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魏漢津“以君指節(jié)為尺”真的荒唐至極嗎?

2020-12-08 01:10:07文◎潘
音樂研究 2020年2期
關鍵詞:樂律指節(jié)徽宗

文◎潘 江

作為音樂研究者,當面對音樂史事和歷史音樂人物時,應多一份冷靜與思考,褒貶當有理有據(jù),過于偏激、片面,或只見表象不去深挖其根源而作出的評論,難免會有失偏頗。文獻并不等同于歷史,我們有沒有秉持一種盡可能客觀的態(tài)度,從歷史的背景出發(fā)去深入探討現(xiàn)象背后的內(nèi)在緣由;有沒有更為冷靜地去分析細節(jié)背后的深層含義,從而作出更加全面的評價?;诖怂伎迹疚膶⑽簼h津其人其事放入歷史的語境中進行再解讀,從而重新認識他所提出的“以君指為尺”的樂律理論,是否真如后人所評價的那樣——荒唐至極。

一、魏漢津其人

魏漢津,北宋末年徽宗時期的音樂家。《宋史·列傳》謂其“嘗過三山龍門,聞水聲,謂人曰‘其下必有玉。’即脫衣沒水,抱石而出,果玉也。”①(元)脫脫等《宋史》卷462“列傳第二百二十 一·方技下”,中華書局1977 年版,第13525 頁。根據(jù)流水的聲響判斷水下有玉,足見其有超于常人的聽辨力,而敏銳的聽覺正是音樂研究、定律制樂不可或缺的先天條件。

說到魏漢津,今人聯(lián)想最多的當是其“以君指節(jié)為尺”的樂律理論,即用宋徽宗的手指尺寸作為制律尺度而定律制樂的歷史記載?!爸腹?jié)為尺”,讓魏漢津逐漸在徽宗面前得寵,并在北宋末年的音樂歷史中留下足跡,也正是“指節(jié)為尺”,讓魏漢津背負起“荒唐無恥”的歷史罵名。不少音樂學者對魏漢津及其學說抱以極端否定的態(tài)度,認為其律說“荒唐至極”,當受到歷史的唾棄。音樂史學家楊蔭瀏先生在其《中國古代音樂史稿》談及宋代宮廷雅樂的樂律制度時說道:“一位無恥地取媚于統(tǒng)治者的音樂政客魏漢津……這樣荒謬、無恥的主張,果然最能投合愛受吹捧的皇帝的口味!”②楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》(上),人民音樂出版社1981 年版,第 389 頁。楊先生所說的“主張”,正是指魏漢津“指節(jié)為尺”的樂律理論。遲乃鵬先生在其《魏漢津及其雅樂樂律理論》一文中認為,“魏漢津唯心主義的雅樂樂律理論,是自先秦以來中國音樂史上唯物主義和唯心主義在新形勢下的產(chǎn)物,而他又把唯心主義的理論發(fā)展到了登峰造極的地步。這種唯心主義的樂律理論,理所當然地應當受到批判,為歷史所唾棄?!雹圻t乃鵬《魏漢津及其雅樂樂律理論》,《西華大學學報(哲學社會科學版)》2008 年第1 期,第15 頁。兩位學者言辭之激烈、態(tài)度之鮮明,后人對魏漢津的評價可見一斑。

“指節(jié)為尺”的樂律理論,初聽確覺荒唐,但從這一學說提出的時代背景出發(fā),客觀考慮人物的出身及處境,以及理論背后的深層內(nèi)涵,對其評價應該說還有商榷的空間,對其人其事也有再解讀的必要。

先從魏漢津的出身說起,據(jù)《宋史·列傳》載,“魏漢津,本蜀黔卒也。自言師事唐仙人李良號‘李八百’者,授以鼎樂之法?!雹芡ⅱ???梢?,魏漢津沒有顯赫的出身,本是處于北宋封建等級社會最底層的卑微黔卒。在北宋這樣一個重視程朱理學的等級社會中,要想從卑微的底層百姓跨越重重阻礙,步入官宦行列絕非易事。魏漢津沒有顯赫的家世、沒有過硬的人脈關系、沒有學而優(yōu)則仕的機會,要想實現(xiàn)自己心中的抱負且有所作為,須“不擇手段”尋找蛻變之機。他是否真的受到過唐仙人李良的指點而擁有“鼎樂之法”,因沒有更多的史料加以佐證,我們無法定論?!疤葡扇恕被蛟S只是魏漢津為自己正名的一個幌子,借其為自己的樂律學才能做宣傳。但從他所著的樂書及在大晟樂制作過程中“鼎樂”的出現(xiàn)等史實中,我們可以了解到,魏漢津對樂律確實有過較深入的研究。

“鼎樂之法”為魏漢津帶來了一次命運的轉機,“皇祐中,漢津與房庶以善樂被薦”⑤(元)脫脫等《宋史》卷128“志第八十一·樂三”,中華書局1977 年版,第2997 頁。為北宋朝廷效力。但漢津初入宮廷時,沒有太多機會展示自己的才能,“既至,黍律已成,阮逸始非其說,漢津不得伸其所學”⑥同注⑤。,官途受挫。在古代封建社會,如何贏得最高統(tǒng)治者的青睞,是實現(xiàn)自己抱負最具實效性的舉措。魏漢津后來提出的“指節(jié)為尺”之說,可以說是他“師出唐仙人”自我宣傳手段的故技重施。

機會再次垂青于魏漢津,“崇寧初猶在,朝廷方協(xié)考鐘律,得召見,獻樂議……”⑦同注①, 第13526 頁。彼時“漢津至是年九十余矣”⑧同注⑤。,已然一位垂垂老者,對于實現(xiàn)抱負宣揚學說的渴望該是愈加強烈。本次召見,魏漢津有備而來,其以宋徽宗的手指為尺度,定黃鐘之律的學說即將出現(xiàn)于北宋音樂史冊之上。這次召見是魏漢津命運的轉折點,卻也給了后世一個唾罵他的理由。

二、“指節(jié)為尺”樂律理論的提出

崇寧元年(1102),宋徽宗朝,北宋宮廷用樂是一番落魄的景象。據(jù)史料載:

崇寧元年,詔宰臣置僚屬,請議大政。以大樂之制訛繆殘缺,太常樂器敝壞,琴瑟制度參差不同,簫篴之屬樂工自備,每大合樂,聲韻淆雜,而皆失之太高。箏、筑、阮,秦晉之樂也,乃列于琴、瑟之間;熊羆按,梁、隋之制也,乃設于宮架之外。笙不用匏,舞不象成,曲不協(xié)譜。樂工率農(nóng)夫、市賈,遇祭祀朝會則追呼于阡陌、闔閭之中,教習無成,瞢不知音。議樂之臣以樂經(jīng)散亡,無所依據(jù);秦、漢之后,諸儒自相非議,不足取法。⑨同注⑤。

當時宮廷音樂的落魄景象體現(xiàn)在以下三個方面。其一,樂器方面,各類宮廷樂器損壞嚴重,部分制作方式參差不齊,部分竟由樂工自備。樂器的制作與使用,沒有統(tǒng)一的規(guī)章制度,不同的定律法、不同的制作過程,致使樂器合奏多以聲韻混雜而結束。其二,樂工方面,沒有嚴明的管理制度,樂工們放肆無度,教習不成。其三,樂官方面,“群龍無首”,沒有一個能提出有力的制樂理論,扛起宮廷制樂重任,扭轉混雜局面的樂官。

北宋末年徽宗在位初期,宮廷音樂體系紊亂不堪。此時的宋徽宗,迫切渴望出現(xiàn)一位有能力的樂官,來平息這場讓人憂慮不安的“混戰(zhàn)”,以穩(wěn)定朝局。正是在這種宮廷音樂頹廢的局勢下,音樂家魏漢津開始登上宋代音樂史的舞臺。當朝廷“博求知音之士”⑩同注⑤。,“魏漢津之名達于上”?同注⑤。?!安┣蟆币辉~可見當時朝廷征求范圍之廣,魏漢津能在眾多知音人士中脫穎而出,僅憑“指節(jié)為尺”的荒唐學說恐怕難以做到,沒有一定的樂律學基礎,再昏庸的朝廷也不可能平白無故地詔用一位完全荒唐、無能之士。魏漢津懷著“指節(jié)為尺”的樂律理論出現(xiàn)在徽宗面前,與其說是歷史的巧合,不如說是徽宗應政治需求選擇了魏漢津,也是魏漢津多年積淀等來的這次歷史機遇。

那么,為后人指責的“指節(jié)為尺”理論具體是怎樣的呢?崇寧三年(1104)正月,魏漢津入朝參見宋徽宗,提出:

黃帝以三寸之器名為《咸池》,其樂曰《大卷》,三三而九,乃為黃鐘之律。禹效黃帝之法,以聲為律,以身為度,用左手中指三節(jié)三寸,謂之君指,裁為宮聲之管,又用第四指三節(jié)三寸,謂之臣指,裁為商聲之管;又用第五指三節(jié)三寸,謂之物指,裁為羽聲之管。第二指為民、為角,大指為事、為徵,民與事,君臣治之,以物養(yǎng)之,故不用為裁管之法。得三指合之為九寸,即黃鐘之律定矣。黃鐘定,余律從而生焉。臣今欲請帝中指、第四指、第五指各三節(jié),先鑄九鼎,次鑄帝坐大鼎,次鑄四韻清聲鐘,次鑄二十四氣鐘,然后均弦裁管,為一代之樂制。?同注⑤,第2998 頁。

魏漢津依據(jù)“三三而九,乃為黃鐘之律”的理念,效仿夏禹之法,以宋徽宗中指、第四指、第五指各三節(jié)“三三而九”以定黃鐘之律,隨后依據(jù)所定之律先鑄九鼎,再鑄鐘,進而均管弦。之后,宋徽宗出于“制樂”考慮,更出于“治禮”的政治需求,采用魏漢津之樂律理論,并在朝廷內(nèi)付諸實踐。魏漢津“指節(jié)為尺”的樂律理論正式登上歷史舞臺。

三、魏漢津“以君指節(jié)為尺”并非荒唐至極

對于魏漢津“以君指節(jié)為尺”創(chuàng)制“大晟律”,歷史上曾有學人對其作出過批評,但不至于像近現(xiàn)代學者對其批評得如此激烈,如“荒謬無恥”“荒唐至極”等。然而,“指節(jié)為尺”的真實內(nèi)涵如何,真是“荒唐至極”嗎?筆者將從時人對待“指尺”理論的態(tài)度,《金史·樂志》中記載“指節(jié)為尺”提出的真實緣由,魏漢津樂律學說的理論依據(jù)三方面,來論述“指節(jié)為尺”并非荒唐至極。

魏漢津的“指尺”理論并非沒有“擁護者”,精通經(jīng)學、擅長辭賦的北宋音樂家阮逸便是其中之一。在魏漢津進入北宋宮廷之前,阮逸已是宮中典樂。漢津入宮之時,宮廷音樂所用黍律已成,一開始阮逸對“指尺”持否定態(tài)度,“阮逸始非其說,漢津不得伸其所學。”?同注⑤。隨著對漢津樂律理論的深入理解,他開始接受曾被自己排斥的律說,甚至棄用自己之前提倡所用之樂,“乃退與漢津議指尺,作書兩篇,敘述指法?!?同注⑤。阮逸以一位宮廷音樂家的身份對“指尺”理論給予肯定,并與漢津一同為“指尺”理論著文立說,詳細論述“指尺”之法以便推廣。由此可見,魏漢津的“指尺”理論并非“荒唐至極”,當有其合理的理論依據(jù)。除阮逸外,宋代著名科學家、文學家、音樂家王灼在其《碧雞漫志》中,對魏漢津的樂律學說亦給予了較高評價。認為關于音樂中“正聲”“中聲”之說,自漢朝道家思想繼承者、發(fā)展者及漢賦四大家之一的楊雄之后,唯有魏漢津通曉。?(宋)王灼著,岳珍校正《碧雞漫志》卷1,人民文學出版社2015 年版。載:“或問雅鄭所分。曰:中正則雅,多哇則鄭。至論也。何謂中正?凡陰、陽之氣,有中有正,故音樂有正聲有中聲。二十四氣歲,一周天,而統(tǒng)以十二律。中正之聲,正聲得正氣,中聲得中氣,則可用。中正用則平氣應,故曰:中正以平之。若乃得正氣而用中律,得中氣而用正律,律有短長,氣有盛衰,太過不及之弊起矣。自揚子云之后,惟魏漢津曉此?!?/p>

《金史·樂志》中有關于“指尺”的記載。宋初宮廷所用樂制及之后圍繞定律制樂問題,在不同時期產(chǎn)生了激烈爭論?!八纬跻嘤猛鯓闼茦?。”?(元)脫脫等《金史》卷39“志第二十·樂上”,中華書局1975 年1 版,第882 頁。王樸為后周大臣,曾考證雅樂,宋初沿用王樸的樂律理論,即后周顯德年間曾用過的樂律理論。而后因和峴認為“后周顯德年間(954—960)律音近哀思”,于是提倡重定樂律。景祐元年(1034),“李照取黍累尺成律,以其聲猶高,更用太府布帛尺,遂下太常樂三律?!被实v年間(1049—1054),阮逸、胡瑗在李照黍律的基礎上加以改造,只低了一律。到元豐年間(1078—1085),“楊杰參用李照鐘磬加四清聲,下王樸二律,以為新樂?!痹v年間(1086—1094),“范鎮(zhèn)又造新律,下李照一律?!钡摌仿衫碚摬⑽词褂?。?以上本段所述制樂過程均出自《金史》卷39“志第二十·樂上”,第882—883 頁。從景祐元年至元祐年間(約60 年),北宋后期宮廷中圍繞樂律問題爭論不休。

直至崇寧年間(1102—1106),“魏漢津以范鎮(zhèn)知舊樂之高,無法以下之,乃以君指節(jié)為尺?!?同注?,第883 頁。魏漢津在總結前人樂律理論的基礎上,得知是原來的樂律偏高,無法使其再低下去,也就是說宋初所沿用的王樸所制樂律本身偏高,但人們由于已習慣這種偏高的樂律,所以才會懷疑李照的樂律過低,?同注?,第883 頁。載:“然以王樸所制聲高,屢命改作,李照以太府尺制律,人習舊聽疑于太重。”事實上依據(jù)李照的樂律理論是可以定律制樂的。而在其他議樂官員爭論不止之時,魏漢津已洞察實情,但為何他需要“以君指節(jié)為尺”提出自己的樂律理論呢?《金史》載:“漢津用李照、范鎮(zhèn)之說,而恥同之,故用時君指節(jié)為尺,使眾人不敢輕議?!?同注?,第883 頁。因恥于與李照、范鎮(zhèn)之樂律學說雷同,又為避免朝廷議樂官員們無休止的爭論及對其樂律理論的反對,于是“以君指節(jié)為尺”堵悠悠眾口。不可否認,魏漢津的做法有其虛榮、狹隘的一面,但其“指節(jié)為尺”理論的提出確系事出有因,并非荒唐至極、無端獻媚。另外,魏漢津根據(jù)已有結論而推測出事情源頭之缺陷,也可見其眼光之獨特、洞察之敏銳。

“今取見有樂,以唐初開元錢校其分寸亦同,則漢津所用指尺殆與周、隋、唐所用之尺同矣?!盵21]同注?,第883 頁。拿當時的律尺與唐初開元錢校核,分寸相同,也就是說魏漢津提出的“指尺”與北周、隋、唐所用尺度密切關聯(lián)。而且,范鎮(zhèn)等人論定樂制,重新使用李照所用的太府尺,實則就是北周、隋所用的鐵尺。[22]參見注?,第883 頁,載:“其后范鎮(zhèn)等論樂,復用李照所用太府尺,即周、隋所用鐵尺,牛弘等以謂近古合宜者也。”而漢津的樂律理論與其二人相似,可知魏漢津的“指尺”并非荒唐至極,而是在繼承了前朝樂律理論的基礎上發(fā)展而來?;叵肫洹皫熖葡扇死畎税?,學鼎樂之法”的說辭似乎并非無中生有。“指節(jié)為尺”聽似荒唐,實則“其制乃與古同,而清濁高下皆適中,非出于法數(shù)之外私意妄為者也”[23]同注?,第883 頁。。 “指節(jié)為尺”樂律理論提出的緣由水落石出。

《金史》中對上述事件有詳細的記載和評價:

魏漢津以范鎮(zhèn)知舊樂之高,無法以下之,乃以時君指節(jié)為尺,其所造鐘磬即今所用樂是也。[24]同注?,第883 頁。

其尺雖為詭說,其制乃與古同,而清濁高下皆適中,非出于法度之外肆意妄為者也。蓋今之鐘磬雖崇寧之所制,亦周、隋、唐之樂也。閱今所用樂律,聲調和平,無太高太下之失,可以久用。[25]同注?,第883 頁。

金代樂官的肯定評價,對后人研究魏漢津的“指尺”,提供了尤為難得的珍貴史料。魏漢津給金代宮廷音樂的制作與發(fā)展以深遠影響,金代宮廷樂官則以積極肯定的評價,給了魏漢津一次“平冤”“荒唐無恥”歷史罵聲的契機。

“指尺”之說由禹“聲為律,身為度”的制樂之法引入,漢津曰:“黃帝、夏禹之法,簡捷徑直,得于自然,故善作樂者以聲為本。若得其聲,則形數(shù)、制度當自我出。今以帝指為律,正聲之律十二,中聲之律十二,清聲凡四,共二十有八?!盵26](元)脫脫等《宋史》卷129“志第八十二·樂四”,中華書局1977 年版,第3007 頁。說明漢津在提出“指尺”理論之前,對于黃帝、夏禹定律制樂之法已頗有研究。魏漢津在其“指尺”說中提出“先鑄九鼎”,“樂由陽來,陽之數(shù)極于九,圣人攝其數(shù)于九鼎,寓其聲于九成。”[27]同注,第3003 頁?!拔羧艘詷分饔袝r而弊,故律失則求之于鐘,鐘失則求之于鼎,得一鼎之龠,則權衡度量可考而知?!盵28]同注,第3005 頁。道出了“指尺”說“先鑄鼎,再鑄鐘”的理論 依據(jù)。

魏漢津“以君指節(jié)為尺”,一為取媚于皇帝,二為絕眾“悠悠之口”,目的是為了推行自己的音律主張。“指尺”看似“荒唐”,若從中國文化史角度觀之,背后有其深厚的文化理論依據(jù)。尺度的制定:寸、咫、尺、尋、丈,自古便與人體部位中手的尺度密切關聯(lián)?!墩f文解字》釋言:

寸,十分也,人手卻一寸動脈,謂之寸口。[29](漢)許慎撰,(宋)徐鉉校定《說文解字》,中華書局2013 年版,第61 頁。

咫,中婦人手長八寸,謂之咫,周尺也。[30]同注,第173 頁。

尺,十寸也,人手卻十分動脈為寸口,十寸為尺。尺,所以指尺規(guī)榘事也。從尸,從乙,乙,所識也。周制,寸尺咫尋常仞諸度 量,皆以人之體為法,凡尺之屬皆從尺。[31]同注,第173 頁。

度人之兩臂為尋,八尺也。[32]同注。

丈,十尺也。[33]同注,第45 頁。

史書中關于以身體為尺度的記載亦眾多,《史記·夏本紀》載:禹“聲為律,身為度,稱以出”[34](漢)司馬遷撰《史記》卷2“夏本紀第二”,中華書局1959 年版,第51 頁?!吨芤住は缔o下》有:“近取諸身,遠取諸物,于是始作八卦”[35]楊天才、張善長譯注《周易》“系辭下”,中華書局2011 年版,第607 頁?!犊鬃蛹艺Z·卷一》謂:“夫布指知寸,布手知尺,舒肘知尋,斯不遠之則也。”[36]王國軒、王秀梅譯注《孔子家語》,中華書局2016 年版,第25 頁。

從中國古代音樂文化層面來講,一些樂器的制作亦與人體緊密關聯(lián),古琴結構的制定與人體某些部位相應,如古琴有額、項、肩、腰、尾等;八音、律呂皆與人聲有著密切聯(lián)系,“唯人稟中和之氣而有中和之聲,八音、律呂皆以人聲為度。”[37]同注⑤,第2981 頁。古代黃鐘律的制定,以律管的長度為則,音的高低取決于律管的尺寸長短。魏漢津以宋徽宗的指節(jié)為尺度制律,取媚與貽人口實,昭然若揭,但“以指節(jié)為尺”有其歷史、文化依據(jù),故在當時能得到帝王及群臣的認可。魏漢津對人手的長度概況,應是做過一定研究與總結的,故敢冒險“以君指節(jié)為尺”制律。

魏漢津的樂律理論有著深厚的中國傳統(tǒng)文化、哲學底蘊。漢津“曉陰陽數(shù)術,多奇中”[38]同注①,第13562 頁。,宋徽宗曾賜其號“沖顯處士”“虛和沖顯寶應先生”[39]同注①,第13562 頁。。大觀四年(1110)八月,宋徽宗親制《大晟樂記》,命太中大夫劉昺編修《樂書》,共八論,[40]參見注,第3003 頁。另有圖十二用以說明定律制樂的相關信息,[41]參見注,第3005 頁。所載“八論”及“十二圖解說”為我們了解魏漢津的樂律學說提供了重要依據(jù)。據(jù)《宋史·樂志》記載,其樂律學說包含豐富的中國古代天文學、哲學知識,涉及太極、元氣、陰陽和星宿之說,體現(xiàn)出其對《周易》、道家理念的深刻把握。[42]參見注,第3004—3005 頁。且其將太聲、少聲、中聲,與天道、地道、人道相對應,[43]參見注,第3025 頁。以“樂”體現(xiàn)中國古代哲學思想?!耙跃腹?jié)為尺”僅是魏漢津推行其樂律理論的一個引子,“指尺”背后實質上包含著豐富的樂律學、中國古代天文學和哲學等文化知識,看似荒唐的“指尺”背后,實際上蘊含著魏漢津并不荒唐的樂律學 理念。

崇寧四年(1105)七月,魏漢津進獻“指節(jié)為尺”樂律理論后,鑄鼎定樂事宜步步向前推進?!拌T帝鼎、八鼎成……庚寅,樂成,列于崇政殿……既奏新樂,天顏和豫,百僚稱頌。”[44]同注,第3001 頁。至崇寧四年“九月朔,以鼎樂成,帝御大慶殿受賀”[45]同注,第3001 頁。。因鼎樂已成,新樂初具規(guī)模,徽宗下詔“適時之宜,以身為度,鑄鼎以起律,因律以制器,按協(xié)于庭,八音克諧。昔堯有《大章》,舜有《大韶》,三代之王亦各異名。今追千載而成一代之制,宜賜新樂之名曰‘大晟’,朕將薦郊廟、享鬼神、和萬邦,與天下共之。其舊樂勿 用。”[46]同注,第3002 頁。徽宗對于“大晟樂”極為滿意,在他看來,“大晟樂”的制作,乃“追千載之制”而成,承襲了先古圣王黃帝與堯之樂制。

至此,徽宗朝宮廷新樂已成,“大晟樂”開始代替舊樂在朝中發(fā)揮“禮樂治國”之功用。從崇寧元年宮廷音樂的頹廢景象,至崇寧四年鼎樂成,宮廷新樂初具規(guī)模,魏漢津在新、舊樂的轉換中起到了不可替代之作用。魏漢津雖未過多地直接參與到“大晟樂”的制作過程,亦有人“謂漢津舊嘗執(zhí)役于范鎮(zhèn),見其制作,略取之”[47]同注⑤。。因漢津之前的執(zhí)役身份而被人看輕,以至不愿聽信其樂律學說,而且制樂過程中其樂律理論并未全部付諸實踐,但正是從“指節(jié)為尺”樂律理論提出之后,“大晟樂”的制作才被提上議程,徽宗朝混亂的宮廷音樂局面才逐步被改善??梢哉f魏漢津實為“大晟樂”之“創(chuàng)始人”,其死后被封為“嘉晟侯”是不為過的。[48]參見注①,第13526 頁。宋徽宗對魏漢津寵信有加,不僅將其樂書頒行于天下,[49]參見注①,第13526 頁。更在漢津死后,于“鑄鼎之所建寶成殿,祀皇帝、夏禹、成王、周、召而良、漢津俱配食”[50]同注①,第13526 頁。,其地位之高可見 一斑。

魏漢津“指尺”“大晟律”的提出,逐步結束了徽宗朝混亂的宮廷音樂局面,對北宋宮廷雅樂、宴樂,教坊,太學、辟雍等教育機構,甚至對金代宮廷音樂的發(fā)展,都產(chǎn)生了深遠影響?!爸赋摺钡某霈F(xiàn)彌補了先儒提倡以黍定律尺的不足,將“大晟律”推上歷史舞臺。[51]參見(元)脫脫等《宋史》卷126“志第七十 九·樂一”,中華書局1977 年版,第2938 頁。通過“指尺”之說推出的“大晟律”,是一種切實可行的律制。依據(jù)“大晟律”制作出的“大晟樂”,“播之教坊,試于殿庭,五聲既具,無惉懘之聲”[52]同注,第3018 頁。。“大晟樂”制成之后,徽宗將其“謂之雅樂,頒之天下,播之教坊”[53]同注,第3018 頁。,亦下詔“頒于太學、辟雍,諸生學習”[54]同注,第3018 頁。。“大晟府奏,以雅樂中聲播于宴樂”[55]同注,第3018 頁。?!爸赋摺薄按箨陕伞鄙铣斜敝堋⑺?、唐,下啟宋、金,不僅在北宋末年的宮廷音樂中產(chǎn)生著引領作用,且被金代宮廷樂官肯定,并依照其樂律理論所制造的鐘磬亦奏響于金朝宮廷。這使不同朝代、不同民族間的宮廷音樂文化,在一定程度上得以相繼承襲。

“指節(jié)為尺”依托黃帝、夏禹時期的制樂理論引入,或有兩層含義:其一,“指節(jié)為尺”的學說確實依據(jù)舊前學說而來;其二,僅為魏漢津確保樂律學說被順利采納的手段之一。黃帝、夏禹是歷代君王贊頌、效仿之對象,其樂律學說自是容易使人信服。九十多年的人生閱歷與為官經(jīng)驗的日益豐富,使魏漢津深諳為政手段,借助古代圣王的制樂之法為自己的樂律理論正名,實為制止百官爭論不休的有效之舉。從徽宗角度來看,出于“制禮作樂”穩(wěn)定朝局的迫切政治需要,黃帝、夏禹之說不僅得以結束議樂的悠悠眾口,以自己的手指為定律依據(jù),更是體現(xiàn)出天子的威儀與帝王權威。于是,宋徽宗與魏漢津一拍即合。魏漢津雖有機會宣揚自己的樂律理論,備受青睞,卻也不可避免地成了徽宗掌控的政治傀儡。宋徽宗能接納魏漢津的“指尺”或許更多的是出于政治考慮,“制禮作樂”本出于封建等級社會禮樂教人、穩(wěn)固統(tǒng)治的政治需求。魏漢津政治傀儡的身份看似因徽宗而定,實則是魏漢津逃不出封建制度的政治圈,與其說他荒唐,不如說是在封建制度逼迫下,懷著宣揚學說志向的樂官們,面對自己悲慘命運而被迫“不擇手段”做出的無奈之舉。

結 語

北宋末年,統(tǒng)治階級無力扭轉衰落的國家政局。宋徽宗是一位優(yōu)秀的藝術家,卻不太懂得如何做一位治國平天下的賢明君主。政局的衰落并非朝夕之間,朝代的興盛與沒落看似偶然,卻逃不出歷史的必然。有人認為魏漢津“指節(jié)為尺”的提出是北宋滅亡的原因之一,這未免有些高估了他,魏漢津只不過是被歷史擺布的一?!靶∑遄印?。北宋末年統(tǒng)治階級內(nèi)部矛盾重重,外部遼、金虎視眈眈。遼、金的擴展欲望無法消退,北宋的衰落難以逆轉,在雙重重創(chuàng)之下,北宋終究成為歷史,而徽宗最終以亡國之君的身份被虜,無奈客死他鄉(xiāng)。

魏漢津年過九十終有機會使自己的樂律理論得到最高統(tǒng)治者的青睞,完成了由底層“蜀黔卒”至“嘉晟侯”的蛻變?!爸腹?jié)為尺”的用意雖體現(xiàn)出魏漢津虛偽與狹隘的一面,但其“指節(jié)為尺”的內(nèi)涵并非膚淺得荒唐至極。魏漢津“政治傀儡”的身份是宋徽宗給予的,是封建制度的政治圈給予的,更是歷史給予的,對于其背負“荒唐至極”的歷史罵名不能不讓人惋惜。

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