本文的寫作始于筆者的三個(gè)疑問： 其一，取材于浮士德題材的歌劇層出不窮，風(fēng)格各異，其中包含著怎樣的歌劇改編策略？其二，文學(xué)題材歌劇改編得當(dāng)與否的評(píng)價(jià)尺度何在？其三，浮士德題材的歌劇改編之本質(zhì)、意義與局限是什么？

改編自文學(xué)的西方歌劇可謂佳作迭出，如《費(fèi)加羅的婚禮》《弄臣》《茶花女》《奧賽羅》《卡門》《沃采克》等?！案∈康挛幕笔俏鞣轿幕闹匾M成部分（斯賓格勒語(yǔ)），西方眾多取材于文學(xué)的歌劇中，改編自極具西方文化特征的浮士德題材的歌劇非常突出（多達(dá)約80 部）。這些浮士德題材歌劇是西方歌劇百花園中一道獨(dú)特的景觀，其中古諾的《浮士德》（Faust, 1859）、柏遼茲的《浮士德的沉淪》（La Damnation de Faust，1845—1846）、博伊托（Arrigo Boito，1842—1918）的《梅菲斯托》（Mefistofele，1868/1875）、布索尼（Ferruccio Busoni，1866—1924）的《浮士德博士》（Doktor Faust，1916—1924）、帕斯卡·杜薩潘（Pascal Dusapin，1955—）的《浮士德，最后的夜晚》（Faustus, The Last Night，2003—2004）等具有一定的代表性。各具特色的浮士德題材歌劇呈現(xiàn)出不同的文學(xué)—歌劇改編策略。本文將探討浮士德題材歌劇的多元化改編樣態(tài)，對(duì)其從文學(xué)到歌劇“故”事新編的相關(guān)問題進(jìn)行理性審思，以此拋磚引玉，以期有識(shí)之士對(duì)之做進(jìn)一步深入研究。

一、浮士德題材文學(xué)的多元化歌劇改編樣態(tài)

（一）浮士德題材歌劇的多元化文學(xué)前文本與豐富的戲劇立意①本文有關(guān)浮士德題材歌劇的多元化文學(xué)前文本與豐富的戲劇立意，以及多元化形式與風(fēng)格語(yǔ)言的觀點(diǎn)主要根據(jù)以下文獻(xiàn)提煉而得：Osman Durrani, Faust: Icons of Modern Culture, Helm Information Ltd, 2004；Lorna Fitzsimmons Ed., Lives of Faust: The Faust Theme in Literature and Music：A Reader, Berlin: Walter de Gruyter GmbH & Co.KG, 2008；James William Kelly, The Faust Legend in Music, Detroit: Information Coordinators, 1976。

浮士德傳說在西方可謂家喻戶曉,與此相關(guān)的文學(xué)藝術(shù)作品不勝枚舉。取材于浮士德題材的音樂創(chuàng)作從16 世紀(jì)延續(xù)至今，約有600 部（首）②本文有關(guān)浮士德題材音樂（含歌?。┑南嚓P(guān)數(shù)據(jù)主要來(lái)源于2001 年在網(wǎng)絡(luò)發(fā)表的“音樂中的浮士德傳奇”（The Faust Legend in Music），網(wǎng)址為：http://www.schubertsocietyusa.org/guest_pages/ faust.html。參見邱桂香《博弈中的靈魂——古諾筆下的浮士德形象分析》，人民音樂出版社2015 年版，第1、60 頁(yè)。，其中歌劇占據(jù)重要地位。據(jù)筆者了解，18 世紀(jì)開始出現(xiàn)浮士德題材歌?。s10 部）；19 世紀(jì)是浮士德題材歌劇發(fā)展的黃金時(shí)期，成就最高（約40 部）；20 世紀(jì)（特別是60 年代）以來(lái)，浮士德題材歌劇繼續(xù)發(fā)展（約30 部）。浮士德題材歌劇的文學(xué)前文本（腳本來(lái)源）主要有以下幾種類型。

一是歌德的鴻篇巨著《浮士德》（分為上下兩部），這是眾多浮士德題材文學(xué)中最受歡迎的歌劇改編藍(lán)本（尤其在19 世紀(jì)）。筆者了解到的浮士德題材歌劇中約有16 部取材于該作（約占20%，其中有10 部創(chuàng)作于19 世紀(jì)）。以歌德《浮士德》為藍(lán)本的歌劇中，最常表現(xiàn)的是第一部中浮士德與瑪格麗特的愛情悲劇，如古諾的《浮士德》。其次是詩(shī)劇的第二部，表現(xiàn)浮士德服務(wù)宮廷，渴望“古典美”及追求事業(yè)與實(shí)現(xiàn)理想，如法國(guó)作曲家莉莉·布朗熱（Lili Boulanger，1893—1918） 與 克 勞德·德爾萬(wàn)古（Claude Delvincourt，1883—1954）合作完成的獨(dú)幕歌劇《浮士德與海倫》 （Faust et Hélène，1913），阿爾弗雷德·布呂格曼（Alfredo Brueggemann，1873—？）的三聯(lián)劇《浮士德博士》（Doctor Faust，1907）、《瑪格麗特》（Margaret，1910）及《浮士德與海倫，浮士德的救贖》（Faust and Helena, Faust's Redemption）。再次是上下二部兼而有之，如博伊托的《梅菲斯托》試圖表現(xiàn)歌德原著全劇，柏遼茲的《浮士德的沉淪》則截取第一、二部的部分內(nèi)容加以改編。19 世紀(jì)最重要的三部浮士德題材歌劇，分別由柏遼茲、古諾和博伊托創(chuàng)作，“在主題內(nèi)容上，柏遼茲作品中突出了浮士德的夢(mèng)境、熱望、孤獨(dú)、人性等問題；古諾劇中側(cè)重表現(xiàn)浮士德的內(nèi)心世界，當(dāng)然，資產(chǎn)階級(jí)少女的愛情悲劇等問題也是重要內(nèi)容；博伊托作品則強(qiáng)調(diào)惡魔的力量及信仰與理想等問題……”③柏遼茲、古諾和博伊托的浮士德題材歌劇是19世紀(jì)最具代表性的該題材歌劇，相關(guān)內(nèi)容可參見注②，第65—72 頁(yè)。

二是浮士德傳說、木偶劇或其他非歌德式浮士德題材文學(xué)，如馬洛的《浮士德博士的悲劇》、托馬斯·曼的《浮士德博士》等。19 世紀(jì)較受歡迎的非歌德式浮士德題材歌劇是施波爾（Ludwig Spohr，1784—1859）的《浮士德》（Faust，1813）。該劇取材于浮士德傳說，帶有浪漫元素和道德訓(xùn)誡意味。劇中浮士德深陷于對(duì)初戀羅森的愛戀和雨果的未婚妻庫(kù)尼貢德的渴望之中。他與魔鬼簽訂協(xié)議助他英雄救美（救庫(kù)尼貢德）。在殺死雨果并游樂人生后，浮士德浪子回頭于初戀，羅森認(rèn)清浮士德真面目后絕望至極。最后，魔鬼得到浮士德的靈魂并將之打入地獄。20 世紀(jì)后，非歌德式的浮士德題材文學(xué)頗受歌劇作曲家青睞。他們“以不同以往（特別是浪漫主義時(shí)期）和當(dāng)代其他人的方式去重新塑造這個(gè)人物（筆者注：即浮士德）。素材上大多選擇古老的浮士德題材木偶劇或故事暢銷書，與極具浪漫主義特性，并被眾多浪漫主義作曲家表現(xiàn)的歌德《浮士德》悲劇保持距離”④Lorna Fitzsimmons Ed., Lives of Faust：The Faust Theme in Literature and Music—A Reader，Berlin: Walter de Gruyter GmbH & Co.KG, 2008, p.461.。如布索尼的《浮士德博士》以古老的浮士德傳說、木偶劇，以及馬洛、萊辛的浮士德戲劇片段為素材，表現(xiàn)了浮士德在維登堡施行巫術(shù)和引誘帕爾曼公爵夫人的愛戀故事。類似題材來(lái)源的歌劇還有赫爾曼·路特（Herman Reutter，1900—1985）的《約翰·浮士德博士》（Doktor Johannes Faust，1934—1936）等。漢斯·艾斯勒（Hanns Eisler，1898—1962）的《約翰·浮士德》（Johannes Faust，1952）則取材于托馬斯·曼的作品，以1525 年農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，從工人階級(jí)視角評(píng)價(jià)浮士德，將之視為動(dòng)搖于不同階級(jí)之間的知識(shí)分子，卻因貪圖享樂而倒向封建主義，背叛人民的同時(shí)喪失了自己的作用。另外，杜薩潘的《浮士德，最后的夜晚》靈感來(lái)源雖與馬洛的《浮士德博士的悲劇》有關(guān)，但其劇情、立意皆有很大的變化，表現(xiàn)了“人們由對(duì)絕對(duì)知識(shí)的追求轉(zhuǎn)化為對(duì)絕對(duì)權(quán)力的渴望……整部歌劇就是對(duì)控制、占有和統(tǒng)治的象征”⑤趙曉辰《1990 年以來(lái)法國(guó)現(xiàn)代歌劇的敘事結(jié)構(gòu)和舞美設(shè)計(jì)：斯奈德教授講座綜述之三》，見國(guó)家藝術(shù)基金2019 年度藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項(xiàng)目“歌劇理論評(píng)論人才培養(yǎng)”課程綜述，錢仁平審訂（“上海歌劇論壇”微信公眾號(hào)發(fā)布）。后文有關(guān)斯奈德的觀點(diǎn)亦源于此項(xiàng)目課程綜述。。

三是泛浮士德題材文學(xué)，有著與浮士德故事相似的內(nèi)容（含魔鬼、罪惡、契約、愛戀、救贖等情節(jié)）。如韋伯的《自由射手》 （Der Freischiutz，1820）表現(xiàn)了獵人馬克思為奪取射擊比賽勝利，順利迎娶戀人阿加特，被與惡魔有生死契約的壞獵人卡斯帕爾引誘至狼谷制造魔彈的故事；斯特拉文斯基的《浪子的歷程》（Rake's Progress，1948—1951）表現(xiàn)了放蕩不羈的青年湯姆為實(shí)現(xiàn)三個(gè)愿望不惜將靈魂與魔鬼尼克交易，最后進(jìn)瘋?cè)嗽旱倪^程；普羅科菲耶夫的五幕歌劇《火天使》（The Fiery Angel，1922—1925），以一個(gè)16 世紀(jì)德國(guó)雇傭兵的自白形式講述了一個(gè)與“罪惡”有關(guān)的三角愛戀故事，劇中穿插浮士德與魔鬼的情節(jié)。

四是融合浮士德題材文學(xué)與其他歐洲經(jīng)典文學(xué)。如前文提及的赫爾曼·路特創(chuàng)作的《唐璜與浮士德》（Don Juan und Faust，1949—1950），將西方文學(xué)史上不同個(gè)性的經(jīng)典文學(xué)形象跨時(shí)空并置，由此彰顯獨(dú)立的構(gòu)思與戲劇立意。

此外，還有根據(jù)已有的浮士德題材歌劇和浮士德文學(xué)作品進(jìn)行綜合改編的歌劇。如埃爾韋（Hervé，1825—1892）的四幕喜歌劇《年輕的浮士德》（Le Petit Faust，1869），是對(duì)歌德詩(shī)劇《浮士德》與古諾歌劇《浮士德》的滑稽模仿（Parody）。該劇表現(xiàn)了寄宿學(xué)校年邁的教授浮士德將理性（而非靈魂）出賣給魔鬼，在魔鬼幫助下重獲青春并追求看似純真的學(xué)生——美麗的姑娘瑪格麗特的愛情故事，劇情、人物個(gè)性與身份及其相互關(guān)系等較于改編藍(lán)本均有較大變化，帶有一定嘲諷意味。

從整體看，浮士德題材歌劇借由多元化的文學(xué)前文本呈現(xiàn)了豐富、多元的戲劇立意，既有側(cè)重愛情悲劇的表現(xiàn)，也有偏向嚴(yán)肅深刻的哲學(xué)性主題的表達(dá)，或兩者兼而有之，其中對(duì)生存與死亡、靈魂與肉體、神性與魔性、權(quán)利與欲望、對(duì)人性的墮落與升華及靈魂救贖問題、藝術(shù)家的孤獨(dú)問題等的表現(xiàn)較為突出，在不同層面折射了近現(xiàn)代西方人的情感訴求、心理氣質(zhì)與人格傾向。

（二）浮士德題材歌劇的多元化形式與風(fēng)格語(yǔ)言

1.歌劇類別

浮士德題材歌劇類別多樣：有抒情歌劇，如古諾的《浮士德》；正歌劇，如博伊托的《梅菲斯托》；喜歌劇，如安德魯-歐尼斯特-莫杰斯特·格雷特里（André-Ernest-Modeste Grétry）的《假 魔 法》（La Fausse Magie, 1775）；半正歌?。∣pera Semiseria），如路易斯-安琪莉·貝亭（Louise-Angélique Bertin）的《浮士德》（Fausto, 1830）；音樂會(huì)歌?。∣péra de Concert），如柏遼茲的《浮士德的沉淪》；輕歌劇，如亨利·羅林·畢肖普（Henry Rowley Bishop）的《浮士德》（Faustus，1825）；德國(guó)歌唱?jiǎng)。缡┎柕摹陡∈康隆罚?813），后被改寫為大歌?。?851）等。

2.歌劇結(jié)構(gòu)與敘事方式

除了常規(guī)的多幕歌劇形式外，浮士德題材歌劇的結(jié)構(gòu)形式還有獨(dú)幕歌劇，如杜薩潘的《浮士德，最后的夜晚》；場(chǎng)景連綴式歌劇，如布索尼的《浮士德博士》由序幕和8 個(gè)場(chǎng)景，以及2 個(gè)樂隊(duì)間奏曲組成，路特的《唐璜與浮士德》由7 個(gè)場(chǎng)景組成；三聯(lián)劇，如前述布呂格曼的浮士德題材三聯(lián)劇等。

浮士德題材歌劇有順序敘事，如古諾的《浮士德》；蒙太奇式敘事，如柏遼茲的《浮士德的沉淪》；開放式敘事，如亨利·普瑟爾（Henri Pousseur，1929—）的歌劇《你的浮士德——以歌劇呈現(xiàn)的可變戲劇》（Your Faust: Variable Play in the Manner of an Opera，1961—1968），該劇劇情有5 種版本，結(jié)尾有6 個(gè)版本，結(jié)局由觀眾投票決定。

3.歌劇音樂風(fēng)格

浮士德題材歌劇幾乎涵蓋了自巴洛克時(shí)期以來(lái)的古典、浪漫、現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義等西方重要音樂風(fēng)格。

19 世紀(jì)以前的浮士德題材歌劇資料匱乏，不易做出具體評(píng)判，但大抵不會(huì)脫離巴洛克、古典風(fēng)格。19 世紀(jì)浮士德題材歌劇充滿浪漫主義色調(diào)，如柏遼茲的《浮士德的沉淪》富于幻想，古諾的《浮士德》抒情細(xì)膩，博伊托的《梅菲斯托》具有宏大而抒情的氣質(zhì)，布呂格曼的《瑪格麗特》則具有普契尼風(fēng)格。

20 世紀(jì)后，浮士德題材歌劇風(fēng)格更加多樣，既有傳統(tǒng)的音樂風(fēng)格，也有現(xiàn)代及后現(xiàn)代音樂風(fēng)格，歌劇中出現(xiàn)了無(wú)調(diào)性音樂、拼貼技術(shù)、搖滾、爵士、現(xiàn)代電聲音樂等元素。布索尼歌劇《浮士德博士》如萬(wàn)花筒一般，包含了鄉(xiāng)村舞曲、華爾茲、小步舞曲、小夜曲、芭蕾音樂、薩拉班德、末日經(jīng)、抒情曲調(diào)、進(jìn)行曲風(fēng)等,劇中穿插了許多布索尼舊作中的片段，如《交響夜曲》《薩拉班德與送葬行列》等。約翰·杰斯勒（John Gessner，1940—）通過拼貼技術(shù)完成了兩幕歌劇《浮士德對(duì)抗浮士德》（Faust Counter Faust，1971），該劇取材于多種浮士德題材文學(xué)（如歌德的《浮士德》、馬洛的《浮士德博士的悲劇》），音樂包含其他的浮士德題材歌劇音樂（如柏遼茲的《浮士德的沉淪》、博伊托的《梅菲斯托》與古諾的《浮士德》），具有互文特點(diǎn)。普瑟爾的《你的浮士德——以歌劇呈現(xiàn)的可變戲劇》腳本與音樂均具有鮮明的后現(xiàn)代主義色彩；劇中大量援引其他作曲家（如蒙特威爾第、莫扎特、多尼采蒂、瓦格納、比才、奧芬巴赫等）的音樂，但沒有引用浮士德題材歌劇中的音樂；這部作品表面看似模仿之作，卻有著浮士德式的創(chuàng)造性。盧卡·倫巴第（Luca Lombardi）的《浮士德：一出滑稽戲》（Faust:A Travesty，1991）充滿了對(duì)立元素，嚴(yán)肅與滑稽、粗野與精致、膚淺與深刻，傳統(tǒng)風(fēng)格與無(wú)調(diào)性音樂等并置，該劇總體上呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義風(fēng)格。阿爾弗雷德·施尼特凱（Alfred Garriyevich Schnittke，1934—1998）將1983 年創(chuàng)作的《浮士德康塔塔》改編為三幕歌劇，1995 年在漢堡上演時(shí)邀請(qǐng)了明星參演，即興加入探戈，浮士德死時(shí)，魔鬼梅菲斯托拿著話筒，唱著探戈曲調(diào)橫穿觀眾席；音樂風(fēng)格包含了無(wú)調(diào)性音樂、巴洛克美聲學(xué)派風(fēng)格和搖滾風(fēng)格等，作品充滿負(fù)面的熱情，飽受爭(zhēng)議。魯?shù)婪颉の譅柶潱≧udolf Volz，1956—）的兩幕歌劇《浮士德：搖滾歌劇》（Faust:The Rock Opera，1995）使用了現(xiàn)代物品，如浮士德的電腦（用它喚起地靈），魔鬼的自行車、CD 制成的小型飛機(jī)等；浮士德與魔鬼的音樂大多屬于硬搖滾及重金屬風(fēng)格，而瑪格麗特的音樂則屬于流行歌曲風(fēng)格；第二幕保留了歌德原著第二部的大部分場(chǎng)景，音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)為20 世紀(jì)70 年代的搖滾風(fēng)格，同時(shí)也有19 世紀(jì)音樂風(fēng)格（如模仿肖邦的《葬禮進(jìn)行曲》和穆索爾斯基的《圖畫展覽會(huì)》）。

另外，浮士德題材歌劇中亦有膚淺通俗的喜劇性風(fēng)格，如博庫(kù)爾（Beaucourt, 1800—？）根據(jù)通俗的劇本及法國(guó)歌劇音樂創(chuàng)作的《浮士德》（Faust，1827—？），在一定程度上是對(duì)歌德詩(shī)劇《浮士德》的歪曲。該劇不止于通俗，它甚至荒唐可笑。

（三）浮士德題材歌劇人物形象的差異性摹狀

不同文學(xué)前文本的浮士德題材歌劇人物形象塑造各有不同，既有浮士德傳說、文學(xué)作品中的人物形象，也有派生形象（如布索尼《浮士德博士》中的帕爾曼公爵夫人是瑪格麗特的變體）。普瑟爾的《你的浮士德——以歌劇呈現(xiàn)的可變戲劇》中的主要人物包括：作曲家亨利（相當(dāng)于浮士德，有托馬斯·曼小說中作曲家身份的主人公的影子）、導(dǎo)演（相當(dāng)于魔鬼，這是該劇腳本作者布托的創(chuàng)新）、麥琪（亨利的女友、女服務(wù)生，相當(dāng)于瑪格麗特）、格雷特（麥琪的姐姐，歌劇演員）和理查德（亨利的朋友）。有時(shí)還出現(xiàn)其他題材文學(xué)中的形象，如《唐璜與浮士德》中的唐璜。浮士德題材歌劇中表現(xiàn)最多的人物是浮士德、瑪格麗特、魔鬼梅菲斯托及古希臘美女海倫，大多以浮士德和瑪格麗特為主角，有時(shí)以魔鬼和海倫為主角。

浮士德題材歌劇人物形象塑造，既有較為忠實(shí)于原著的，亦有大膽改編后被賦予新的個(gè)性氣質(zhì)的。特別是20 世紀(jì)后，作曲家們對(duì)浮士德形象賦予了別于傳統(tǒng)的新意，如艾斯勒塑造的浮士德是一個(gè)反面角色，一個(gè)害怕革命的人道主義者，一個(gè)三心二意的叛徒和偽善的化身。⑥Osman Durrani, Faust: Icons of Modern Culture, Helm Information Ltd , 2004, pp.257-259.杜薩潘筆下的浮士德不再是受人敬仰的學(xué)者，而是一個(gè)傲慢、自負(fù)、貪婪的狂徒，完全被終極知識(shí)（即“光明”）所迷惑。⑦同注⑤。杰斯勒的《浮士德對(duì)抗浮士德》中，約翰（浮士德）自認(rèn)為是浮士德轉(zhuǎn)世，他與之前的眾多“浮士德”一起被監(jiān)禁于瘋?cè)嗽?。⑧James William Kelly, The Faust Legend in Music, Detroit:Information Coordinators, Inc., 1976.pp.xxiv.

上述不同的浮士德題材歌劇中的浮士德形象，緣于相異的浮士德文學(xué)前文本及改編者的創(chuàng)新，故形象各異。事實(shí)上，源于相同文學(xué)前文本的同一浮士德歌劇人物，也往往呈現(xiàn)出不同的歌劇改編特點(diǎn)。如19世紀(jì)較忠實(shí)于歌德原著的一些歌劇中，浮士德形象塑造可謂同中有異。如博伊托的《梅菲斯托》和古諾的《浮士德》中，浮士德均秉承原著中的三個(gè)主要矛盾，即生死博弈、靈肉博弈和神魔博弈，卻呈現(xiàn)出不同的個(gè)性氣質(zhì)。因篇幅所限，在此僅以浮士德的生死博弈為例作比較，詳見圖1a、1b、2a、2b。⑨這里采用的是筆者在博士論文中提出的歌劇研究方法“圖表—文字，音樂—戲劇表達(dá)法”（現(xiàn)更名為“圖表—文字，戲劇—音樂表達(dá)法”，使之與歌劇這一建立在戲劇基礎(chǔ)上的音樂體裁更匹配，也與該研究法密切關(guān)聯(lián)戲劇研究歌劇音樂的特點(diǎn)更吻合），其內(nèi)涵界定及圖2a、2b 亦可參見邱桂香《古諾歌劇人物浮士德生死博弈形象的音樂解析與內(nèi)涵新探》，《音樂研究》2014 年第4 期，第107—108、114—115 頁(yè)。因版面原因，圖1a、2a 均為縮略圖，省略一些較為次要場(chǎng)景的分析，只列出較為重要的場(chǎng)景，其中的戲劇、音樂特點(diǎn)等也僅擇其要點(diǎn)概述。

圖1a 博伊托筆下的浮士德生死博弈心理結(jié)構(gòu)圖（戲劇—音樂層面，第一幕）

圖1b 博伊托筆下的浮士德生死博弈頻率圖

圖2a 古諾筆下的浮士德生死博弈心理結(jié)構(gòu)圖（戲劇—音樂層面，第一幕）

圖2b 古諾筆下的浮士德生死博弈頻率圖

表1 為我們呈現(xiàn)從歌德原著到前述兩部歌劇中浮士德之生死博弈的戲劇—音樂—審美方面的異同。圖3 則以曲線圖直觀呈現(xiàn)前述兩劇中浮士德生死博弈心理的頻率、烈度差異。需要指出的是，博伊托筆下的浮士德忠于原著，最終飛升上天，獲得靈魂救贖，而古諾筆下的浮士德則無(wú)奈跪地，眼望瑪格麗特升天。

表1 從歌德原著到19 世紀(jì)兩部歌劇中浮士德之生死博弈的戲劇—音樂—審美比較

圖3 古諾與博伊托筆下的浮士德生死博弈頻率對(duì)照?qǐng)D

綜上，我們可以看到浮士德題材文學(xué)的多元化歌劇改編向度。

二、浮士德題材文學(xué)歌劇改編的理性審思

（一）文學(xué)的歌劇改編策略

文學(xué)的歌劇改編有法，但無(wú)定法。盡管如此，我們?nèi)钥蓮母∈康骂}材歌劇中探尋一些文學(xué)的歌劇改編經(jīng)驗(yàn)與規(guī)律。

改編的文學(xué)前文本可以是特定文學(xué)母題中單個(gè)或多個(gè)文學(xué)文本，也可以是不同文學(xué)母題文本的融合。改編的敘事結(jié)構(gòu)既可以尊崇文學(xué)前文本的敘事結(jié)構(gòu)與敘事空間，亦可以根據(jù)歌劇改編需要進(jìn)行變化，歌劇敘事可以是順序敘事、平行敘事、交叉敘事、倒敘乃至開放性敘事。

“策略，是指藝術(shù)創(chuàng)作的思維構(gòu)想，它決定了敘事語(yǔ)言、敘事內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)等在文本中的編排，是敘事特征中最為重要的一環(huán)。”⑩劉婧《當(dāng)代影視改編的敘事策略研究——以〈一個(gè)陌生女人的來(lái)信為例〉》，遼寧大學(xué)2013 年碩士學(xué)位論文，第12 頁(yè)。從歌劇對(duì)前文本的忠實(shí)程度（包括主題立意、敘事方式、形象塑造、作品色調(diào)等方面）及改編態(tài)度看，浮士德題材歌劇主要呈現(xiàn)出三種改編策略。?科爾曼《作為戲劇的歌劇》的姊妹篇加里·施密加爾的《作為歌劇的文學(xué)》曾從文學(xué)視角討論幾部歌劇的音樂價(jià)值及文學(xué)文本與歌劇文本的關(guān)系，參見Gary Schmidgall, Literature as Opera, Oxford University Press, New York, 1977；李宇瀚《試論文學(xué)作品的歌劇改編：從翻譯加里·施密加爾〈作為歌劇的文學(xué)〉一書談起》，中央音樂學(xué)院2015 年碩士學(xué)位論文。筆者在前人研究基礎(chǔ)上，從新的維度提出文學(xué)的歌劇改編策略與評(píng)價(jià)尺度。

一是忠實(shí)性改編（歌劇文本與文學(xué)前文本較為一致）。改編既可是全局性的，如博伊托的《梅菲斯托》，亦可為局部性的，如古諾的《浮士德》。

二是創(chuàng)新性改編（歌劇文本有較大改動(dòng)，包括主要人物的命運(yùn)和結(jié)局）。如柏遼茲的《浮士德的沉淪》中，浮士德最終下了地獄。

三是解構(gòu)性改編（有反叛文學(xué)前文本的意味）。如杜薩潘的《浮士德，最后的夜晚》、普瑟爾的《你的浮士德——以歌劇呈現(xiàn)的可變戲劇》、沃爾茲的《浮士德：搖滾歌劇》、倫巴第的《浮士德：一出滑稽戲》等。

上述三種文學(xué)的歌劇改編策略歸結(jié)是一種彈性把握，三者非截然分割，有適當(dāng)融合的可能。從一定程度看，所有的改編都是帶有創(chuàng)新性的，因?yàn)閷?shí)際上不可能存在純粹的、完全的忠實(shí)性改編。忠實(shí)性改編從文學(xué)到歌劇必定有基于歌劇表現(xiàn)所需的增刪與調(diào)整，只是其比例相對(duì)較小。在“0”（文學(xué)前文本）與“1”（不同于“0”的新生文本）之間，忠實(shí)性改編趨向、接近于“0”，解構(gòu)性改編趨向、接近于“1”的臨界點(diǎn)，創(chuàng)新性改編則在二者之間。從某種角度看，解構(gòu)性改編也是創(chuàng)新性改編的一種，很多時(shí)候，與其說它是對(duì)文學(xué)前文本的演化，不如說是對(duì)其的再造。筆者以為，不論何種改編，改編者都應(yīng)秉持嚴(yán)肅的改編態(tài)度，惡搞、拙劣的歪曲與粗制濫造均不可取，應(yīng)尊重文學(xué)前文本（特別是經(jīng)典文學(xué)前文本）。

（二）文學(xué)的歌劇改編得當(dāng)與否之評(píng)價(jià)尺度

浮士德題材歌劇數(shù)量不少，其中雖有佳作，但大部分作品沉積于歷史中也是不爭(zhēng)的事實(shí)。反思浮士德題材歌劇，筆者將衡量文學(xué)的歌劇改編得當(dāng)與否的價(jià)值尺度歸結(jié)于以下幾個(gè)方面（它們是綜合的，而非孤立的，是定性的，而非定量的）。

1.三個(gè)效應(yīng)，即忠實(shí)效應(yīng)、創(chuàng)新效應(yīng)與解構(gòu)效應(yīng)，是指忠實(shí)性改編、創(chuàng)新性改編與解構(gòu)性改編歌劇各自對(duì)文學(xué)前文本的忠實(shí)、創(chuàng)新與解構(gòu)的藝術(shù)效度。忠實(shí)性改編在情感和認(rèn)知上更易獲得觀眾認(rèn)可，如古諾的《浮士德》，該劇是最受歡迎的浮士德題材歌劇。當(dāng)然，其他維度若不能達(dá)到也會(huì)使改編質(zhì)量受損，博伊托的《梅菲斯托》就是例證——文學(xué)忠實(shí)有余（令劇作冗長(zhǎng)），音樂戲劇性、感染力不足（7 年后的刪減、修訂版品質(zhì)更佳）。創(chuàng)新性改編效應(yīng)取決于創(chuàng)作者的創(chuàng)新功力及其度的把握與受眾對(duì)創(chuàng)新的接受能力。柏遼茲的《浮士德的沉 淪》雖一度引起爭(zhēng)議，卻也是人們不能忽視的、極具創(chuàng)意的浮士德題材歌劇佳作，作曲家對(duì)之自視頗高，不少名家（如羅曼·羅蘭、格勞特等）也對(duì)之充分肯定，但其大眾接受度顯然不及古諾的《浮士德》。解構(gòu)性改編因其顛覆文學(xué)前文本的力度過大，易引起受眾（特別是了解文學(xué)前文本的受眾）的極大排斥反應(yīng)，這也是20 世紀(jì)眾多解構(gòu)性浮士德題材歌劇鮮為人知的重要原因。筆者以為，忠實(shí)性改編與適度創(chuàng)新是文學(xué)的歌劇改編較易成功且較為可取的改編策略。

2.六個(gè)實(shí)現(xiàn)度，即文學(xué)前文本到歌劇文本的轉(zhuǎn)換過程中，歌劇思維實(shí)現(xiàn)與否？歌劇立意獨(dú)特與否？?參見明言《歌劇〈原野〉歷史評(píng)價(jià)及其他——為紀(jì)念歌劇〈原野〉首演20 周年而寫》，《音樂研究》2008年第4 期，文中提出歌劇對(duì)文學(xué)原著思想立意局限的超越問題，筆者贊同這種超越觀點(diǎn)。歌劇美感呈現(xiàn)與否？（含唱段傳唱與否）歌劇個(gè)性展示與否？歌劇功能（審美、認(rèn)知、教育等）達(dá)到與否？文化效應(yīng)獲得與否？六個(gè)實(shí)現(xiàn)度中，前四個(gè)方面為核心實(shí)現(xiàn)度。筆者以為，文學(xué)與歌劇之間要架起很好的改編、轉(zhuǎn)換的橋梁，主要取決于：文學(xué)中呈現(xiàn)的情感、人物獨(dú)特的心理及其依托的特定場(chǎng)景是否具有歌劇表達(dá)的可能性；文學(xué)思維到歌劇思維的轉(zhuǎn)換是否符合歌劇藝術(shù)規(guī)律；其抒情性、敘事性、戲劇性能否成就個(gè)性鮮明的人物形象，達(dá)成深刻新穎的立意與獨(dú)特的審美風(fēng)格，并具有一定的文化內(nèi)涵。浮士德題材歌劇成功之作在前述六個(gè)轉(zhuǎn)換環(huán)節(jié)中或多或少都有較好的實(shí)現(xiàn)度。

3.八個(gè)統(tǒng)一，即文學(xué)的歌劇改編應(yīng)注意文學(xué)思維與歌劇思維的統(tǒng)一（或文學(xué)性與音樂性的統(tǒng)一）、時(shí)代性與個(gè)性的統(tǒng)一、繼承性與創(chuàng)新性的統(tǒng)一、創(chuàng)新性與可聽性的統(tǒng)一、民族性與國(guó)際性的統(tǒng)一、審美理想與審美接受的統(tǒng)一，以及歌劇效應(yīng)與文化效應(yīng)的統(tǒng)一等。

此外，葉松榮認(rèn)為，特定的音樂具有特定的、相對(duì)應(yīng)的聽眾群，檢驗(yàn)（歌劇）音樂創(chuàng)作成功與否的標(biāo)準(zhǔn)在于特定音樂是否獲得相對(duì)應(yīng)聽眾群的認(rèn)可。?葉松榮《社會(huì)實(shí)踐是檢驗(yàn)我國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作成功與否的惟一標(biāo)準(zhǔn)——從審美實(shí)踐范疇的角度探索建構(gòu)我國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)》，《人民音樂》2011 年第4 期；《捕捉“永恒的美”：中國(guó)歌劇音樂創(chuàng)作的生命力》，《音樂研究》2015 年第1 期。筆者以為，這一評(píng)價(jià)標(biāo)尺亦適用于評(píng)價(jià)文學(xué)的歌劇改編成敗。

需要指出的是，上述文學(xué)的歌劇改編得當(dāng)與否、成功與否的評(píng)價(jià)尺度實(shí)際亦是一種定性分析，難以用具體的指標(biāo)來(lái)做定量分析。

（三）文學(xué)的歌劇改編之本質(zhì)、意義與局限

蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战穑∕ikhailovich Bakhtin）的超語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為，作品、理論、話語(yǔ)是一種關(guān)系主義、對(duì)話主義的表述方式。其對(duì)話理論認(rèn)為，“兩個(gè)個(gè)體只要涉及同一個(gè)主題，即便生活在相隔數(shù)百年的不同時(shí)代，即便生活在相距上千里的不同地區(qū)，也能成為說者（作者）與聽者（讀者），也能產(chǎn)生言語(yǔ)交際，也能進(jìn)行對(duì)話——問題的共性產(chǎn)生了對(duì)話關(guān)系?！?王永祥《對(duì)話性：巴赫金超語(yǔ)言學(xué)的理論核心》，《當(dāng)代修辭學(xué)》2012 年第3 期，第41 頁(yè)。“文本只是在與其他文本（語(yǔ)境）的相互關(guān)聯(lián)中才有生命。只有在諸文本間的這一接觸點(diǎn)上……它會(huì)燭照過去和未來(lái)，使該文本進(jìn)入對(duì)話之中?！?錢中文主編《巴赫金全集》第2 卷，河北教育出版社2009 年版，第380 頁(yè)。從這個(gè)意義看，包括浮士德題材歌劇在內(nèi)的所有文學(xué)題材歌劇，既有作為獨(dú)立藝術(shù)的自在性，同時(shí)，它們?cè)谂c文學(xué)前文本的相互關(guān)系中、在“燭照過去和未來(lái)”中獲得了對(duì)話性。從對(duì)話理論角度看，（浮士德）文學(xué)題材歌劇作品的意義生成是在多層面的對(duì)話中展開的。取材于（浮士德題材）文學(xué)的不同歌劇文本之間，這些歌劇文本與（浮士德題材）文學(xué)前文本之間，歌劇創(chuàng)作者之間及其與前文本作者和聽眾、讀者之間，乃至創(chuàng)作者與其所處時(shí)代精神、潮流之間均具有對(duì)話性（文化—藝術(shù)—審美層面）。這種對(duì)話在相關(guān)主體之間和所涉文本之間呈現(xiàn)出互文性特點(diǎn)，形成一種話語(yǔ)場(chǎng)。浮士德題材歌劇是歌劇創(chuàng)作者個(gè)人（乃至西方社會(huì)）的對(duì)話與理解方式，為世人理解創(chuàng)作者（乃至西方歌劇及其文化）提供一條獨(dú)特的感知、交流與品鑒路徑。

浮士德題材歌劇也是一種“重寫”現(xiàn) 象。杜威·佛克馬（Douwe Fokkema，1931—） 認(rèn)為“重寫”（Rewriting）是“互文”這一一般方法更為具體的情況?！爸貙憽焙蛙?莉 亞· 克 里 斯 蒂 娃（Julia Kristeva，1941—） 提出的“互文性”或“文本間性”（Intertextuality）指涉的是同一種現(xiàn)象，但“重寫”是一種方式、一種技巧，關(guān)注特定的前文本和重寫文本的創(chuàng)造性，強(qiáng)調(diào)的是“異”，而“文本間性”是對(duì)重寫方式的一種哲學(xué)闡釋，強(qiáng)調(diào)的是“同”。他還認(rèn)為“重寫”，“是有差異的重復(fù)，它是引起驚訝的差異，是新的看待事物的方法”?〔荷〕杜威·佛克馬著，范智紅譯《中國(guó)與歐洲傳統(tǒng)中的重寫方式》，《文本評(píng)論》1999 年第6 期。。“重寫”的意義在于，它是富于建設(shè)性、生長(zhǎng)性的，重寫背后是一定的價(jià)值判斷，不斷的重寫使得既有話題不再成為無(wú)人搭腔的自言自語(yǔ)，而是醞釀成風(fēng)格、學(xué)派和 潮流。?參見姚文放《重寫：文學(xué)理論建構(gòu)被遺忘的機(jī)制》,《西北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2011 年第5 期。這段話有助于我們?cè)诹硪粋€(gè)方面理解浮士德題材歌劇的本質(zhì)和意義?！案∈康聜髡f不是單純地引發(fā)作曲家的創(chuàng)造力與想象力，而是關(guān)涉作曲家們的審美意識(shí)，促使他們重新審視創(chuàng)作領(lǐng)地。”?同注④。因此，筆者認(rèn)為，不應(yīng)將浮士德題材歌劇視為孤立現(xiàn)象進(jìn)行靜態(tài)分析。從“重寫”理論看，浮士德題材歌劇文本與浮士德文學(xué)前文本存在差異，不能僅僅認(rèn)為這只是敘事媒介的不同。浮士德題材歌劇既是被賦予新的意義的獨(dú)立生命，也是一條不斷重寫、無(wú)限生長(zhǎng)的西方浮士德話語(yǔ)文本鏈上的一環(huán)，是音樂（歌?。膶W(xué)—文化相互滲透乃至互相成就的體現(xiàn)。?參見肖錦龍《重寫和重寫學(xué)：后結(jié)構(gòu)主義文學(xué)史研究方法探論》，《文藝?yán)碚撗芯俊?016 年第6 期，第187 頁(yè)。本文借鑒肖錦龍關(guān)于文學(xué)重寫的相關(guān)表述重思浮士德題材歌劇。

綜上可見，（浮士德題材）文學(xué)的歌劇改編之本質(zhì)是對(duì)話與創(chuàng)新，即對(duì)話式音樂詮釋及觀念性重寫與創(chuàng)新。浮士德題材歌劇文本對(duì)浮士德題材文學(xué)前文本的重復(fù)與差異形成的張力和獨(dú)特性，彰顯出作曲家的創(chuàng)新思維與創(chuàng)作個(gè)性，在對(duì)話—?jiǎng)?chuàng)新式“重寫”中呈現(xiàn)浮士德題材歌劇獨(dú)特的歌劇美感與人文關(guān)懷，它以歌劇的方式在對(duì)浮士題材文學(xué)和“浮士德文化”的“重寫”中反哺西方歌劇與西方“浮士德文化”。

浮士德題材歌劇，是作曲家將源于浮士德題材文學(xué)（文化）的特定社會(huì)歷史積淀之審美意識(shí)內(nèi)化、對(duì)象化，并加以個(gè)性化創(chuàng)造的結(jié)果。它經(jīng)歷了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代的歷程，成為近現(xiàn)代西方歌劇發(fā)展歷史的縮影。其創(chuàng)作思維和創(chuàng)新發(fā)展，彰顯了西方近代以來(lái)倡導(dǎo)的追求個(gè)性與創(chuàng)新的文化訴求。它是西方“浮士德文化”中孕育的別具特色的戲劇性音樂音響符號(hào)，對(duì)西方人而言帶有尋根色彩，包含著創(chuàng)作者的人格聲音與情感訴求，在浮士德情結(jié)中“折射出西方作曲家們共同的心理基礎(chǔ)和種族記憶（即榮格所說的‘集體無(wú)意識(shí)’）”?同注②。，是其身份認(rèn)同、文化認(rèn)同的一種體現(xiàn)。從這個(gè)角度看，經(jīng)典文學(xué)題材歌劇有著純音樂無(wú)法替代的獨(dú)特意義，文學(xué)（特別是傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)）的歌劇改編帶有的文化敘事功能，使得文學(xué)題材歌劇具有了更多的文化屬性意味。浮士德題材歌劇不僅在西方歌劇史、音樂史，也在西方文化史上具有獨(dú)特意義。另外，它對(duì)域內(nèi)外歌劇創(chuàng)作者進(jìn)行文學(xué)的多元化歌劇改編具有借鑒作用。從某種意義說，浮士德題材歌劇不僅對(duì)西方文化圈內(nèi)聽眾，也對(duì)西方文化圈外聽眾具有審美、認(rèn)知乃至教育的 意義。

當(dāng)然，浮士德題材歌劇也有其局限與不足，如題材有雷同化傾向（不同時(shí)代的創(chuàng)造性改編因此具有其獨(dú)特意義），有的作品或缺少新的立意注入，或過于追求忠實(shí)原著完整性導(dǎo)致劇作冗長(zhǎng)，或過于突出哲理性、解構(gòu)性、戲仿性等，導(dǎo)致藝術(shù)感染力不強(qiáng)，或戲劇性與表現(xiàn)力不足，或忽略了歌劇綜合美感及聽眾的可接受性等，使其藝術(shù)價(jià)值和生命力被削弱。

（四）中國(guó)傳統(tǒng)文化視角下的浮士德題材歌劇審思

1.和實(shí)生物：浮士德題材文學(xué)—音樂聯(lián)姻形成獨(dú)特的藝術(shù)—文化景觀與效應(yīng)

《國(guó)語(yǔ)·鄭語(yǔ)》中史伯有言：“夫和實(shí)生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長(zhǎng)而物歸之?！边@里的“和”是指以一種事物同另一種事物相配合求得矛盾的均衡、統(tǒng)一?！昂汀钡霓q證法實(shí)質(zhì)是“生”，“和”是為了“生”（和生萬(wàn)物），“和實(shí)生物”“從本體論的高度揭示了事物生成和發(fā)展的辯證法”[21]朱貽庭《“和而不同”與“和實(shí)生物”——?jiǎng)?wù)“和同”而拒“專同”》，《探索與爭(zhēng)鳴》2014 年第10 期，第25 頁(yè)。。將浮士德題材歌劇置于整個(gè)浮士德題材音樂乃至西方音樂/文化史中可見，從16 世紀(jì)最初的浮士德題材民間傳說、民間歌謠，發(fā)展到18 世紀(jì)的啞劇、歌劇等，再到19、20 世紀(jì)以來(lái)蔚為壯觀的浮士德題材文學(xué)、藝術(shù)（含音樂、舞蹈、漫畫、電影、雕刻等），形成了獨(dú)特的浮士德題材文學(xué)/藝術(shù)/文化景觀，呈現(xiàn)出“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的發(fā)展樣態(tài)。浮士德題材歌劇正是其中重要的藝術(shù)形式。以“和實(shí)生物”及老子的宇宙生成論看，浮士德題材歌劇是浮士德題材文學(xué)與音樂的跨媒介交融，由此生發(fā)出極具西方文化特色的豐富多元、生生不息的浮士德題材藝術(shù)、文化景觀中的獨(dú)特果實(shí)，它作為西方 音樂/文化的一分子，以自己獨(dú)特的形態(tài)參與并形塑西方歌劇與“浮士德文化”。

2.和而不同：浮士德題材歌劇個(gè)性化創(chuàng)作的相異美感及成因探討

“和而不同”是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的重要內(nèi)容。浮士德題材歌劇的創(chuàng)作者，為世人展示出“故”事如何新創(chuàng)的文學(xué)歌劇化、音樂化的廣度與深度，頗具中國(guó)文化所說的“和而不同”之氣度——浮士德題材歌劇文本與浮士德文學(xué)前文本之間，各浮士德題材歌劇之間均呈現(xiàn)出“和而不同”之品格。這里的“和”是指它們之間的相互關(guān)聯(lián)（情節(jié)上的相似性與文脈上的一致性），“不同”是指在改編策略、音樂表現(xiàn)和審美風(fēng)格等方面的差異性，形成多元化與個(gè)性化特點(diǎn)。層出不窮的浮士德題材歌劇呈現(xiàn)出個(gè)性化創(chuàng)作帶來(lái)的獨(dú)特音樂語(yǔ)言、相異美感與不同啟迪，其中蘊(yùn)藏著西方作曲家身上追求個(gè)性與勇于創(chuàng)新的品質(zhì)，以及浮士德式的永不滿足的改編熱情。在西方文化語(yǔ)境下，這些浮士德題材歌劇的創(chuàng)作者少有文人相輕的習(xí)氣，敢于在相似題材中革故鼎新，相同場(chǎng)域的歌劇創(chuàng)作倍顯創(chuàng)作者的創(chuàng)新精神、創(chuàng)作個(gè)性與和而不同之氣度，值得稱道。

綜上可見，歷久彌新的浮士德題材歌劇具有多元化改編的特點(diǎn)及自身獨(dú)特的意義與局限，為歌劇發(fā)展提供了極富西方文化意味的歌劇劇目和可供今人借鑒、反思的空間。筆者從中總結(jié)的文學(xué)的歌劇改編策略、改編得當(dāng)與否的評(píng)價(jià)標(biāo)尺，以及改編的本質(zhì)等，有待進(jìn)一步深入思考和實(shí)踐的檢驗(yàn)。如何將浮士德題材文學(xué)的歌劇改編經(jīng)驗(yàn)為我所用是本文的后續(xù)思考。筆者將另撰文探討浮士德題材文學(xué)的多元化歌劇改編對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)歌劇改編的啟示。