文◎陳艷秋、李 巖

李叔同和曾志忞是樂歌運動的先驅(qū)，二人的樂歌思想對中國近代音樂教育、音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。他們的樂歌思想雖有分歧、嬗變，但更多是對音樂歷史、現(xiàn)狀及發(fā)展的共識?！渡陥蟆芬黄麨椤墩搶W(xué)校音樂之關(guān)系》的政論，以“新聞人”視角，將二人思想熔于一爐，用以闡發(fā)報社的立場并鮮明表達了報界對教育的關(guān)注。以此為切入點，可辨李、曾思想之異同及清季社會音樂的思潮動向與價值觀。

一、由《論學(xué)校音樂之關(guān)系》說起

1906 年5 月3 日，《申報》在第二版顯著位置刊登了一篇題為《論學(xué)校音樂之關(guān)系》的政論（下稱“政論”），全文958 字，未署名。此后，更名為《研究學(xué)校音樂法 論》，分別被北洋報局主辦的《北洋學(xué)報》①1906 年第36 期，第27—28 頁。（天津）及嚴復(fù)主編的《國文報》②1906 年第16 期，第7—8 頁。（天津） 全文轉(zhuǎn)載，可見該政論之巨大社會反響。兩份轉(zhuǎn)載同樣未注作者，僅在正文開頭加“申報云”作為文章來源。通過閱讀發(fā)現(xiàn)，該政論結(jié)構(gòu)嚴謹、行文流暢，但內(nèi)容和觀點卻與李叔同《音樂小雜志》③1906 年2 月8 日在日本印刷，2 月13 日運回上海發(fā)行。（下稱“李文”）中《序》《昨非錄》《論音樂感動力》《嗚 呼！詞章！》四篇文章及曾志忞《音樂教育論》④載《新民叢報》1905 年第14 號（2 月4 日）、第20 號（5 月4 日）。（下稱“曾文”）高度相似，可以說是兩者的合輯。本文首先對政論的來源和內(nèi)容，進行考證和甄別。

（一）佚名政論來源

首先，就作者角度，李或曾都不可能在撰文時大量引用對方原文，所以該政論應(yīng)不是二人所作。其次，在清末中文報紙中，佚名文章多為編輯或記者撰寫。該文是一篇典型的對社會熱點——科舉廢除、新學(xué)制初興、樂歌課蔚然成風——進行深入探討且尚不被學(xué)界所知的政論體文章。而政論代表了報社的觀點和立場，在報刊評論中居于主導(dǎo)，作為當時影響最大的綜合性報紙，《申報》政論多由編輯部固定的主筆或編輯撰寫；除此，政論稿件亦有來稿或約稿，但一般也不注明作者，僅標“來稿”或“來稿代論”，而該文并沒有此類標注，據(jù)此分析，應(yīng)為《申報》編輯部所為。再次，恰在該政論發(fā)表前半個月（1906 年4 月19日），《申報》在“贈書志謝”欄目中提到李叔同的《音樂小雜志》并進行了評介：

昨承李君叔同由東瀛郵贈第一期《音樂小雜志》。書中闡發(fā)聲音之理，極為精辟，各歌曲亦哀感頑艷，足以陶冶性情。欲研究音樂者，不可不一瀏覽也。⑤載《申報》1906 年4 月19 日，第4 版。

向報社贈書在當時較為普遍，報紙的贈書志謝往往對書籍進行簡要介紹，這也是變相推書的“軟廣告”?！渡陥蟆肪庉嫴繜o疑在受贈后留意了該書，并與曾文進行了合并輯錄，借以闡發(fā)報社對學(xué)校音樂的建議與批評。

（二）政論內(nèi)容甄別

該政論的輯錄分為兩種：其一，直接輯錄二文詞句和例證，但行文時略做刪減和修改；其二，援引二人觀點，并做總結(jié)和點評。

1.對李文的輯錄

（1）政論：“歐西音樂，濫觴希臘，希臘人以音樂為上古女神之遺，故沿用至今，猶名曰謬塞克爾（MUSICAL）列入學(xué)科。”源自李文《序》：“繄夫音樂……實祖印度……逮及希臘，迺（乃）有定名（希臘人謂音樂為上古女神Muses 之遺，故定名曰Musical）?！眱烧邔φ眨壕庉嬶@然對李文中音樂源自印度的觀點，進行了刪減。這一觀點現(xiàn)在看來與史實不符，卻在當時的日本異常盛行。

（2）政論：“昔觀日本音樂學(xué)校，玩其唱歌，詞意激昂。其沿襲我國之古詩謠者，殆十而八九也?！痹醋岳钗摹秵韬?！詞章！》：“予到東后，稍涉獵日本唱歌，其詞意襲用我古詩者，約十之九五?！憋@然政論對李文中的比例進行了修訂。

（3）政論：“今之學(xué)唱歌者，音階略通，即唱男兒第一志氣高之歌。譜表未熟，即手揮五五六六五五三之曲?！痹摱沃苯右岳钗摹蹲蚍卿洝?，但將李文中“此為吾樂界最惡劣之事”的評價，改為“欲速不達，弊在躐等⑥“躐等”指逾越等級，不按次序。出自《禮記·學(xué)記》。”。值得玩味的是，此后李叔同在寫給劉質(zhì)平的信中，曾多次提到“勿躐等急進……欲速則不達矣”⑦郭長海編《李叔同集》，天津人民出版社2006 年版，第203 頁?！癇 氏⑧貝多芬（Beethoven）的簡稱。曲君習之，似躐等”⑨同注⑦，第260 頁。的相似話語，李叔同是否看過該篇政論無法考證，但政論點評之精準可見一斑。

（4）政論將李文所載《論音樂之感動力》（村岡范為馳著）一文中的兩段話刪減合并為：“又言禮樂刑政，四達而不悖，則王道備。謂有此音樂感動之力也。哥倫布豪杰之歌，能鎮(zhèn)北美合眾國之爭亂。馬賽之歌，能激法國之大革命?！?/p>

2.對曾文的輯錄

（1）政論：“如學(xué)校音樂，則有侍座鼓瑟、武城弦歌之類，社會音樂，則有若朝廷祝祭，采詩夜頌之類?！痹醋栽模骸叭缡套纳涑窍腋?，此得謂之學(xué)校音樂，蓋六藝之一也。至若朝廷之祝祭，庶民之冠婚，此乃社會音樂?！贝颂幵诨仡櫄v史之時，明確將音樂劃分為學(xué)校與社會兩類，并就此切入相應(yīng)批評。

（2）政論：“嗚呼今日社會音樂，流入卑靡者，已至無可挽救。吾人所首當研求者，其在學(xué)校音樂乎？”“至于音樂發(fā)達，而社會上一般淫靡不正之樂，將受天然之淘汰，而歸于劣敗。即現(xiàn)在學(xué)校中所唱五更調(diào)者，亦可因之而消滅。吾所謂學(xué)校音樂，足以挽回社會音樂者，此也?！眱啥卧捀木幾栽牡谝徽隆毒w言》。政論選錄此段對社會音樂的淫靡之風提出批判，也是學(xué)校音樂風格宜莊（重）、不宜諧（趣，甚至淫邪）的《申報》態(tài)度之表述。

（3）政論：“今之學(xué)校，皆以洋曲填國歌，識者方議其不合?！痹醋栽模骸坝凶R者于是以洋曲填國歌，明知背離不合，然過度時代，不得不借材以用之?！边@顯然是對“洋曲”的態(tài)度，并在不得已而為之時刻，“借材以用”之妥協(xié)抑或變通。

3.對主要觀點的援引

經(jīng)甄別，政論主要觀點來自曾文：學(xué)校音樂足以挽回社會音樂之頹廢；樂歌創(chuàng)作分為歌學(xué)和曲學(xué)兩方面；發(fā)展音樂要先明確音樂的功用、材料及與國家的關(guān)系。但在歌詞方面，政論贊成李叔同的“雅言”主張，并結(jié)合曾文提出《申報》的建議：“何不令國學(xué)深邃之人，專修音樂，究其旋法進行之微妙。歸而以素所蓄積者，譜為歌謠，為之培養(yǎng)生徒之美感，喚起全國之精神乎？”值得注意的是，政論將曾文和李文中的所有相似觀點，都進行了合并輯錄。

由以上考辨顯示，政論輯錄了二文的觀點，可以說是李文和曾文思想被《申報》的首次肯定。以此為線索，追蹤李叔同和曾志忞樂歌思想中的共識、分歧與嬗變，可以對應(yīng)當時社會之中西、雅俗、古今問題的態(tài)度和立場。

二、中與西：對待西方音樂的共識與分歧

學(xué)堂樂歌三位先驅(qū)中，沈心工長于實踐（樂歌創(chuàng)作突出），李、曾文論則為研究這一時期樂歌思潮的重要文獻。在李、曾二人對待西樂的共識與分歧之中，可見當時社會對于學(xué)校音樂教育的認知和訴求。

（一）共識

李叔同在1904 年參加沈心工“速成樂歌講習會”⑩陳凈野《李叔同與沈心工——兼議李叔同〈送別〉研究中的若干問題》，《人民音樂》2007 年第5 期，第30 頁。之后才開始樂歌編寫，他高度贊揚沈心工和曾志忞“紹介西樂于我學(xué)界”?《國學(xué)唱歌集·序》，參見注⑦，第21 頁。之舉，并認為這是我國樂界新階段的序幕。結(jié)合政論內(nèi)容可以辨析出，在1905—1906年間，李叔同和曾志忞樂歌思想之共識主要體現(xiàn)在以下四個方面。

1.近采日本

政論稱：“殆在十六世紀以后，至日本向用中國十三弦箏……乃彼以后起者而漸精漸進，感精神之粹美。我以先覺者，而日漸日滅，失音聲之效用。其故匪他，蓋習與不習之區(qū)別也?！贝嗽?，以日本為參照和目標的立場十分鮮明?！敖扇毡尽笔窃緩朐缙谫澩⑻岢臉犯璋l(fā)展之路，曾文認為，為中國音樂“求發(fā)達之利器”，應(yīng)該研究、推廣日本學(xué)習西樂的方法和材料，而非僅設(shè)立學(xué)校唱歌課。

對此，李叔同的態(tài)度更為直接。在李文中，共載七篇完整文論，其中四篇出自日人之手，還刊載日人圖畫二幅及日人歌詞二首。此外，在《嗚呼！詞章！》中列舉中國音樂弊端時，也多以日本作為比較對象，均可見他對“近采日本”之贊同。

2.音樂感動力

誠如前述，政論輯錄了李文《論音樂之感動力》（村岡范為馳）中關(guān)于“音樂感動力最大”的觀點。此外，李文《序》中還贊嘆道：“嗚呼！聲音之道，感人深矣！”曾文也多次表達了類似觀點：“故其發(fā)達力最普，能感能與”“能使英雄泣、鬼神驚，天地之調(diào)和因之而發(fā)揮”“然教育之最易感化者莫如音樂”。二人都在強調(diào)音樂教化功能的同時，注意到音樂的情感審美功能。

3.德性涵養(yǎng)而非心情娛樂

政論稱：“音樂列科之目的，大致在德性之涵養(yǎng)，而不在心情之娛樂?！痹撚^點出自李文“吾國學(xué)琴者，大半皆娛樂的思想，無音樂的思想”?出自李文《昨非錄》。之表述。認為音樂只是娛樂，而非學(xué)問和技藝，所以不用刻苦研習，這一輕視音樂的現(xiàn)象在當時比較普遍。曾文亦有相似看法：“西人言日人無音樂思想，至今且有譏者；今日人更以是譏我，果我輩之不能耶！”進而又告誡世人學(xué)習音樂要慎重、刻苦，不能抱以玩樂的心態(tài)。

4.循序漸進

針對普遍存在的“躐等”現(xiàn)象，李文《昨非錄》提出應(yīng)遵循音樂學(xué)習的規(guī)律及原則，不能以歌曲代替發(fā)聲練習，以樂曲代替練習曲。曾文第四章《音樂之實修》中也多次抨擊：“自速成二字出，學(xué)界大歡迎之”“吾國學(xué)者，往往以不求甚解之良箴，銘諸座右”“習得一知半解好為人師……其罪不可恕”。他還以“告化胡琴半黃昏”之諺語，來諷刺寄希望于數(shù)旬間學(xué)會一門樂器的急于求成者。

（二）分歧

李、曾二人對借用西方曲調(diào)的態(tài)度基本相同，但在如何處理西方曲調(diào)這一問題上存在分歧。李叔同對待西方原曲的態(tài)度較為靈活，他曾細述自己的編寫過程：“余曾取《一剪梅》《喝火令》《如夢令》諸詞，填入法蘭西曲譜，亦能合拍?？梢姌犯枰婚T，非有中西古今之別”，而所選歐美曲調(diào)可隨時編訂，“如略有參差，則稍加點竄，亦無不可”?李惜霜（李叔同）《學(xué)堂用經(jīng)傳宜以何時誦讀何法教授始能獲益》，《東方雜志·附錄》之《商務(wù)印書館征文》1905 年第2 卷第4 期，第4 頁。。他認為“詞曲合一”是樂歌藝術(shù)性的重要標準，根據(jù)歌詞對西方原曲進行修改是非常必要的，而固執(zhí)拘泥原曲而不知變通，無異于膠柱鼓瑟。他此后經(jīng)“稍加點竄”而達到詞曲高度統(tǒng)一的樂歌作品，足以證明該觀點的合理性。

在李文發(fā)表的24 天前，曾文第五章《音樂之于詩歌》也談及“詞曲不可背離”的觀點。他同時提出，借用西方曲調(diào)時要遵循幾點原則，其中第一禁例即為“不可改人原曲”，“一曲有一曲之體式，一曲有一曲之情態(tài)，體式情態(tài)，萬不可改刪添注”。從此后樂歌編寫的亂象看，曾志忞所持原則并非“呆板”，且具一定的預(yù)見性。

對西方原曲調(diào)的“可點竄”與“不可改”皆有道理，而導(dǎo)致分歧的原因主要有三：第一，歌詞選用不同。李叔同傾向于選擇古詩詞或藝術(shù)性較強的新詩為歌詞，而曾志忞多用“淺白”語言作為歌詞。古詩詞不宜修改，為了配合固有詩詞結(jié)構(gòu)和格律，曲調(diào)修改勢在必行；而淺白歌詞則可以根據(jù)原曲調(diào)重新創(chuàng)編，或進行較大幅度的調(diào)整。第二，對詞、曲的本位認識不同。根據(jù)二人的表述，李叔同的樂歌編寫是“依詞選曲”，即以詩詞為體（本），歐美曲調(diào)為用，用在這對二元關(guān)系中顯然處于從屬地位。而從“不熟讀全曲得其全神，不可填歌詞”可以看出，曾志忞的編寫是“選曲填詞”，即以歐美曲調(diào)為基礎(chǔ)，再配以新詞，在此情況下，“不改人原曲”而實現(xiàn)“詞曲不背離”也是可行的。第三，文化訴求不同。李叔同追求樂歌的藝術(shù)性，而曾志忞更注重樂歌的教育功能，不同的文化訴求帶來不同的藝術(shù)主張。綜上所述，李、曾處理西方曲調(diào)方法上的不同，根源來自二人不同的音樂價值觀，以及對雅俗、中西問題的認知分歧。

在樂歌曲調(diào)這一問題上，政論支持學(xué)校音樂借用西方曲調(diào)作為權(quán)宜之計。此外，政論還強調(diào)了“歌與曲合并為一”的重要性，但并沒有論及原曲調(diào)是否更改等具體編曲技術(shù)問題。

三、雅與俗：樂歌歌詞的“淺白”與“雅言”

樂歌歌詞主要有“淺白”和“雅言”兩種風格趨向。20 世紀初，以曾志忞為代表的淺白化風潮占據(jù)樂歌編創(chuàng)的“正統(tǒng)”。曾志忞認為，古今詩人之詩“婦孺皆不知，惟詞章家獨知之”，并以歐美、日本為標本，號召“以最淺之文字，存以深意，發(fā)為文章。與其文也寧俗，與其曲也寧直”?曾志忞《教育唱歌集·告詩人》，載梁啟超《飲冰室詩話》第九十七條，時代文藝出版社1998 版，第82 頁。。

李叔同在樂歌歌詞方面，則一直堅守“雅言”而鮮見例外。在1905—1906 年間，他有三篇文論涉及樂歌歌詞的“雅言”問題，皆體現(xiàn)出其“和而不同”的音樂觀。1905 年 5 月，他發(fā)文抨擊學(xué)界“鄙經(jīng)傳若芻狗”的現(xiàn)象，并特別指出：《詩經(jīng)》內(nèi)容豐富、體裁合適，“益用之為中學(xué)唱歌集”?同注?，第3—7 頁。。同年，他反潮流而行之發(fā)表《國學(xué)唱歌集》，在《序》中言明發(fā)行歌集的目的和對樂歌界拋棄傳統(tǒng)文化的擔憂?！陡杓匪d的21 首歌詞如同“簡易版的中國文學(xué)史”?朱興和《李叔同學(xué)堂樂歌中的近代思想意味》， 《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2015 年第10 期，第105 頁。，其中雖然沒有排斥近代詩，但接續(xù)傳統(tǒng)、宣揚國學(xué)的文化取向已然清晰。

到日本后，李叔同曲調(diào)態(tài)度之轉(zhuǎn)變已于李文中明確顯現(xiàn)，但其歌詞觀念是否產(chǎn)生了位移，學(xué)界所持觀點不同。戴嘉枋以 《嗚呼！詞章！》的觀點為依據(jù)，以其之后的樂歌編創(chuàng)為實例，認為李叔同“對于樂歌歌詞的觀念幾近始終如一”?戴嘉枋《李叔同——弘一法師的音樂觀及其學(xué)堂樂歌創(chuàng)作》，《中國音樂》2002 年第1 期，第1—4 頁。；而李靜則認為李叔同將雅言的《隋堤柳》歸為別體唱歌，并寫道“此歌仿詞體，實非正規(guī)”，是認同了淺白化“教育唱歌”的“正體”地位。?李靜《樂歌中國——近代音樂文化與社會轉(zhuǎn)型》，北京大學(xué)出版社2012 年版，第158 頁。第一種觀點顯然無法解釋李叔同對樂歌的分類行為。而第二種觀點稱李叔同就此承認“雅言”樂歌的非正體，也和《嗚呼！詞章！》中的言論相悖。綜合各家觀點和當時出版物，筆者認為李叔同此時對“雅言”未改初衷，但受日本學(xué)校唱歌的影響，開始適度修正對淺白化樂歌的批判態(tài)度：他將樂歌的教育功能和藝術(shù)性進行了區(qū)分，既承認了淺白樂歌所具有的啟蒙意義，同時堅持對樂歌藝術(shù)性的追求；對歌詞來源做了調(diào)整，不再大量選用古詩詞，而是選擇自己創(chuàng)作的古韻盎然而又淺白易懂的歌詞；不再就此問題發(fā)表文論，而是在實踐中尋求樂歌功能性和藝術(shù)性的平衡。

李叔同意識到音樂藝術(shù)的本位價值，也敏銳發(fā)覺音樂藝術(shù)接續(xù)傳統(tǒng)的重要性，他對音樂藝術(shù)性的追求和對文化傳承性的堅守，在啟蒙時期看似“保守”而不夠新潮，但于歷史視域中，又何其“前衛(wèi)”和先知先覺。從政論兩處談及樂歌歌詞的言論可見，其顯然贊成李叔同所提倡的“雅言”觀點，這與《申報》迎合士大夫階層讀者的一貫傾向有關(guān)。

四、古與今：中國傳統(tǒng)音樂的文人立場

學(xué)堂樂歌是一場由文人發(fā)起并主導(dǎo)的音樂運動，其中以留日學(xué)生為代表的文人音樂觀引領(lǐng)主流思潮，文人對于傳統(tǒng)音樂的認知和態(tài)度，對此后中國音樂發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。

（一）“古樂已亡”說——曾志忞和政論的文化立場

很多雅俗、中西問題的糾葛，源于對古今關(guān)系的判斷。20 世紀初，雖然有梁啟超、黃遵憲所推行的“俗樂改良”運動，但是中國“古樂已亡”的觀點，在當時大行其道。曾志忞多有此類言論：“漢以來，雅樂淪亡，俗樂淫陋”?《樂理大意·序》，《江蘇》（東京）1903 年第6 期，第63 頁?！拔嶂袊赜袠芬玻駵S亡不再矣！”?《樂典教科書》“自序”，廣智書局（上海）1904 年版。其重視雅樂、輕視俗樂的“雅俗觀”十分鮮明。曾文再次重申此類看法，政論也兩次援引道：“自夫雅樂既亡，正聲闃寂”“吾國樂典已亡，既不能以通行之詞曲，填作國歌”。由此可見，中國傳統(tǒng)音樂已亡所以不拋自棄，已經(jīng)成為很多文人的共識。

更有甚者，認為此時的中國音樂實為“亡國之音”[21]匪石《中國音樂改良說》，《浙江潮》（東京）1903 年第6 期，第4 頁。。從政論“寶常聽樂，知隋將亡，斯正今日之現(xiàn)象矣”的論述可以看出，《申報》也是支持該論斷的。比較1899年該報政論《雅樂復(fù)古說》[22]載《申報》1899 年9 月21 日，第1 張。中“崇雅抑俗、排斥西樂”的觀點，可見其立場變化之顯著。直接原因是《申報》于1905 年為順應(yīng)變法立憲潮流，撤換因循守舊的主筆黃協(xié)塤，改組后留學(xué)回國人員在編輯部占了很大的比例，[23]付琳茜《清末報律頒布前后〈申報〉的反應(yīng)》，《新聞世界》2012 年第4 期，第150 頁。報社輿論導(dǎo)向、文化立場發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變。

《申報》政論只是社會輿論的縮影，“古樂已亡”說的根源存于社會深層肌理之中：第一，“古樂”及傳統(tǒng)樂教無法滿足新式學(xué)堂的亟需。自漢代以來，中國傳統(tǒng)教育制度里一向沒有音樂這一科目，導(dǎo)致沒有一套完整的音樂體系來應(yīng)付時代巨變，[24]劉靖之《中國新音樂的緣起、發(fā)展和風格》，載劉靖之《論中國新音樂》，上海音樂學(xué)院出版社2009 年版。這是中國傳統(tǒng)樂教的自身缺陷。第二，文人的身份立場和價值觀起到了重要作用。在傳統(tǒng)觀念中，文人大多認為音樂不是一門學(xué)科，并且崇尚雅樂而蔑視俗樂，這導(dǎo)致其傳統(tǒng)音樂素養(yǎng)有限且?guī)в姓J知偏狹，“對于中樂并不研究”[25]李榮壽《西洋學(xué)校唱歌教學(xué)之略史》，《音樂季刊》1924 年第4 期，第2 頁。成為普遍現(xiàn)象，所以在遇變革需求之時，棄中就西、薄古厚今也就極為決然和徹底。

（二）從《國學(xué)唱歌集》到《昨非錄》——李叔同音樂觀的嬗變

與曾志忞具“革新性”的立場不同，李叔同早期樂歌編寫注重傳統(tǒng)詩詞和傳統(tǒng)音樂的運用。在留日之前，痛心于“《樂經(jīng)》云亡，詩教式微”[26]《國學(xué)唱歌集·序》，參見注⑦，第21 頁。，他寄希望以“中體西用”來改變現(xiàn)狀，所以于曲調(diào)選用上中西、古今、雅俗兼顧，視野極為寬廣。但他此時的音樂觀，于中樂一方基礎(chǔ)并不牢固，于西樂一側(cè)認識也不完全，所以在赴日近距離接觸西方文化后，這種觀念很快有了變化。

1905 年秋東渡日本后，李叔同感喟道：“不佞航海之東，忽忽逾月，耳目所接，輒有異想?！盵27]惜霜（李叔同）《圖畫修得法》，《醒獅》1905 年第2 期，第71 頁。他開始在音樂、美術(shù)、戲劇等領(lǐng)域大膽嘗試，人生觀和藝術(shù)觀也都隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)向。[28]豐子愷《我與弘一法師》，載豐陳寶等編《豐子愷文集》（第六冊），浙江文藝出版社1992 年版，第401 頁。其音樂方面的變化，鮮明表現(xiàn)在李文《昨非錄》中，稱為“余懺悔作也”，還在文末稱：編寫《國學(xué)唱歌集》為“第一疚心之事”希望“毋再發(fā)售，并毀板以謝吾過”。這一言論明確否定了此前的《國學(xué)唱歌集》，而棄如敝屣之原因卻未道出。學(xué)界對此有兩種推測：孫繼南認為，《昨非錄》中批評的我國唱歌集“皆不注強、弱、緩、急等記號”，以及“大半用簡譜”這兩大弊端，在《國學(xué)唱歌集》中都存在，李叔同因此而棄之；[29]孫繼南《李叔同——弘一大師的音樂教育思想與實踐》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2001 年第1 期，第62 頁。戴嘉枋則以李叔同此后再沒有采納過中國傳統(tǒng)音樂曲調(diào)進行樂歌創(chuàng)作為依據(jù)，認為他是在日本受西方音樂文化中心論的影響而不再偏著于“古調(diào)”，所以放棄了《國學(xué)唱歌集》。[30]同注?，第3 頁。

從李叔同此后的音樂行為看，放棄《國學(xué)唱歌集》極可能受多種因素的綜合影響：他于1936 年又作詞出版了一本“有表情記號”且“用五線譜記譜”的《清涼歌 集》[31]弘一法師作歌，劉質(zhì)平等作曲《清涼歌集》，開明書店印行（上海）1936 年版。；他此后僅有的兩篇音樂文論《西洋樂器種類概說》和《唱歌法大略》（續(xù)篇名為《唱歌法大意》），都是西方音樂知識的普及性介紹，不僅再沒用中國傳統(tǒng)曲調(diào)編寫樂歌，而且再沒有論及中國傳統(tǒng)音樂的文論。所以戴嘉枋的觀點可能更深刻觸及該問題的根源，即李叔同音樂觀的嬗變。

結(jié) 語

如前所述，李、曾二人音樂觀之分歧主要體現(xiàn)在兩個方面：樂歌歌詞的雅俗和處理西方原曲調(diào)的原則。而二人的思想共識，即學(xué)習西樂，而放棄中國傳統(tǒng)音樂。政論除歌詞的雅言傾向外，旗幟鮮明地支持二人棄中就西的音樂觀念。通過觀照歷史會發(fā)現(xiàn)，此時的棄取并非只是藝術(shù)上的承風向慕，而更多的是受到時代的驅(qū)動和裹挾，以致學(xué)習西樂十分“急迫”，而舍棄中樂就尤為“徹底”。

清季，以《申報》為代表的近代中國報紙已然形成一種獨立的、可以引動朝野的“輿論”勢力。而此時的清廷迫于內(nèi)外壓力，也急于推行變法來維護統(tǒng)治，一時間“朝設(shè)一署暮頒一法令”“文告急如星火”[32]梁啟超《上濤貝勒書》（1910 年2 月），載丁文江、趙豐田編《梁啟超年譜長編》，上海人民出版社1983 年版。。 以教育為例，“原擬用10 年的時間逐步以學(xué)堂代科舉，而不過一年，便不能等待學(xué)堂制的成熟，就在1905 年把實施了至少千年以上的科舉制徹底廢除”[33]羅志田《革命的形成：清季十年的轉(zhuǎn)折（上）》，《近代史研究》2012 年第3 期，第14 頁。。局勢刻不容緩，而倉促之間，將西方“現(xiàn)成”的音樂和教育模式直接“拿來”，要比重新建立傳統(tǒng)樂教體系“便捷”得多。甚至這種“拿來”也待不得認真研判、逐步推行，只能先全面鋪開以求最速，似乎在西樂“亟相輸入”[34]出自曾文，1905 年第14 號，第55 頁。后，中國音樂之發(fā)達已“計日可待”[35]出自政論。。這些觀念和舉措將西樂及學(xué)校唱歌形式迅速推廣，起到了宣傳思想、開啟民智之功效。但操切之中，“教”與“學(xué)”亂象叢生：習得一知半解而好為人師，不知作曲法即作曲，不識調(diào)號即翻五線譜為簡譜，欲學(xué)一門樂器于數(shù)旬間，音階半通、手法未熟即開始表演……這些“亂象”導(dǎo)致樂歌課全面鋪開數(shù)年后，“求一小學(xué)唱歌教師而不可多得”[36]出自曾文，1905 年第20 號，第68 頁?！扒笠粫徽n之完全，亦甚難也”[37]出自曾文，1905 年第14 號，第57 頁。。樂歌先驅(qū)們在提倡西學(xué)之時，也在多方呼吁音樂教育的規(guī)范化：撰寫文章，發(fā)行期刊，出版唱歌集、曲譜、教學(xué)法，譯介西方文論等，可見音樂家的報國之志和憂民之心。

音樂教育一方面“急迫”學(xué)習西方，而另一方面則“徹底”拋棄中樂：“古樂已亡”“社會音樂已不可救”“亡國之音也”……中國音樂似乎只能在學(xué)習西方之時，“白手起家”了。但中國傳統(tǒng)音樂被學(xué)校教育所拋棄，并非音樂發(fā)展的自覺趨向，也不是文化比較后的優(yōu)勝劣汰，更不取決于音樂家的個人好惡，而是在政治、文化全面取舍之際，被視為千年積弊，不待仔細研究即一并剔除了。

這種急迫而徹底的棄中就西，能否令中國音樂真正發(fā)達并取得應(yīng)有的國際地位？樂歌先驅(qū)之間一直存在思想分歧和觀念轉(zhuǎn)變，其外部更是批評之聲不絕于耳：自20 世紀20 年代，曾志忞開始重新反思樂歌之古今關(guān)系，回歸傳統(tǒng)的趨向十分明顯；曾經(jīng)常住中國的德國音樂家衛(wèi)西琴（Alfred Westharp），在1914 年樂歌方興未艾時便指出：中國學(xué)習西方音樂，也沒學(xué)習到點子上，因為“歐洲之真先進……莫不了然知保存國種特性，為教育之一大事”[38]〔德〕衛(wèi)西琴（Alfred Westharp）著，嚴幾道（嚴復(fù)）譯《中國教育議》，《庸言》（天津）1914 年第2 卷第3 號。。衛(wèi)氏很多極端保守觀念不合時宜，但此言論卻發(fā)人深思。

學(xué)堂樂歌具有重要的啟蒙及開拓意義，為中國“新音樂”之先聲！對政論、李文、曾文進行追蹤和比較，反復(fù)推敲、品味樂歌先驅(qū)的思想要義和心路歷程，有助于反思歷史，審視當下，放眼前路。這也正是以新史料為契機，再度辨析經(jīng)典文論的目的與意義之所在。