文◎瞿 楓

一、引言：“草稿研究”略論

“草稿研究”（sketch studies）是指考察探究作曲家在創(chuàng)作初期草擬的樂譜，其中包括破譯樂譜上的音符及其他符號、文字、圖形，鑒定樂譜的作曲年代信息，探尋作曲家的創(chuàng)作過程（compositional process）與詮釋草稿文本的音樂意涵等一系列研究工作。在我國音樂學(xué)界，這仍是一個(gè)鮮有學(xué)者涉足的領(lǐng)域，“草稿”（sketch）往往被人與“手稿”（manuscript）混為一談，“草稿研究”也時(shí)常被等同于“手稿研究”。事實(shí)上，“草稿”通常指作曲家用樂譜形式，甚至文字、圖表形式記錄下來的一些創(chuàng)作初期的想法與構(gòu)思。“手稿”則是一個(gè)更為廣義的概念，凡是手寫而成的樂譜都被稱為手稿，包括：“草稿”、“初稿”①“草稿”與“初稿”的界限相對比較模糊，尤其是德語詞“skizze”（草稿）和“entwurf”（初稿）的意思很相近，經(jīng)常被互換使用，通常認(rèn)為“草稿”可以是片段式的，甚至小到瑣碎的動機(jī)，“初稿”一般能體現(xiàn)出段落或作品的大致結(jié)構(gòu)輪廓。（draft/entwurf，較完整的作品或樂章雛形）、“原稿”（urschrift，作曲家首次寫出的完整作品，但譜面上有不少修改痕跡）、“謄清稿”（fair copy/reinschrift，作曲家抄寫的筆跡清晰的確定稿）等。以上幾種手稿形式均由作曲家親自書寫，因而也被統(tǒng)稱為“親筆手稿”（autograph），如果是抄譜員（copyist）替作曲家抄寫的樂譜則被稱為“副本”（copy），同樣被歸為手稿范疇。

在西方學(xué)界，草稿研究屬于歷史音樂學(xué)的一個(gè)分支，這一學(xué)術(shù)探究活動直接衍生自貝多芬研究。絕大多數(shù)作曲家在完成作品后都習(xí)慣將草稿丟棄，留下原稿或謄清稿，像貝多芬這樣將大量草稿保留下來的作曲家實(shí)屬罕見。正是他留下的七千多頁草稿，引發(fā)了后來學(xué)者對草稿這一特殊樂譜文本的熱切關(guān)注。貝多芬在1789—1826 年間曾使用了33 冊大開本的“桌面”草稿本（desk sketchbook），37 冊袖珍型的“口袋”草稿本（pocket sketchbook），以及700 多頁零散的“總譜草稿”（score sketch）。作曲家逝世之后，因無人意識到草稿的學(xué)術(shù)價(jià)值，這些草稿連同他的一些生活用品在公開拍賣會上被拍賣。有些收藏者甚至將草稿本拆分成散頁，當(dāng)作紀(jì)念品轉(zhuǎn)贈于親朋好友，如今，數(shù)本草稿本已徹底失傳，大部分被拆得四分五裂，只有兩三本保存完好。

19 世紀(jì)下半葉，隨著貝多芬傳記的出版，人們開始對他的草稿產(chǎn)生了興趣。那個(gè)時(shí)代最為出色的貝多芬研究者為德國音樂學(xué)家古斯塔夫·諾特博姆（Gustav Nottebohm），他找到部分草稿本的所有者，對草稿進(jìn)行了譯譜，并發(fā)表了一系列文論，其中包括對著名的“英雄交響曲草稿本”和“凱斯勒草稿本”的研究。諾特博姆還利用草稿揭示出的作品創(chuàng)作年代信息編訂了一份詳盡的貝多芬作品主題目錄（盡管其中仍存在錯(cuò)誤的年代信息），為后人的研究奠定了重要的基礎(chǔ)。20 世紀(jì)初，音樂理論家海因里?！ど昕耍℉einrich Schenker）、保羅·米斯 （Paul Mies）等人在諾特博姆的研究基礎(chǔ)上，試圖詮釋貝多芬的草稿與其作品定稿之間的關(guān)聯(lián)。貝多芬草稿研究真正繁榮起來是在20世紀(jì)70 年代，艾倫·泰森（Alan Tyson）、道格拉斯·約翰遜（Douglas Johnson）、約瑟夫·克爾曼（Joseph Kerman）、理查德·克萊默（Richard Kramer）、路易斯·洛克伍德（Lewis Lockwood） 和 溫 如 柏（Robert Winter）等英美學(xué)者，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?shí)證主義精神與犀利的批評視角，對貝多芬的草稿本進(jìn)行了深度探索。②關(guān)于貝多芬草稿研究的歷史請參見：Douglas Johnson,"Beethoven scholars and Beethoven's sketches", 19th-Century Music, 2/1（July, 1978）, pp. 3-17；Nicholas Marston, "Sketch", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd., ed. by Stanley Sadie, London: Macmillan, 2001 ；Friedemann Sallis, Music Sketches, Cambridge University Press, 2015.其中最為引人注目的學(xué)術(shù)成果之一是由泰森、約翰遜和溫如柏三人共同撰寫的《貝多芬草稿本：歷史、重構(gòu)與目錄清單》③Douglas Johnson, Alan Tyson and Robert Winter, The Beethoven Sketchbooks: History, Reconstruction, Inventory, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1985.。這些學(xué)者進(jìn)一步追蹤了貝多芬草稿的下落，他們通過甄別草稿內(nèi)容、紙張剪裁與裝訂孔、水印類型④在草稿、手稿研究工作中，鑒定水?。╳atermark）是判斷樂譜紙張及作品創(chuàng)作年代的重要手段。造紙廠在篩紙漿時(shí)會留出特定的圖案，通過改變紙張的厚度來調(diào)整透光率，從而在紙上留下每個(gè)廠獨(dú)有的水印。在莫扎特、貝多芬和舒伯特的時(shí)代，奧地利與波西米亞地區(qū)最大的兩家造紙廠是基斯林兄弟（Gebr. Kiesling）和威爾哈提茨（Welhartitz），這一時(shí)期作曲家所用的譜紙基本都來自這兩家廠。廠家會定期改變水印圖案，同時(shí)由于譜紙生產(chǎn)量不大，價(jià)格昂貴，作曲家的譜紙常常是現(xiàn)買現(xiàn)用，因此水印成為判斷作品創(chuàng)作年代的重要依據(jù)之一。參見 Robert Winter, "Paper Studies and the Future of Schubert Research," Schubert Studies: Problems of Style and Chronology, ed. Eva Badura-Skoda and Peter Branscombe, London and New York: Cambridge University Press, 1982, pp. 209-276.、線譜位置和墨跡斑點(diǎn)等要素，將貝多芬眾多殘缺不全的草稿本與散頁進(jìn)行了重組，并借助草稿訂正了大量作品確切的創(chuàng)作時(shí)間，同時(shí)探究了重要作品的復(fù)雜創(chuàng)作過程。

20 世紀(jì)下半葉，貝多芬草稿研究在美國音樂學(xué)界掀起的學(xué)科反思浪潮中扮演了極為重要的角色，它在很大程度上引導(dǎo)了“一種以批評為取向的音樂學(xué)，一種以歷史為取向的批評”。這批新貝多芬學(xué)者成為推動歷史音樂學(xué)從純實(shí)證主義研究向批評式綜合研究轉(zhuǎn)型的一股重要力量，也為“新音樂學(xué)”的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

隨著草稿研究工作如火如荼地展開，該領(lǐng)域內(nèi)部也出現(xiàn)了一些爭議性問題。道格拉斯·約翰遜1978 年在文章《貝多芬學(xué)者與貝多芬草稿》⑤Johnson, Douglas, "Beethoven scholars and Beethoven's sketches", 19th-Century Music, 2/1（July, 1978）, pp.3-17.中發(fā)問：草稿研究對分析最終的作品定稿是否存在影響？他認(rèn)為草稿研究的意義僅停留于“傳記”層面，比如通過草稿鑒定作品的創(chuàng)作起始時(shí)間、探尋作品的構(gòu)思源頭、追溯作品從簡單發(fā)展至復(fù)雜的過程，但草稿研究與作品分析之間沒有直接關(guān)聯(lián)。此言論主要針對的是以阿倫·福特（Allen Forte）為代表的“申克主義者”們。例如，福特在其著作《作曲矩陣》（The Compositional Matrix）中探討了貝多芬《E 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op. 109）的草稿，并力圖用草稿來證實(shí)貝多芬作品的有機(jī)統(tǒng)一性，他先用申克簡化還原理論分析成型的作品，再回到草稿中尋找相應(yīng)的證據(jù)，顯然這種逆向的、“先驗(yàn)”的研究方法不足以讓人信服。約翰遜的論斷固然過于絕對，但對那些過度熱衷于依賴草稿來支撐分析的人來說是一種適度的矯正。就草稿是否有助于作品分析這一爭論，約瑟夫·克爾曼和菲利普·戈賽特（Philip Gossett）中肯地指出，問題的關(guān)鍵是要將“分析”一詞換成“批評”，將目光從狹隘的“分析”轉(zhuǎn)向綜合的“批評”，即運(yùn)用歷史、分析、感性經(jīng)驗(yàn)等多方面知識來研究音樂作品，那么草稿研究將“不可避免地融入批評之中”⑥Joseph Kerman, "Sketch Studies", 19th-Century Music,（Autumn, 1982）, pp.174-180；〔美〕約瑟夫·克爾曼著，朱丹丹、湯亞汀譯《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，人民音樂出版社2008 年版，第 124 頁。。

在草稿研究領(lǐng)域，還存在著另一個(gè)頗具爭議的問題：后人如何對待最終沒有被寫成完整作品的草稿？這個(gè)問題涉及除貝多芬之外的更多作曲家，在音樂史上，許多作曲家都因疾病、死亡等不可抗力而留下未完成作品，例如莫扎特的《安魂曲》、普契尼的歌劇《圖蘭朵》第三幕、貝爾格的歌劇《露露》第三幕、埃爾加的《第三交響曲》等。這些草稿有一種神秘的吸引 力，總是驅(qū)使著后人對它們進(jìn)行探索，并試圖將其補(bǔ)寫成可以被拿來演奏、欣賞的完整作品。溫如柏在《完成、補(bǔ)寫、復(fù)原、再造：從巴赫的〈賦格的藝術(shù)〉到貝多芬的〈第十交響曲〉》一文中，對后人補(bǔ)寫大作曲家的未完成作品的現(xiàn)象進(jìn)行了思考，他根據(jù)草稿的完成度，將補(bǔ)寫工作分為三類： （1）作品初稿基本完成，后人只需進(jìn)行配器；（2）作品結(jié)構(gòu)不甚完整，需要補(bǔ)寫某些片段；（3）草稿中留下的素材片段很少，后人需要通過推測、猜想進(jìn)行大量“自創(chuàng)”。⑦Robert Winter, "Of Realizations, Completions, Restorations and Reconstructions: From Bach's 'The Art of Fugue' to Beethoven's Tenth Symphony", Journal of the Royal Musical Association, Vol. 116, No. 1（1991）, pp. 96-126.

在西方音樂史上，恰好有三部未完成的《第十交響曲》分別代表了上述三類情況：馬勒的《#F 大調(diào)第十交響曲》、舒伯特的《D 大調(diào)第十交響曲》（D 936a）和貝多芬的 《?E 大調(diào)第十交響曲》。馬勒的《第十交響 曲》（五個(gè)樂章）留下了72 頁的總譜初稿和93 頁的縮編總譜初稿。由于全曲初稿已基本完成，馬勒去世后，不少人都嘗試完成這部交響曲的配器。在眾多完成版中，英國音樂學(xué)家德里克·庫克（Deryck Cooke）的版本被公認(rèn)為最接近馬勒風(fēng)格之精髓，該版本現(xiàn)已被音樂界所接受，成為經(jīng)常上演的標(biāo)準(zhǔn)曲目。貝多芬《第十交響曲》的草稿情況要復(fù)雜得多。通過史料考證與草稿研究，學(xué)者們基本確定貝多芬曾有意想要?jiǎng)?chuàng)作《第十交響曲》，不過他寫下的僅僅是一些非常短小瑣碎的片段。英國學(xué)者巴里·庫珀（Barry Cooper）聲稱他通過整理草稿，找出了屬于第一樂章的材料，并通過填寫缺漏部分，組建起了貝多芬《第十交響曲》的第一樂章。但事實(shí)上，貝多芬留下的材料過于細(xì)碎，不足以構(gòu)成完整的主題，庫珀所謂的完成版實(shí)際上是打著貝多芬的旗號自創(chuàng)而成的一部拙劣仿作。他用自己的材料將貝多芬的碎片粘貼在一起，其寫作根本經(jīng)不起推敲。這個(gè)完成版問世后很快受到了音樂業(yè)內(nèi)人士的質(zhì)疑和批駁，除了幾次地方性的演出之外，該版本沒有再上演過。

舒伯特《D 大調(diào)第十交響曲》草稿的完成度正好介于馬勒“第十”與貝多芬“第十”之間。這是作曲家在病榻上著手創(chuàng)作的最后一部大型作品，由于死亡的到來，交響曲永久地定格在了草稿階段，只留下12 頁的鋼琴縮譜。要補(bǔ)寫這類未完成作品的草稿極具風(fēng)險(xiǎn)與挑戰(zhàn)，盡管目前已出現(xiàn)不下五個(gè)舒伯特《第十交響曲》配器版本，但除了意大利作曲家盧西亞諾·貝里奧（Luciano Berio）根據(jù)該草稿創(chuàng)作的管弦樂作品《渲染》（Rendering）之外，其余的幾個(gè)補(bǔ)寫版本均未能像庫克的馬勒《第十交響曲》那樣真正進(jìn)入標(biāo)準(zhǔn)曲目庫。正如溫如柏所言，“補(bǔ)寫工作勢必牽涉到道德問題”⑧同注⑦。。的確，并非每一部未完成作品都適合被拿來補(bǔ)寫成完整的作品。試圖補(bǔ)寫草稿的人必須既是一位優(yōu)秀的作曲家，也是一位出色的學(xué)者，補(bǔ)寫工作既涉及對作曲家的風(fēng)格語言、結(jié)構(gòu)思維的精準(zhǔn)把握，也涉及對草稿、史料的實(shí)證性考察與思辨性研究。在下文中，筆者將以舒伯特《第十交響曲》為例，進(jìn)一步審思草稿研究中的爭議性問題。

二、舒伯特《D 大調(diào)第十交響曲》草稿的發(fā)現(xiàn)、鑒定及概況

舒伯特與貝多芬不太一樣，他留下的草稿相對較少，多數(shù)為他中途放棄的未完成作品，以器樂作品和歌劇居多。他的《D大調(diào)第十交響曲》曾夾藏于一份包含了九個(gè)不同樂章的草稿中，在很長一段時(shí)間里，人們根本不知道這部作品的存在，交響曲從被發(fā)現(xiàn)到被鑒定，經(jīng)歷了一個(gè)曲折而漫長的過程。這批草稿所用的是對開式的譜紙（bifolium），即一整張長方形的譜紙分為左右兩頁，每頁有16 行線譜。這批草稿共包含17 張譜紙（34 頁），9 頁為空白頁，其余25 頁上寫有鋼琴縮譜草稿和零星的配器標(biāo)記。第一頁的左上角是舒伯特親筆寫下的日期：1818 年5 月。每張譜紙的右下角都寫有這批草稿之前的擁有者尼古勞斯·鄧巴（Nicolaus Dumba）的鉛筆簽名。草稿后來被收藏于維也納市立圖書館，1928 年，即作曲家逝世一百周年之際，在維也納舉行的舒伯特百年紀(jì)念展上，這批草稿首次被公開展覽。⑨包括舒伯特《第十交響曲》草稿在內(nèi)的大量作曲家親筆手稿、親筆書信的電子掃描版均可在"Schubertonline"網(wǎng)站獲得，網(wǎng)址為：http://www.schubert-online.at/activpage/index.php。

1950 年，莫里斯·布朗（Maurice Brown）在一篇文章中對這份草稿進(jìn)行了詳細(xì)描 述與考察。⑩Maurice J. E. Brown, "Schubert's Unfinished Symphony in D", Music and Letters,（Apr., 1950）, pp. 101-109.他并未察覺到這些樂章之間的風(fēng)格差異及書寫筆跡的變化，他認(rèn)為草稿包含了不下七個(gè)樂章，全是舒伯特在1818 年為一部《D 大調(diào)交響曲》所寫下的構(gòu)思。奧托·艾利?！ざ嘁疗妫∣tto Erich Deutsch）在第一版《舒伯特作品主題目錄》（1951）中，將這部“D 大調(diào)交響曲”編號為D 615。即便無法對這些譜紙進(jìn)行專業(yè)的判定，我們?nèi)钥梢詮淖髑业墓P跡中發(fā)現(xiàn)一些蛛絲馬跡。對比不同的草稿頁可以發(fā)現(xiàn)，前幾頁樂譜上的音符更清晰，筆跡更堅(jiān)定有力，后幾頁樂譜上的音符較為潦草，難以辨認(rèn)，筆力也顯得孱弱，這些草稿不太可能屬于同一部作品。

1978 年，為紀(jì)念舒伯特逝世150 周年，學(xué)者們對這批草稿做了進(jìn)一步考察，研究顯示這份樂譜共包含九個(gè)樂章，分別是三部來自不同時(shí)期的交響曲草稿：1818 年、1820—1821 年和1828 年。其中，前兩部是他在二十歲出頭時(shí)為兩部《D 大調(diào)交響曲》（未完成）打下的草稿，在1978 年出版的《舒伯特作品主題目錄修訂版》中，這兩部交響曲被分別編號為D 615（兩個(gè)樂章）和D 708a（四個(gè)樂章），第三部作品正是《D大調(diào)第十交響曲》，后被編號為D 936a（三個(gè)樂章）。原來，D 615、D 708a 和D 936a這三部D 大調(diào)交響曲的草稿被陰差陽錯(cuò)地放在了一起，才一度造成了年代的嚴(yán)重混淆。溫如柏通過研究水印類型認(rèn)定，這幾頁樂譜是舒伯特生命中使用過的最后一批譜紙，他提出：“舒伯特寫下這部交響曲草稿的時(shí)間不會早于1828 年9 月，很可能是在10 月間開始動筆”，“毫無疑問舒伯特將這些草稿帶到了他的病榻上”?Robert Winter, "Paper Studies and the Future of Schubert Research", Schubert Studies: Problems of Style and Chronology, ed. Eva Badura-Skoda and Peter Branscombe, London and New York: Cambridge University Press, 1982, pp. 253-255.。這恰好印證了為何這部分草稿的筆跡相比其他部分顯得更為潦草無力，因?yàn)檫@部交響曲的草稿是作曲家在逝世前的一個(gè)月里在病床上寫下的。此外，舒伯特的好友愛德華·鮑恩菲爾德（Eduard von Bauernfeld）早就證實(shí)了這部交響曲的存在，在舒伯特逝世七個(gè)月之后，他在一篇文章中列出了作曲家不太為人所知的一些作品，其中有一條正是：“1828……最后的交響曲”?Otto Erich Deutsch, Schubert: a Documentary Biography, trans. By Eric Blom, New York: Da Capo Press, 1977, p. 895.。

《第十交響曲》的草稿包含三個(gè)樂章，共有7 張雙開頁譜紙，14 頁樂譜，最后兩頁為空白頁。第一樂章為D 大調(diào)的“莊嚴(yán)的快板”，可能是奏鳴曲式。在第1—2 頁樂譜上，舒伯特原本已寫出了一個(gè)相當(dāng)完整的“呈示部”，但他似乎對這兩頁構(gòu)思并不滿意，用斜杠將部分樂譜劃去。在第3頁的第3—4 行譜的前面，他寫下了“Anfang”（開頭部分）一詞，表示此處才是樂章的開頭。但他并沒有將整個(gè)部分重寫，第3 頁上寫下的是第一主題、連接部和結(jié)束部，而第1 頁上的第二主題（最后兩行開始）被舒伯特保留了下來，該主題應(yīng)該插入第3頁第13—14 行的后面。從第4 頁開始，舒伯特變換了速度標(biāo)記和調(diào)性，并在這一頁的頂部寫下了Andante（行板），調(diào)性變成了?b 小調(diào)。以這樣一個(gè)速度緩慢的部分作為發(fā)展部的開頭是很不尋常的，在第5—6行譜的倒數(shù)第二小節(jié)處，速度標(biāo)記再次變換，從Andante 變成了Presto（急板）。這頁樂譜后半部分的筆跡愈漸凌亂，并出現(xiàn)了不少涂改之處。布萊恩·紐博爾德（Brian Newbould）推測，這些D 大調(diào)的零碎片段可能是為尾聲寫下的材料。?Brain Newbould, Schubert and the Symphony: a New Perspective, London: Toccata Press, 1992, pp.263-264.第一樂章的草稿在這些片段處停筆，按照舒伯特早年創(chuàng)作鋼琴奏鳴曲的習(xí)慣，他的確不太可能為奏鳴曲式的再現(xiàn)部打草稿，又或許他根本沒有打算將此樂章寫成奏鳴曲式。

第二樂章是b 小調(diào)的行板，寫在第5—6 頁上。第5 頁的前兩行是一些對位寫作練習(xí)。舒伯特一直對自己的對位寫作沒有信心，在病重之時(shí)仍希望通過學(xué)習(xí)來提升自己。1828 年11 月4 日，也就是舒伯特去世前兩周，他還前往音樂理論家西蒙·賽赫特（Simon Sechter）的家中上了一堂對位課。因此，樂譜前兩行的對位寫作或許是賽赫特留給舒伯特的作業(yè)，也可能是他自己做的一些預(yù)備練習(xí)。行板正式從第3—4 行開始，樂章包含無規(guī)則反復(fù)出現(xiàn)的四個(gè)主題，最后的尾聲被劃去。在草稿第10 頁的最后四行譜上，也就是在第三樂章諧謔曲草稿的中間位置，舒伯特寫下了一個(gè)#F 大調(diào)的主題。在主題前面，他特意標(biāo)注了“Zum Andante”（寫給行板的），顯然，這個(gè)美輪美奐的主題是在“行板”草稿完成之后才在作曲家的腦海中涌現(xiàn)的。

第三樂章是D 大調(diào)的諧謔曲，寫在第7—12 頁上，樂章開頭清晰地寫有“Scherzo”的字樣。盡管樂章標(biāo)題為諧謔曲，但其拍號為拍，舒伯特用上聲部的三連音音型對此風(fēng)格進(jìn)行了暗示。然而，在寫下一小段開頭之后（第1、2 行與第3、4 行的前6小節(jié)），舒伯特暫時(shí)擱置了創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而開始做各種對位試驗(yàn)，其中包括二聲部、三聲部的對位寫作，第9 頁的開頭明顯是一段四聲部賦格寫作練習(xí)。直到第11 頁，舒伯特才重新拾起了諧謔曲，但這一次他沒有再寫下諧謔曲這個(gè)標(biāo)題。從第11—12 頁草稿來看，第三樂章可能是一個(gè)具有強(qiáng)烈對位風(fēng)格的回旋曲，主題與插部多次交替進(jìn)行，其中運(yùn)用了賦格、卡農(nóng)等多種對位手法。由此可見，舒伯特之前在第7—10 頁上進(jìn)行的對位試驗(yàn)都是為該諧謔曲樂章中的對位技法所做的準(zhǔn)備。

三、《D 大調(diào)第十交響曲》草稿的“完成”

隨著縈繞于這份草稿的迷霧被一層層撥開，許多人都意識到這部交響曲的藝術(shù)價(jià)值與重要意義，一些作曲家及學(xué)者試圖補(bǔ)寫《第十交響曲》。通過上文對草稿概況的考察不難發(fā)現(xiàn)，要將這部處于初級構(gòu)思階段的作品補(bǔ)寫完整是一件相當(dāng)有難度、有挑戰(zhàn)性的工作。因?yàn)?，補(bǔ)寫不僅僅是為草稿上的鋼琴縮譜進(jìn)行配器那么簡單，除此之外作曲家還留下了太多未知因素。首先，這些樂章的具體結(jié)構(gòu)并不明確，從舒伯特晚期器樂作品的長度來看，這部交響曲的規(guī)模一定會比草稿上所呈現(xiàn)的更為宏大，很難揣測如果舒伯特沒有這么早離開人世，他會對這些樂章的結(jié)構(gòu)做出怎樣的調(diào)整與擴(kuò)充。其次，舒伯特的主題、和聲、對位及配器手法都極為豐富多變，從他當(dāng)時(shí)的作曲技術(shù)和創(chuàng)造力來看，草稿上的所有材料都有可能被進(jìn)行深層次的繼續(xù)加工。最后，草稿僅包含三個(gè)樂章，盡管第三樂章諧謔曲被認(rèn)為具有終曲的性質(zhì)，但舒伯特是否會續(xù)寫一個(gè)終曲樂章，我們也不得而知。

事實(shí)上，如引言所述，后人在面對任何一位作曲家的未完成作品草稿時(shí)，都會遇到這些難題，應(yīng)如何對待作曲家留下的遺珍，成了我們要抉擇的問題。舒伯特《D 大調(diào)第十交響曲》的三個(gè)配器版本就代表了后人對待作曲家遺珍的三種不同選擇。?目前舒伯特《第十交響曲》的配器版本至少有五個(gè)，除本文論及的三個(gè)版本之外，比利時(shí)指揮家皮埃爾·巴塞洛梅（Pierre Bartholomee）因?qū)~博爾德版不滿，于1984 年在其版本基礎(chǔ)上進(jìn)行了重新配器，他將D 708a的諧謔曲樂章草稿補(bǔ)寫成D 936a 的第三樂章（D 936a 的諧謔曲作為末樂章）。瑞士作曲家羅蘭·莫澤（Roland Moser）于1982 年也補(bǔ)寫過該交響曲草稿。

德國指揮家兼學(xué)者彼得·圭爾克（Peter Gülke）于1977—1978 年補(bǔ)寫了舒伯特《第十交響曲》草稿，并親自指揮德累斯頓國家管弦樂團(tuán)錄制了唱片。他是最早嘗試為舒伯特《第十交響曲》和其他兩部早期未完成交響曲（D 615 和D 708a）進(jìn)行配器的人，并于1982 年出版了三部交響曲的配器總譜及草稿譯譜《弗朗茨·舒伯特：三首交響曲片 段》?Franz Schubert: Drei Sinfonie-Fragmente（D 615, D 708 A, D 936 A）. Mit Beiheft: Umschrift der Fragment-Skizzen. Partitur und Kmmentar von Peter Gülke, Leipzig: Edition Peters, 1982. 圭爾克的“交響曲片段”沒有受到大眾的廣泛關(guān)注，其版本更像是一次學(xué)術(shù)探討與實(shí)驗(yàn)，“在接下來的幾年里，該版本的盜版磁帶如野火般在19 世紀(jì)音樂學(xué)術(shù)圈內(nèi)迅速傳播”。參見注⑦, p. 101.?？傮w而言，圭爾克的補(bǔ)寫幾乎完全忠于舒伯特的草稿，沒有為了使結(jié)構(gòu)合理而添加連接或重組主題材料，他嚴(yán)格按照草稿上的內(nèi)容順序進(jìn)行了配器。從音響效果來看，圭爾克的配器版本充滿濃郁的浪漫主義色彩，擁有細(xì)膩的表情及豐富的音色。就結(jié)構(gòu)而言，這些樂章聽起來不那么完整，尤其是第一樂章的結(jié)尾，在我們期待再現(xiàn)的時(shí)候戛然而止。然而，這種片段式的結(jié)構(gòu)恰恰帶給聽眾另一種奇妙的感受，這似乎是舒伯特生命狀態(tài)的折射！

相比之下，英國音樂學(xué)家布萊恩·紐博爾德于1980 年補(bǔ)寫的舒伯特《第十交響曲》版本更追求完整性。由于舒伯特的三個(gè)樂章草稿都沒有呈現(xiàn)出十分絕對的結(jié)構(gòu)形態(tài)，紐博爾德根據(jù)經(jīng)驗(yàn)為每個(gè)樂章設(shè)定了一種曲式結(jié)構(gòu)：第一、二樂章為奏鳴曲式，第三樂章為回旋曲式。為了使結(jié)構(gòu)完整且合理，他添加了一些自己的“創(chuàng)作”。其版本問世后出現(xiàn)了兩個(gè)由英國交響樂團(tuán)演奏的錄音版本：內(nèi)維爾·馬里納爵士指揮圣馬丁學(xué)院樂團(tuán)（1984）和查爾斯·馬克拉斯爵士指揮蘇格蘭室內(nèi)管弦樂團(tuán)（1997）。其配器總譜《舒伯特〈D 大調(diào)第十交響曲〉：由布萊恩·紐博爾德完成》于1995 年出版。?Franz Schubert: Symphony No. 10 in D Major D. 936A: Realisation by Brian Newbould，F(xiàn)aber Music Ltd, 1995. 顯然紐博爾德知道完整的交響曲比片段更容易被人們所接受。但這個(gè)“完成版”在問世后近40 年的時(shí)間里，除了上文提到的兩個(gè)錄音版本，再沒有被世界名團(tuán)演 奏過。

1988—1990 年間，意大利著名作曲家盧西亞諾·貝里奧以舒伯特《第十交響曲》的三個(gè)樂章草稿為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了一部管弦樂作品《渲染》。貝里奧的這部作品并不能算作嚴(yán)格意義上的補(bǔ)寫，其目的不在于完成舒伯特的未竟之作，而在于利用草稿中的音樂材料來“渲染”自己的“夢境”。這位先鋒派作曲家?guī)缀跬耆Ａ袅瞬莞迳系膬?nèi)容，但他并沒有用“古典”的方式將這些片段粘連起來，而是在舒伯特的片段之間插入自己的音樂語匯，由此形成了一種風(fēng)格上的“拼貼”感。用他自己的話來說，中間的連接部分“時(shí)常是別具一格、不斷變化的，一直是‘弱奏’的且遙遠(yuǎn)縹緲，其中也摻雜著對舒伯特晚期音樂的回憶”?Luciano Berio, "Rendering"（author's note）, http://www.lucianoberio.org/node/1448?1304392085=1.。 貝里奧甚至將舒伯特在第二樂章草稿最上方處寫下的對位練習(xí)作為該慢樂章的引子，并將第二、三樂章用自己的材料連接為一體。當(dāng)然，他的“舒伯特部分”同樣充滿精妙、夢幻般的和聲色彩與聲部流動，彰顯了其扎實(shí)的古典音樂創(chuàng)作功底。

然而令人意外的是，貝里奧在《渲染》的“作曲家注釋”中，對音樂學(xué)家試圖“完成”《第十交響曲》的做法毫不客氣地進(jìn)行了抨擊：

我從來不會被那些迂腐的學(xué)術(shù)行為吸引，有時(shí)它們會誤導(dǎo)音樂學(xué)家們來假裝自己是舒伯特（或者貝多芬），“像舒伯特本人那樣去完成這首交響樂”。這是一種怪異的模仿，和繪畫修復(fù)工作一樣，有時(shí)會造成無法挽回的破壞，就像羅馬法內(nèi)西納的拉斐爾壁畫。我在處理舒伯特的草稿時(shí)給自己設(shè)定了目標(biāo)：要遵循那些現(xiàn)代修復(fù)準(zhǔn)則，旨在恢復(fù)原來的色彩，但我并不試圖去掩蓋由于時(shí)間的流逝而造成的損壞，這些損壞常常不可避免地在構(gòu)圖中留下空白處（例如阿西西的喬托壁畫）。?同注?。

貝里奧在此將補(bǔ)寫作曲家的未完成草稿與修復(fù)繪畫進(jìn)行了類比，他認(rèn)為后人要做的只是修復(fù)草稿中存在的部分，而不應(yīng)該試圖用“偽裝的”舒伯特語言來填補(bǔ)草稿中的空白，他自己運(yùn)用蒙太奇手法在這些空白處插入的“遙遠(yuǎn)縹緲”的“現(xiàn)代”段落恰恰是在提醒我們，這是歲月留下的痕跡。

以修復(fù)繪畫的原則來補(bǔ)寫舒伯特的草稿，這是一種非常有趣的視角，但有幾個(gè)問題值得我們進(jìn)一步思索：第一，補(bǔ)寫音樂作品的未完成草稿與修復(fù)受損的繪畫作品的起點(diǎn)并不相同，音樂作品的草稿本身就不完整，從結(jié)構(gòu)到細(xì)節(jié)都留下了很多未知因素，受損繪畫是在作品完成后因遭到破壞而呈現(xiàn)出不完整狀態(tài)；第二，補(bǔ)寫草稿和修復(fù)繪畫的手段有些相似性，都需要以可靠的史料為依據(jù)，運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)考察、合理推斷、適度想象等；第三，補(bǔ)寫草稿和修復(fù)繪畫的最終目標(biāo)是一致的，為的是使藝術(shù)品變得相對完整；第四，“原真性”（authenticity）在繪畫、文物、建筑修復(fù)工作中已成為一條公認(rèn)的基本原則，在音樂界，這一概念在表演領(lǐng)域被談?wù)摰米疃啵婕把a(bǔ)寫未完成草稿時(shí)，卻幾乎無人敢公開宣稱其完成版本的原真性。

第四點(diǎn)在很大程度是由第一點(diǎn)造成的，由于草稿從未被完成，就連作曲家本人都不知道作品最后會是什么樣的，所謂的原真性就變成了一座空中樓閣。從圭爾克的“片段”（Fragments），到貝里奧的“渲染”（Rendering），再到紐博爾德的“完成”（Realization），從補(bǔ)寫形式來看，最接近原真性精神的恰恰是貝里奧。圭爾克直接忽略了草稿中可能存在的空白，紐博爾德試圖模仿舒伯特的語言來填補(bǔ)某些空白，只有貝里奧用詩意的方式將草稿上的內(nèi)容與空白（即他本人的“遙遠(yuǎn)縹緲”的段落）如實(shí)呈現(xiàn)出來。但如果要探討這些補(bǔ)寫版本的風(fēng)格原真性，問題就變得更為復(fù)雜了。所幸，舒伯特的草稿本身沒有像壁畫那樣遭到永久性的破壞，同時(shí)他在生命最后階段留下了大量其他作品，這些都將成為我們評判的依據(jù)。

四、《D 大調(diào)第十交響曲》草稿中的晚期風(fēng)格：以第二樂章為例

對于舒伯特《第十交響曲》的草稿所透露出的音樂風(fēng)格，后人似乎達(dá)成了某些共識，尤其是第二樂章，讓很多人都不約而同地聯(lián)想到了馬勒。溫如柏早在20 世紀(jì)70 年代首次接觸到第二樂章的草稿時(shí)就提道：“這個(gè)超凡卓絕的慢樂章（又在b 小調(diào)上?。┎豢伤甲h地預(yù)示了馬勒”?Robert Winter, "Schubert", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd., ed. by Stanley Sadie, London: Macmillan, 2001, vol. 22, p. 689.，“單看這個(gè)慢樂章，它擁有馬勒般的行進(jìn)感，為舒伯特的作曲生涯提供了一條非凡的音樂墓志銘”?同注?, p. 255.。貝里奧在創(chuàng)作《渲染》時(shí)感嘆：“第二樂章行板的表現(xiàn)氛圍讓人驚嘆：它似乎充滿了馬勒般的精神”[21]同注?。。紐博爾德也指出：“慢樂章預(yù)示了馬勒《亡兒之歌》的悲戚和布魯克納獨(dú)特的風(fēng)格氛圍與手法”[22]同注?。。他們在第二樂章中感受到的“馬勒般的”音樂品格恰恰反映出了舒伯特“晚期風(fēng)格”的某些重要特征，其中既關(guān)乎于細(xì)微的音樂語匯，也關(guān)系到宏觀的結(jié)構(gòu)思維。筆者曾提出，舒伯特的創(chuàng)作風(fēng)格在其臨終前發(fā)生了鮮明的變化，他在生命最后20 個(gè)月中（即從貝多芬逝世到他病逝）創(chuàng)作的一百多首作品，尤其集中體現(xiàn)出一股強(qiáng)烈的反古典主義傾向。這種新風(fēng)格試圖消解維也納古典樂派作品中的二元對立性、戲劇性、斗爭性與目的性，追求的是細(xì)膩、微妙、抒情、個(gè)人化的音響色彩及情感表達(dá)，從其音樂語言到結(jié)構(gòu)思維都直接預(yù)示了浪漫主義盛期，甚至是浪漫晚期的音樂風(fēng)格。[23]參見瞿楓《舒伯特“晚期風(fēng)格”研究：1827—1828》，上海音樂學(xué)院2015 年博士學(xué)位論文。

（一）慢樂章草稿上的四個(gè)主題

行板樂章是《第十交響曲》三個(gè)樂章中結(jié)構(gòu)相對較為完整的一個(gè)。舒伯特為該樂章寫下了四個(gè)不同的主題，它們以不規(guī)律的次序在草稿上反復(fù)出現(xiàn)，其中前三個(gè)主題均在樂章中出現(xiàn)兩次以上，唯獨(dú)主題4，即被舒伯特事后寫在諧謔曲草稿頁上的#F大調(diào)主題在草稿中只出現(xiàn)了一次。

慢樂章的開頭是一個(gè)4 小節(jié)的引子。上文已提到，這一頁草稿的第1、2 行是舒伯特做的一些對位練習(xí)（見封三下，圖1），慢樂章的引子被寫在兩行對位練習(xí)的后面，上方還標(biāo)注著pizz，即pizzcato ，表示要用低音弦樂器撥奏。這個(gè)由舒伯特事后添加的引子，伴隨著主題1（或其變體）在草稿上先后出現(xiàn)了四次，起到串聯(lián)整個(gè)樂章的作用。在結(jié)構(gòu)功能方面，它與舒伯特最后一首鋼琴奏鳴曲《?B 大調(diào)奏鳴曲》（D 960）第一樂章中的低音顫音有著異曲同工之妙。

主題1（見封三下，圖2）在不甚尋常的“黑色調(diào)”b 小調(diào)上（不禁讓人想起舒伯特的《b 小調(diào)第八交響曲》“未完成”），由兩條平等的對位旋律交織構(gòu)成，其中多次出現(xiàn)的復(fù)附點(diǎn)節(jié)奏尤為引人注目。高度對位的手法和大量跨小節(jié)的連音線使得主題1 的句法結(jié)構(gòu)也異于傳統(tǒng)，令人很難細(xì)分其樂句。主題1 在草稿上完整地呈現(xiàn)了兩次，它還以兩種變化形式出現(xiàn)。在主題1’中，舒伯特將主題1 的低聲部旋律移到了上方聲部，使之變成了主旋律，下方聲部則是簡單的低音進(jìn)行（見封三下，圖1 第8、9 行第14 小節(jié)開始）。不過，舒伯特隨后似乎對這個(gè)過于簡單的低聲部不是很滿意，在本頁草稿最后一行，他為主題1’的下方聲部重新寫了一條對位旋律，并注明該聲部由第二小提琴組（Secondo）演奏，用于替換原先的低音進(jìn)行（請注意封三下，圖1 第9 行第14 小節(jié)和第16 行開頭處的兩個(gè)鉛筆標(biāo)記“?”，表示用第16 行的對位旋律替換第9 行的低聲部）。在主題1”中，舒伯特直接將主題1 兩個(gè)旋律聲部的位置做了上下互換。

紐博爾德認(rèn)為該樂章“預(yù)示了馬勒《亡兒之歌》的悲戚”，在他和貝里奧的版本中，主題1 的兩條對位旋律由雙簧管和巴松管分別奏出。在《亡兒之歌》第一首歌曲“光輝的太陽正在升起”高度對位化的開頭部分，雙簧管和巴松管的音色恰好也承擔(dān)了極為重要的作用。圭爾克版將兩條旋律全都交由弦樂組來演奏，呈現(xiàn)出不同的音響效果。筆者認(rèn)為，相比之下木管音色更能表現(xiàn)孤獨(dú)、憂傷的氣質(zhì)，不過內(nèi)維爾·馬里納爵士指揮的紐博爾德版演奏速度過快（?≈82，偏快的中板），使樂章開頭孤寂而蕭瑟的意境大打折扣。

譜例1 《D 大調(diào)第十交響曲》第二樂章低音撥奏與主題1（封三下，圖2 譯譜）

主題2（見封三下，圖3）是一個(gè)莊嚴(yán)神 圣、悠長深遠(yuǎn)的主題，具有明顯的“眾贊歌 風(fēng)格”[24]“眾贊歌風(fēng)格”原指樸素而純凈的宗教合唱形式，其各聲部縱向呈和聲形式排列，并按基本相同的節(jié)奏同步移動。。它沿用了主題1 中的復(fù)附點(diǎn)節(jié)奏，前句（5 小節(jié)）為D 大調(diào)，后句（5 小節(jié)）為B 大調(diào)。舒伯特在前句開始處標(biāo)有“Corni”（表示圓號，舒伯特在此處使用的是D 調(diào)的圓號，因此草稿上前5 小節(jié)的旋律聲部的實(shí)際音高應(yīng)該升高大二度），在后句開頭處標(biāo)上了“Or.”（Orchestra 的縮寫，表示用全樂隊(duì)演奏），由此這兩個(gè)平行樂句制造出了音色上的對比。從主題1 荒涼的小調(diào)對位旋律，到主題2 壯麗的大調(diào)眾贊歌織體，舒伯特在草稿上沒有寫出任何連接材料，用主題1 結(jié)尾的一個(gè)B 音完成了從b 小調(diào)到D 大調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)。他是否在打草稿時(shí)刻意省略了連接部分，留待以后補(bǔ)充？筆者認(rèn)為這種可能性很小，因?yàn)檫@恰恰體現(xiàn)了舒伯特晚期創(chuàng)作的典型轉(zhuǎn)調(diào)手法，如果考察一下他的《第八交響曲》《第九交響曲》《?B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》等器樂作品的第一樂章，我們會發(fā)現(xiàn)這些樂章的連接部都只有短短數(shù)小節(jié)，舒伯特在晚期往往僅需要一個(gè)共同和弦，甚至一個(gè)音就能完成快速轉(zhuǎn)調(diào)。

三個(gè)配器版本都遵循了草稿上的配器和力度標(biāo)記，其中圭爾克版的效果尤為出色，在前句的第5 小節(jié)處，其余聲部退去，只剩下前一小節(jié)延留的由圓號吹奏的單音#F，此處的留白將寧靜而致遠(yuǎn)的意境發(fā)揮到了極致。

譜例2 《D 大調(diào)第十交響曲》第二樂章主題2（封三下，圖3 譯譜）

主題3（見封三下，圖4）是一個(gè)縹緲而夢幻的主題，和主題1 一樣，這個(gè)長達(dá)14 小節(jié)的主題也無法被劃分成規(guī)整的樂句單位。其中兩個(gè)16 分音符的短句分別在高低聲部構(gòu)成呼應(yīng)，別有意趣。此處草稿上的16 分音符有些擁擠潦草，難以辨別，三個(gè)配器版在音高上產(chǎn)生了一些分歧。紐博爾德選擇了兩個(gè)簡單的音階式上行：#D—E—#F—#G—A—（B） 與#A—B—#C—#D—（E），并安排小提琴和大提琴來分別演奏這兩個(gè)相呼應(yīng)的短句。圭爾克的旋律線條要復(fù)雜一些，他選擇了更偏向半音化的音高走向：#D—E—#F—G—A—#G—（B）與#A—B—#C—D—#C—（E）。與此同時(shí)，他安排單簧管來演奏第二個(gè)上行短句，與小提琴奏出的第一個(gè)短句構(gòu)成了音色上的對比，從而使后句的回應(yīng)更為引人注目。貝里奧的主題3 在草稿的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一些自由發(fā)揮，他添加了多個(gè)16 分音符短句，營造出一種回聲效果。

在三個(gè)版本中，像這樣的音高細(xì)節(jié)差異還有很多。圭爾克很可能明確意識到了舒伯特晚期旋律寫作中的半音化傾向（如《冬之旅》及《天鵝之歌》中的多首歌曲），他在處理音符密集而難以分辨的部分，往往會選擇半音化的、略不協(xié)和的旋律線條。草稿上的多處細(xì)節(jié)也的確印證了舒伯特的半音化風(fēng)格（如封三下，圖1 最后一行譜）。

譜例3 《D 大調(diào)第十交響曲》第二樂章主題3（封三下，圖4 譯譜）

前文已提到，舒伯特最初只為第二樂章草稿寫下了三個(gè)主題，主題4 是他在完成第二樂章草稿之后所迸發(fā)的靈感，因而被寫在草稿第10 頁的最后4 行。他在草稿中畫上了類似“#”的符號，以呼應(yīng)第5 頁12、13 行第3 小節(jié)處相同的符號，表明主題4 應(yīng)該被插入于此處。不難發(fā)現(xiàn)，主題4之前的5 小節(jié)在第二樂章的草稿中已經(jīng)出現(xiàn)過，即圖1 中的第12—13 行的第3—7小節(jié)（主題1’的材料），因此，主題4 應(yīng)該接在主題1’之后。主題4（見封三下，圖5）的旋律線條連綿悠長，我們同樣無法對其作進(jìn)一步的樂句劃分。從草稿中可以看到，除了令人動容的旋律之外，舒伯特僅寫下了低音線條及開頭六小節(jié)的中聲部和弦，沒有注明任何樂器標(biāo)記。或許他并沒有完成這個(gè)主題的伴奏織體，亦有可能是他希望用稀疏的織體來表現(xiàn)一種特殊的意境。三個(gè)配器版對該主題有著不同的理解，最終的音響效果也各有千秋。

貝里奧的配器色彩最為豐富，他讓主旋律在單簧管、雙簧管、長笛和弦樂之間交替。此外，他還添加了一條引人注目的16 分音符對位旋律，這條旋律來自舒伯特為主題1’下方聲部重新寫的對位旋律，但它的流動性在一定程度上掩蓋了舒伯特動人的主題。隨著音樂的進(jìn)行，主旋律漸漸變得若隱若現(xiàn)，貝里奧進(jìn)入了他遙遠(yuǎn)縹緲的夢境之中。紐博爾德的配器較為中規(guī)中矩，他將主旋律全部交由第一小提琴演奏，并添加了中聲部作為裝飾填充，即由第二小提琴和中提琴聲部演奏的16 分音符，中聲部基本為不斷反復(fù)的三度或四度音型。在規(guī)則的中聲部的推動和襯托下，主題變得更具律動性，讓人想起舒伯特早、中期作品的質(zhì)樸美感。圭爾克的主題4 的織體最為稀疏，他沒有綴添任何新的織體，只是根據(jù)舒伯特留下的低音，為沒有配置和聲的小節(jié)添加了和弦。正因如此，該版本顯得更為靜謐、節(jié)制，尤其是由單簧管獨(dú)奏出的最后一個(gè)樂句，在弦樂組極弱奏的烘托之下，將我們帶入了幽靜的氛圍中。其和聲語匯也不乏精妙之處，例如，在譜例4 第13—14 小節(jié)，圭爾克僅僅在這兩小節(jié)的中聲部配上■F—#F 的半音進(jìn)行，構(gòu)成了從#D 大三和弦到#D 小三和弦的轉(zhuǎn)換，這簡單的一筆便使音樂色彩從明亮瞬息轉(zhuǎn)為暗淡。大小調(diào)式/和弦的快速轉(zhuǎn)換，同樣是舒伯特晚期的標(biāo)志性手法 之一。

譜例4 《D 大調(diào)第十交響曲》第二樂章主題4（封三下，圖5 譯譜）

（二）慢樂章的結(jié)構(gòu)問題

1.紐博爾德的“奏鳴曲式”

第二樂章草稿中的許多細(xì)節(jié)都印證了舒伯特晚期風(fēng)格的特征：非規(guī)整的樂句結(jié)構(gòu)、旋律的半音化傾向、高度對位的手法、快速的轉(zhuǎn)調(diào)技巧、稀疏的音樂織體等，當(dāng)然，這些細(xì)微的音樂語匯及技法終將影響到作品的宏觀結(jié)構(gòu)思維。四個(gè)主題在草稿上的無序排列并不指向任何一種明確的曲式結(jié)構(gòu)，紐博爾德也承認(rèn)“在任何一個(gè)樂章中，作曲家的結(jié)構(gòu)意向都不完全明朗”[25]同注?, p. 258.。但在筆者考察的三個(gè)配器版本中，紐博爾德版是唯一一個(gè)將該樂章“改造”成奏鳴曲式的版本。作為音樂學(xué)家，他在多篇文論中談及該草稿，筆者試圖從他的文字中找出其改造該樂章結(jié)構(gòu)的依據(jù)和理由。

紐博爾德最早有關(guān)該交響曲草稿的文字是1980 年他自行印刷的手抄總譜的前言（1995 年正式出版）。他在前言中聲稱：“該完成版是試圖按照舒伯特可能的意圖來完成的”。在論及行板樂章結(jié)構(gòu)時(shí)，他推測了作曲家的“意圖”：“#F 大調(diào)上的那個(gè)令人難以忘懷的旋律在‘第二主題組’的末尾出現(xiàn)，這仿佛是個(gè)‘奏鳴曲式’的呈示部（否則就是一個(gè)單主題奏鳴曲式）”，“在添加了這個(gè)主題后，舒伯特不可能讓這么珍貴的旋律只出現(xiàn)一次。他劃掉尾聲，打算讓這個(gè)#F 大調(diào)旋律再次出現(xiàn)，這時(shí)他將其放在主調(diào)上，作為遲來的再現(xiàn)在新的尾聲中 出現(xiàn)。”[26]同注?。

在紐博爾德1985 年的文章《舒伯特的最后一首交響曲》中，有關(guān)該曲第二樂章的文字與總譜前言的內(nèi)容幾乎一模一樣，但他略改動了上述文字，原先推測的口吻在此變得堅(jiān)決肯定了：“#F 大調(diào)上的那個(gè)令人難以忘懷的旋律在奏鳴曲式‘第二主題組’的末尾處出現(xiàn)，而且在樂章中沒有 再現(xiàn)?！盵27]Brain Newbould, "Schubert's Last Symphony", The Musical Times, May, 1985, p. 275.

在1992 年的專著《舒伯特與交響曲：一種新視角》的第15 章“超越前景：第十交響曲”中，紐博爾德的措辭再次發(fā)生了微妙的變化。在有關(guān)第二樂章的近三頁文字中，他完全沒有提及“奏鳴曲式”一詞，但使用了大量與奏鳴曲式相關(guān)的術(shù)語進(jìn)行暗示：“當(dāng)舒伯特將原先的‘次中聲部’對位旋律作為第二主題引入時(shí)，屬調(diào)出現(xiàn)了……展開部很短小……接下來是舒伯特修改得最為徹底的一個(gè)再現(xiàn)部……”“他發(fā)現(xiàn)再現(xiàn)部的最后階段已經(jīng)非常完美，沒有余地讓這個(gè)新的主題再現(xiàn)。但它可以被放到尾聲中去。于是他劃掉尾聲部分……他應(yīng)該會重新起草尾聲，讓新主題在B 大調(diào)上再現(xiàn)”。[28]同注?, pp. 266-268.

可以看出，那個(gè)后添加的主題4 成為紐博爾德將該慢樂章“改造”成奏鳴曲式的關(guān)鍵，該主題在屬調(diào)#F 大調(diào)上，具有如歌的抒情特質(zhì)，確是作為副部主題的最佳選擇。紐博爾德十分喜愛該主題，稱之為“舒伯特最崇高的創(chuàng)造之一”，他非常希望這個(gè)主題能夠再現(xiàn)，以此來滿足他自己和聽眾們的心理期待。他也堅(jiān)信舒伯特劃去尾聲，就是為了實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。他在補(bǔ)寫時(shí)的確讓主題4 出現(xiàn)了兩次，他將其再現(xiàn)插入到被劃掉的尾聲之前，并使之解決到B 大調(diào)上（筆者借助紐博爾德的文字整理出了其版本的結(jié)構(gòu)圖示，見表1、2）。盡管在三個(gè)不同時(shí)期的文字論述中，紐博爾德的措辭有些搖擺不定，但他對慢樂章為奏鳴曲式的信念十分堅(jiān)定。結(jié)合其文字和舒伯特草稿本身，筆者有幾點(diǎn)疑問。

（1）舒伯特在添加主題4 之前，是否就有意向要將該樂章寫成一個(gè)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)？

從上文可看出，紐博爾德對此的解釋是：在主題4 被添加之前，樂章原本是一個(gè)單主題奏鳴曲式，后添加的主題4 使這個(gè)樂章從單主題奏鳴曲式變成了常規(guī)的奏鳴曲式。他的意思是，主調(diào)b 小調(diào)上的主題1 是主部主題，屬調(diào)#f 小調(diào)上的主題1’是副部主題，主部、副部共用一個(gè)材料，就構(gòu)成了單主題奏鳴曲式。然而，奏鳴曲式的要義在于，呈示部中的調(diào)性矛盾經(jīng)過確立、發(fā)展，最后在再現(xiàn)部中得以解決。我們會發(fā)現(xiàn)，在樂章后半部分中，紐博爾德所謂的“副部主題”的調(diào)性并沒有獲得解決，主題1”來到了下屬調(diào)E 調(diào)上。因此，單主題奏鳴曲式這一說法站不住腳?；蛟S紐博爾德也意識到了這個(gè)問題，因此在總譜前言之后的文章中，他再也沒有提起過單主題奏鳴曲式。

（2）舒伯特在添加了主題4 之后，該樂章是否就順理成章地變成了一個(gè)奏鳴曲式？

按紐博爾德的說法，在添加主題4 后，主題1 是主部主題，主題4 是副部主題，舒伯特劃去尾聲，為的是將主題4 的再現(xiàn)寫進(jìn)新的尾聲中。然而，即便紐博爾德按這樣的推測改造后的奏鳴曲式還是存在很多問題：第一，呈示部中的四個(gè)主題被并置在一起，因此沒有連接部和結(jié)束部；第二，主題2 的前句和主題3 長度過短，一共只有20 小節(jié)，根本沒有顯露出任何發(fā)展趨勢，作為發(fā)展部實(shí)在牽強(qiáng)；第三，紐博爾德聲稱再現(xiàn)部已經(jīng)很完美，主題4 將在新的尾聲中再現(xiàn)，但在完成版中，他卻自相矛盾地將主題4 的再現(xiàn)置于被舒伯特刪掉的尾聲之前。如此一來，主題4 的再現(xiàn)到底是屬于再現(xiàn)部還是尾聲就變得模棱兩可了。紐博爾德或許會將所有問題都?xì)w結(jié)為“這個(gè)樂章非常新穎且具有前瞻性”[29]同注?, p. 268.，這就引出了筆者的第三個(gè)疑問。

（3）既然這個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)新穎，那么為何它非得是一個(gè)奏鳴曲式？

從舒伯特大量的晚期器樂創(chuàng)作來看，他正在逐漸掙脫古典傳統(tǒng)范式，創(chuàng)造自己獨(dú)有的結(jié)構(gòu)方式。在這個(gè)時(shí)期，并置結(jié)構(gòu)越來越占據(jù)了重要地位，尤其是他晚期作品中的慢樂章，沒有一個(gè)是用奏鳴曲式寫成的，例如《c 小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D 958）的慢樂章為“ABABA”結(jié)構(gòu)，《?E 大調(diào)鋼琴三重奏》（D 929）的慢樂章為復(fù)二部結(jié)構(gòu)，《A 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D 959）、《?B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D 960）和《?B 大調(diào)鋼琴三重奏》（D 898）的慢樂章均為復(fù)三部結(jié)構(gòu)。該慢樂章的結(jié)構(gòu)已經(jīng)“新穎”到了脫離奏鳴曲式最基本特征的程度，再加上主題4 在主調(diào)上的再現(xiàn)也只是紐博爾德一廂情愿的猜想，因此，筆者認(rèn)為對舒伯特《第十交響曲》第二樂章的結(jié)構(gòu)解讀應(yīng)該跳出奏鳴曲式。

表1 第二樂章草稿上的主題順序

2.另一種結(jié)構(gòu)可能性：自由曲式

歷史上，人們對舒伯特器樂作品的評價(jià)并不高，其結(jié)構(gòu)常常被認(rèn)為過于冗長、松散、隨意，這樣的評價(jià)直到20 世紀(jì)才被慢慢糾正，學(xué)者們開始意識到不能以貝多芬的標(biāo)準(zhǔn)來衡量舒伯特的器樂音樂。西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）在1928年的文章《舒伯特》中提出了舒伯特音樂中的“抒情性結(jié)構(gòu)”（lyrical structure）概念，他認(rèn)為“主觀與客觀構(gòu)成了舒伯特的風(fēng)景（landscape），它們以一種新的方式構(gòu)建起了抒情性”[30]Theodor Adorno, "Schubert", 19th-Century Music，Summer, 2005, pp. 3-14.。查爾斯·羅森（Charles Rosen）在《古典風(fēng)格》中也指出，“舒伯特是以晚期的、組織松散的后古典風(fēng)格在寫作，其中旋律的流動比戲劇結(jié)構(gòu)具有更本質(zhì)的重要性”[31]參見〔美〕查爾斯·羅森著，楊燕迪譯《古典風(fēng)格》，華東師范大學(xué)出版社2014 年版，第594 頁。。司各特·伯納姆（Scott Burnham）對舒伯特器樂音樂結(jié)構(gòu)的評價(jià)尤其具有啟示性，他在探討《C 大調(diào)弦樂五重奏》的慢樂章時(shí)指出：“這種樂句的平行結(jié)構(gòu)是并列性的（paratactic），而非從屬性的（hypotactic）——強(qiáng)調(diào)的是遞增疊加性，而非等級層次性?！盵32]Scott Burnham, "The 'Heavenly Length' of Schubert's Music", Ideas，1999, http://nationalhumanitiescenter.org/ideasv61/burnham.htm.這正道出了舒伯特與貝多芬的音樂結(jié)構(gòu)的最大不同之處。中國學(xué)者麥?zhǔn)缳t在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展了平行結(jié)構(gòu)概念，將舒伯特的音樂與詩歌文體聯(lián)系在一起。她以馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》為例，對詩歌的平行結(jié)構(gòu)做了解釋：這首詩幾乎都是由名詞組成，詩中的一系列并置意象“沒有敘事性或論證目的，而是匯聚成了一幅主觀的風(fēng)景，或者說是中文詩歌里的‘意境’”，“句法的主從關(guān)系被刻意淡化：在沒有預(yù)期的助詞、副詞或連詞的情況下，主題一個(gè)接一個(gè)地被列出來……依靠押韻、格律和比喻來制造各主題間的相互關(guān)聯(lián)?！盵33]參見麥?zhǔn)缳t“舒伯特奏鳴曲式中的詩學(xué)傳統(tǒng)與音樂傳統(tǒng)：以《C 小調(diào)四重奏斷章》D 703 為例”，http://musicology.cn/lectures/lectures_8767.html

事實(shí)上，麥?zhǔn)缳t觀察到的辭格現(xiàn)象，在中國詩歌修辭學(xué)中被稱為“列錦”，這是一種“有意摒棄動詞與助詞等，以兩個(gè)或兩個(gè)以上的名詞或以名詞性短語疊加聯(lián)合在一起，用以敘事、寫景、抒情的修辭手法”。馬致遠(yuǎn)的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”，柳永的“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆倍紝儆诘湫偷牧绣\修辭格。列錦是詩歌發(fā)展中冗余成分逐步減少的結(jié)果，“由于表達(dá)者在語言文字上沒有明確限死各組成成分之間的關(guān)系，這就給接受者在解讀文本時(shí)以更大、更多的自由想象或聯(lián)想的空間，從而獲得更大、更多的文本解讀的快慰與審美情趣?！盵34]吳禮權(quán)《晚唐時(shí)代“列錦”辭格的發(fā)展演進(jìn)狀況考察》，《平頂山學(xué)院學(xué)報(bào)》2012 年第1 期，第114 頁。

在舒伯特的晚期作品中，平行、并列成為其最重要的結(jié)構(gòu)思維方式?！兜谑豁懬返诙氛虏莞逯械哪切┩暾?、封閉的獨(dú)立主題，如同詩歌中的并列意象一樣，在沒有過渡連接的情況下被直接并置在一起。這種各部分自由排列的多段落結(jié)構(gòu)（排序不屬于某一種定型、規(guī)范化的結(jié)構(gòu)）被稱為自由曲式（open form）。筆者認(rèn)為，從草稿來看，第二樂章從段落的排列到調(diào)性的邏輯，都呈現(xiàn)出一種朝著“無序自由曲式”方向發(fā)展的趨勢。

這種曲式與詩歌的列錦修辭格最大的相似之處就在于：摒棄冗余成分，通過客觀景物的羅列來傳達(dá)內(nèi)在情感。在舒伯特多部晚期作品的第二樂章中，奏鳴曲式中的連接部、結(jié)束部和發(fā)展部等部分都被舍去，轉(zhuǎn)調(diào)的過程和目標(biāo)導(dǎo)向都被省略，主題與調(diào)性以“塊狀”形式被并置列出。自由曲式結(jié)構(gòu)在古典維也納樂派作曲家的作品中非常罕見，它恰恰打破了古典奏鳴曲式所強(qiáng)調(diào)的二元對立、有機(jī)統(tǒng)一與“目的論”（teleology），呈現(xiàn)出一種多元、抒情、隱晦的美學(xué)意味。作品的結(jié)構(gòu)思維在很大程度上也影響著音樂意境的表達(dá)，舒伯特的四個(gè)主題涵蓋了孤寂蕭瑟、莊嚴(yán)神圣、夢幻縹緲和抒情動人這四種不同的“風(fēng)景”，當(dāng)它們被并置在一起時(shí)，就產(chǎn)生了如同列錦修辭格一般的“以景代情”的特殊審美意趣。盡管舒伯特之后的浪漫主義作曲家無人知曉這份交響曲草稿的存在，但這種結(jié)構(gòu)形式在肖邦、李斯特、馬勒、布魯克納等人的器樂作品中都有所體現(xiàn)，它預(yù)示了浪漫主義器樂音樂結(jié)構(gòu)的一種走向，也難怪乎這么多音樂家在第二樂章中聽出了馬勒氣質(zhì)。

貝里奧在補(bǔ)寫《第十交響曲》時(shí)指出：“草稿相當(dāng)復(fù)雜，也十分動人。舒伯特正在踏上一條背離貝多芬影響的新道路，這些草稿恰恰提供了更進(jìn)一步的證據(jù)。”[35]同注?。的確，這很可能是舒伯特在交響曲創(chuàng)作的技法層面及精神層面走得最遠(yuǎn)的一次。在筆者看來，紐博爾德的完成版將舒伯特原本十分獨(dú)特、前衛(wèi)的曲式結(jié)構(gòu)變?yōu)橐环N極為保守、傳統(tǒng)的形式，這種保守思維也滲入該補(bǔ)寫版本的細(xì)節(jié)語匯之中。盡管該完成版本依然有其動人之處，但不得不說，這樣的補(bǔ)寫使舒伯特的最后一部交響曲失去了其應(yīng)有的“晚期風(fēng)格”特征，也在一定程度上降低了原作的藝術(shù)品格。

五、余論：草稿研究意義再思考

上文對舒伯特的《第十交響曲》進(jìn)行了草稿文本樣態(tài)、音樂內(nèi)涵的考察與辨析，探討了音樂主題形態(tài)與風(fēng)格特征，以及后人管弦樂配器版本的得失。事實(shí)上，這些內(nèi)容已涉及引言所提出的兩個(gè)關(guān)于草稿研究的爭議性問題。為了明確草稿研究在音樂史研究及作品研究中的意義，我們需要厘清幾個(gè)問題。

首先，草稿并非對于所有音樂作品的研究來說都是必不可少的。在音樂史上，絕大多作曲家都沒有保存草稿的習(xí)慣，大部分音樂作品也就沒有相應(yīng)的草稿可供研究。尤其到了20 世紀(jì)末，F(xiàn)inale、Sibelius等制譜軟件的出現(xiàn)，使當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐發(fā)生了巨大變化，隨著數(shù)字化樂譜的逐漸普及，作曲家親筆手稿（包括草稿）可能會變得越來越少。

其次，對于那些有草稿保留下來的作品，草稿研究可以成為綜合性批評研究的重要組成部分。盡管分析作品定稿不能過多依賴于草稿，但它有時(shí)能幫助研究者更準(zhǔn)確地理解作品和作曲家意圖。例如，貝多芬《#c 小調(diào)弦樂四重奏》（Op. 131）的終曲第七樂章結(jié)束在#C 大調(diào)主和弦上，但由于尾聲的主要和聲為#f 小三和弦，最后的主和弦聽起來很不穩(wěn)定，更像#f 小調(diào)的屬和弦。通過研究草稿，溫如柏發(fā)現(xiàn)貝多芬在尾聲之后還寫下了一個(gè)穩(wěn)定的?D/#C 大調(diào)主題作為結(jié)尾，但最終放棄此想法，把主題用到了《F 大調(diào)弦樂四重奏》（Op. 135）的第三樂章中。[36]Robert Winter, Compositional Origins of Beethoven's Opus 131，UMI Research Press, 1982, pp. 206-208.貝多芬決定以一種懸而未決的開放姿態(tài)來結(jié)束這部作品（Op. 131），這是十分大膽且富有深意的舉措。正因草稿所揭示出的作曲家在創(chuàng)作中的掙扎與取舍，我們對貝多芬晚期這部最偉大、最悲傷的弦樂四重奏有了更為深刻的理解。

最后，對于那些只留下草稿卻沒有被完成的作品，當(dāng)后人試圖將其補(bǔ)寫完整時(shí)，草稿研究的意義就顯得尤為重要了。草稿作為一種開放的特殊音樂存在狀態(tài)，不僅為后人提供了補(bǔ)寫的基礎(chǔ)，也為學(xué)者探索作曲家最后的風(fēng)格走向提供了依據(jù)。例如，在本文中，筆者結(jié)合對舒伯特《第十交響曲》草稿的研究，以及對作曲家整體晚期風(fēng)格的考察，就第二樂章草稿提出了與學(xué)者紐博爾德不同的見解。盡管可能有人會為紐博爾德辯護(hù)：如何解讀并完成作曲家留下的草稿是補(bǔ)寫者的權(quán)利與自由，紐博爾德將第二樂章“改造”成奏鳴曲式，是他對草稿的一種推測與想象。但筆者認(rèn)為，既然這個(gè)完成版要冠以“舒伯特《第十交響曲》”的名稱，它必須符合舒伯特晚期風(fēng)格的音樂語匯和結(jié)構(gòu)思維，否則就會像貝里奧說的那樣變成“一種怪異的模仿”。

筆者在此希望對舒伯特的《第十交響曲》草稿提出一種“更好”的解釋，同時(shí)也相信，只有經(jīng)過不斷的探討、爭鳴與反思，我們對學(xué)術(shù)問題的理解才會變得更為透徹、深刻。正如克爾曼所言：“我冷靜地將草稿研究視為音樂學(xué)的一個(gè)分支，研究者們在此不斷面臨的問題不僅有關(guān)‘對與錯(cuò)’，也有關(guān)于‘好與壞’、‘好與更好’。”[37]同注⑥, p. 180.