吳靖青

劇作家斯特林堡深得戲劇的舞臺(tái)藝術(shù)三昧。他在19世紀(jì)后期和20世紀(jì)早期參與了多項(xiàng)演劇活動(dòng)，并先后參與創(chuàng)辦斯堪的納維亞實(shí)驗(yàn)劇院和親密劇院。他對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的貢獻(xiàn)首推其對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的探索與革新。他的繪畫藝術(shù)探索、他與美術(shù)家們的交集、他對(duì)寫實(shí)主義和超越寫實(shí)主義的美術(shù)風(fēng)格的探索、他的寫作與繪畫的“異質(zhì)同構(gòu)”關(guān)系和共振關(guān)系，促使他在劇本創(chuàng)作中融入了強(qiáng)烈的舞臺(tái)美術(shù)意識(shí)。此外，他還會(huì)或直接或間接地參與其劇作演出中的舞臺(tái)美術(shù)工作。他中年時(shí)期對(duì)自然主義風(fēng)格的舞美探索并不妨礙他晚年的新型舞美探索。他在晚年不滿足于固定的舞臺(tái)繪景，開始探索現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換功能，大力推動(dòng)當(dāng)時(shí)還處于起步階段的燈光、投影技術(shù)，并探索更為輕便、靈活的舞美造景技術(shù)。在當(dāng)時(shí)，他對(duì)“夢(mèng)劇”和“室內(nèi)劇”的理想化舞美設(shè)想不能完全實(shí)現(xiàn)，然而這些設(shè)想本身深刻地影響了后世的舞美發(fā)展。

一、“自然主義”舞美探索：斯堪的納維亞實(shí)驗(yàn)劇院成立前后

在斯特林堡的中年時(shí)期，他在《父親》《朱麗小姐》等“階層-性別劇”的首演過(guò)程中進(jìn)行了曲折的自然主義舞美探索。這段時(shí)期包括他與別人創(chuàng)建斯堪的納維亞實(shí)驗(yàn)劇院的前前后后。他既希望自己那“更偉大的自然主義”得到真正的自然主義者的認(rèn)可，又抑制不住地要奔向自然主義之外。這些劇本已經(jīng)超越了他所聲稱的“自然主義”，然而他在這些劇作排演的舞美活動(dòng)中多半還在主動(dòng)套用自然主義的原則。這些與劇本產(chǎn)生了一定程度的“錯(cuò)位”的舞美創(chuàng)造，有的被時(shí)人所嘲諷，有的被時(shí)人接受后成為了經(jīng)典。

《父親》的創(chuàng)作演出要早于《朱麗小姐》。斯特林堡在《父親》的劇本創(chuàng)作上雖然聲稱是“自然主義”，但卻超越了“左拉式的自然主義”，引起了左拉的不滿。斯特林堡認(rèn)為《父親》劇本中的“自然主義”蘊(yùn)含了“偉大的風(fēng)格”，致力于“對(duì)人類靈魂的深度探索”，而左拉認(rèn)為《父親》中的大多數(shù)人物是“完完全全的抽象人物”，劇本的有關(guān)“現(xiàn)實(shí)”的意識(shí)不夠強(qiáng)烈。(1)Cited by Frederick J. Marker and Lise-Lone Marker, Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage(Cambridge University Press, 2002)，6.在《父親》的舞美追求上，斯特林堡強(qiáng)調(diào)道具、房間布景的“自然主義”，但又遭到浪漫主義批評(píng)家的抨擊。因此，左拉眼中的這部“不夠完全自然主義”的劇本，在首演后又被另一些人評(píng)為“現(xiàn)實(shí)主義這棵枯樹上毫無(wú)詩(shī)意的苦果”。(2)Cited by Marker and Marker,Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage, 7.

確實(shí)，在《父親》的首演中(1887年11月，丹麥)，斯特林堡對(duì)自然主義的舞美追求讓一些觀眾難以適應(yīng)，導(dǎo)致了“截然相反的兩種品味的人在思想觀念上的爭(zhēng)斗”。(3)Cited by Marker and Marker,Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage, 6.一方面，《父親》的情節(jié)足夠吸引人，該劇上演時(shí)“從頭至尾的掌聲確實(shí)是熱烈的”，那是對(duì)該劇的“技術(shù)架構(gòu)的褒獎(jiǎng)”；另一方面，一些批評(píng)家對(duì)舞臺(tái)上的“瘋?cè)嗽骸薄隘傋邮硪隆钡缺普娴?、“陰森森的?chǎng)景與器具”極為抵觸。(4)Cited by Marker and Marker,Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage, 7.當(dāng)時(shí)批評(píng)家的言語(yǔ)是刻毒的，他們認(rèn)為，“丹麥舞臺(tái)上還沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)這樣丑陋、這樣令人作嘔的場(chǎng)景。那些僅僅讀過(guò)劇本的人還意識(shí)不到，如果真的看到這樣的場(chǎng)景會(huì)多么不舒服”，他們還認(rèn)為像《父親》這樣的戲劇“無(wú)權(quán)為了達(dá)到演出效果而采用不經(jīng)美化的、野蠻的方法”。(5)Cited by Marker and Marker,Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage, 7.《父親》這個(gè)劇本本來(lái)就陰冷、殘酷、驚悚，只不過(guò)因?yàn)轭A(yù)留了一定的抽象的空間，所以當(dāng)時(shí)的評(píng)論家在未上演時(shí)還想象不到它“有多么令人不舒服”。而當(dāng)導(dǎo)演按照斯特林堡的意圖，把逼真、現(xiàn)實(shí)的舞美效果呈現(xiàn)給觀眾時(shí)，只是以自然主義的方式展現(xiàn)這部劇作原本所具有的殘酷性。這從側(cè)面說(shuō)明《父親》在文案階段的時(shí)候，其風(fēng)格、張力等方面就已經(jīng)超越了普通人所理解的等同于“生活化”的自然主義，因而哪怕演出時(shí)不再進(jìn)一步強(qiáng)化其中的“重口味”，而只是回歸到自然主義的舞美布景和道具上來(lái)，也一樣令當(dāng)時(shí)的一些秉持浪漫主義的批評(píng)家難以接受。

當(dāng)然，斯特林堡在自然主義藝術(shù)主張階段，其相應(yīng)的舞臺(tái)美術(shù)理念在其劇作排演中一方面會(huì)帶來(lái)理論與理論、理論與實(shí)踐的沖突，另一方面也會(huì)帶來(lái)一些實(shí)際的良好效果。受1887年安德烈·安托萬(wàn)在法國(guó)創(chuàng)立的自由劇團(tuán)的影響，斯特林堡在“《父親》首次上演一周年的那天”(1888年11月14日)，“按照安圖昂(安托萬(wàn))的做法在丹麥創(chuàng)立了斯堪的納維亞實(shí)驗(yàn)劇院”。(6)(瑞典)奧洛夫·拉格爾克朗斯：《斯特林堡傳》，高子英譯，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第222頁(yè)。他與第一任妻子茜莉，以及其他幾個(gè)戲劇人在丹麥創(chuàng)立的這個(gè)劇院又被稱為“斯特林堡實(shí)驗(yàn)劇院”，其存在的時(shí)間非常短暫，卻也小規(guī)模地排演了他的《強(qiáng)者》《賤民》和《朱麗小姐》。為效仿安托萬(wàn)，斯特林堡在1880年代末期的舞美設(shè)計(jì)上也考慮采用“真實(shí)”的家具或道具。1889年3月初，斯特林堡對(duì)《強(qiáng)者》演出的舞臺(tái)美術(shù)問(wèn)題進(jìn)行了新的思考。他在演出實(shí)踐中布置了類似于地下室或壁龕的舞臺(tái)一角，建議增添寫實(shí)性舞美布景與道具，要“在墻上掛上計(jì)劃說(shuō)明書、旅行指南和戲劇海報(bào)”，“加上傘架和衣帽架等道具”。(7)August Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre, selected, translated, and edited by Egil T?rnqvist and Birgitta Steene (Amsterdam University Press, 2007),79.他希望通過(guò)尋找更多的舞臺(tái)“支點(diǎn)”、創(chuàng)造更具體的規(guī)定情境，來(lái)烘托更濃重的寫實(shí)性演出氛圍。

在上述三部戲的排演期間，斯特林堡一邊參與這些劇目的制作演出與指導(dǎo)工作，一邊寫下《論現(xiàn)代戲劇和現(xiàn)代劇院》的長(zhǎng)文，為“自然主義”尤其是“更偉大的自然主義”舞臺(tái)美術(shù)大唱贊歌。他將浪漫主義視為“華麗庸俗”的代名詞，使之與自然主義相對(duì)立。其實(shí)，浪漫主義在藝術(shù)史上并不總是與“華麗庸俗”相伴，但我們必須首先了解斯特林堡當(dāng)時(shí)眼中的“浪漫主義”的內(nèi)涵與外延。他在1889年對(duì)當(dāng)時(shí)華麗的“浪漫主義”劇院大加抨擊：“在目前盛行的一些頑固的人的思想觀念中，劇院就是一個(gè)舉辦慶典的首選之處。大量衣著華麗而庸俗的士兵們、王子們和女人們?cè)谶@個(gè)‘競(jìng)技場(chǎng)’上登臺(tái)亮相，而相對(duì)隱秘的、難以言表的事件卻未被展開，隱入了城堡大廳、野外森林或壕溝的深處。”(8)August Strindberg, “On Modern Drama and Modern Theatre”, ed. Michael Robinson, Selected Essays by August Strindberg (Cambridge University Press, UK, 1996),73-74.另外，他認(rèn)為從經(jīng)濟(jì)角度出發(fā)，豪華的舞美也有很大的弊端：“浪漫主義戲劇或規(guī)模盛大的戲劇不得不保持巨大的演員陣容，這帶來(lái)了一系列風(fēng)險(xiǎn)?！?9)Strindberg, “On Modern Drama and Modern Theatre”,75.

到了《朱麗小姐》首演時(shí)，斯特林堡總體上選擇了舞美上的自然主義，以求和他自認(rèn)為的劇本的自然主義相匹配?！盀榱撕妥匀恢髁x相一致，斯特林堡創(chuàng)造了顯而易見(jiàn)的三維立體的廚房空間，提供上場(chǎng)、下場(chǎng)、獨(dú)白的現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)機(jī)。臺(tái)詞是散文而不是詩(shī)歌，這是在盡可能地重現(xiàn)日常生活中的說(shuō)話方式?！?10)Egil T?rnqvist, Drama as Text and Performance :Strindberg's and Bergman's“Miss Julie”(Pallas Publications, Amsterdam, 2012),84.在《〈朱麗小姐〉作者前言》中，他雖然聲稱在布景方面“借用了印象派繪畫藝術(shù)中不對(duì)稱的簡(jiǎn)潔的特點(diǎn)”，但同時(shí)又認(rèn)為，“不論布景畫家多么輕而易舉地可以畫出噴著火焰的山和瀑布，再也沒(méi)有比使舞臺(tái)上的一個(gè)房間看上去大體上像一個(gè)房間更難的了”，如此看來(lái)，“也該是停止在布上畫放東西的架子和炊具的時(shí)候了”。(11)(瑞典)奧古斯特·斯特林堡：《〈朱麗小姐〉作者前言》，高子英、李之義譯，人民文學(xué)出版社編輯部選編：《外國(guó)戲劇百年精華》(上)，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第11頁(yè)。在這種情況下，他想“讓劇中的人物與環(huán)境融為一體和打破繁瑣的布景”。(12)(瑞典)奧古斯特·斯特林堡：《〈朱麗小姐〉作者前言》，第11頁(yè)。因此他所說(shuō)的“必須真實(shí)的一個(gè)布景”，就是鏡框式舞臺(tái)上的房間內(nèi)景，包括真實(shí)的、不必畫出來(lái)的道具——廚房炊具。1889年3月，由茜莉飾演女主角的《朱麗小姐》在哥本哈根大學(xué)進(jìn)行了內(nèi)部演出。由于人手不夠，“斯堪的納維亞實(shí)驗(yàn)劇院沒(méi)有導(dǎo)演，茜莉作為‘藝術(shù)導(dǎo)演’，斯特林堡作為劇作家，都要負(fù)責(zé)《朱麗小姐》的舞臺(tái)工作”。(13)Eszter Szalczer, August Strindberg (Routledge, London and New York, 2010),121.在斯特林堡的要求下，一個(gè)“典型的三面墻所圍繞的鏡框式舞臺(tái)”出現(xiàn)了，連帶著真實(shí)的舞臺(tái)道具(而不是道具的繪景)，“每樣?xùn)|西都在那兒，呈現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)廚房的鮮活景象”。(14)Marker and Marker, Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage, 11.

對(duì)比斯特林堡對(duì)《朱麗小姐》的劇本創(chuàng)作和舞美實(shí)踐，可以看到自然主義在二者的不同運(yùn)用。1889年上演的《朱麗小姐》有著典型的自然主義舞美背景，卻在情節(jié)上呈現(xiàn)了一場(chǎng)多角度、多層次、多回合、高度集中、充滿張力的“階層與性別之戰(zhàn)”。即使舞臺(tái)上“呈現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)廚房的鮮活景象”，《朱麗小姐》劇本中的思想內(nèi)容也把觀眾引向了自然主義之外的地方。原因在于，雖然斯特林堡在劇本中“盡可能地重現(xiàn)日常生活中的說(shuō)話方式”，但是在一些嚴(yán)格界定“戲劇性”的批評(píng)家看來(lái)，“一部‘極為嚴(yán)格’的自然主義戲劇將違背戲劇構(gòu)作的基本法則而根本稱不上戲劇。斯特林堡的那些常演劇迄今為止都富有生命力，其劇本對(duì)讀者也有吸引力。這些作品之所以經(jīng)久不衰，‘自然主義’的要素是微乎其微的，而更主要的是因?yàn)樗鼈冊(cè)趹騽〉闹黝}、心理和章法結(jié)構(gòu)上的力量”。(15)T?rnqvist, Drama as Text and Performance :Strindberg's and Bergman's “Miss Julie”， 84.要知道，真正的自然主義戲劇不僅需要貼近生活的舞美布景和生活化的表演，而且還需要“散文式的”“生活的橫截面式的”結(jié)構(gòu)，而《朱麗小姐》顯然在一開始就已在劇本結(jié)構(gòu)和舞臺(tái)美術(shù)上形成了反差。有意味的是，后世的導(dǎo)演們經(jīng)常有意無(wú)意地為這種反差添磚加瓦?！霸凇吨禧愋〗恪仿L(zhǎng)的演出史上，對(duì)這部劇的詮釋有了很多其他方面的變化，唯獨(dú)在場(chǎng)景的再現(xiàn)問(wèn)題上，對(duì)自然主義環(huán)境的默默堅(jiān)守成了該劇的一個(gè)重大特征。在該劇的很多復(fù)演版本中，通常都會(huì)毫不遲疑地保留這一特征?！?16)Marker and Marker, Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage, 11.例如，在1951年《朱麗小姐》的電影版中，“克里斯汀的廚房仍然顯得那么真實(shí)，提醒人們自然主義環(huán)境作為一種象征性的力量是強(qiáng)大的”。(17)Marker and Marker, Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage, 12.到了1985年英格瑪·伯格曼執(zhí)導(dǎo)的《朱麗小姐》的戲劇演出中，舞美設(shè)計(jì)師仍然“設(shè)計(jì)了一個(gè)十分真實(shí)的廚房，就和1890年代瑞典城堡和莊園中的廚房不無(wú)相像”。(18)T?rnqvist, Drama as Text and Performance :Strindberg's and Bergman's “Miss Julie”， 100.進(jìn)一步說(shuō)，由于在首演時(shí)斯特林堡本人在案頭與實(shí)踐中的雙重參與，因而《朱麗小姐》的“非自然主義”內(nèi)容結(jié)構(gòu)從首演時(shí)就與“自然主義”的舞美特征組合在了一起，這種反差式組合成就了該劇的“象征性力量”。后世的導(dǎo)演們即使在戲劇構(gòu)作上有很強(qiáng)的現(xiàn)代觀念，也時(shí)常樂(lè)于保持《朱麗小姐》的“自然主義”舞美傳統(tǒng)。

二、舞美思想的重大轉(zhuǎn)變：對(duì)“夢(mèng)劇”與“室內(nèi)劇”的理想化追求

其實(shí)，在斯特林堡大力推崇“自然主義”舞美的時(shí)候，他本人創(chuàng)作思想中的新的流派風(fēng)格要素就已開始蠢蠢欲動(dòng)，因?yàn)樗坝肋h(yuǎn)都在建構(gòu)或重新建構(gòu)他的藝術(shù)”。(19)Marker and Marker, Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage, 12.斯特林堡在晚年產(chǎn)生舞美思想的重大轉(zhuǎn)變是不足為怪的。首先，如前文所述，他那些1880年代后期問(wèn)世的所謂“自然主義”的“階層-性別劇”，其主題、心理和章法結(jié)構(gòu)就已經(jīng)突破了“自然主義”，這無(wú)形中為他未來(lái)的轉(zhuǎn)變埋下了伏筆。其次，他的繪畫風(fēng)格很早就離開了“自然主義”，這遲早會(huì)促使他的舞美思想發(fā)生轉(zhuǎn)變。(20)1892年，斯特林堡的繪畫《海上白霧茫?！繁辉u(píng)論界嘲笑為“曬在外面的一塊臟呼呼的被單”，多年之后，人們才認(rèn)識(shí)到其中“深邃的創(chuàng)造性和力量”。詳見(jiàn)奧洛夫·拉格爾克朗斯：《斯特林堡傳》，第254頁(yè)。第三，“地獄時(shí)期”的精神淬煉使斯特林堡的戲劇藝術(shù)風(fēng)格有了整體的改變(包括舞美思想的改變)。第四，19世紀(jì)末20世紀(jì)初燈光、投影等技術(shù)盡管還很不完善，但其不斷的進(jìn)步使他看到了現(xiàn)代舞美的曙光。

到了“夢(mèng)劇”時(shí)期，斯特林堡劇本的思想內(nèi)容呈現(xiàn)出上天入地、天馬行空的特點(diǎn)。在指導(dǎo)劇作排演、參與籌建“親密劇院”的過(guò)程中，他給演職人員寫了大量書信，其中有許多是在為其劇作的搬演出謀劃策并提供具體的舞美設(shè)想。受時(shí)代條件所限制，他的不少設(shè)想在當(dāng)時(shí)無(wú)法實(shí)現(xiàn)，但這些設(shè)想打開了其他舞臺(tái)實(shí)踐家的思路，為“夢(mèng)劇”(包括后來(lái)的“室內(nèi)劇”)的如夢(mèng)如幻的舞臺(tái)呈現(xiàn)指出了方向。

《通往大馬士革之路》和《一出夢(mèng)的戲劇》都屬于“夢(mèng)劇”，都具有開放、自由、靈活的特點(diǎn)，不過(guò)，劇本創(chuàng)作中二者的場(chǎng)景設(shè)置的“自由度”是有區(qū)別的，前者比后者受到了更多的限制。因此，在舞美設(shè)想上，斯特林堡對(duì)上述兩劇的開放程度也是有一定區(qū)別的。

1898年3月，斯特林堡在給友人的信中提到他對(duì)《通往大馬士革之路》(第一部)的演出設(shè)想：一方面，他在該劇的劇本結(jié)構(gòu)和舞美構(gòu)思上都強(qiáng)調(diào)了“首尾相接”的循環(huán)結(jié)構(gòu)；另一方面，比起劇本更為嚴(yán)格的循環(huán)結(jié)構(gòu)，他在舞美構(gòu)思上又進(jìn)一步提出了“瘋?cè)嗽骸?在劇中與“修道院”類似)的“主心骨”作用。(21)Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre，87-88.到了1898年10月，斯特林堡又在信中說(shuō)：“在演出中，如果自始至終要保持場(chǎng)景抽象的、有陰影的、黑白色調(diào)的風(fēng)格，那么除上述的布景之外，其他很多方面就要靠燈光來(lái)完成。”(22)Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre, 88.可見(jiàn)，他一方面努力依靠當(dāng)時(shí)的舞美技術(shù)條件，用景片的變化來(lái)展現(xiàn)“從夏到冬的季節(jié)轉(zhuǎn)變”，另一方面，他意識(shí)到燈光對(duì)該劇舞美效果的關(guān)鍵作用。在他看來(lái)，這部半真切半虛幻的劇作雖然具有內(nèi)在的結(jié)構(gòu)章法的規(guī)律，但在舞臺(tái)上已經(jīng)不能依賴大量笨重的布景與道具了，即便是移動(dòng)的布景和畫片在表現(xiàn)上也會(huì)有所欠缺，因此靠現(xiàn)代的燈光技術(shù)作舞臺(tái)情境的補(bǔ)充是十分必要的。

1899年初，斯特林堡在接受瑞典一份報(bào)紙的采訪時(shí)又有了更前沿的舞美思考?！拔抑幌胍粋€(gè)固定的舞臺(tái)背景，上面畫一個(gè)房間，或一片樹林，或別的什么作背景?；蛘?，背景設(shè)置也許還可以用投影來(lái)完成。把圖景畫在玻璃片上，通過(guò)幻燈裝置，再把圖景投到白帆布上?！?23)Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre, 89.他此時(shí)希望能在舞美布景上刪繁就簡(jiǎn)，靠投影技術(shù)來(lái)自由地變換舞美空間，靠精彩的劇作內(nèi)容加自由靈活的舞美空間來(lái)創(chuàng)造舞臺(tái)幻覺(jué)——這與今天的許多實(shí)驗(yàn)戲劇的舞美探索何其相似！

當(dāng)然，在當(dāng)時(shí)，舞臺(tái)燈光和投影技術(shù)還需要在有限的設(shè)備條件下進(jìn)行不斷的摸索和調(diào)試。在斯特林堡和導(dǎo)演、舞美技術(shù)人員的努力下，《通往大馬士革之路》于1900年在瑞典皇家劇院排演時(shí)采用了一些新的舞美手段，但同時(shí)也帶來(lái)了新的問(wèn)題。依照斯特林堡的方案，“背景是一個(gè)又大又遠(yuǎn)的投影幕，但為了能看到投影幕上的畫面，投影幕前面就不能再有光亮，這樣一來(lái)，觀眾對(duì)站在投影幕前面的演員就看不太清了”。(24)Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre, 163.排演中的另一個(gè)缺點(diǎn)是“電燈光從背景幕布的背后直接照過(guò)來(lái)”的效果并不好。(25)Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre, 163.到了正式演出時(shí)，投影效果與演員表演的結(jié)合問(wèn)題仍不能很好地解決，在導(dǎo)演格蘭德森的安排下，“原本由斯特林堡提出的投影方案，被一系列寫實(shí)性的繪景畫布所替代”。(26)Szalczer, August Strindberg, 58.對(duì)于1900年《通往大馬士革之路》在舞美方面的遺憾，斯特林堡到了1909年仍然念念不忘。這時(shí)他對(duì)親密劇院給予了具體的建議，“如果把燈放在舞臺(tái)地面以下的高度照過(guò)來(lái)，則可以修正上述缺點(diǎn)”，“如果在背景幕布后面照紫色燈光，而往站在前面的人身上打上偏紅色的白熾燈光或白色的奧厄燈光的話，則既能照亮前面的演員又能使觀眾看到背景幕布上的幻燈片”。(27)Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre, 163-164.顯然，到了1909年，斯特林堡的舞美思想仍然走在時(shí)代的前面，因?yàn)樯鲜鑫杳涝O(shè)想在當(dāng)時(shí)需要功能全面、性能穩(wěn)定、兼顧舞臺(tái)各個(gè)區(qū)域演出效果的現(xiàn)代化設(shè)施，也需要舞美操作人員和演員進(jìn)行全新的配合。

在晚年，對(duì)于《一出夢(mèng)的戲劇》，斯特林堡產(chǎn)生了既有前后關(guān)聯(lián)性又各不相同的舞美構(gòu)想。他在1901年創(chuàng)作該劇時(shí)，就已經(jīng)在劇本中體現(xiàn)了富含畫面流動(dòng)感的舞美思維(主要是背景幕的變化)。后來(lái)，他又為該劇繪制了總體舞美設(shè)計(jì)草圖：既在背景幕上設(shè)置一個(gè)“不斷長(zhǎng)高的宮殿”的固定的景，又在舞臺(tái)兩側(cè)設(shè)置不同的移動(dòng)繪景片。(28)Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre，102.到了1909年，即到了動(dòng)員劇組人員實(shí)現(xiàn)親密劇院之戲劇理想的時(shí)候，他又提出要讓該劇在演出過(guò)程中“不受到任何障礙”。 此時(shí)他認(rèn)為，“在《一出夢(mèng)的戲劇》中，繪景片無(wú)法自由地‘再生’，無(wú)法產(chǎn)生流動(dòng)的幻景”(29)Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre，164.，因而他主動(dòng)放棄了自己早先所繪的帶有繪景片的舞美設(shè)計(jì)草圖。在親密劇院時(shí)期，燈光與背景幕布再一次成為斯特林堡理想中的“無(wú)障礙式”舞臺(tái)演出工具?！拔覀儍H僅通過(guò)色彩效果就能實(shí)現(xiàn)(‘無(wú)障礙’式演出)，因?yàn)槲覀儼l(fā)現(xiàn)，僅僅通過(guò)不同色彩的燈光的變化，就能在紅色絨布幔的背景上體現(xiàn)從蔚藍(lán)色到紫色的多種色彩的細(xì)微差別?！?30)Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre，164.其實(shí)，在1898年對(duì)《通往大馬士革之路》的舞美設(shè)想中，斯特林堡曾考慮過(guò)采用“黑白色調(diào)”的總體效果，然而在1909年對(duì)《一出夢(mèng)的戲劇》的舞美設(shè)想中，他首先希望燈光的多姿多彩，其次，他“不再考慮當(dāng)下流行的黑白色調(diào)的服裝”，而希望“引進(jìn)適合不同年齡段的人所穿的色彩斑斕的服裝，只要服裝有美感就好”，“因?yàn)樵趬?mèng)里不涉及(服裝)‘真實(shí)’的問(wèn)題”。(31)Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre，164.另外，他提倡少而精的道具所帶來(lái)的“隱喻”和“以點(diǎn)帶面”的舞臺(tái)效果，“比如，一對(duì)海貝意味著這是海邊，兩棵柏樹把我們帶到了意大利”。(32)Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre，164.在拋棄了繪景片之后，他打算通過(guò)燈光、背景幕布、服裝的色彩效果，以及少、小、精的道具的指代作用來(lái)自由地、流動(dòng)地改換《一出夢(mèng)的戲劇》中千變?nèi)f化的場(chǎng)景。

除了對(duì)燈光、投影的推崇外，在更為輕便的制景材料還難得一見(jiàn)的年代，斯特林堡的“更經(jīng)濟(jì)”的舞美革新思想還體現(xiàn)在他對(duì)背景幕布的“軟性”發(fā)掘上?！八固亓直さ摹ノ镔|(zhì)化’舞美思想在他針對(duì)《一出夢(mèng)的戲劇》和《鬼魂奏鳴曲》的演出活動(dòng)中體現(xiàn)尤甚?！?33)Michael Robinson, Studies in Strindberg (Ubiquity Press Ltd. and Norvik Press, London, 1998),100.他“熱情地為《鬼魂奏鳴曲》的演出而工作，他再一次要求該劇不要間斷、不要分幕，要讓舞臺(tái)‘去物質(zhì)化’，要用幕布代替笨重的背景裝置”。(34)Robinson, Studies in Strindberg, 100.要知道，所謂的“室內(nèi)劇”《鬼魂奏鳴曲》的劇本中有著豐富的、具體化的舞臺(tái)美術(shù)場(chǎng)景設(shè)置。原劇本共分三個(gè)場(chǎng)景，遵循了“室內(nèi)室外交界處——客廳——內(nèi)室”的先后次序，尤其是劇本第一場(chǎng)的場(chǎng)景中還有建筑物、街道、廣場(chǎng)等具體的舞美設(shè)置。然而，當(dāng)《鬼魂奏鳴曲》真的要被搬上舞臺(tái)時(shí)，斯特林堡卻大力提倡“去物質(zhì)化”。在該劇的原劇本中，“木乃伊”的出場(chǎng)是在第二場(chǎng)的“圓形客廳內(nèi)”，她待在“一種糊著與墻一樣的墻紙的門后”，這樣的門“關(guān)上以后與墻一樣，看起來(lái)比較美觀”。(35)(瑞典)奧古斯特·斯特林堡：《鬼魂奏鳴曲》，李之義譯，選自《斯特林堡文集》(5)，北京：人民文學(xué)出版社,2005年，第91頁(yè)，譯者注。一旦這扇門被打開，人們便發(fā)現(xiàn)“她就坐在那里”，于是不由自主地發(fā)出驚呼。(36)(瑞典)奧古斯特·斯特林堡：《鬼魂奏鳴曲》，第91頁(yè)。斯特林堡為了舞美革新大幅度地改變了原劇本的場(chǎng)景設(shè)置，他說(shuō)：“讓‘木乃伊’坐在舞臺(tái)背景幕布的一個(gè)能靈活開關(guān)的‘開口’里面，就好像坐在壁櫥里一樣。如此一來(lái)，就會(huì)使戲劇提升到一個(gè)新的平臺(tái)，一個(gè)非物質(zhì)化的平臺(tái)。”(37)Cited by Robinson, Studies in Strindberg, 100.用“背景幕布”替代“墻”和“墻紙”，用“背景幕布”上軟性的“開口”替代“墻”上的“門”，這是他面對(duì)舞美實(shí)踐對(duì)其劇作所進(jìn)行的修改與“提升”。當(dāng)然，總體上說(shuō)，他的改革并不順利。除去物質(zhì)與技術(shù)條件的限制外，在19世紀(jì)和20世紀(jì)的交接時(shí)期，“斯特林堡的‘去物質(zhì)化’構(gòu)想遭到了傳統(tǒng)大劇院的‘暗中阻撓’”。(38)Robinson, Studies in Strindberg, 100.這些都是后話。

斯特林堡的這些具體的舞美技術(shù)設(shè)想，在當(dāng)時(shí)如果能部分地實(shí)現(xiàn)，就已是很大的勝利。在《通往大馬士革之路》《鬼魂奏鳴曲》等劇的排演過(guò)程中，從戲劇章法結(jié)構(gòu)、燈光、道具等角度看，斯特林堡可謂部分地實(shí)現(xiàn)了他的戲劇舞臺(tái)理想。當(dāng)然，他未實(shí)現(xiàn)的理想遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于他已實(shí)現(xiàn)的那部分，或者說(shuō)，他的戲劇舞臺(tái)理想總是在似乎要實(shí)現(xiàn)的那一刻變得更加遠(yuǎn)大。

三、舞美革新理想與現(xiàn)實(shí)的差異：排演方案與實(shí)際演出

在舞美方面，斯特林堡的信件、雜文和備忘錄中的理想與實(shí)際演出狀況之間存在著不少差異。這些實(shí)際演出對(duì)斯特林堡所提方案的背離，有的是斯特林堡或直接或間接、或自覺(jué)或不自覺(jué)的選擇的結(jié)果，比如《父親》和《朱麗小姐》在1906年和1908年的“自然主義”舞美效果；有的在時(shí)代的特殊性下變得別具一格，如《通往大馬士革之路》(第一部)在1900年演出中半為革新半為守舊的舞美效果；有的則形成了理想與現(xiàn)實(shí)的真正矛盾，使一心要完成革新使命的斯特林堡頗為遺憾，如《一出夢(mèng)的戲劇》在1907年演出中的舞美效果。

我們知道，斯特林堡中年時(shí)期對(duì)《父親》《朱麗小姐》演出的舞美要求是“自然主義”，而到了他的晚年，雖然他本人在思想上已轉(zhuǎn)到了“非自然主義”的舞美方向，但這兩部戲在當(dāng)時(shí)的演出中仍采用了“自然主義”的舞臺(tái)效果。1906年，瑞典斯德哥爾摩的觀眾迎來(lái)了《朱麗小姐》在故鄉(xiāng)的第一次演出。該演出的導(dǎo)演是奧古斯特·法爾克，他受當(dāng)年斯特林堡本人所寫的《〈朱麗小姐〉作者前言》的影響，在鏡框式舞臺(tái)上把“廚房布置得和真的一樣，連細(xì)小的地方也不放過(guò)”。1907年10月，法爾克和斯特林堡合作成立“親密劇院”。斯特林堡在接下來(lái)的實(shí)踐活動(dòng)中“提醒‘親密劇院’放棄自然主義舞臺(tái)布景”。(39)Szalczer, August Strindberg, 123-124.結(jié)果，由于主客觀的原因，他晚年時(shí)期并不能完全帶領(lǐng)親密劇院的導(dǎo)演和演員走出他中年時(shí)期曾經(jīng)提倡的“自然主義”——尤其在《朱麗小姐》的“自然主義”舞美已取得成功的情況下。

其實(shí)，就連斯特林堡本人也不能完全奉行他晚年的“放棄自然主義舞臺(tái)背景”的信條，尤其在面對(duì)他自然主義時(shí)期之劇作的時(shí)候。1908年，斯特林堡在親密劇院參與導(dǎo)演他的《父親》，而該演出版的最后一場(chǎng)戲的劇照清晰地展現(xiàn)了自然主義舞美特征——嚴(yán)格的鏡框式舞臺(tái)展現(xiàn)了上尉在自己房間被家人和醫(yī)生套上瘋子的束身衣的情形。該版演出連地板、壁紙、壁燈、墻上的飾物等舞美細(xì)節(jié)的真實(shí)性都考慮到了。(40)Szalczer,August Strindberg, 62，F(xiàn)igure 2.顯然，這些都是斯特林堡最終認(rèn)可的劇中的家居裝潢和擺設(shè)。此版演出距1887年《父親》在丹麥的演出已有二十多年，在新版演出中，斯特林堡最終仍采用了當(dāng)年曾被保守派評(píng)論家抨擊的自然主義舞美設(shè)計(jì)——盡管他現(xiàn)在又視“自然主義”舞美為老套的東西，時(shí)常提醒親密劇院放棄自然主義舞臺(tái)布景?？梢?jiàn)由于各種主觀、客觀原因，他的更為新穎的理念要全面貫徹起來(lái)有多么艱難！

對(duì)于《父親》《朱麗小姐》這類可以真正做到“一景到底”、不需要有多大的舞美變形手段、不需要太復(fù)雜的實(shí)時(shí)舞美調(diào)度就可以憑劇情的起落和演員的表演吸引觀眾的戲劇來(lái)說(shuō)，斯特林堡在當(dāng)時(shí)的條件下沒(méi)有真正否定或放棄自然主義舞美手段是明智的。然而，對(duì)于“夢(mèng)劇”來(lái)說(shuō)，無(wú)論是做減法還是做加法，這些劇目的舞臺(tái)美術(shù)手段都必須和演員的表演實(shí)時(shí)互動(dòng)、唇齒相依，否則“夢(mèng)劇”恐怕就會(huì)大打折扣。在這樣的情況下，斯特林堡在對(duì)“夢(mèng)劇”進(jìn)行舞美構(gòu)想和實(shí)驗(yàn)時(shí)，必須考慮到其對(duì)總體演出效果所起的作用。其實(shí)，從實(shí)用的角度說(shuō)，“夢(mèng)劇”與“室內(nèi)劇”的“非自然主義”和“去物質(zhì)化”的舞美構(gòu)想目的是為了縮減成本、降低實(shí)體景的更換頻繁度、減少實(shí)體景更換所帶來(lái)的干擾作用。在當(dāng)時(shí)，“自然主義”舞美雖比“豪華的浪漫主義”舞美來(lái)得節(jié)約，但似乎無(wú)法惠而不費(fèi)地呈現(xiàn)“夢(mèng)劇”的場(chǎng)景。不過(guò)，當(dāng)時(shí)新的舞美手段一旦遇到了和演員表演相配合的問(wèn)題以及總體的演出效果問(wèn)題，就不得不做出巨大的讓步。

在《通往大馬士革之路》1900年的排演過(guò)程中，一旦在背景幕布上投影就不能在舞臺(tái)前面打燈光，這就使得演員的臉上因缺少照明而變得暗淡，因此，斯特林堡的投影計(jì)劃不得不全面放棄?！霸O(shè)計(jì)師卡爾·格拉波受邀在不同的背景畫布上繪出富有透視效果的傳統(tǒng)圖畫，以展現(xiàn)劇中‘陌生人’在各個(gè)人生驛站的富有象征意義的變化。”(41)Marker and Marker, Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage, 18.導(dǎo)演格蘭德森和舞美設(shè)計(jì)師格拉波為這些背景畫片設(shè)計(jì)了復(fù)雜的呈現(xiàn)方式。從舞臺(tái)中間偏臺(tái)口處開始整體墊高三級(jí)臺(tái)階，這個(gè)比臺(tái)口高一些的平臺(tái)一直延展到舞臺(tái)的后方，形成了一個(gè)“內(nèi)舞臺(tái)”，成了演員的重要表演區(qū)域，把整個(gè)表演推向舞臺(tái)的深處。更值得注意的是，“山谷”“瘋?cè)嗽骸钡葓?chǎng)景中，舞臺(tái)上方罩下來(lái)的穹隆與舞臺(tái)后部的背景畫片相得益彰，進(jìn)一步把觀眾引向景深之處。在“陌生人”與“女士”行至山谷的一場(chǎng)戲中，從三級(jí)臺(tái)階上方罩下來(lái)類似教堂的巨大穹隆，原本二維的背景畫片與穹隆相互結(jié)合，“整個(gè)景變得立體、有深度、富有真實(shí)感”。(42)Marker and Marker, Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage, 19.“瘋?cè)嗽骸钡膱?chǎng)景中，舞臺(tái)口形成了更為巨大的外穹?。恢虚g偏臺(tái)口處往后是那三級(jí)臺(tái)階所形成的平臺(tái)；中間靠后的背景畫片中，瘋?cè)嗽簤γ娴恼型诹艘粋€(gè)中型的內(nèi)穹?。粌?nèi)穹隆后是后區(qū)，是瘋?cè)嗽旱牟蛷d，設(shè)置了實(shí)景與道具：十字架、大餐桌、椅子。內(nèi)外兩個(gè)穹隆把表演區(qū)分為前、中、后三個(gè)層次。(43)See “rehearsal photo from the world premiere of To Damascus I (Dramaten,1900)”, Frederick J. Marker and Lise-Lone Marker, Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage, 20.

《通往大馬士革之路》中用傳統(tǒng)透視法將“背景畫片”與“臺(tái)階”“穹隆”相結(jié)合的舞美手段，在今天看來(lái)反而是別開生面的。今天的舞美技術(shù)中，反倒是投影這樣的虛擬手段、影像手段已司空見(jiàn)慣。不過(guò)，在當(dāng)年，導(dǎo)演格蘭德森和設(shè)計(jì)師格拉波采用的上述手段卻意味著斯特林堡用投影來(lái)取代繪景的希望落了空。幸運(yùn)的是，斯特林堡加強(qiáng)燈光效果的理想部分地得到了實(shí)現(xiàn)。進(jìn)一步說(shuō)，《通往大馬士革之路》中新穎的燈光效果與相對(duì)傳統(tǒng)的舞美布景相結(jié)合，在一些特定的場(chǎng)景產(chǎn)生了別具一格的舞臺(tái)效果。比如，“瘋?cè)嗽骸钡囊欢螒蚴侨珓〉摹爸餍墓恰?，受斯特林堡的影響，?dǎo)演格蘭德森在該場(chǎng)景中加強(qiáng)了燈光的運(yùn)用，突出了變幻不定的舞美效果。在外面的大穹隆和里面的中型穹窿的舞美布景的疊加作用下，臺(tái)階上的內(nèi)舞臺(tái)被拉遠(yuǎn)、拉深，形成“‘戲中戲’的隱喻效果”。(44)Marker and Marker, Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage, 21.“藍(lán)色的燈光籠罩在這退后的區(qū)域里，這片區(qū)域包括那個(gè)和臺(tái)口的大穹隆造型相同但尺寸縮小的內(nèi)穹隆及其前面的空間。而在這個(gè)內(nèi)穹隆后面，幽靈一樣的綠光照亮了瘋?cè)嗽旱拇箝L(zhǎng)餐桌。從里面出來(lái)17個(gè)骨瘦如柴的、鬼魂式的人物，他們一起來(lái)到‘陌生人’的面前。這些人包括他悲哀的父母、他的一個(gè)被虐待過(guò)的妹妹、他的被拋棄的妻子及孩子、‘女士’、恐怖的醫(yī)生、‘瘋子’(與‘陌生人’相似但給與他警示的人)，以及他旅途中遇到的其他人，他們折射了‘陌生人’曾犯下的罪過(guò)?！?45)Marker and Marker, Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage, 21.斯特林堡本人也認(rèn)可了該演出版的燈光對(duì)舞美布景和人物的再次“夢(mèng)幻作用”。

《一出夢(mèng)的戲劇》比《通往大馬士革之路》更為“夢(mèng)幻”。斯特林堡說(shuō)：“劇中人物不斷轉(zhuǎn)變，具備速寫人物似的寥寥幾個(gè)特征，然后這些‘速寫’很快又融合起來(lái)。一個(gè)角色分化成幾個(gè)不同的角色，然后又融合成一個(gè)角色。時(shí)間和空間不存在了：一分鐘像幾年一樣漫長(zhǎng)；沒(méi)有四季的依次更迭；大雪就覆蓋在夏天的景致上；椴樹葉發(fā)黃，然后又開始轉(zhuǎn)綠。”(46)Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre, 95.這其實(shí)道出了他所希望的舞美效果，也就是不斷開合聚散的“速寫”效果——且是有色彩變化的“速寫”！正因?yàn)橛辛烁叩奈杳篱_放性期望值，所以受客觀條件限制后，《一出夢(mèng)的戲劇》在首演(1907年4月，斯德哥爾摩瑞典劇院)中的實(shí)際演出效果離斯特林堡的理想更遠(yuǎn)了，“他的諸如用投影替代繪景以及設(shè)立特殊舞臺(tái)裝置等很多建議被拒絕了”。(47)Szalczer, August Strindberg, 141, Figure 1.最后，斯特林堡不得不退讓，讓曾經(jīng)某種程度上“成功地”為《通往大馬士革之路》完成繪景任務(wù)的格拉波再次為《一出夢(mèng)的戲劇》進(jìn)行舞美設(shè)計(jì)。

問(wèn)題是，《一出夢(mèng)的戲劇》需要更強(qiáng)的夢(mèng)幻效果和更新穎的舞美設(shè)計(jì)，而格拉波仍堅(jiān)持采用他的以寫實(shí)主義為主的繪景方案，使得演出損失了原著中的許多“夢(mèng)境”以及“夢(mèng)”的流動(dòng)變化感。比如，在劇本的序幕中，因陀羅的女兒站在云端，她與更高處傳來(lái)的因陀羅的聲音展開對(duì)話，然后她隨著云塊的下降落入人間，而格拉波在展現(xiàn)這個(gè)場(chǎng)景時(shí)似乎有些力不從心。格拉波“強(qiáng)調(diào)了從木星那里射來(lái)的光亮與其他黑暗之處的明暗對(duì)比度”。(48)T?rnqvist ,“Staging A Dream Play”, Strindberg's Dramaturgy, ed. G?ran Stockenstr?m (University of Minnesota Press, Minneapolis, 1988),259.他把云塊畫得很暗，放在背景畫面的下部，讓云塊上方呈現(xiàn)出創(chuàng)世紀(jì)時(shí)才有的光亮。(49)T?rnqvist ,“Staging A Dream Play”,261, Figure 27.這樣的背景畫面雖然富有混沌初開時(shí)的壯麗感和美感，“但對(duì)于不熟悉劇本內(nèi)容的觀眾來(lái)說(shuō)，就很難判斷圖畫的下部所表現(xiàn)的到底是云還是巖石”。(50)T?rnqvist ,“Staging A Dream Play”,260.斯特林堡在序幕中要展現(xiàn)的是從空中不斷下降的、變化著的云，而格拉波所繪的畫面的下部更像是地上固定不變的巖石，“女兒”從天界下落的“過(guò)程感”隨之大打折扣。斯特林堡后來(lái)對(duì)該演出版提出了批評(píng)：“重新打造(寫實(shí)的)布景干擾了演員的注意力，帶來(lái)了無(wú)盡的停頓與間歇。更重要的是，整個(gè)表演都處于一種‘物質(zhì)化’的氛圍中，而沒(méi)有實(shí)現(xiàn)‘非物質(zhì)化’的意圖”。(51)Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre，164.可見(jiàn)他對(duì)該版演出的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)總體上是持否定態(tài)度的。

不過(guò)，據(jù)記載，格拉波的設(shè)計(jì)也并非一無(wú)是處，有人看出他的繪景并不是全然的寫實(shí)主義并對(duì)此頗為贊賞，認(rèn)為這種設(shè)計(jì)“結(jié)合了繪景的寫實(shí)主義和一種‘顯而易見(jiàn)的象征主義’”，“所有的場(chǎng)景都分別安裝了一套特別繪制的背景畫片和布景”。(52)Szalczer,August Strindberg, 142.“幕布前面的臺(tái)口變成了一片紅色的罌粟花田，這是睡眠的象征，這后面是一個(gè)穹隆，上面點(diǎn)綴了罌粟花環(huán)，穹隆里面就是來(lái)來(lái)去去、或出現(xiàn)或消失的夢(mèng)境”。(53)Szalczer,August Strindberg, 142.然而，《通往大馬士革之路》的繪景風(fēng)格和穹隆等思路重復(fù)出現(xiàn)在了《一出夢(mèng)的戲劇》中，而且后者不但沒(méi)有超越前者，反而總體上還變得“潦草大意”起來(lái)，再加上當(dāng)時(shí)條件下頻繁的實(shí)體布景更換又干擾了演員的注意力，這些令本來(lái)就對(duì)偏重寫實(shí)的繪景方案頗有微詞的斯特林堡大為不滿。

另外，斯特林堡在親密劇院上演的《鬼魂奏鳴曲》似乎也并不成功。雖然他想方設(shè)法增加親密劇院的舞臺(tái)視覺(jué)深度，但實(shí)際舞美效果不佳。當(dāng)時(shí)的評(píng)論認(rèn)為，“不可否認(rèn)，看過(guò)《鬼魂奏鳴曲》劇本的人們會(huì)得出一個(gè)深刻的印象，那就是這部劇作是無(wú)法上演的”，“即使表演技藝最精湛、最有成就的演員也無(wú)能為力”，“這部戲需要大量的舞臺(tái)美術(shù)資源，而‘親密劇院’這樣的小舞臺(tái)根本就無(wú)法提供物質(zhì)保證”。(54)Cited by Szalczer, August Strindberg, 178.親密劇院舞臺(tái)狹小、深度不夠，在當(dāng)時(shí)并不成熟的舞美技術(shù)條件和演出理念下，仍不可能在“小世界里舞出大乾坤”。誠(chéng)然，1908年《鬼魂奏鳴曲》的演出給觀眾的印象是深刻的，這是該劇本身思想內(nèi)容的新穎獨(dú)特所決定的，但同時(shí)也說(shuō)明，“在斯特林堡開始其從外到內(nèi)、從物質(zhì)到精神的創(chuàng)作之旅時(shí)，舞美技術(shù)并不能緊隨其后”。(55)Szalczer,August Strindberg, 178.

在斯特林堡的有生之年，他的舞美思想總是處于動(dòng)態(tài)之中，他不僅同形形色色的與他本人舞美觀念不一致的人發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，還常常用自己的今天否定自己的昨天。他的舞美革新理想與演出效果存在著或多或少的差異，他花費(fèi)大量時(shí)間提出的排演方案，到了實(shí)際演出中往往未能完全貫徹下去，甚至大打折扣。但是，帶有重大革新意義的“階層-性別劇”“夢(mèng)劇”和“室內(nèi)劇”就在斯特林堡及其同人的“不完美”的舞美實(shí)驗(yàn)中推向19世紀(jì)末20世紀(jì)初的觀眾了。這些帶著斯特林堡個(gè)人痕跡的舞美實(shí)驗(yàn)，從自然主義向非自然主義和非物質(zhì)主義進(jìn)發(fā)，為象征主義、表現(xiàn)主義等現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)打開了大門，也為后世的舞臺(tái)美術(shù)家提供了巨大的想象和創(chuàng)造空間。