)實主義與浪漫主義相結合的創(chuàng)作方法，旨在歌頌毛澤東軍事思想（武裝斗爭、人民戰(zhàn)爭、黨指揮槍等）的主題，作為正劇的“正大氣象”和作為革命英雄主義的“悲劇”和“崇高”，以及“解放全人類”和“最后解放自己”的遠大理想和犧牲精神。上述這些無疑都屬于紅色音樂的“藝術哲學”。

第四，紅色音樂的文化功能和文化形象問題。紅色音樂的文化功能即顯性的助戰(zhàn)、助政功能——充當催生“戰(zhàn)斗力”的重要因素，形成“軟實力”的重要資源，弘揚“主旋律”的重要形式，傳遞“正能量”的重要載體；其隱性的功能即作為一個歷史文本，詮釋和維護了革命、建設、改革、追夢的合理性和合法性，進而紅色音樂也成為中國共產(chǎn)黨及其所領導的軍隊、所建立的國家文化形象和文化身份的重要標識。

問題框架的設定和基本問題或選項的逐漸增元和不斷調整，無疑也是有效避免紅色音樂研究“泛化”“僵化”和“平面化”的方略，而對于上述紅色音樂審美原則、藝術哲學和文化功能的認識和把握及價值判斷，也是紅色音樂研究的重要選項。

四、探討：歷史主義與人文主義的統(tǒng)一

紅色音樂的歷史評價和文化價值，乃紅色音樂研究中的根本性問題。要確立一種音樂的歷史意義和文化價值，首先就應認同這種音樂賴以存在的文化前提，認同這種音樂中所蘊含的文化精神。確立革命音樂的歷史意義和文化價值，就需確立“革命”的合理性和合法性。然而，革命合理性和合法性的確立，不僅僅是一種基于特定歷史條件下某個階級、某個政黨既得利益的價值判斷，還需要獲得一種人文主義價值體系的支撐。革命是一個階級推翻另一個階級、一種政治制度取代另一種政治制度的暴力行動，從主觀上是否真的具有特定歷史條件下改善人的生存狀態(tài)的人文關懷，從客觀上是否真的改善了特定歷史條件下人的生存狀態(tài)，進而體現(xiàn)出人文主義精神，無疑是判斷革命是否具有合理性和合法性的前提和關鍵。這就意味著，革命的合理性和合法性，不僅僅來自特定歷史條件下某個階級和政黨的政治綱領和政治 目標，還取決于這種人文關懷的最終實現(xiàn)。

這種人文關懷作為人文主義精神及其價值認同，在一定意義上體現(xiàn)出文化或文明的自然法則，就是人在順應自然或與自然搏斗中，不斷改善自身生存狀態(tài)的不懈努力和終極價值追求。由此可見，這種自然法則，就來自人與生俱來的那種不斷改善自身生存狀態(tài)的優(yōu)化意識。這種“優(yōu)化”即“文化”；或者說“文化”即一種承載著優(yōu)化意識的意識形態(tài)。[22]關于這一觀點，參見李鵬程《當代文化哲學沉思》，人民出版社1995 年版。人總在不遺余力地改善自身生存狀態(tài)的優(yōu)化意識，乃生命的意義和價值之所在。就此意義而言，革命像人類任何改善自身生存狀態(tài)的行為一樣，從理論上說，也應是一種在優(yōu)化意識作用下推動社會發(fā)展和變革的行為，只不過它采取了暴力的方式，或“突變”的方式。很顯然，那些推進了歷史發(fā)展和社會變革、改善了生產(chǎn)力和生產(chǎn)關系的革命，從本質上說都體現(xiàn)出了人文主義與歷史主義的統(tǒng)一，進而就充分呈現(xiàn)出那種特定歷史條件下旨在改善人的生存狀態(tài)的人文關懷。相反，那些阻礙歷史發(fā)展和社會變革、有礙于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關系發(fā)展的革命，從本質上說則是一種不利于改善人的生存狀態(tài)的行為，既沒有體現(xiàn)出人文關懷，又缺乏其歷史主義精神。

總之，如果革命具有合理性和合法性，那么革命音樂就具有其合理性和合法性，進而既具有基于特定階級和政黨性質、宗旨、任務的歷史意義和文化價值，又具有基于人文關懷的歷史意義和文化價值。例如，《國際歌》作為一首革命歌曲，其歷史意義和文化價值，既來自無產(chǎn)階級及其政黨的先進性，又來自它為“全世界受苦的人”謀利益的人文關懷。這種判斷的背后，是人文主義與歷史主義相統(tǒng)一的價值認同機制。

如果說文化的存在方式即“人的生命存在及其優(yōu)化”，那么人文主義精神及其價值認同，就是文化的終極意義和價值取向所在。一種文化（包括審美文化）是否具有歷史意義與文化價值，就要看這種文化是否具有一種旨在改善人的生存狀態(tài)的優(yōu)化意識。當然，作為一種人文主義視野中的價值認同機制，還必須受到歷史主義的框范。任何一種文化都有其歷史的維度，都不可能是一種超歷史的存在，而人更是特定歷史條件下的人，故文化及其旨在改善人的生存狀態(tài)的優(yōu)化意識，都是在特定歷史條件下的產(chǎn)物或結晶，也必須受制于特定的歷史條件。由此可見，對于任何一種文化而言，其歷史意義和文化價值的確立，都需要“歷史主義與人文主義相統(tǒng)一”的價值認同機制。脫離歷史語境，甚至完全無視歷史制約的存在，孤立地探討文化的人文精神和人文價值是沒有意義的，也是徒勞和無益的，必將陷入主觀唯心主義和唯意志論；反之，只是在特定歷史條件下探究某種文化的歷史意義和文化價值而缺乏人文視野，也必然是一種封閉和狹隘的價值判斷，最終也必將陷入一種庸俗歷史學和庸俗的社會學。[23]參見陸貴山《文藝的人文精神和文藝的歷史精神》，《黃河科技大學學報》2001 年第3 期。

確立革命文化的歷史意義和文化價值，既需要人文視野，又需要歷史框范。如果說一場革命被證明是在特定歷史條件下以維護大多數(shù)人利益為目標的社會變革，那么一切服務于革命的文化形式都具有基于革命的歷史意義和文化價值，哪怕這種文化在形式上并不完美。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（1942）和此前的《新民主主義論》（1940），都呈現(xiàn)出這種文化價值觀。這就意味著，革命音樂作為一種革命文化形式，既具有基于革命力量之先進性的歷史意義和文化價值，還體現(xiàn)出了革命所表現(xiàn)出的人文關懷而生發(fā)的歷史意義和文化價值。這種意義和價值，作為一種基于人文精神的意義和價值，無疑也是一種最為可靠、最經(jīng)得起時間檢驗的意義和價值。這種體現(xiàn)出人文關懷的革命，作為一種推動歷史發(fā)展和社會變革的行動，作為一種暴力行為，必有流血犧牲，故必然要犧牲一些局部利益或少數(shù)人的利益。但這種犧牲，對于革命者而言，就是革命的代價；對于革命的對象而言，則是先進生產(chǎn)力和生產(chǎn)關系替代落后生產(chǎn)力和生產(chǎn)關系的必然，或先進的社會制度取代落后的社會制度的必然，亦為落后階級和社會制度所應付出的代價。故那種對先進階級的革命及革命戰(zhàn)爭的反思，作為一種人道主義的反思，其本身是一種脫離特定歷史語境的反思，或者說是一種超階級、超社會的歷史反思。這種歷史反思貌似充滿人文關懷，但實質上恰恰放逐了一種更宏大、更長遠的人文關懷。這種超歷史、超社會的歷史反思，無疑是評價革命文化（乃至一切文化）之意義和價值所應反思和擯棄的。脫離特定歷史語境、放逐更深意義和更長遠目標的人文關懷和戰(zhàn)爭倫理，難以構成否定革命文化或戰(zhàn)爭文化的理論前提。這即所謂歷史主義與人文主義相統(tǒng)一的價值認同機制。

1921 年以來，中國共產(chǎn)黨領導的新民主主義革命，就是中國歷史上一場以維護大多數(shù)人利益為目標、旨在改善廣大中國勞苦大眾生存狀態(tài)的社會變革。故這場革命是具有合理性和合法性的，更是充滿人文關懷的。這種合理性、合法性乃至人文關懷，無論是從主觀上看，還是從客觀上看，一開始就得以顯現(xiàn)出來。它蘊含在反對帝國主義和封建主義、實行土地革命、建立工農(nóng)民主政權的土地革命綱領之中，因為打破幾千年的封建制度、實現(xiàn)“耕者有其田”，是中國這個農(nóng)業(yè)社會大多數(shù)人所追求的夢想，這就是其合理性、合法性及人文關懷所在。或者說，正是因為有了這種終極意義上的人文關懷，革命的合理性和合法性才脫穎而出。但在革命之初，甚至在革命之中，這種合理性、合法性和人文關懷并不為更多的人所認識，以致出現(xiàn)了不革命的，甚至出現(xiàn)了反革命的。然而，經(jīng)過一百年翻天覆地的社會變革后，尤其在“兩個一百年”戰(zhàn)略目標中的第一個戰(zhàn)略目標即將實現(xiàn)之時，這種革命的合理性、合法性和文人關懷，就被更清晰地體現(xiàn)出來了。例如，紅軍音樂作為土地革命戰(zhàn)爭時期一種從紅軍及其根據(jù)地的軍事斗爭、政權建設、土地革命中發(fā)展起來的革命歌謠，無論是基于土地革命的，還是基于抗日救國的；也無論是一種具有不可替代助戰(zhàn)功能的軍事文化形式，還是一種詮釋和維護土地革命及其軍事斗爭合法性、合理性和人文精神的革命文化，一種塑造和構建中國共產(chǎn)黨作為無產(chǎn)階級政黨、紅軍作為無產(chǎn)階級新型人民軍隊的文化形象和文化身份的革命文化，都體現(xiàn)出了基于“革命”的人文關懷，故其歷史意義和文化價值毋庸置疑。因為紅軍音樂作為一種服務于土地革命戰(zhàn)爭的音樂文化，正是體現(xiàn)出那種在特定歷史條件下旨在不斷改善人的生存狀態(tài)的優(yōu)化意識。這種優(yōu)化意識正是其歷史意義和文化價值所在。因此，這種歷史意義和文化價值，甚至也是可以脫離其藝術及其審美價值而獨立存在的。這就意味著，一種文化形式或文藝形式，其意義和價值主要取決于它是否承載了那種旨在改善人的生存狀態(tài)的主觀愿望，哪怕在客觀上看這種愿望難以實現(xiàn)，而主要不在于其藝術的形式美感和結構邏輯。當然，一種具有藝術及其審美價值的文藝形式，可能更便于承載這種人文精神，或者說讓受眾更能感受和理解這種人文精神。

總之，這種人文主義與歷史主義相統(tǒng)一的價值認同機制，無疑是一種實用理性，但卻是一種更具終極意義的實用理性。這種具有超越性和終極性的實用理性，正是我們評價包括紅軍音樂在內的一切紅色音樂歷史意義和文化價值的終極標準。這種歷史主義與人文主義相統(tǒng)一的價值認同機制，也是“重寫音樂史”的關鍵。