虞又銘

近年來，戲劇舞臺(tái)對歐洲古典作品的改編，圍繞“暴力”主題有多次精彩演繹。觀眾們有機(jī)會(huì)以各種方式、從各種角度省察“暴力”在人類社會(huì)中的恒久存在，而古典作品也在此過程中獲得了嶄新內(nèi)涵。德國塔利亞劇院(Thalia Theatre)的《奧德賽》(TheOdyssey)、希臘阿提斯劇院(Attis Theatre)的《特洛伊女人》(TrojanWomen)以及中國香港導(dǎo)演鄧樹榮制作的《麥克白的悲劇》(TheTragedyofMacbeth)可謂是此類改編中的杰作。三部原作本來就包含著屬于不同時(shí)代的“暴力”背景或主題，在改編中則轉(zhuǎn)變?yōu)橛^照今日世界的窗口，對暴力在當(dāng)代世界各種形式的存在予以警示。

這些藝術(shù)實(shí)踐所具有的現(xiàn)實(shí)意義不言而喻，暴力仍然是今天人類社會(huì)各種亂象的主要部分，各種隱蔽的、精致的、自我美化的暴力層出不窮。恰如伯恩斯坦(Richard J. Bernstein)所言，“我們無法預(yù)期，在歷史的進(jìn)程中，暴力會(huì)通過什么方式來顯露自身”。(1)(美)理查德·J·伯恩斯坦：《暴力：思無所限》，李元來譯，南京：譯林出版社，2018年，第211頁。當(dāng)然，戲劇舞臺(tái)并不像哲學(xué)家那樣提供抽象的、推理的思考，它們通過形象化的演繹和美學(xué)效果的達(dá)成來沖擊與促進(jìn)我們的相關(guān)反思。(2)本文對三個(gè)劇目的討論分別基于：塔利亞劇院《奧德賽》2018年5月12日在柏林藝術(shù)節(jié)的演出錄像，阿提斯劇院《特洛伊女人》2019年11月2日在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的現(xiàn)場演出，鄧樹榮《麥克白的悲劇》2019年3月22日在深圳以及11月17日在上海的現(xiàn)場演出。

一 、塔利亞劇院版《奧德賽》：暴力的隱蔽存在

德國漢堡塔利亞劇院的《奧德賽》是一部后現(xiàn)代意味十足的舞臺(tái)作品。演出中，奧德修斯的兩個(gè)兒子忒勒馬克斯和忒勒戈諾斯尋父不得，卻迎來了父親的棺槨，在為父親守靈的過程中他們進(jìn)行毫無邏輯的戲耍打鬧，包括擺花、洗手、停放棺材、聊天、吃零食、搶座位、變魔術(shù)、情境扮演等等。的確，全劇體現(xiàn)出濃濃的荒誕意味與游戲感。但不同于愛斯特拉岡與弗拉基米爾的“等待戈多”，這一版的《奧德賽》不僅僅表現(xiàn)了意義在行動(dòng)背后的缺失，更聚焦于暴力在當(dāng)代人生活中的復(fù)雜存在──人們既隱蔽地繼承著自歷史傳承而來的對暴力的嗜好，與此同時(shí)，又不自覺地受到來自商品世界的暴力的控制。

“暴力”在劇中所處的中心位置可從三個(gè)演出場景體現(xiàn)出來。首先是奧德修斯“尸身”的發(fā)現(xiàn)。兩個(gè)兒子在漫無邊際的戲耍打鬧之后，終于打開父親的棺槨，但其中擺放的不是死者的肉身，而只是一張拴在氣球上騰空飛起的圖紙，紙上的畫面則是勃起的陰莖。這當(dāng)然符合全劇的荒誕風(fēng)格，但這一畫面所包含的象征、隱喻意義也顯而易見。此時(shí)此刻，在奧德修斯-戰(zhàn)爭-陰莖-力比多之間，有一種內(nèi)在的轉(zhuǎn)換與統(tǒng)一。事實(shí)上，奧德修斯在劇中正是以其戰(zhàn)爭英雄的形象被兩個(gè)兒子所崇拜的。這種帶著戰(zhàn)爭印跡的力比多，對于兩個(gè)孩子具有重要意義。他們先是在舞臺(tái)上把圖畫與自己的生殖器對照看看更像誰的，之后，其中一位在出現(xiàn)呼吸衰竭的情況下更是戴上古希臘戰(zhàn)士的頭盔，在父親戰(zhàn)斗偉績的感召下，重新站立了起來，最終登上了陰莖/力比多的中心──奧德修斯的棺槨。行至劇末，對暴力的崇拜已經(jīng)不再是滑稽與荒誕，而是觸目驚心。兩個(gè)主人公在臉上涂抹了大量的油泥與紅色，完全掩蓋住自己的面目，把自己轉(zhuǎn)換成惡魔形象，顯示出純粹的猙獰與血腥，然后同時(shí)開動(dòng)手中的電鋸，在黑暗與電鋸的轟鳴聲中沖入觀眾席。這一舞臺(tái)行動(dòng)所帶來的驚悚是毋庸置疑的。臺(tái)上的主人公似乎在這一刻，對于自己的暴力本我進(jìn)行了歇斯底里的釋放。這一恐怖場景，令人想起阿爾托在論述戲劇與瘟疫的相似性時(shí)所說的，“如果說本質(zhì)戲劇是和瘟疫一樣，那不是因?yàn)樗哂袀魅拘?，而是因?yàn)樗臀烈咭粯右彩秋@露，是潛在性殘酷的本質(zhì)的暴露、外露”。(3)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊罚鹪７甲g，北京：中國戲劇出版社，2006年，第24頁。此時(shí)我們也可以明了，奧德修斯棺槨中的那張“陰莖”圖畫在戲中并不是一個(gè)玩笑，它是埋藏在后代血液中的記憶與基因，是被看似滑稽、庸常的日常生活所掩蓋著的力比多的躁動(dòng)。這正像伯恩斯坦所說的，“‘過去’絕不只是過去。甚至在經(jīng)歷了一段漫長的潛伏期之后，被壓抑物仍可能會(huì)出現(xiàn)一種暴力性的復(fù)歸”，那種認(rèn)為暴力會(huì)終結(jié)的看法“是一種危險(xiǎn)的幻覺”。(4)(美)伯恩斯坦：《暴力：思無所限》，第211頁。

揭示暴力在當(dāng)代人血液中的流淌，只是塔利亞劇院的《奧德賽》在“暴力”主題上的第一層設(shè)置。更重要的是，演出把當(dāng)代人在“暴力”嗜好上的自我欺騙、自我蒙蔽以一種諷刺的方式展現(xiàn)出來，臺(tái)上主人公在肥皂泡與戰(zhàn)爭之間的態(tài)度便是一例。二位主人公在守靈過程中，為了打破沉悶氣氛曾經(jīng)一度玩起吹泡泡的游戲。他們不但欣賞肥皂泡的漫天飛舞，而且還盡力讓肥皂泡能夠累疊在一起。成人對此游戲如此著迷，的確有些滑稽和無趣，但更為滑稽與無趣的是，當(dāng)其中一位打破了手中的泡泡時(shí)，另一位極為嚴(yán)肅而哀傷地把這一行為稱之為“謀殺”，并開始哀悼肥皂泡的“死亡”，直到另一位極不情愿地承認(rèn)了錯(cuò)誤。我們不能僅僅用無聊和瑣屑來理解這樣的情節(jié)設(shè)置，因?yàn)榭v觀演出，主人公對“謀殺”肥皂泡這件事的譴責(zé)，與他們對父親作為戰(zhàn)爭英雄的崇拜，和他們在劇終處暴力本性的徹底釋放，形成了強(qiáng)烈對比。應(yīng)該說，真正應(yīng)該去面對、審視的戰(zhàn)爭與屠殺沒有被直面與反省，而他們卻在“謀殺”肥皂泡問題上糾纏不清，終究只襯托出一種虛偽與矯飾。這其中所寄寓的現(xiàn)實(shí)批判意義不可謂不深刻，因?yàn)椋粘Ｉ钪械奈拿?、克制與對自己戰(zhàn)爭暴力的縱容，正是當(dāng)今世界政治的亂象之一。沿著這一批判思路，作品有著持續(xù)的舞臺(tái)表現(xiàn)。奧德修斯的兩位公子在吃零食、抽煙、懷舊、變魔術(shù)、搶座位等活動(dòng)之后，也進(jìn)行了一段主仆進(jìn)餐的情境扮演。其中一位假扮成生活奢侈的貴族，在進(jìn)餐前殺掉了自己的手足兄弟，從其體內(nèi)取出肝臟當(dāng)作自己的盤中食物，然后正襟危坐，享受仆人精致優(yōu)雅的伺候──由“被殺者”舞蹈般的上餐過程來完成。用餐者滿嘴的鮮血和毫不在乎的面部表情，以及被殺害者/仆人上餐時(shí)優(yōu)美的芭蕾舞姿，以強(qiáng)烈的視覺沖擊力展現(xiàn)了文明與殺戮之間奇妙的混合。

塔利亞劇院的《奧德賽》對“暴力”的另一層透視，是關(guān)于商品在當(dāng)代人生活與思維中的滲透。劇中，奧德修斯的兩個(gè)兒子先后談到了漂亮的行李箱、橡皮雞玩具、豪華舒適的熊皮大衣、好吃的巧克力蛋糕、锃亮的皮鞋等對方所使用的商品。尤奈斯庫的《椅子》以椅子作為抽象的物的象征，描寫了物對人的排擠。而塔利亞劇院的《奧德賽》則是表現(xiàn)琳瑯滿目的產(chǎn)品/商品一而再、再而三地撕碎了人們的思維──劇中兩兄弟的注意力被對方身上的各種產(chǎn)品/商品所牽引，反復(fù)地被中斷與轉(zhuǎn)移，他們的情緒狀態(tài)、行為動(dòng)作完全喪失了連續(xù)性。兩兄弟為奧德修斯的守靈，既不是悲傷的也不是愉快的，只能說是破碎行為的組合。這種不合規(guī)矩的守靈絕不等同于加繆《局外人》中默爾索“反?！钡氖仂`表現(xiàn)。通過默爾索的“反?！保涌娨磳Φ氖侨祟惓Ｒ?guī)的虛偽、偏狹，塔利亞劇院這一版的《奧德賽》則是要表現(xiàn)對產(chǎn)品/商品的興趣打碎了一切“正?！焙汀胺闯！保吧至殉梢欢味伪绕浣Y(jié)果更加短暫并且不經(jīng)預(yù)期仍將到來的插曲”。(5)(英)齊格蒙·鮑曼：《生活在碎片之中》，郁建興等譯，上海：學(xué)林出版社，2002年，第125頁。這種人的意識(shí)的被牽制、切割，不正是商品化世界看似溫柔的暴力征服的杰作嗎？正如馬爾庫塞所說，“在大量的商品和服務(wù)設(shè)施中所進(jìn)行的自由選擇就并不意味著自由。何況個(gè)人自發(fā)地重復(fù)所強(qiáng)加的需要并不說明他的意志自由，而只能證明控制的有效性。”(6)(美)赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人──發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究》，劉繼譯，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2008年，第8頁。當(dāng)然，我們看到舞臺(tái)上兩兄弟在不同商品之間所感受到的樂趣，他們似乎很愉快，但這恰如鮑曼更為尖銳地指出的，“每個(gè)人只是在他們自己的監(jiān)獄里是自由的，這監(jiān)獄是他/她自由地建造的”。(7)(英)齊格蒙·鮑曼：《生活在碎片之中》，第125頁。

通過上述分析我們可以看到，塔利亞劇院的《奧德賽》不同于貝克特的《等待戈多》等荒誕派戲劇，因?yàn)椤秺W德賽》中的兩兄弟雖然無聊，卻沒有終極的焦慮，作為資本主義商品化的完美產(chǎn)物，來自商品暴力的征服，覆蓋了他們對意義的詢問。這一版的《奧德賽》也不同于喬伊斯的《尤利西斯》，古老的歷史在其中不是作為英雄與崇高來襯托現(xiàn)代人的卑微，在歷史膜拜中流淌下來的導(dǎo)致暴力的力比多，恰恰是其審視的對象。應(yīng)該說，以審視暴力的隱蔽存在為核心，塔利亞劇院的《奧德賽》在殘酷戲劇、荒誕派、意識(shí)流、后現(xiàn)代拼貼等多元風(fēng)格之間有一種兼容并包的嘗試。

二、阿提斯劇院版《特洛伊女人》：暴力事件中的自我美飾

2019年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上，希臘阿提斯劇院在露天的“水劇場”給觀眾呈現(xiàn)了歐里庇得斯的名劇《特洛伊女人》。盡管烏青色的院墻、安靜的河水、寂寥的斷橋沒有能夠與古希臘悲劇產(chǎn)生足夠的共鳴，但阿提斯劇院對《特洛伊女人》的演繹本身還是以其充沛的能量展示出了歷史的蒼涼與對歷史的沉思。

演出對劇本內(nèi)容改編不大，仍然圍繞戰(zhàn)爭結(jié)束后特洛伊王室女性們所受到的殘酷對待展開──她們或被處死，或?qū)⒊蔀橄ＥD將軍們的俘虜、妻子。舞臺(tái)上，對暴力的譴責(zé)是在受難者儀式般的排列與行為當(dāng)中得以體現(xiàn)的。劇作開始，所有演員緩步走向舞臺(tái)，與提前登場的舞臺(tái)中央的一位朗誦者會(huì)合，隨即化身為特洛伊王室成員，坐成一排念誦戰(zhàn)爭中逝者的名字，高呼著“一切都已消失”。其后，由特洛伊的老王后赫卡柏立于舞臺(tái)中央朗讀前方戰(zhàn)敗的消息，身后的王室成員們則開始渾身戰(zhàn)栗抖動(dòng)。至演出中段，卡桑德拉、安德洛瑪克先后沿舞臺(tái)中線走向觀眾席，奔赴各自悲慘的命運(yùn)；在她們行進(jìn)的過程中，兩側(cè)站有兩位手持利刃的士兵，因此在橫縱方向上，舞臺(tái)上出現(xiàn)了一個(gè)宗教意味濃厚的大大的十字。演員們站位的高度秩序化、行動(dòng)節(jié)奏的舒緩統(tǒng)一，再加上赫卡柏蒼老沙啞的聲音，使得阿提斯劇院的這一版本具有十足的儀式性、抒情性與象征性。

濃厚的儀式性、抒情性和象征性，有助于觀眾更好地體會(huì)原作中主人公們命運(yùn)的悲慘，更充分地體會(huì)到戰(zhàn)爭暴力對人的摧殘。但這部作品也關(guān)注暴力在人類社會(huì)中的普遍、持續(xù)，正如導(dǎo)演特佐普洛斯在接受采訪時(shí)所說的，“我的總結(jié)是，從特洛伊戰(zhàn)爭到第一次世界大戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)，以及當(dāng)下的一些戰(zhàn)爭，人類并沒有得到任何的啟迪。令人覺得可悲的是，似乎戰(zhàn)爭的理念是存在于人性中的。”(8)李蕙釗：《請與手機(jī)和電腦里的虛擬保持一定的距離吧》，第七屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)《特刊》，第8頁。所以我們看到舞臺(tái)上，卡桑德拉一步步離開特洛伊的過程由四個(gè)演員共同完成。四個(gè)演員均飾演卡桑德拉，有次序地先后從舞臺(tái)中線走過，在赫卡柏的要求下依次說出自己的哀痛與預(yù)言?？ㄉ５吕巧囊砸环炙模扔兄诒憩F(xiàn)其內(nèi)心活動(dòng)的層次，也影射著戰(zhàn)爭暴力與受難者的普遍存在。

除了表達(dá)哀傷與同情，阿提斯劇院的本次演出重點(diǎn)批判了暴力事件中人們自我美化、推卸責(zé)任的虛偽行為。這集中體現(xiàn)在墨涅拉俄斯、赫卡柏與海倫之間的談話。墨涅拉俄斯在臺(tái)上的表演形式極為特別：他的外衣是缺了一只袖子的西裝，無袖的那只胳膊則套上了戰(zhàn)斗盔甲；他雖是征服者，但卻始終保持半跪的姿態(tài)，面露微笑，并強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭的爆發(fā)是因?yàn)榕晾锼惯`反了主客之道。在這樣一種登場亮相中，墨涅拉俄斯彬彬有禮、謙和有度，對于戰(zhàn)爭的解釋客觀冷靜，差點(diǎn)就擺脫了侵略者的身份。但他右臂的盔甲、笑容的僵硬，仍然彰顯出他作為施暴者的殘酷。這一舞臺(tái)表現(xiàn)，具象化了原劇中墨涅拉俄斯對戰(zhàn)爭的辯護(hù)。文明、溫和、野蠻、殘酷相交織的舞臺(tái)形象更能提醒我們，施暴者在暴力活動(dòng)中常常會(huì)以怎樣一種美化了的面目出現(xiàn)。這在今日世界，不正是一個(gè)隨處可見的現(xiàn)象嗎？

墨涅拉俄斯之外，赫卡柏與海倫的虛偽也在舞臺(tái)表現(xiàn)中得到強(qiáng)調(diào)。赫卡柏在舞臺(tái)上的動(dòng)作極少，主要以其蒼老、痛苦的聲音悲嘆特洛伊的城破人亡。但阿提斯劇院的這一版本并不是把她處理成一個(gè)完全的受難者，她在戰(zhàn)爭中也不乏虛偽之處。例如在閱讀前方戰(zhàn)報(bào)的過程中，盡管其身邊已經(jīng)擺放著上百雙死去戰(zhàn)士的戰(zhàn)靴，她和身后所有特洛伊王室成員一樣，還是發(fā)出狂笑慶祝他們的暫時(shí)性勝利。這狂笑部分地削弱了其悲天憫人的形象。之后，站在成百雙戰(zhàn)靴──死者的象征──旁邊她反復(fù)哀嘆自己的華貴衣服全被搶走，又使其自私的面目得以凸顯。再者，劇末駁斥海倫時(shí)，赫卡柏提出不是愛神致使海倫與帕里斯的結(jié)合，而是海倫自己愛上了“世上最英俊的男子”帕里斯。臺(tái)上的赫卡柏用英文說了“最英俊的”(handsomest)一詞來形容自己的兒子，這就把私奔與戰(zhàn)爭的責(zé)任最大程度地推給了海倫，凸顯出其為自己兒子與城邦開脫之意。(9)帕里斯的英俊程度在不同版本中有不同描述。羅念生先生據(jù)R. Y. Tyrrell出版于1921年的英譯本，把赫卡柏在此處說的話翻譯為“太漂亮了”([古希臘]歐里庇得斯：《悲劇二種》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第100頁)。1915年牛津大學(xué)出版社的英譯本中，此處譯為“極其漂亮”(passing beautiful)(Five Plays of Euripides, trans., Gilbert Murray, LL. D and D. Litt(New York: Oxford UP, 1915), 59)。2009年牛津版Alan Shapiro譯本譯作“最英俊”(handsomest)(Euripides, Trojan Women, trans., Alan Shapiro(New York: Oxford UP, 2009), 65)，但2009年牛津再版的James Morwood的譯本則作“特別漂亮”(outstandingly beautiful)(Euripides, The Trojan Women and Other Plays, trans., James Morwood(New York: Oxford UP, 2009), 65)?？梢姶颂幱迷~向來有爭議。因?yàn)椴煌拇朕o代表赫卡柏對海倫的譴責(zé)程度的不同，所以阿提斯劇院選擇使用“最英俊”(handsomest)一詞，也就自然使赫卡柏對海倫的譴責(zé)最大化，而把帕里斯的責(zé)任降到了最低。評(píng)論者南茜·索金·拉賓諾維茨(Nancy Sorkin Rabinowitz)曾精辟地指出赫卡柏形象的多面性：她作為特洛伊人，實(shí)際上對雅典有著高度的認(rèn)同，作為女性她對于馴化其他女性也有著極大興趣。(10)參見Nancy Sorkin Rabinowitz, “Trojan Women”, A Companion to Euripides, ed., Laura K. McClure(Chichester: Wiley Blackwell, 2017), 199-213.而阿提斯劇院的這一版演出顯然對其面對戰(zhàn)爭責(zé)任時(shí)的自私虛偽作了重點(diǎn)揭示。本版演出對海倫的虛偽性的表現(xiàn)，則是將其轉(zhuǎn)化為一個(gè)女巫般的角色。她身著黑色絨衣，發(fā)出神秘的笑聲，用近乎歌唱的方式把自己私奔特洛伊的決定歸咎于神靈的安排。盡管有不少學(xué)者提出，歐里庇得斯其實(shí)并未推翻海倫的自我辯護(hù)(11)Mary Lefkowitz在討論《特洛伊女人》時(shí)提出，神在歐里庇得斯的原作中扮演著重要作用，現(xiàn)代的改編常常會(huì)忽略這一點(diǎn)。她認(rèn)為，古希臘悲劇對神的重視，一方面是因?yàn)楣糯淖诮虃鹘y(tǒng)，另一方面是因?yàn)檫@些作品意在“刻畫人類總是沒能留意到自己的認(rèn)識(shí)的局限性”(Mary Lefkowitz, Euripides and the Gods(New York: Oxford UP, 2016), 16.)。因此，她提出不能把《特洛伊女人》僅僅看作是站在某一方立場對戰(zhàn)爭的譴責(zé)，應(yīng)該看到該劇在更大意義上，是提醒人們要“行為克制、敬神、謹(jǐn)記自身認(rèn)識(shí)的局限性”(Mary Lefkowitz, Euripides and the Gods, 18-19)。與此看法相似，Pietro Pucci也認(rèn)為，赫卡柏對海倫自我辯護(hù)的反對并不成功，她對海倫的辯駁只不過是提出了“幾個(gè)在修辭上具有諷刺意味的問題”罷了(Pietro Pucci, Euripides’ Revolution Under Cover(Ithaca and London: Cornell UP, 2016), 41.)。，但阿提斯劇院賦予海倫的黑色形象以及她在臺(tái)上短促奸猾的笑聲，還是可以明顯看出意在批判其狡詐與謊言。

可見，舞臺(tái)上墨涅拉俄斯的彬彬有禮、赫卡柏的哀號(hào)與措辭、海倫幽靈般的歌聲，都在為他們各自在戰(zhàn)爭中的責(zé)任與自私作出美飾。這些舞臺(tái)設(shè)計(jì)使得阿提斯劇院的舞臺(tái)改編不僅僅是抒情的，也是反思性的。正因?yàn)閷?zhàn)爭暴力中的勝利方與失敗方給予同樣的審視，所以舞臺(tái)上的角色也有相應(yīng)的內(nèi)在轉(zhuǎn)換，以表現(xiàn)施暴者與受暴者之間并不確定的界限。演出當(dāng)中，那位最先登臺(tái)口中念念有詞的男演員，就是在多個(gè)角色之間穿插轉(zhuǎn)化。他既是送信人，又很快變得像王室成員和所有女性一樣悲嘆自己的命運(yùn)，是戰(zhàn)爭漩渦中的受難者；繼而，他又成為命運(yùn)的象征，以黑色穿著漠然立于眾人身后；最后他又是行使戰(zhàn)爭權(quán)力的劊子手，手持利刃將卡桑德拉與安德洛瑪克送上命運(yùn)之途。這一多重角色轉(zhuǎn)換是一種奇妙的象征，他時(shí)而無助，時(shí)而傲慢，既是戰(zhàn)爭的受害者，也是戰(zhàn)爭的執(zhí)行者以及冷眼旁觀者。(12)角色輪換在許多演出中可見，比如1990年林兆華執(zhí)導(dǎo)的《哈姆雷特》。但阿提斯劇院這一演出，轉(zhuǎn)場速度較為勻緩，角色的輪換常常在不經(jīng)意之間悄然完成，避免了突然與混亂；同時(shí)，因?yàn)檠莩鲋醒輪T的位置相對穩(wěn)定，因此角色身份與具體位置密切相關(guān)，更加合理地暗示出歷史的輪回。

如果不反省對自己行為的維護(hù)與美化，只將罪責(zé)推給他人，恐怕暴力永遠(yuǎn)也不會(huì)停止。這是阿提斯劇院的《特洛伊女人》在蒼涼悲傷中對人類歷史不留情面的批評(píng)。

三、鄧樹榮版《麥克白的悲劇》：每個(gè)人心中的麥克白

暴力在莎士比亞的《麥克白》中也居于中心位置，麥克白謀權(quán)篡位直到最后滅亡的過程就是暴力一步步加深的過程。香港導(dǎo)演鄧樹榮執(zhí)導(dǎo)的《麥克白的悲劇》在尊重原劇脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，由實(shí)返虛，將暴力事件轉(zhuǎn)換成一幕幕內(nèi)心的幻境與夢境，讓它們以突出的寫意性、象征性留存在觀者的印象中，促請觀者就像面對自己內(nèi)心一樣面對麥克白的暴力。

讓每一個(gè)人去審視自己靈魂深處的麥克白，這一用意在演出的總體架構(gòu)上首先得以明確。演出開始時(shí)的字幕就告訴觀眾，“一對男女進(jìn)入一個(gè)夢境，到了遠(yuǎn)古的東方，變成了麥克白及麥克白夫人”。而接下來舞臺(tái)上發(fā)生的所有一切，也自然都是欲望與夢境的顯現(xiàn)。為保證舞臺(tái)的欲望及夢境屬性，演出背景幕布使用的是帶有濃厚中國特色的寫意性山水畫面，其朦朧幽遠(yuǎn)的視覺效果，賦予舞臺(tái)動(dòng)作虛實(shí)之間的張力。與此同時(shí)，主人公麥克白及其夫人從頭至尾都穿著現(xiàn)代，與其他演員的古裝形象有所差異。很明顯，這個(gè)“故事-夢”意圖跨越古今中外的界限，它所要呈現(xiàn)的不是蘇格蘭大將麥克白的夢，而是任何一個(gè)個(gè)體都可能會(huì)有的內(nèi)心歷程。這一設(shè)計(jì)所暗示的是暴力在人類心靈中的普遍性。

正因?yàn)檠堄^者們一起來省察自己的內(nèi)心，《麥克白的悲劇》的重點(diǎn)并不在于講故事，而在于以舞臺(tái)表現(xiàn)來引導(dǎo)觀眾體會(huì)、觀看欲望與暴力在內(nèi)心的發(fā)生，所以意象性的畫面建構(gòu)是本版演出的重點(diǎn)。如三個(gè)女巫的角色在舞臺(tái)上由三個(gè)高大的男性演員扮演，他們帶著統(tǒng)一的破布般的白色假發(fā)，彎曲著身體行走跳躍，步伐整齊劃一，透露出欲望的強(qiáng)勁有力。女巫預(yù)言開始應(yīng)驗(yàn)之后，背景幕布改為暗光，在陰森的氣氛中班柯與麥克白站立在一起輪流進(jìn)入內(nèi)心獨(dú)白；特別是班柯，他一邊自言自語，一邊收縮身體，小心翼翼邁步向前，表演出內(nèi)心的歡喜與對麥克白的恐懼。在收到丈夫來信后，麥克白夫人不滿麥克白的軟弱，在陰暗的燈光中俯身緩步前行，自右往左穿過整個(gè)舞臺(tái)，其形態(tài)與女巫形象形成共鳴。麥克白夫人當(dāng)面數(shù)落麥克白的軟弱時(shí)，二人的身體形態(tài)在背景幕布上投下巨大陰影，麥克白夫人龐大的影像完全籠罩著掙扎中的麥克白。在下決心刺殺鄧肯王后，麥克白的短刀由一位神秘的黑衣蒙面人操持，麥克白雖盡力去搶奪卻遭到對方的戲弄。在班柯、麥克德夫家人先后被殺害時(shí)，背景幕布上的潑墨山水畫均從中間撕開山形裂口，以其黑暗吞噬著人的性命。麥克白被麥克德夫斬殺時(shí)，與他同一姿勢、同一方向倒下的還有麥克白夫人。演出最后，麥克白與夫人靜立在舞臺(tái)上，仿佛復(fù)活了一般，但短暫暗場之后他們又消失不見，只留下空的舞臺(tái)。

不難看出，《麥克白的悲劇》的著眼點(diǎn)是以動(dòng)作、形態(tài)、站位、燈光、背景畫面來形成寫意化的舞臺(tái)，將暴力化為種種內(nèi)心化的幻象，供人們玩味咀嚼。正如導(dǎo)演鄧樹榮親承，他所做的不是解構(gòu)，而是演繹：“不是要去改變戲劇本身的布局、人物和情節(jié)，也不改變其臺(tái)詞加入創(chuàng)作者自己的意見和主張，或是呈現(xiàn)一個(gè)和戲劇本身完全相反或不相同的角度，例如麥克白和麥克白夫人是無辜的......而是用另外一個(gè)框架，去框住這個(gè)戲劇，這個(gè)框架和這個(gè)戲劇之間的關(guān)系，給了觀眾空間，去思考框架為何出現(xiàn)，又和自己有什么關(guān)系。”(13)尉瑋：《鄧樹榮：古今穿越〈馬克白〉》，《文匯報(bào)》(香港)2016年2月6日，B8版。這一想法強(qiáng)調(diào)的正是演出與觀眾在心理上的直接聯(lián)系。當(dāng)然，這一想法也與鄧樹榮劇場美學(xué)的核心觀念有關(guān)，他曾說過，“當(dāng)人真正面對自己的內(nèi)在欲望、情感、失落、孤獨(dú)的時(shí)候，美就存在，因?yàn)檫@一剎那代表永恒”。(14)鄧樹榮：《人與神》，《合成美學(xué)：鄧樹榮的劇場世界》，陳國慧、小西編，香港：國際演藝評(píng)論家協(xié)會(huì)(香港分會(huì))，2004年，第115頁。他的戲劇要做的是直逼人心，而非搭建跌宕起伏的情節(jié)。此外，在《麥克白的悲劇》的寫意性場景中，人物動(dòng)作、組合關(guān)系、燈光使用均比較直接，拒絕復(fù)雜的視覺效果，體現(xiàn)出鮮明的簡約風(fēng)格，相應(yīng)地，這也起到了讓人凝視反思的美學(xué)效果。這一美學(xué)風(fēng)格又與鄧樹榮對梅耶荷德與格洛托夫斯基的推崇有關(guān)。在談及二者時(shí)，鄧樹榮曾說“人的存在只有身體與聲音，所以表演藝術(shù)可說是人的本體藝術(shù)”。(15)鄧樹榮：《表演的內(nèi)下節(jié)奏》，第138頁?；氐窖輪T最基本的身體表現(xiàn)，才能回到人的本體，讓內(nèi)心真正得以展現(xiàn)，讓人心得以共鳴?？v觀全劇，所有的一切在舞臺(tái)上切實(shí)地發(fā)生了，但也在空的舞臺(tái)上溟滅不見。鄧樹榮的這一作品，以一場跨越古今的夢叩問當(dāng)代人的心靈：在我們的內(nèi)心是否曾隱約發(fā)生類似的暴力？如果有，內(nèi)心隱秘的暴力的存在，與現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的暴力，是否界限分明？

本文所述三部當(dāng)代的改編性作品，來自于不同國家，風(fēng)格特征也大相迥異，但卻在對暴力的審視上形成差異性共鳴，對當(dāng)今世界暴力存在的隱蔽性有著一致的關(guān)心。這既顯示出藝術(shù)風(fēng)格的貫通、對話的可能，也提示出對暴力加以反思的緊迫性。當(dāng)代的哲學(xué)家意識(shí)到，“一個(gè)復(fù)雜而艱巨的任務(wù)是，要揭露暴力，要澄清是什么因素讓它得以維系和持久，以及應(yīng)當(dāng)對暴力做出什么樣的反應(yīng)。這不只是一個(gè)理論上的理解任務(wù)，而且還是一個(gè)實(shí)踐上的任務(wù)。這個(gè)任務(wù)就是要發(fā)展出一些概念、描述模式以及分析類型”(16)(美)伯恩斯坦：《暴力：思無所限》，第212-213頁。。塔利亞劇院、阿提斯劇院以及鄧樹榮導(dǎo)演的三部作品則以親在、直擊的方式，帶領(lǐng)觀眾們承擔(dān)起對暴力的反省。