熊之鶯

作為英國千禧世代(1)即“Millennal”。千禧世代的劃分具體從哪一年起止學(xué)界有不同的意見，本文采取將2000年后達(dá)到18歲，即出生于1982年到2000年間的人視為千禧世代的觀點。少有的掌握話語權(quán)的女劇作家，露西·柯克伍德(Lucy Kirkwood,1984- )如何在其劇作中書寫女性是一個值得研究的話題。女性主義思想，或更寬泛地說，對于性別和性別關(guān)系的理解，是隨著社會經(jīng)濟(jì)、政治狀況與社會心理不斷改變的。不同世代劇作家的作品必然在一定程度上反映出這一代人的訴求。本文將通過分析《剛失去心時我感到空虛，不過現(xiàn)在已經(jīng)沒事了》(ItFeltEmptyWhentheHeartWentatFirstbutitisAlrightNow)，《該死的女人》(BloodyWimmin)，《背后注意》(NSFW)(2)NSFW是Not Safe For Work的縮寫，為英文常用網(wǎng)絡(luò)俚語，意指此頁面不適宜在工作場所瀏覽，暗示其中有色情內(nèi)容。筆者考慮到其網(wǎng)絡(luò)用語的特殊屬性，采用同為暗示不雅內(nèi)容的中文網(wǎng)絡(luò)語匯“背后注意”(即瀏覽頁面時需注意背后有人)作為中文譯名。，《下一代》(TheChildren)和《蚊子》(Mosquitoes)這五個以女性為主要寫作對象，展現(xiàn)較強(qiáng)性別訴求的作品，解讀柯克伍德的性別思想，進(jìn)而在英國女性戲劇的縱軸上，論述其作為新生代英國劇作家對于1970年代以來的女性主義戲劇的傳承、突破與轉(zhuǎn)向。

一

近年來，英國劇作家出現(xiàn)了青黃不接的現(xiàn)象。新生代劇作家，尤其1982年后出生，21世紀(jì)成年的千禧劇作家中，作品能產(chǎn)生廣泛影響力的寥寥無幾。這個狀況從勞倫斯·奧利維爾獎最佳新戲劇獎的評獎情況即可見一斑。作為英國戲劇界的最高獎項，2010年至今的九位獲獎?wù)咧芯褂袃晌皇敲绹ＪＯ碌钠呷死镏挥杏?014年憑借《中美》(Chimerica)獲獎的柯克伍德是千禧世代的一員，也是唯一的英國籍女性編劇。因此，年僅35歲的她可以說是當(dāng)下英國最受關(guān)注的女劇作家之一，英國報界盛贊其為“她的世代中最優(yōu)秀的劇作者”。(3)Paul Taylor, “Lucy Kirkwood is the Most Rewarding Dramatist of her Generation”, The Independent, 2016-11-25.

柯克伍德在愛丁堡大學(xué)就讀期間以即興喜劇的創(chuàng)作開始她的戲劇生涯。2006年，尚未畢業(yè)的她憑作品《杰羅尼莫》(Geronimo)入選愛丁堡邊緣戲劇節(jié)，正式進(jìn)入公眾視野。三年后上演的《剛失去心時我感到空虛，不過現(xiàn)在已經(jīng)沒事了》以人口販賣和性交易為主題，引起廣泛討論并一舉拿下當(dāng)年的約翰·懷汀獎(John Whiting Award)。2010年，她參與三輪車劇院(Tricycle Theatre)題為“女性、權(quán)力與政治”的項目，寫成《該死的女人》。兩年后，柯克伍德以三幕喜劇《背后注意》首次登上堪稱英國劇作者“試金石”的皇家宮廷劇院的舞臺?；始覍m廷劇院被稱為“劇作家的劇院”，其制作的作品均以編劇為創(chuàng)作中心，重視文學(xué)文本的藝術(shù)性與思想性。丘吉爾的《頂尖女性》(TopGirls)和薩拉·凱恩的處女作《摧毀》等皆首演于該劇院?！侗澈笞⒁狻返纳涎轃o疑說明柯克伍德的作品已獲主流藝術(shù)劇院認(rèn)可，其本人正式成為其創(chuàng)作者的一員。這部作品基本延續(xù)了她此前的寫作主題和風(fēng)格，質(zhì)量穩(wěn)定。但評論界對此并不滿意，認(rèn)為從中看不出其進(jìn)步的可能。

2013年上演的《中美》是柯克伍德向評論界交出的滿分答卷?！爸忻馈币辉~是指代最大消費國美國與最大儲蓄國中國經(jīng)濟(jì)上共生狀態(tài)的經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語?？驴宋榈伦鳛橥辽灵L的英國白人，超越國別和種族，較為真實地寫出兩個大國的歷史與現(xiàn)狀，其豐富的想象力和思想的廣度可見一斑。該劇一經(jīng)上演便獲巨大成功，拿下數(shù)個英國劇壇最有分量的獎項。她也憑此成為第一個獲得美國蘇珊·史密斯·布萊克本獎(Susan Smith Blackburn Playwright Prize)的英國劇作家。首輪演出結(jié)束后，該劇還被移入西區(qū)的商業(yè)劇院進(jìn)行常駐并赴悉尼歌劇院演出?！吨忻馈烦蔀榭驴宋榈缕駝?chuàng)作的巔峰和重要轉(zhuǎn)折點，此后的兩部作品《下一代》與《蚊子》無論在著眼點、涉足領(lǐng)域還是思想深度上都較《中美》前的作品有了長足的進(jìn)步。《下一代》被曼哈頓戲劇俱樂部帶到美國，獲2018年托尼獎最佳戲劇獎提名，是柯克伍德在百老匯的出道作。《蚊子》則由曼哈頓戲劇俱樂部委托寫作，2017年6月首演于英國國家大劇院后，又被搬上美國和德國的舞臺。

英國戲劇界歷來是男性劇作家占據(jù)主導(dǎo)地位。自1976年奧利維爾獎設(shè)立以來，僅有四位英國女性編劇摘得該獎。除柯克伍德外，卡里爾·丘吉爾、帕姆·詹姆斯(Pam Gems)和提姆布萊克·韋滕貝克(Timberlake Wertenbaker)都是上世紀(jì)70年代開始活躍在戲劇舞臺上，以女性主義劇作家的身份被世界廣泛認(rèn)知和討論的。在她們之后，90年代涌現(xiàn)的一批劇作家，則如英國戲劇學(xué)者伊蓮娜·阿斯頓(Elaine Aston)指出的一樣，并非女性主義的繼承者，而是如約翰·奧斯本一般的“一群憤怒的青年男子與幾位憤怒的青年女性”。(4)Elaine Aston, Feminist Views on the English Stage: Women Playwrights 1990-2000 (London: Cambridge University Press, 2003), 2.這一世代中最突出的無疑是薩拉·凱恩，她就不認(rèn)同自己是“女性主義劇作家”。雖然其部分作品中涉及對女性被傷害、被沉默的描寫，但性別遠(yuǎn)非其核心主題。相比之下，柯克伍德與女性主義前輩則有更密切的聯(lián)系。被問及對其有影響的劇作家時，她將卡里爾·丘吉爾列在首位，并稱除開丘吉爾外，女作家只有在“作品是關(guān)于青春少女的時候你才被允許寫作”。(5)Alice Jones, “Lucy Kirkwood: Britain's Brightest Young Stage Writer”, The Independent, 2009-10-27.可見柯克伍德與“直面戲劇”一代作家的關(guān)注點不同，對戲劇創(chuàng)作中女性劇作家的邊緣化，以及舞臺上常見的刻板女性形象都有明顯的不滿。

二

柯克伍德的創(chuàng)作可以《中美》為界分成前后兩個階段。前期《剛失去心時我感到空虛，不過現(xiàn)在已經(jīng)沒事了》《該死的女人》和《背后注意》等三部作品從不同角度直接展現(xiàn)男權(quán)社會下被侮辱、被忽視和被物化的女性。劇中探討的社會問題都是女性因性別而面臨的困境，且女性均以受害者形象出現(xiàn)。此時的柯克伍德傾向于以父權(quán)制為萬惡之源的較激進(jìn)的女性主義，以寫作來回應(yīng)父權(quán)制社會下種種性別不平等的現(xiàn)象，觀眾可以清晰地感受到蘊藏其中的強(qiáng)烈批判與抗?fàn)幍那榫w。

《剛失去心時我感到空虛，不過現(xiàn)在已經(jīng)沒事了》通篇是迪亞娜，一個被英國“男友”強(qiáng)迫賣淫的22歲克羅地亞女子的獨白。寫作該劇時，柯克伍德正在參與為女囚開設(shè)的寫作工作坊，接觸了許多生活在倫敦的“迪亞娜”。這一經(jīng)歷使她對舞臺上不少所謂的“性交易”場面產(chǎn)生強(qiáng)烈不滿，因為其“看上去像是發(fā)生在另一個時空，但現(xiàn)實并非如此”。(6)Jones, “Lucy Kirkwood: Britain's Brightest Young Stage Writer”, The Independent, 2009-10-27.她意識到有必要通過作品再次提醒觀眾：男性對女性的性壓迫、剝削和侵害并非僅是社會新聞里的故事，這樣一群悲慘的女性就真實地生活在身邊。

《該死的女人》則是柯克伍德對女性在英國政界高層中再次缺席的思考。2009年，時任英國首相卡梅倫在下院接受質(zhì)詢時，面對的工黨影子內(nèi)閣全部由男性組成。女性在國家政治事務(wù)上的又一次失語引發(fā)了社會討論?？驴宋榈逻x擇自己出生后見到的第一次婦女要求政治話語權(quán)的運動，即20世紀(jì)80年代初的格林漢姆康芒婦女和平營(Greenham Common Women's Peace Camp)作為描寫對象。這場針對核武器部署的抗議運動是英國1980年代女權(quán)運動的巔峰。劇中反復(fù)出現(xiàn)的口號“把玩具從男孩們手里拿開！”表明女性們并不是出于反戰(zhàn)的目的聚集在一起，她們反對的是男權(quán)社會在忽視女性意愿的情況下做出重大政治決策。

《背后注意》的創(chuàng)作靈感來源于一個流行在英國年輕人間的網(wǎng)站。女性們將只拍攝其胸部的照片上傳，由其他瀏覽者為她打分?？驴宋榈掠牣愑谶@種將女性從個體的“人”物化為一個性征，并以性征判斷其價值的行為。她在劇中用新人編輯山姆略顯冤枉的經(jīng)歷來揭示這一行為的危險性。山姆因誤登未成年少女的裸照而被男性雜志《狗舍》開除?？缮侥返倪@一失誤，究其原因，在于《狗舍》的男編輯和讀者們只在意女性性征的發(fā)育程度，對其他毫不關(guān)心。這位發(fā)育較早的女孩僅憑一張照片便被眾人認(rèn)定為成年人，堂而皇之地登上了雜志。英國觀眾不難就此聯(lián)想到《太陽報》著名的以裸露上身為特色的“三版女郎”及其他一些媒體消費女性身體的現(xiàn)象。

面對具體而嚴(yán)峻的社會問題，“憤怒”成為貫穿三部作品的主要情緒?！对撍赖呐恕窂臉?biāo)題上就直接彰顯了對性別歧視的憤怒。英文原題中的“wimmin”一詞由女性主義者創(chuàng)造并專用，以取代原本詞根為“man”的“woman”。劇中，莉莉安向侄女回憶自己參加和平營的過程。她一輩子都是一個“男人的女人”，(7)Lucy Kirkwood, Bloody Wimmin, 42.甚至來營地前都想先去尋求丈夫的許可。當(dāng)她終于喊出口號，激動痛哭時，其他參與者安慰她，“你在這里。你被看到了。你被聽到了?！?8)Kirkwood, Bloody Wimmin, 40.這場抗議行動正是這些挑戰(zhàn)父權(quán)制權(quán)威的“該死的女人”們長期以來因被忽視而積攢的憤怒的一次集體釋放，是渴望“被看到，被聽到”的結(jié)果?！侗澈笞⒁狻纷鳛橐粋€諷刺喜劇，其情緒更加冷靜，怒氣隱藏在種種荒誕之中。山姆丟了工作后去女性雜志《伊萊克特拉》求職，面試的內(nèi)容竟是指出女明星和自己女友形體上不夠完美的地方。更為諷刺的是，這些擁有媒體話語權(quán)的女編輯們此時正要參加一場主題為“我的英雄”的化妝派對，而她們無一例外地打扮成貓女、瑪麗蓮·夢露等以滿足男性性幻想而著名的性感形象，這就是她們對“英雄”的定義。伊萊克特拉原本就是“戀父情結(jié)”的詞源，作者以此暗示這群女編輯將父權(quán)制對女性的物化內(nèi)化為自身審美，并重新規(guī)訓(xùn)她們的讀者。

柯克伍德不僅從字里行間傳達(dá)自己的怒氣，也著力引發(fā)觀眾的憤怒與負(fù)罪感。她選擇以半浸入式的“漫步劇”(promenade play)形式呈現(xiàn)《剛失去心時我感到空虛，不過現(xiàn)在已經(jīng)沒事了》，將觀眾拉到作品中來。在開頭的舞臺指示中，作者用“你”來稱呼觀眾，并對觀眾應(yīng)如何觀看演出做了詳細(xì)的說明：觀眾將“付一些錢，排隊等著輪到自己，被帶進(jìn)一間房間”。(9)Kirkwood, It Felt Empty when the Heart Went at First but it is Alright Now (London: Nick Hern Books, 2009), 7.付錢、等待、進(jìn)入房間的過程使觀眾不再是旁觀者，而更接近于作品世界中的“嫖客”。第一部分的最后，她又迫使觀眾站在迪亞娜的公寓里，近距離觀看她與隱形的男性發(fā)生關(guān)系。在這場粗暴的性行為中，作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)“她側(cè)著頭看著我們”“她直直地看著我們”，以女主人公的注視迫使觀眾無法置身事外。在此過程中，迪亞娜沒有停止她的獨白，不斷地以“我在想……”的句式訴說她實時的想法。她先是想著自己一出生便被奪走的女兒，想象今晚就能離開去尋找女兒，明天能帶她去海灘玩。漸漸她無法說出自己在想什么，最后只能說自己“什么也沒想”，因為“什么也沒想更好”。(10)Kirkwood, It Felt Empty when the Heart Went at First but it is Alright Now, 17-18.柯克伍德在此借助“直面戲劇”的手段，以直接展現(xiàn)性暴力對女性精神與肉體的雙重傷害來挑動觀眾的神經(jīng)。

將三個作品連起來看，每一部都在性別意識上有所前進(jìn)?！秳偸バ臅r我感到空虛，不過現(xiàn)在已經(jīng)沒事了》僅僅呈現(xiàn)了被迫害的女性。《該死的女人》中柯克伍德以對位敘事的手法將和平營與當(dāng)下的抗議活動交叉呈現(xiàn)?；顒拥膬晌恢饕獏⑴c者——一個出生于和平營，一個是莉莉安的侄女?？?fàn)幨侄紊希拔覀兛吹降氖窃诟窳譂h姆發(fā)起的共識模式是如何成熟并完成發(fā)展的?！?11)Kirkwood, Bloody Wimmin, 31.作者以參與者和組織手段上的親緣關(guān)系，證明女性的抗?fàn)幓顒幼詈蠡菁暗牟恢皇菃我恍詣e群體，而是整個社會?！侗澈笞⒁狻穭t將受害者擴(kuò)展到了兩性。面試中，深愛女友的山姆無法指出其身體的缺點，徒勞地試圖讓女主編明白女友是多么勇敢善良。但在失業(yè)的壓力和主編的反復(fù)逼迫下，山姆終于崩潰，說出“她的乳頭特別大”(12)Kirkwood, NSFW(London: Nick Hern Books,2012), 92.這樣一個可笑的所謂“缺陷”才通過面試。在這里，不愿物化愛人的男性亦被強(qiáng)迫接受對女性的膚淺審美。

不過，三部作品的核心主題都沒有離開女性所面對的社會困境，只是對困境的理解和挖掘有所深入。也正因此，評論界才會在《背后注意》上演后指出柯克伍德出現(xiàn)了創(chuàng)作局限?！吨忻馈吠黄屏诉@一局限，在表現(xiàn)中美兩國三十年間的變化這樣一個政治命題時，柯克伍德的視野變得更寬廣。畢竟在時代洪流中，兩性間由性別造成的差異并不大。該劇由真實新聞?wù)掌l(fā)而成，為與實際情況相符，兩位主人公都是男性。但若將兩人替換成女性，她們的命運也不會因此有截然的不同。“女性”這個與“男性”完全對立的“想象的共同體”瓦解了。作家的目光不再停留于“女性與社會”，而是轉(zhuǎn)向“人與社會”。如同她自己在寫作《背后注意》后所說的，她希望自己“是一個劇作者，而不是一個女劇作者”。(13)Tim Adams, “Lucy Kirkwood: Boys are Force-fed this Very Plastic Sexuality on a Mass Scale”, The Guardian, 2012-10-21.這并不代表她就此放棄自己的性別主張，而是不再將兩性置于截然對立的位置上。其此后的作品都未將主題落在女性這一性別上，劇中的憤怒情緒也被逐漸消解。

三

在轉(zhuǎn)向不將兩性平等和兩性差異視為二元對立的新女性主義思想后，人與科學(xué)的關(guān)系成了柯克伍德創(chuàng)作的新主題?！断乱淮肥撬苋毡靖u核電站泄漏事故的啟發(fā)寫下的作品，討論了科學(xué)紅利的危險性及一代人所肩負(fù)的社會責(zé)任。《蚊子》的主角則是一對科學(xué)觀念完全相反的姐妹。姐姐愛麗絲是歐洲核子研究組織的量子物理學(xué)家，妹妹卻是認(rèn)為大型強(qiáng)子對撞機(jī)會開啟黑洞的電話保險推銷員。同時，此前作品中的憤怒情緒被濃烈的恐懼所取代。人在憤怒時是有力量的，因為憤怒有明確可知的對象?！吨忻馈非暗娜孔髌分?，憤怒的主體是以女性為主的受害者，對象是作為加害者的男權(quán)社會。解決方法也很清晰，使觀眾意識到不合理之處的作品本身便是解決之道。而恐懼中的人是無力的，恐懼是不可知且無從解決的，正如海德格爾所說“畏‘不知’其所畏者是什么?！?14)(德)海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映，王慶節(jié)譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年，第226頁?！吨忻馈泛蟮膬刹孔髌分校榫w的主體轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟?，而對象則是科學(xué)的失控與末世降臨。

《下一代》以核工程師露絲造訪老同事黑茲爾和羅賓夫婦，勸說他們一起代替年輕后輩進(jìn)入事故核電站做清理工作為情節(jié)主線。雖然全劇從頭至尾發(fā)生在黑茲爾家的客廳，但作者以各種細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出一個剛經(jīng)歷核電站泄漏事故、核輻射陰影無處不在的世界。間歇性停電、因輻射而無法使用的自來水營造出一種陰森的氣氛，羅賓那不時作響的輻射檢測儀更是直觀地提醒觀眾危險的在場。如果說該劇還有核電站這樣較為具體的威脅來源，那《蚊子》里的威脅則更為抽象。姐姐愛麗絲試圖通過大型強(qiáng)子對撞機(jī)來尋找被稱為“上帝粒子”，賦予其他粒子質(zhì)量的希格斯玻色子。設(shè)定好的儀器在世界矚目下成功開啟，一切似乎都很順利。在這一幕中，柯克伍德安排一個記者做現(xiàn)場直播并注明:“她的國籍應(yīng)隨本劇上演國的不同而改變”，實驗室中的科學(xué)家們也“應(yīng)說許多種不同的語言”。(15)Kirkwood, Mosquitoes(London: Nick Hern Books,2017), 38.具體在臺詞上，她除英語外也使用了西班牙語、法語和德語，因為這場實驗屬于全人類。人類似乎擁有了名為“科學(xué)”的力量，并即將運用這種力量觸碰世界的真相。雖然妹妹詹妮和記者都表示對實驗可能制造出的黑洞十分憂慮，但此時“科學(xué)”占據(jù)上風(fēng)，這種憂慮顯得無知且可笑。實驗的成功開始消除了此前的懷疑，將人的力量抬到最高點。然而對撞機(jī)在穩(wěn)定運行幾天后便崩潰，“發(fā)出可怕的巨響，龐大的氦氣云撕開世界上最大的機(jī)器，水泥被撕裂，磁體從固定拴上被扯下，金屬迸裂”。(16)Kirkwood, Mosquitoes, 101.作者先是讓觀眾誤以為是愛麗絲的兒子盧克搗亂，因?qū)δ赣H懷有怨懟而黑進(jìn)她的電腦，向?qū)ψ矙C(jī)發(fā)送病毒才引起此次故障。這是更安全的答案，人類阻止了人類，所以人依然擁有力量。而實際上盧克的攻擊根本沒有繞過防火墻，對撞機(jī)毀壞的原因仍是未知，人類所倚仗的力量并不牢靠。柯克伍德在劇中創(chuàng)造了一個非人的形象——玻色子。玻色子是構(gòu)成宇宙中一切實物的基本粒子。其第一次出現(xiàn)在臺上時，“手握著一顆蘋果，蘋果在它手中炸開”，以此模仿宇宙大爆炸，顯示其“超人”的身份。在對撞機(jī)崩潰的一場中，玻色子搬上一尊舞王濕婆像，濕婆隨著對撞機(jī)的毀壞起舞。濕婆在印度教中是宇宙毀滅與重生之神，濕婆之舞便是毀滅之舞。作者使用這一形象來象征凌駕于科學(xué)之上尚不可知力量的存在，而人所謂的力量在它面前是虛無的。

《蚊子》中人類失去了力量，自然無從解決恐懼，而《下一代》中，作者則看似提出了解決方法。露絲提議，由他們這批核電站的建立者代替年輕人去清理熔毀的爐心。讓創(chuàng)造這個世界的上一代負(fù)起責(zé)任解決問題，似乎是可行的，黑茲爾和羅賓最終也都同意這個提議。但仔細(xì)推敲，這個方法其實并不能真正解決問題。進(jìn)入核電站無異于直面死亡，可死亡并不能換來核污染的消除。面對科學(xué)的失控，人類依然沒有力量，上一代所能做的不過是盡量減少對下一代的傷害。

在這種全人類的困境面前，男性和女性沒有區(qū)別，但《下一代》和《蚊子》中依然有較為明顯的性別訴求。與此前表現(xiàn)女性困境的作品不同，這兩部作品中主要人物的性別本無所謂，然而女性卻占了大多數(shù)。《下一代》的三個人物中有兩個是女性。《蚊子》則更明顯，九個角色中七個是女性，連記者、警察和超聲波醫(yī)師這三個沒有名字的次要角色也指明是女性?？驴宋榈麓饲霸谝阅行詾橹鹘堑摹吨忻馈分校殉浞肿C明自己塑造男性人物的能力，并不存在她不擅長寫男性人物的理由。換言之，她是主動選擇了女性來充當(dāng)這些角色，這一選擇是有意識且用意頗深的。

這些女性角色大多擁有同一個特殊身份——物理學(xué)家，更確切地說，是量子物理與原子核物理學(xué)家?！断乱淮分械穆督z和黑茲爾，《蚊子》里的愛麗絲、她的母親凱倫和她的助手加芙瑞拉都是如此。露絲和黑茲爾是核物理學(xué)家，《蚊子》中的三人則研究具有更強(qiáng)能量的“上帝粒子”。這是一個頗具象征意義的職業(yè)?？茖W(xué)是人類認(rèn)識世界和塑造世界的力量，《下一代》中科學(xué)家們建起核電站，《蚊子》中他們試圖尋找世界的起源。由于教育和就職機(jī)會的不均等，這種力量的掌控者長期都是男性。即便到了女科學(xué)家似乎不再少見的當(dāng)下，男性更擅長理科的觀念仍廣泛存在。此外，量子物理與原子核物理學(xué)家較之其他科學(xué)家又有一層特殊含義——他們所研究的東西蘊含巨大的能量。這能量既可成為改善人類生存環(huán)境的救命稻草，也可成為毀滅世界的武器。在《蚊子》中，玻色子講述了“五種終結(jié)世界的方式”，分別是：大擠壓(Big Crunch)、大凍結(jié)(Big Freeze)、大變化(Big Change)、大撕裂(Big Rip)和加芙瑞拉。(17)Kirkwood, Mosquitoes，67.前四個是科學(xué)猜想，第五個則是愛麗絲女助手的名字。加芙瑞拉在某個無聊的約會中想通了實驗中的一個小問題。她得出的理論成為之后科學(xué)家的研究基礎(chǔ)，為即將滅絕的人類建造出逃向新世界的救生船。

這種上帝式的創(chuàng)造與毀滅的力量在傳統(tǒng)上具有強(qiáng)烈的雄性氣質(zhì)。此前《該死的女人》中描寫格林漢姆和平營就是英國女性將核工業(yè)和原子彈與父權(quán)制聯(lián)系在一起后舉行的抗議活動。可見對英國社會來說，量子物理與原子核物理的研究也有明顯的雄性氣質(zhì)，那么這些女科學(xué)家便是獲得男性權(quán)力的女性形象。類似形象在1980年代的英國女性戲劇中也曾出現(xiàn)，即“撒切爾式的女性”。撒切爾作為英國歷史上第一個女首相，本應(yīng)是英國兩性平權(quán)過程中里程碑式的人物。然而她在鎮(zhèn)壓罷工、部署核彈等問題上表現(xiàn)得比男性還傲慢兇狠，在男選民中也比在女性中更受歡迎。丘吉爾的《頂尖女性》中的主角瑪琳娜就是一個撒切爾式的女性，她為了事業(yè)上的成功拋棄自己的孩子，對深受自己傷害的妹妹和女兒毫無同情心。劇中，不同時代和國籍的“優(yōu)秀女性”們一起慶?，斄漳鹊纳?。雖被稱為“優(yōu)秀”，但隨著她們對各自經(jīng)歷的講述，不難發(fā)現(xiàn)父權(quán)制的陰影依然掌控著她們，也預(yù)示了瑪琳娜相似的命運。為了保有在父權(quán)制體系下獲得的權(quán)力，獲得父權(quán)制社會的認(rèn)可，這些擁有權(quán)力的女性必須比男人更“男人”。因而“撒切爾式的女性”往往是作為另一種形式上父權(quán)制對女性壓迫的具象來呈現(xiàn)的。

但在柯克伍德筆下，我們找不到那只籠罩在女性人物身上父權(quán)制無形的手。除了《蚊子》里凱倫曾提到自己年輕時與丈夫共同的研究只為丈夫贏得了諾貝爾獎外，劇中沒有明顯的兩性不平等的跡象?！断乱淮分校督z和黑茲爾是兩個完全相反的女性形象。露絲是行業(yè)頂尖的核物理學(xué)家，終身未婚未育，抽煙、吃垃圾食品。黑茲爾早早結(jié)婚，養(yǎng)大四個孩子，到年紀(jì)便退休，在家中吃健康食品、練瑜伽，拒絕面對已步入老年的事實。對于視父權(quán)制為最大壓迫來源的激進(jìn)女性主義來說，露絲無疑更符合“進(jìn)步”女性的標(biāo)準(zhǔn)，而黑茲爾則是偏向傳統(tǒng)的居家型女性。劇中露絲確實占據(jù)上風(fēng)，她更聰明灑脫，也似乎更有社會責(zé)任感。然而在接近結(jié)尾時，黑茲爾詢問露絲為什么需要她一起去核電站，露絲才吐露心聲:“你曾是我想要成為的人。我想，總有一天我會成為黑茲爾?！阒纹鹆巳澜??！?18)Kirkwood, The Children(London: Nick Hern Books, 2016), 73.露絲始終仰慕生活上更成熟、有條理的黑茲爾。她們?nèi)松x擇的不同不過是性格差異使然，與性別觀念沒有關(guān)系，二人是平等的。女性形象不再鮮明地作為“女性”這一社會性別身份出現(xiàn)，而是在更廣泛的“人”的基礎(chǔ)上行動。《蚊子》中兩姐妹愛麗絲和詹妮的關(guān)系和《頂尖女性》里瑪琳娜和喬伊斯比較類似。姐姐都比妹妹更聰明，事業(yè)上也更成功，妹妹則更懂得照顧家人。但愛麗絲和詹妮在劇中的勢力此消彼長，與兩人社會經(jīng)濟(jì)地位的差異沒有必然聯(lián)系。愛麗絲有些看不起不夠聰明的妹妹，卻又依戀妹妹。詹妮雖愚昧到相信流言而不給孩子打疫苗，間接害死了自己的女兒，但她在姐姐追求科學(xué)的時候照顧著年邁的母親，也能更好地和處于叛逆期的愛麗絲之子盧克溝通。尤其在盧克離家出走后，詹妮立刻變成愛麗絲的照顧者。而瑪琳娜和喬伊斯相比，則基本是事業(yè)有成的瑪琳娜較為強(qiáng)勢，連喬伊斯的女兒安吉也厭惡照顧自己的媽媽，崇拜瑪琳娜。

在一個理想化的、兩性真正平等的社會中，呈現(xiàn)這樣的女性人物應(yīng)是沒有任何性別意味的。觀眾觀看時無意討論性別，而是首先將人物作為一個“人”來接受。當(dāng)然，我們并不處在這種理想化的社會里，正如波伏娃用整部《第二性》來論述的一般，女性在生理的性別之上，還被加諸了大量社會附加的觀念。觀眾勢必帶著這些附加觀念來看待女性人物，反而促成了作者的訴求。比起前三部作品大聲疾呼式地想要喊醒觀眾，讓他們看一看殘酷的現(xiàn)實，后兩部劇作則呈現(xiàn)一個真正平等的世界應(yīng)有的景象——女性可以偏重事業(yè)，也可以偏重家庭；可以聰明，也可以愚鈍；可以作為一代人的一員承擔(dān)社會責(zé)任，也可以扮演“上帝”來毀滅舊世界、創(chuàng)造新世界，她們所做的和所能做到的不再與女性這個社會性別有關(guān)系。這些女性人物真正從一個“女性”轉(zhuǎn)變成一個“人”，“女性”作為社會性別的所指被消解，只剩下作為生理的性的所指。

四

在1970年代崛起的一批英國女性主義劇作家中，卡里爾·丘吉爾無疑對柯克伍德的創(chuàng)作影響最大?？驴宋榈略啻卧诮邮懿稍L時提到她對自己的影響，其寫作手法中也能捕捉到丘吉爾早期作品的影子?！俄敿馀浴烽_幕便是慶祝瑪琳娜升職的聚會；第二幕緊隨其后，崇拜瑪琳娜的侄女安吉到辦公室見她；第三幕則是一年前的故事。由此打破線性敘事，觀眾先看到瑪琳娜獲得的成就，后看到她為此做出的犧牲及給妹妹和女兒帶來的傷害?？驴宋榈略凇秳偸バ臅r我感到空虛，不過現(xiàn)在已經(jīng)沒事了》中使用了類似的敘事結(jié)構(gòu)。整劇同樣分為三部分:迪亞娜在公寓中接待最后一個嫖客；隨后迪亞娜逃走被拘留；最后回到此前迪亞娜懷著身孕與皮條客“男友”過著虛假的“幸福生活”時期。舞臺上先呈現(xiàn)的是結(jié)果，隨后才是這個結(jié)果的起因?！段米印分薪憬銗埯惤z與妹妹詹妮的人物設(shè)定也與丘吉爾《頂尖女性》中的瑪琳娜和喬伊斯十分相似。《該死的女人》則借鑒了丘吉爾《九重天》中穿越時空、將兩個時間背景下的故事同時呈現(xiàn)的并置手法。此外，該劇也和《九重天》一樣，將部分演員與人物的性別對應(yīng)割裂了。在1984年的女性抗議者中，有數(shù)位被指明由男性演員扮演，而在此后2009年的場景中，他們又重回男性身份?！毒胖靥臁分械呢惖僖彩窃诘谝荒恢杏赡醒輪T扮演，第二幕則回到女性身份。

除結(jié)構(gòu)和人物設(shè)置上的借鑒外，柯克伍德在《中美》之前的三部作品中表現(xiàn)出的女性主義思想也與丘吉爾較為接近。她們都認(rèn)為父權(quán)制是女性長期以來所受不平等待遇的源頭。在父權(quán)制社會下，男性給女性套上種種枷鎖以鞏固自己的權(quán)威。丘吉爾的女性主義劇作大多體現(xiàn)了這個觀點。而在柯克伍德的《頂尖女性》開頭著名的聚會場景中，所有過去的“優(yōu)秀”女性們都反復(fù)提到自己是“男人的女人”。那位寫下驚世的愛欲日記并徒步周游日本的后深草院二條，看似是一位“反?！弊杂傻溺爞}幕府貴族女子，但其訴說自己被父親獻(xiàn)給天皇時依然稱“我屬于他，我就是為了這一天而被撫養(yǎng)長大的”。(19)Caryl Churchill, Top Girls(London: Bloomsbury,2009), 15.而格麗澤爾達(dá)原本便是薄伽丘筆下著名的賢妻形象，對丈夫的一切要求逆來順受。丘吉爾《九重天》里的貝蒂一開始是父權(quán)制理想的居家天使形象，她本人也說自己是為丈夫而出生，要成為“他想要的妻子的樣子”。(20)Churchill, Cloud Nine(London: Pluto Press,1983), 26.《醋湯姆》(VinegarTom)中，為他人治病的艾倫、未婚生子又拒絕男性性要求的愛麗絲，這些沒有按照父權(quán)制預(yù)設(shè)好的道路行走的女性都被指認(rèn)為女巫?？驴宋榈碌淖髌芬灿蓄愃频臓顩r。迪亞娜被家中的男性親屬當(dāng)作商品賣給皮條客“男友”。 她拿著一瓶印著“因為我值得”的歐萊雅洗發(fā)水對觀眾獨白:“我值一千歐元，因為巴巴克是以這個價格買下我的。形象地說，大概就是兩部半iPhone”。(21)Kirkwood, It Felt Empty when the Heart Went at First but it is Alright Now, 10.一個對生活懷著美好向往的女子，就同手機(jī)一樣被明碼標(biāo)價并販賣；《該死的女人》里莉莉安的父親曾告誡她，“說話太大聲的女孩會被賣給吉普賽人”；(22)Kirkwood, Bloody Wimmin, 42.《伊萊克特拉》的女編輯們不僅接受父權(quán)制對女性身體的物化，還試圖以此規(guī)訓(xùn)其他女性。她們都受到父權(quán)制架構(gòu)的社會價值體系的束縛和規(guī)訓(xùn)。但如前所述，父權(quán)制無形的手在《下一代》和《蚊子》中消失了，一個理想化的兩性平等的世界得以呈現(xiàn)出來——她從這里開始和丘吉爾分道揚鑣。

英國戲劇評論家麗茲貝斯·古德曼(Lizbeth Goodman)在評述當(dāng)代女性戲劇時指出，“女性主義并非只有一種，女性主義戲劇也并非只有一種”。(23)Lizbeth Goodman, Contemporary Feminist Theatres(London: Routledge,1993), 3.女性主義戲劇是隨著不斷變化的女性主義思想而變化的，因此很難有一個清晰而一成不變的定義。即使同為女性主義劇作家，也會因個人思想和立場的不同創(chuàng)作出差異較大的作品?？驴宋榈碌霓D(zhuǎn)向在一定程度上體現(xiàn)了當(dāng)代有女性主義意識的女作家與上一代女性主義者之間的差別。丘吉爾劇作中體現(xiàn)出的思想接近第二次女性主義浪潮中十分流行的社會主義女性主義。除她本人曾多次在受訪時表明這一觀點外，其《醋湯姆》和《九重天》都尤其明確地顯示出了這一立場。對于社會主義女性主義者來說，父權(quán)制和資本主義制度有密切聯(lián)系。她們贊同恩格斯提出的“女性受壓迫的根源是私有制”這一觀點。(24)李銀河：《女性主義》，濟(jì)南：山東人民出版社，2005年，第52頁。因此，她們認(rèn)為的解放女性方法與激進(jìn)的女性主義相似，都要打破由父權(quán)制建立的現(xiàn)有話語體系，重建新的、兩性平等的理想社會。丘吉爾就曾嘗試使用肢體來部分替代語言(《食鳥》AMouthfulofBirds)和以不完整的句子來營造重聲疊唱的聲音效果(《頂尖女性》)。柯克伍德的作品中則沒有這樣的實驗，她并沒有徹底打破現(xiàn)有話語體系的想法，而是試圖在消解其中將男性和女性對立起來的所指意義后沿用這種體系。兩者的根本差別在于是否認(rèn)為現(xiàn)有的話語體系仍包含兩性都適用的內(nèi)容，即是否承認(rèn)男女兩性之間有作為“人”的共性。與前一代不同，柯克伍德選擇認(rèn)同這一共性，僅僅是消解了體系中與性別對立有關(guān)的所指。她在《下一代》和《蚊子》中展現(xiàn)的理想世界與現(xiàn)實的世界十分相似，依然使用了現(xiàn)有話語體系中的能指。

上世紀(jì)70年代，英國女性主義戲劇的崛起是多個因素共同作用的結(jié)果。古德曼在研究時將1968年選作英國當(dāng)代女性主義戲劇的起點。這一時期，英國取消戲劇審查制度，一批邊緣小劇團(tuán)得以涌現(xiàn)；女性主義巨著《性政治》(SexualPolitics)在美國出版；法國爆發(fā)五月風(fēng)暴，左翼思想席卷歐洲。女性戲劇家們第一次同時擁有了理論支持和社會話語權(quán)：原本無法通過審查、不被主流劇院接受的作品可以由邊緣劇團(tuán)制作上演；長期被壓抑的聲音乘著打破舊有不合理制度的風(fēng)潮迸發(fā)出來。因此這一時期的女性主義戲劇多是激烈且排他的，為應(yīng)和其喚醒觀眾的愿望，作品大多直接指出社會中長期存在的不平等。但這種思潮走到極端便是將一切都與打破男性中心話語體系、反抗父權(quán)制聯(lián)系在一起。英國學(xué)者艾米莉亞·克瑞澤(Amelia Kritzer)就是典型。她研究丘吉爾劇作時認(rèn)為線性敘事是“模仿男性求愛與性釋放的過程”，而演員與角色的對應(yīng)也是“模仿男性與女性之間的隔閡和上下級關(guān)系”。(25)Amelia Kritzer, The Plays of Caryl Churchill: Theatre of Empowerment(London: The Macmillan Press,1991), 6-12.因此，丘吉爾的非線性敘事、一人分飾多角和反串式的扮演便都是打破父權(quán)制話語的嘗試。這種分析完全否認(rèn)了男性與女性作為“人”所共有的認(rèn)知世界的方式。線性敘事、演員與角色的對應(yīng)等只是舞臺上表達(dá)意義的形式，丘吉爾打破這些既定形式后確實更好地傳達(dá)出了自己的性別主張?！俄敿馀浴分杏^眾先看到瑪琳娜對安吉的嫌惡，后得知安吉是其親生女兒，從而引導(dǎo)觀眾思考在男權(quán)社會中僥幸成功的女性所付出的巨大代價?！毒胖靥臁防锬行园缪莸木蛹姨焓关惖?、《醋湯姆》中被處死的女巫扮演的迫害女性的男神學(xué)家，都使觀眾通過性別錯位更清晰地認(rèn)識到“社會性別”本身的荒誕性。但這些形式終究是為內(nèi)容服務(wù)的，而非單純形式本身就具有女性主義意義。畢竟非線性敘事并非女性主義戲劇首創(chuàng)，演員與角色的不對應(yīng)在歌舞伎等東方傳統(tǒng)戲劇中也早已存在，與女性主義毫無關(guān)系。且丘吉爾的《醋湯姆》等劇的結(jié)構(gòu)都與布萊希特理論有明顯的親緣關(guān)系，難道布萊希特的作品也有打破父權(quán)制話語的寓意嗎？

女性主義戲劇在20世紀(jì)七八十年代基本是以小眾戲劇的形象和背離主流的姿態(tài)出現(xiàn)的，1980年代后期漸漸被主流劇院所接納。丘吉爾和韋滕貝克亦于1986和1987年相繼獲得奧利維爾最佳新戲劇獎。古德曼在九十年代初也感受到這一變化，她認(rèn)為這說明女性主義戲劇本身也存在“可主流化”的部分。(26)Goodman, Contemporary Feminist Theatres, 29.在第二代女性主義者的努力下，新生代女性不再有作為“女性”這樣一個大群體發(fā)聲的迫切需要，轉(zhuǎn)而關(guān)注群體間的個體差異。因此第三代女性主義中的分支更為繁復(fù)，無法像前兩次一樣做一個總體的概括。(27)關(guān)于女性主義的代際，由于各國狀況不同，劃分也各異。僅就英國女性主義發(fā)展情況而言，第一代女性主義從19世紀(jì)下半葉開始，以爭取婦女選舉權(quán)為主要目標(biāo)。第二代女性主義從20世紀(jì)下半葉開始，以激進(jìn)女性主義和社會主義女性主義為主。第三代女性主義的成員則多是20世紀(jì)90年代后半開始進(jìn)入社會的年輕人，主張十分多元化。英國也并沒有像美國一樣經(jīng)歷回潮時代，致使新生代女性與第二次女性主義潮流一代互相敵對。所以，柯克伍德雖是站在前輩女性主義戲劇家的肩膀上創(chuàng)作，但減少了激進(jìn)的成分。她原本也更為擅長運用經(jīng)典戲劇的手法，即使是中美關(guān)系、原子彈這樣的政治命題，也會放在人際關(guān)系中去寫，而且寫得相當(dāng)出色。這是其作品深受主流劇院歡迎的重要原因。在思想上，她不再要求徹底廢棄男性主導(dǎo)的話語體系，而是希望在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上重新建立兩性真正平等的新話語體系。這就使她看上去不如此前的女性主義戲劇家那么具有斗爭性。

在女性主義走向多元化的當(dāng)下，我們無法從一個劇作家來體察整個英國新生代女性主義者的觀念。但作為英國戲劇界中屈指可數(shù)的掌握話語權(quán)的女劇作家，柯克伍德的成長和轉(zhuǎn)變確實代表了她這一代人的一些共性。她繼承了第二代女性主義提出的許多觀點，意識到女性依然沒有擺脫被壓迫被物化的社會現(xiàn)狀，并想要為此發(fā)聲。但這些觀點隨著社會認(rèn)知度的提高，其先鋒性已逐漸弱化了。第二代女性主義關(guān)注的重點在于女性被壓迫的現(xiàn)實、原因和推翻壓迫的方法，而柯克伍德則將“沒有不平等的世界是怎樣的”也納入了思考范圍。

當(dāng)然，這種溫和的方式也存在爭議，美國第二代女性主義者中就有人認(rèn)為第三代普遍不再激進(jìn)的傾向是“中產(chǎn)階級白人異性戀的特權(quán)”。當(dāng)下的女性是享受著第二代爭取來的種種權(quán)力才有余裕選擇，社會現(xiàn)實也并未真正好轉(zhuǎn)，兩性的不平等依然廣泛存在，甚至有愈演愈烈的趨勢。這都是事實，但第三代面對的是一個更復(fù)雜的世界，第二代所建立起的以白人女性為中心的女性經(jīng)歷共同體已不復(fù)存在?！芭浴边@一社會性別又與種族、階級、性向等復(fù)雜的社會現(xiàn)象交織在一起。從這一點上說，柯克伍德所從屬的第三代女性主義作家具有更廣闊的歷史視野和更深邃的人文關(guān)懷。

2017年年初倫敦爆發(fā)大規(guī)模女性游行，“Me Too”運動在年底又再次撕開英國社會表面虛假的平和。人們大膽講述自己被性侵和被騷擾的經(jīng)歷，戲劇界也曝出多個驚天丑聞。第二代女性主義退潮后，這是英國女性少有地作為一個共同體進(jìn)行的兩次集體表達(dá)。而女戲劇家們有能力、也有義務(wù)替被沉默的女性發(fā)聲。柯克伍德面對這樣的社會狀況，在今后的創(chuàng)作中會在女性主義思想上出現(xiàn)怎樣的變化，十分令人期待。