康雅麗 梁超群

愛德華·阿爾比(Edward Albee, 1928-2016)在百老匯連演600多場的《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》(1962年，以下簡稱《誰害怕》)，其藝術(shù)魅力是一個說不盡的話題，更是一個說不清的話題，筆者多年研究之下，都未見有文章能給出令人完全“滿足”的解釋。其中原因之一，我們認(rèn)為是其主題的曖昧與多義。美國教育界著名人士亞當(dāng)斯(Michael Adams)在該劇問世23年后寫了一本面向普通讀者的導(dǎo)讀性專著，基于各個專家、各種媒介上發(fā)表的評論與學(xué)術(shù)論文，總結(jié)了該劇的幾個大主題與幾個小主題。五個大主題分別為：(1)真相與幻象；(2)交流之不可能；(3)性；(4)游戲與游戲精神；(5)婚姻與家庭關(guān)系；四個小主題：(1)死亡與謀殺；(2)宗教；(3)歷史與科學(xué)的對立；(4)美國價值觀(1)Michael Adams， Edward Albee's Who's Afraid of Virginia Woolf?. Barron's Educational Series, Inc., 1985, 25-31.。如此歸納無疑是正確的，暗示了該劇的無比豐富性，但又是表面的，因?yàn)槲覀儼l(fā)現(xiàn)，如此“全面”的主題歸納，依然將文本中的許多碎片(2)本文的碎片概念請參見袁筱一：《從翻譯的時代到直譯的時代——基于貝爾曼視域之上的本雅明》，《外語教學(xué)理論與實(shí)踐》，2011年第1期，第89-95頁。遺留在外了，而正是基于這些碎片，我們認(rèn)為該劇包含一個重要主題動機(jī)——對美國納粹主義生命政治權(quán)力運(yùn)作的批判。正如權(quán)力本身無善惡一樣，生命政治權(quán)力本身也無善惡，它常常充滿誘惑，同時又充滿威脅，令人惶惑，這樣的戲劇張力正可用以解釋《誰害怕》一劇的獨(dú)特魅力。

一、異質(zhì)的文本碎片與《誰害怕》的納粹主義生命政治主題

碎片一：尼克為什么來自于生物學(xué)系？戲劇中兩位男性角色都來自于新迦太基學(xué)院，喬治來自于歷史系，尼克來自于生物系。不予深究的話，我們很容易就會認(rèn)為兩者的沖突可能代表科學(xué)與歷史(人文社會學(xué)科)的沖突。畢竟這個沖突概念當(dāng)時在美歐正熱，因?yàn)樗怪Z(1905-1980)此前在1959年剛發(fā)表了名著《兩個文化與科學(xué)革命》。斯諾指出的現(xiàn)象，即人文領(lǐng)域與科學(xué)領(lǐng)域的從業(yè)者之間的相互隔閡(3)Charles Percy Snow，The Two Cultures and the Scientific Revolution(Cambridge：Cambridge University Press, 2012).，可以構(gòu)成喜劇點(diǎn)，與戲劇行動的人物設(shè)定(大學(xué)教師)也完全符合。但是，這樣的簡單歸因忽視了劇中的一個細(xì)節(jié)，即喬治刻意否定尼克來自生物系，而且不無滑稽地認(rèn)定他“應(yīng)該來自數(shù)學(xué)系”。

喬治：瑪莎說你是數(shù)學(xué)系的。

尼克：(語氣似乎已經(jīng)是第一百次否認(rèn))不對——我不是。

喬治：瑪莎很少搞錯的?！苍S你應(yīng)該來自數(shù)學(xué)系啥的。

尼克：不。我是生物系的。(4)Edward Albee，The Collected Plays of Edward Albee: Volume 1, 1958-1965(New York and London: Overlook Duckworth. 2007), 177.

強(qiáng)行否認(rèn)對方的身份，刻意區(qū)分?jǐn)?shù)學(xué)與生物兩門學(xué)科，似乎其主旨不在科學(xué)與人文的隔閡甚至對立，而在生物這門學(xué)科和這個科學(xué)分支本身。那么，劇作家的這種刻意區(qū)分背后究竟有什么動機(jī)？

碎片二：劇中的多個典故所指何在？《誰害怕》一劇包含大量典故，包括很多影射古希臘羅馬歷史的命名，例如迦太基、帕納薩斯山(Parnassus，九大繆斯所在的神山)等等，這顯然與本劇的大主題相關(guān)——美國在世界歷史進(jìn)程中的地位，美國的所謂“天啟命運(yùn)”。有些典故則意義可疑，例如，劇中的重要道具斯賓格勒(1880-1936)的名著《西方的沒落》(1918年)的出現(xiàn)時機(jī)。全劇的高潮是瑪莎與尼克當(dāng)著“苦主”喬治的面勾搭成奸，雙雙先后離開客廳(舞臺)，將去樓上欲成其“美事”。

(她下場)(舞臺靜默。喬治靜坐不動，眼睛瞪視前方。諦聽良久，但聽不見任何動靜。喬治外表不動聲色，又回去繼續(xù)看書。讀了片刻，然后抬頭——思考——)

喬治：“而西方，受累于殘疾的盟友，承壓于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡赖?，作繭自縛，無法應(yīng)時而變，應(yīng)付摧枯拉朽的變局，最終——必將——倒塌。”

(他笑出聲來，簡短、悲哀的笑；他站起來，手中拿著那書；他靜立不動——然后很快聚集起他內(nèi)心一直遏制著憤怒——身體顫抖——看了一下手中的書，發(fā)出一聲半是哀嚎半是怒吼的叫聲，把書扔向門鈴。鈴鐺互擊，發(fā)出狂野的聲響。)(5)Albee， The Collected Plays, 172.

喬治所朗誦的這段文字出自于《西方的沒落》(6)Adams， Edward Albee's Who's Afraid of Virginia Woolf?. Barron's Educational Series, Inc., 1985. 84.，如果聯(lián)系本劇的大主題，即“美國的未來”，這部預(yù)言西方衰朽的名著在劇中的出現(xiàn)可以視為順理成章，它出現(xiàn)在全劇的高潮部分，更是凸顯了它與本劇主旨的密切關(guān)系。然而，沒有一位學(xué)者曾經(jīng)提及，《西方的沒落》與本劇中高潮時刻這一令人目瞪口呆的“行動”片段(“奸夫淫婦”當(dāng)著“苦主”之面公然勾搭)之間究竟有何直接的相關(guān)性？

碎片三：第二幕的題目為什么是一個德語詞Walpurgisnacht(魔女之夜)？聲稱不懂德語的阿爾比為何要取這個題目？如果魔女指的是瑪莎，那么第三幕的題目“驅(qū)魔”又是指什么呢？通常的解讀認(rèn)為，“驅(qū)魔”就是驅(qū)逐了瑪莎與喬治的心中之魔，即兩人虛構(gòu)出來的完美孩子，就是兩人對幻象的心理依賴。如果是這樣，那么第三幕的“魔”與第二幕的“魔”完全失去了對應(yīng)關(guān)系。阿爾比究竟在暗示什么？

碎片四：本劇的題目《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》究竟何指？這個題目當(dāng)然可以作為一個語言游戲打發(fā)掉，但或者我們可以深究一下，當(dāng)作者寫下“Virginia Woolf”的時候，當(dāng)他接受采訪時說，這是對動畫電影《三個小豬》中的歌詞“誰害怕大灰狼(big bad wolf)？”的戲仿時，他心里究竟在糾結(jié)什么？這個喜劇的題目與“誰害怕弗吉尼亞州的狼”諧音，莫非，阿爾比這部作品與弗吉尼亞有點(diǎn)關(guān)聯(lián)？誰是“弗吉尼亞的狼”？

我們認(rèn)為，要將上文所列舉的這些“異質(zhì)”碎片各歸其位，就要挖掘劇中的生命政治主題，挖掘本劇對美國納粹主義生命政治運(yùn)作的隱晦批判。

尼克的生物系教授身份之所以被一再強(qiáng)調(diào)，成為喬治攻擊尼克的一個重要火力點(diǎn)(7)本劇屬于家庭劇，一定程度上又屬于職場劇(主要人物之間都是同事關(guān)系)，但本劇從一開始就打破了觀眾對于職場表演與家庭表演的期待，家庭成員之間、同事之間的語言攻擊貫穿整個“行動”。關(guān)于職場表演與家庭表演的概念請參見：俞建村：《家庭表演與職場表演之間——以〈玩偶之家〉為例》，《戲劇藝術(shù)》，2018年第2期，第88-93頁。，其原因就在于國家與社會的生命政治權(quán)力最令人憂懼又最令人著迷的發(fā)生場域正是生物科技。當(dāng)時如此，現(xiàn)在也是如此。德國納粹的生命政治權(quán)力之惡，其部分緣起至少可以歸結(jié)為美國。美國因其經(jīng)濟(jì)與科技實(shí)力，加上它獨(dú)特的社會文化基礎(chǔ)，在世界優(yōu)生學(xué)運(yùn)動中可謂匹馬領(lǐng)先。從1907年開始，美國有半數(shù)以上的州陸續(xù)進(jìn)行了優(yōu)生學(xué)強(qiáng)制絕育手術(shù)立法，一直到二十世紀(jì)七十年代，優(yōu)生學(xué)強(qiáng)制絕育還在進(jìn)行，全美直接受害人達(dá)六萬。按照艾德文·布萊克的觀點(diǎn)，正是美國人一心打造一個超級日耳曼人種的努力，給希特勒的雅利安夢想帶來了直接靈感。

毫無疑問，弗吉尼亞州就是美國優(yōu)生學(xué)運(yùn)動的“堡壘”(bastion)(8)Edwin Black，War Against the Weak: Eugenics and America's Campaign to Create a Master Race(Washington, DC: Dialogue Press, 2012), Chapter 9.。在美國各州中，弗吉尼亞州的優(yōu)生絕育手術(shù)案例數(shù)量有八千，排名在人口大州加州之后，位列全美第二。艾德文·布萊克的《針對弱者的戰(zhàn)爭》(2012年)一書是“優(yōu)生學(xué)(反思)方面最優(yōu)秀的著作”，其正文就是以發(fā)生在弗吉尼亞某山區(qū)的一個案例開始的：1930年代典型的一天，芒特格莫瑞(Montegomery)縣的警長悄悄地驅(qū)車上了布拉西山(Brush Mountain)，開始了他進(jìn)行過多次的圍獵行動，圍獵對象是“社會不合格”家庭與個人，“確切地說，就是不適合(unfit)生存之人”，一下子抓走了一個家庭中的六兄弟，把他們?nèi)舆M(jìn)了車?yán)镞\(yùn)走，然后強(qiáng)迫他們接受“合法”的強(qiáng)制絕育手術(shù)(9)Black，War Against the Weak, Chapter 1.。弗吉尼亞州還借優(yōu)生學(xué)之名在1924年3月8日通過了“種族健全法”(Racial Integrity Act)，禁止跨種族通婚。1958年，有兩位弗吉尼亞居民(男白女黑)為規(guī)避該法，前往首都華盛頓市結(jié)婚。拉文夫婦(Lovings)兩人回弗吉尼亞州后立即被逮捕審判，法庭判決入獄一年，但可有條件執(zhí)行緩刑，這個條件就是兩人離開弗吉尼亞，并且在二十五年內(nèi)不得同時出現(xiàn)在弗吉尼亞州(10)此案詳見Black，War Against the Weak, Chapter 19.(兩人移居到一河之隔的首都華盛頓后反復(fù)上訴，一次次被駁回，1967年在美國聯(lián)邦最高法院終于翻案。此時《誰害怕》首演已經(jīng)過去了5年，美國民權(quán)運(yùn)動正如火如荼)。對于具有強(qiáng)烈的美國文化批判意識的阿爾比而言, 這個案件的沖擊力是不言而喻的。也從這個案子可以看出，在《誰害怕》上演之時，互為表里的種族主義與優(yōu)生學(xué)理念在美國具有極其廣泛的社會基礎(chǔ)，美國納粹主義生命政治依然猖獗。而美國最臭名昭著、最黑暗、影響最惡劣、最廣泛的優(yōu)生學(xué)迫害案例——巴克絕育手術(shù)案——同樣發(fā)生在弗吉尼亞州。(11)這個案例在進(jìn)入二十一世紀(jì)后重新進(jìn)入多名學(xué)者的視野，成為多部專著的主要研究對象，這里列舉兩部將受害人名字(Buck)寫入書名的專著：Paul A Lombardo，Three Generations, No Imbeciles: Eugenics, the Supreme Court, and Buck v. Bell(Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 2008) 和Adam Cohen， Imbeciles: The Supreme Court, American Eugenics, and the Sterilization of Carrie Buck(New York: Penguin Press, 2016).

因此，當(dāng)劇中瑪莎唱著那句篡改的兒歌“誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫”之時，縈繞在阿爾比心頭的也許是還在上訴過程中的弗吉尼亞州拉文夫婦案，也許是在他出生前一年結(jié)案，但在此后繼續(xù)影響美國十多年導(dǎo)致大量類似悲劇的弗吉尼亞州凱麗·巴克案。阿爾比成了一個“被故事追逐的人”(12)楊揚(yáng)：《被故事追逐的人——季紅真長篇小說〈童話〉讀后》，《當(dāng)代作家評論》，2014年第6期，第148-152頁。，弗吉尼亞州以及整個美國優(yōu)生運(yùn)動的這些悲劇故事一直追逐著阿爾比，令他不得不用曲筆寫下他的悲憫。

劇中《西方的沒落》一書正是反映納粹主義生命政治背后社會思潮的代表性著作。戲中喬治朗誦的那一段，指涉的正是國家對個人生命權(quán)利的控制，就是對某些人群的生育權(quán)，甚至性交配權(quán)的剝奪。當(dāng)瑪莎與尼克當(dāng)著喬治之面公然勾搭，并欲去樓上行奸，去侵害喬治的權(quán)益時，它的文化“合法性”就在于納粹主義生命政治。

第二幕之所以用德語詞“魔女之夜”為題，就是在提示納粹的魔鬼行動。就本劇而言，這個魔鬼就是在美國暗潮洶涌的納粹主義生命政治，它由喬治與瑪莎夫婦虛構(gòu)出來的完美兒子指代，因?yàn)榧{粹主義生命政治中包含的極端優(yōu)生學(xué)思想已經(jīng)內(nèi)化在絕大多數(shù)受過良好教育的美國人的心中。夫婦倆之所以虛構(gòu)出一個完美的兒子，就是因?yàn)樗麄兛謶稚虏煌昝佬『?，他們只想要完美的孩子，他們的心靈已經(jīng)被優(yōu)生學(xué)思想裹挾、毒化。

二、《誰害怕》中納粹主義生命政治的誘惑與威脅所構(gòu)成的戲劇張力

《誰害怕》巨大的藝術(shù)魅力當(dāng)然與它的原創(chuàng)性生命政治批判主題有關(guān)?；仡櫭绹鴳騽v史，甚至整個西方戲劇歷史，似乎沒有一部戲劇將性交配權(quán)與生育問題當(dāng)作統(tǒng)攝性主題來處理，在這方面，該劇是空前絕后的，也許這也與它幾乎空前絕后的商業(yè)成功有關(guān)。圍繞生命政治陰影下的生育問題，作者構(gòu)建了奇幻而又引人深思的獨(dú)特戲劇情節(jié)，此后的百老匯未出現(xiàn)任何仿作，其原因正在于它是不可模仿的，但這種亦真亦幻的情節(jié)，以及它的原創(chuàng)性高濃度生命政治主題呈現(xiàn)，并不能充分解釋這部現(xiàn)象級作品的巨大魅力。文本細(xì)讀表明，本劇獲得巨大成功的藝術(shù)性保障源自于它圍繞納粹主義生命政治本身的內(nèi)在矛盾所構(gòu)建的戲劇張力。

所謂生命政治，就是共同體的權(quán)力對于個體生命及其生活通過隱蔽的方式(例如知識話語)實(shí)施“調(diào)節(jié)性”(13)這里的“調(diào)節(jié)性”用于區(qū)別“規(guī)訓(xùn)”的權(quán)力，按張一兵的說法，?？聦煞N權(quán)力有刻意區(qū)分，見張一兵：《關(guān)于生命政治》，《當(dāng)代藝術(shù)與投資》，2011年第8期，第11-14頁。干涉與影響的過程與機(jī)制?！霸诟？潞桶⒏时镜恼Z境中，生命政治意味著掌控生命的權(quán)力，政治權(quán)力不是對‘天賦人權(quán)’之神圣而不可侵犯的生命權(quán)的有效保障，而是對生命權(quán)的宰制或決斷，其實(shí)質(zhì)是‘一種新的權(quán)力技術(shù)’”。(14)王慶豐：《〈資本論〉中的生命政治》，《哲學(xué)研究》，2018年08期，第36-43頁，第126頁。從這段引文中，我們可以看出，中國學(xué)者對于生命政治傾向于負(fù)面的評價。其實(shí)，權(quán)力，包括生命政治權(quán)力(biopower)，都是盧梭所定義的社會契約的產(chǎn)物，是話語的產(chǎn)物，能行善，也能作惡。它主要通過話語實(shí)施其“調(diào)節(jié)”，這就決定了它“軟性”的一面，而這種軟權(quán)力的有效性，正取決于它的誘惑，而它的誘惑又包裹著它的威脅，個體生命在它面前既感到誘惑又心生惶惑，處于一種巨大的張力之中，進(jìn)退兩難，猶豫不定，又欲罷不能。《誰害怕》正是圍繞著人物面對生命政治權(quán)力所感受到的誘惑與惶惑這兩種情感反應(yīng)構(gòu)建了巨大的戲劇張力。

納粹主義是生命政治權(quán)力之惡的極致，但在特定的認(rèn)知語境中，它也充滿了誘惑，否則就不會有一眾“哲人”，例如勞倫斯、艾略特、奧登、龐德、德曼等人，被其誘惑(15)Paul Morrison，The Poetics of Fascism: Ezra Pound, T. S. Eliot, Paul de Man(New York and Oxford: Oxford University Press. 1996).。

瑪莎：(看了片刻)你讓我惡心。

喬治：什么？

瑪莎：嗯——你讓我惡心。(16)Albee，The Collected Plays, 162.

只要對歐美文化有所了解，就會知道“你讓我惡心”這句話是種族主義者經(jīng)常拿來挑釁人的一句話，也是納粹主義生命政治的潛臺詞。上引片段在劇中是突然而至、沒頭沒腦的一個短對白，可以說，瑪莎說這句話既表達(dá)了她真實(shí)的內(nèi)心(否則就不會有她后來當(dāng)著丈夫的面引誘尼克這個場景)，又有很強(qiáng)的表演性，她在表演一個納粹主義生命政治意識形態(tài)的追隨者，她感到了這種意識形態(tài)的誘惑，在向這種誘惑投誠(哪怕只是表演這種投誠)時，她感到了一種快感；但與此同時，這種快感也伴生著深刻的惶惑，因?yàn)樗倦x不開她這個似真似假地鄙視著的丈夫，因?yàn)樗龑讨紊钌畹匾蕾囍?，兩人一起常年編織關(guān)于自己的完美兒子的謊言，她以這個謊言支撐自己的生活，而這個謊言的主要“作者”顯然是喬治，她之離不開喬治，就像讀者離不開文學(xué)藝術(shù)一樣。很多人自以為文學(xué)藝術(shù)只是自己予取予求的“不要緊”之物，卻不知自己一直生活在與文學(xué)藝術(shù)的(廣義)互文中，生活在文學(xué)藝術(shù)的滋養(yǎng)中。當(dāng)喬治為了報復(fù)瑪莎的“奸行”而殺死虛構(gòu)的兒子時，瑪莎的反應(yīng)是一種深入骨髓的疼痛感(見戲劇第三幕的最后高潮部分)。

戲劇的結(jié)尾，喬治反復(fù)吟唱這句被篡改的兒歌：誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？

瑪莎：我——害——怕，喬治。

喬治：誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？

瑪莎：我——害——怕，喬治。

(喬治點(diǎn)頭，慢慢地。)

(靜場。定格。)(17)Albee，The Collected Plays, 311.

全劇中，瑪莎反復(fù)吟唱他們此前所參加的教師聚會上流行開來的這句帶有戲謔性的經(jīng)過篡改的兒歌，它沒有明確的意義，但一旦被大家都認(rèn)可，沒意義的一句話就具備它所源自的共同體對于個體的權(quán)力壓迫感。瑪莎通過反復(fù)吟唱這句兒歌來戲弄、逗惹喬治，因?yàn)閱讨螣o法很好地融入新迦太基學(xué)院的教師共同體，因而他對這句兒歌毫無熱情。兩人對這句兒歌的態(tài)度與“使用”，其實(shí)正是生命政治權(quán)力隱蔽運(yùn)作過程的一個絕妙隱喻，因?yàn)樯沃異赫峭ㄟ^非理性(無意義)的話語的權(quán)力來實(shí)現(xiàn)的，而非理性話語之所以獲得權(quán)力，就是因?yàn)楣餐w的加持，無意或有意的加持。全劇貫穿始終的一條主線，就是瑪莎盡其所能奚落丈夫，在這個語境中，人畜無害的這句兒歌就變成了瑪莎壓迫丈夫的一部分，這種壓迫，是她受到生命政治話語的誘惑之結(jié)果。但她在這種對誘惑的愉快感受中，同時產(chǎn)生了惶惑，正是這種惶惑，讓她在危機(jī)時刻，感受到離不開這個被自己鄙視的丈夫，感受到正是自己“害怕弗吉尼亞·伍爾夫”，害怕納粹主義生命政治這個撕裂自己婚姻的惡魔。

“通奸”母題因其特殊敏感性歷來是通過話語的方式在舞臺上被以各種方式談?wù)摰?，但在《誰害怕》一劇中它卻幾乎是以“行動”的方式表演出來的。這種表現(xiàn)方式當(dāng)時盡管曾引起較大爭議，卻構(gòu)成了它的藝術(shù)魅力的一部分，因?yàn)檫@個形式與它的生命政治批判母題若合符節(jié)，水乳交融。浪漫主義常常賦予通奸以審美合法性，但從沒有消除它的道德可疑性，因此它總是被隱秘地暗示出來，這與通奸這種行為本身的秘密性是相合的。在本劇中，通奸“行動”及其舞臺表現(xiàn)幾乎完全放棄了“秘密性”，全然不顧在場的合法配偶。之所以如此，乃是因?yàn)榧{粹主義生命政治賦予了他們的奸行以文化合法性。

這種文化合法性正是納粹主義生命政治的潛臺詞。相比文弱的喬治，尼克擁有更多的交配權(quán)。而且，尼克不但是在行使自己被這種文化所默許的特殊權(quán)利，他簡直是在為自己國家“行奸”。下面這段引文提到戰(zhàn)時一段絕非偶然，其與柏拉圖在《理想國》中長篇討論城邦的“守衛(wèi)者”一樣，充滿著生命政治誘惑力。生命政治總是以國家認(rèn)同為基礎(chǔ)構(gòu)建自己的話語，而國家認(rèn)同的碾壓力總是不可抵擋的。在目前的歷史階段，國家認(rèn)同尤其具有合法性，而納粹主義生命政治只是極其蠱惑性地利用了國家認(rèn)同。

尼克：啊！哦，是的——我曾——打過四分衛(wèi)——不過我其實(shí)拳擊更擅長，擅長得多。

瑪莎：(興致勃勃)拳擊！你聽見了嗎，喬治？

【……】

荷妮：(驕傲地)他當(dāng)年可是全州高校中量級冠軍。

【……】

瑪莎：你看起來現(xiàn)在還是身材很棒——是不是？自己說。

喬治：(嚴(yán)厲)瑪莎——注意體面！

【……】

瑪莎：只要一說到肌肉，那邊的大肚腩就不高興了。你體重多少？

尼克：155，一百——

瑪莎：還是中量級，嗯？真不錯。(轉(zhuǎn)身)我說，喬治，給他們講講我們的拳擊比賽如何？

喬治：(將酒杯重重地放在桌子上，向著走廊移動)天哪！

【……】

瑪莎：(笑)喬治和我二十年前有過一場拳擊賽——婚后沒幾年【……】當(dāng)時還在打仗。爸爸說所有男人都要學(xué)會拳擊——自衛(wèi)。【……】喬治不想打。爸爸說，來吧，年輕人，——你算哪路子女婿【……】我戴上了拳擊手套【……】我從后面悄悄靠了上去，鬧著玩的，我喊了一聲：“嘿，喬治！”同時打出一記右勾拳?！尽繂讨握D(zhuǎn)過身來，下巴上結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)挨了一下，(尼克笑)【……】他失去了平衡【……】后退了幾步，咵嗒，直挺挺地仰面朝天躺在了一堆灌木叢里了。(18)Albee，The Collected Plays, 188-191.

這是跨了整整四頁的一個場景，是喬治受辱過程中的第一個高潮。如果我們以為這只是為了嘲弄一個文弱的歷史系教授，為了喜劇效果，那就太天真了。研究者的使命不同于觀演者，我們不應(yīng)該脫離了本劇的歷史語境。當(dāng)今很多人開始研究文學(xué)作品中的男子氣概，很多人以為海明威文學(xué)作品中的硬漢形象塑造是他個人氣質(zhì)使然，卻不知海明威本人以及其筆下人物的硬漢氣質(zhì)塑造，都有一個納粹主義生命政治背景，在此背景下，健壯的男性白人身體成為美的標(biāo)準(zhǔn)符號，同時與美國的“天啟命運(yùn)”相合。在這種有國家認(rèn)同話語加持的審美霸權(quán)之下，悖逆自然的公然通奸就有了強(qiáng)大的誘惑力，在這種誘惑的眩暈中，尼克與瑪莎漸漸失控，越走越遠(yuǎn)。然而，出乎意料的是，他們沒有能抵達(dá)“目的地”，他們“失敗”了。原因呢？兩人言語間似乎暗示是因?yàn)槟峥撕攘颂嗟木?。這個結(jié)果當(dāng)然有喜劇邏輯在起作用，但是它更與面對生命政治的權(quán)力誘惑時所產(chǎn)生的惶惑有關(guān)，有著文化合理性。畢竟，生命政治一旦公然踐踏“神圣”的家庭，它在整體上必然受挫。在本劇中，它正是犯下了這樣的罪孽，它是對尼克與荷尼浪漫的青梅竹馬戀情的背叛，它是對歡喜冤家喬治與瑪莎相濡以沫的生命歷程的否定，也是對尼克與瑪莎自己的人性的否定。這個失敗在生理上也許有一定的偶然性，但在文化上是必然的。納粹主義生命政治是“文化無能”的個體，無論如何受到其誘惑，只要是有反思能力的個體，必然產(chǎn)生惶惑，因?yàn)樗哂蟹慈祟愋浴?/p>

本劇最有獨(dú)創(chuàng)性、且構(gòu)成本劇最大藝術(shù)魅力的情節(jié)，是喬治與瑪莎夫婦給自己虛構(gòu)出來的兒子。他們不是在訪客面前臨時虛構(gòu)出一個孩子，而是常年私下里一起塑造這個完美的兒子。這個完美的兒子，是納粹主義生命政治話語誘惑的產(chǎn)物。但這種虛構(gòu)同時卻是對自己生命價值的否定，它不能拯救喬治與瑪莎夫婦于危機(jī)之中，反而讓家庭一步步走向懸崖。所幸在懸崖邊上，惶惑的瑪莎退步抽身，承認(rèn)了她對納粹主義生命政治誘惑的害怕，接受了喬治對于這個虛構(gòu)的完美兒子——這個納粹主義生命政治產(chǎn)物——的“謀殺”。

結(jié) 論

納粹主義早已臭名昭著，但納粹主義生命政治的理念其實(shí)還在許多觀眾的心中，它的誘惑不可低估，很多世人對它的態(tài)度只是從公開的歌頌變成了私密的擁抱，《誰害怕》當(dāng)年的觀眾也不例外。如果簡單地批判它，就不會有多少觀眾進(jìn)入劇場；而阿爾比通過“誠實(shí)地”呈現(xiàn)它的誘惑，將觀眾引入“戲”的“彀中”，讓他們最大程度地認(rèn)同角色。與此同時，劇作家又真誠地表現(xiàn)了人物面對納粹主義生命政治誘惑時所產(chǎn)生的惶惑。在由誘惑與惶惑所構(gòu)成的戲劇張力中，角色的人性張力得到有效展示，從而“撐”起了舞臺，讓這部超長的喜劇沒有淪為無數(shù)“噱頭”的集合，而且因?yàn)槠鋵θ诵杂奈⒅幍牡诌_(dá)，自然地營造出一種悲劇感。這種悲喜混合，讓它與《等待戈多》的藝術(shù)樣式有了可比性(19)《等待戈多》與《誰害怕》的差別無比巨大，我們把它簡單地劃分為“美國性”與“愛爾蘭性”的差別，但就劇作法而言，兩者有著深刻的親緣性。兩者的這種異同此處無空間展開，待另文探討。。從觀眾心理來看，這種強(qiáng)大的戲劇張力一次次打破了觀眾對戲劇情節(jié)弧線、人物發(fā)展弧線的期待，對觀眾構(gòu)成了挑戰(zhàn)。同時因?yàn)樗鼘θ诵杂奈⒅幍牡诌_(dá)秘密地燭照了觀眾充滿秘密的內(nèi)心世界(其中本來就包含對納粹主義生命政治所感受到的誘惑與惶惑)，這種挑戰(zhàn)本身就產(chǎn)生了認(rèn)知與審美誘惑。這種“觀演”張力與舞臺上本身的戲劇張力發(fā)生了共振，產(chǎn)生了強(qiáng)大的藝術(shù)效果。觀眾與戲劇的關(guān)系，歷來是或此或彼的相互吞噬的關(guān)系?！墩l害怕》吞噬了觀眾，而沒有被觀眾吞噬，甚至也沒有被任何批評家完全吞噬。這種不可吞噬性與作為本劇主題的生命政治本身的曖昧面目有關(guān)，更與劇作圍繞它構(gòu)建的巨大戲劇張力有關(guān)。

本文通過文本細(xì)讀與對美國相關(guān)歷史背景的梳理，重新解讀了二十世紀(jì)最經(jīng)典也最神秘的美國戲劇文本之一《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》，探討了此前似沒學(xué)者討論過的作品中的生命政治主題，并試圖以劇作基于納粹生命政治所構(gòu)建的戲劇張力來解釋作品的魅力。本文對文本中“異質(zhì)碎片”的挖掘以及對于劇中戲劇張力構(gòu)成的分析，意在挖掘阿爾比特殊的“文學(xué)語法”(20)關(guān)于“文學(xué)語法”之概念，可參見林斌：《文學(xué)閱讀的專業(yè)內(nèi)涵與教學(xué)策略》，《外語教學(xué)理論與實(shí)踐》，2019年第1期， 第1-8頁。，也是我們發(fā)現(xiàn)并歸納戲劇文學(xué)特殊“語法”之努力的一部分。