周 濤

一、 兩個(gè)概念

(一)“詩(shī)性智慧”

“詩(shī)性智慧”旨在說(shuō)明所有各異教民族的歷史都源于神話，而神話是由神學(xué)詩(shī)人憑借他們粗俗的感覺(jué)創(chuàng)造出來(lái)的。在希臘語(yǔ)中poesis(詩(shī))的意思就是創(chuàng)造，所以“詩(shī)性智慧”就是創(chuàng)造的智慧。維柯認(rèn)為是詩(shī)人用創(chuàng)建制度的方式創(chuàng)建了人類，這里的詩(shī)人因?yàn)樯嬗谠忌鐣?huì)，他們?nèi)珣{肉體方面的想象創(chuàng)造了世間萬(wàn)物。這與哲學(xué)家的理智與反思不同，恰恰是原始人類對(duì)于推理能力的缺乏，才產(chǎn)生出了崇高的詩(shī)，因?yàn)檫@些崇高的詩(shī)都來(lái)源于神學(xué)詩(shī)人的直覺(jué)感受。(1)(意)維柯：《新科學(xué)》(上冊(cè))，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，2012年，第178-189頁(yè)。

維柯把人類的社會(huì)發(fā)展分為神、英雄和人三個(gè)時(shí)代，每一個(gè)時(shí)代都有屬于各自的語(yǔ)言。第一種語(yǔ)言是用象形文字的、宗教的或神圣的語(yǔ)言，第二種語(yǔ)言是象征性的、用符號(hào)或英雄們的徽紋的語(yǔ)言，第三種語(yǔ)言是書寫的，供相隔有些距離的人們就現(xiàn)實(shí)生活的需要互通消息時(shí)所用的語(yǔ)言。(2)(意)維柯：《新科學(xué)》(上冊(cè))，朱光潛譯，第223頁(yè)。維柯的第一種語(yǔ)言是無(wú)聲的，是通過(guò)專制祭祀和巫師的占卜得來(lái)的神的旨意；第二種語(yǔ)言通過(guò)點(diǎn)頭和搖頭，招手或擺手等各種姿勢(shì)以及聲音來(lái)示意，一般稱作“實(shí)物語(yǔ)言”(real-object language)。第三種即人(平民)所說(shuō)的語(yǔ)言(土俗語(yǔ)/“白話”)。 參見(jiàn)朱光潛：(意)《維柯的〈新科學(xué)〉及其中西美學(xué)的影響》，北京：中華書局，2016年，第20-24頁(yè)。同時(shí)維柯認(rèn)為，“由人想象出神來(lái)而相信自己的英雄性是神性和人性的混合”，(3)(意)維柯：《新科學(xué)》(上冊(cè))，第236頁(yè)。所以神、英雄和人的語(yǔ)言也是同時(shí)開始的。公元前八世紀(jì)的荷馬時(shí)代因?yàn)闆](méi)有文字只有符號(hào)，所以《荷馬史詩(shī)》只能靠游吟詩(shī)人的口頭吟誦進(jìn)行傳播，而《荷馬史詩(shī)》的語(yǔ)言又稱為英雄的語(yǔ)言，它集神圣、世俗于一體。

荷馬(4)正因?yàn)闆](méi)有確鑿的文字記錄，所以維柯認(rèn)為荷馬不是一個(gè)實(shí)在的人，而是整個(gè)古代希臘人精神和品質(zhì)的總和。的詩(shī)性語(yǔ)言不是因?yàn)檎Z(yǔ)言系統(tǒng)的發(fā)達(dá)而產(chǎn)生，而是源自語(yǔ)言的貧乏。不同于詩(shī)歌誕生于文字的成熟期，維柯斷言詩(shī)歌的出現(xiàn)遠(yuǎn)早于文字。原始時(shí)期的的人類之所以用詩(shī)歌的方式來(lái)敘述，一方面因?yàn)樵谖淖譀](méi)有誕生時(shí)，人類是依靠大腦來(lái)儲(chǔ)存信息的，而詩(shī)歌的格律便于記憶。另外知識(shí)的相對(duì)匱乏也導(dǎo)致詞匯量的不豐富，但詩(shī)詞的多義性正好填補(bǔ)了詞匯量稀缺的空白。這是由“詩(shī)性智慧”的原始粗俗性所決定的，因?yàn)楹神R時(shí)期的語(yǔ)言是源自感官的直接摹仿，不是理性邏輯的推演，因此也就更接近神圣與崇高。

(二)野蠻的復(fù)歸

在維柯的著作《新科學(xué)》中，他將荷馬時(shí)期劃歸為野蠻的原始時(shí)代，而維柯相信歷史的發(fā)展會(huì)再次經(jīng)歷各種制度的復(fù)演，野蠻、原始、粗俗的精神也將隨之再生。所謂野蠻的復(fù)歸，即荷馬時(shí)代(第一個(gè)野蠻時(shí)代)之后的中世紀(jì)(第二個(gè)野蠻時(shí)代)的出現(xiàn)。作為第一個(gè)試圖理解中世紀(jì)精神的人，維柯發(fā)現(xiàn)中世紀(jì)與古代具有諸多的一致性。諸民族的起源來(lái)自宗教制度的確立，而荷馬時(shí)代的多神教與中世紀(jì)時(shí)期的基督教就都具有完備構(gòu)建的神學(xué)體系。另外，以上兩個(gè)時(shí)期都是誕生詩(shī)人(創(chuàng)造者)的偉大時(shí)期?！逗神R史詩(shī)》與《神曲》都展現(xiàn)出野蠻主義的真實(shí)、誠(chéng)實(shí)與忠實(shí)。(5)(意)貝奈戴托·克羅齊：《維柯的哲學(xué)》，R. G. 柯林伍德譯，陶秀璈、王立志譯，鄭州、北京：大象出版社、北京出版社，2009年，第153頁(yè)。因此，也就展現(xiàn)出“詩(shī)性智慧”的原始粗俗與純?nèi)怀摗?/p>

盡管維柯承認(rèn)第二個(gè)野蠻時(shí)代相比第一個(gè)野蠻時(shí)代要更為黑暗，但他的側(cè)重點(diǎn)并不在于解釋中世紀(jì)不如古代，而是旨在說(shuō)明兩個(gè)時(shí)期間的相似性。所以，野蠻原始的復(fù)歸勢(shì)必會(huì)再度孕育出諸如但丁、皮特拉克、薄伽丘那樣的詩(shī)人。這就為后來(lái)歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的文化繁榮吹響了號(hào)角，同時(shí)也展現(xiàn)了野蠻復(fù)歸與文藝復(fù)興之間的歷史關(guān)聯(lián)，即處于中世紀(jì)晚期和近代早期相重合的文藝復(fù)興時(shí)代將再度孕育出古典時(shí)代。正如詩(shī)人也是第一個(gè)現(xiàn)代人的皮特拉克看待文藝復(fù)興那樣，將過(guò)去置于現(xiàn)在之上，他被迫逃離現(xiàn)在，忘記“這些地區(qū)、這些時(shí)代和這些習(xí)俗”。(6)(英)彼得·伯克：《文藝復(fù)興時(shí)期的歷史意識(shí)》，楊賢宗、高細(xì)媛譯，上海：上海三聯(lián)書店，2017年，第23頁(yè)。這是一種“詩(shī)性智慧”的創(chuàng)造，他創(chuàng)造出基于古典人文主義的未來(lái)。正如歷史學(xué)家加林(Eugenio Garin)將14世紀(jì)意大利的文藝復(fù)興與中世紀(jì)間的關(guān)系比作“被封閉的人”向“創(chuàng)造者”的轉(zhuǎn)變那樣——“在這里，是一個(gè)被封閉在他的現(xiàn)實(shí)中的人向‘詩(shī)人’，即向‘創(chuàng)造者’的跳躍?！?7)(意)加林：《中世紀(jì)與文藝復(fù)興》，李玉成、李進(jìn)譯，北京：商務(wù)印書館，2015年，第34頁(yè)。

二、 戲劇的“詩(shī)性智慧”與復(fù)歸

(一)戲劇的“詩(shī)性智慧”

《荷馬史詩(shī)》通過(guò)口口相傳的敘述將邁錫尼時(shí)代的歷史以神話的樣式保存了下來(lái)，并成為之后三大悲劇家的創(chuàng)作源泉，成就了古希臘的戲劇盛世。(8)邁錫尼時(shí)代指的是公元前21～12世紀(jì)；古希臘三大悲劇家指埃斯庫(kù)羅斯(Aeschylus)、索?？死账?Sophocles)和歐里庇得斯(Euripides)。以復(fù)興古代希臘羅馬精神為宗旨的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)也通過(guò)戲劇的復(fù)興將人文主義的思想引入英格蘭，使戲劇在都鐸時(shí)期得到了重生。在民族國(guó)家興起與新教運(yùn)動(dòng)的助推下，馬洛、莎士比亞、本·瓊森等一批戲劇詩(shī)人以時(shí)代寵兒的姿態(tài)應(yīng)運(yùn)而生，締造了可比肩希臘悲劇的伊麗莎白時(shí)代戲劇。

希臘古典時(shí)期與英格蘭都鐸時(shí)期有一個(gè)共同的特質(zhì)，他們都屬于變革的時(shí)代：前者因?yàn)橄２☉?zhàn)爭(zhēng)的勝利，削弱了貴族所依賴的陸軍在社會(huì)中的作用，相對(duì)提升了在海軍服役的第四公民的政治經(jīng)濟(jì)地位，把希臘推向城邦制度的巔峰；而后者因?yàn)楹嗬ざ艰I結(jié)束了玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)的國(guó)內(nèi)浩劫，削弱了貴族的割據(jù)勢(shì)力，使英格蘭形成民族國(guó)家的雛形，并開始步入近代社會(huì)。

希臘的古典時(shí)期正是悲劇藝術(shù)盛行的階段，當(dāng)《被縛的普羅米修斯》《俄瑞斯忒亞》《俄狄浦斯王》等代表希臘悲劇最高成就的作品在劇場(chǎng)上演時(shí)，諸神通過(guò)戲劇降臨在塵世，使得雅典的城邦意識(shí)與公民精神在對(duì)于邁錫尼時(shí)期(9)由于邁錫尼時(shí)期(公元前21～12世紀(jì))與古風(fēng)時(shí)期(公元前8～6世紀(jì))的社會(huì)間出現(xiàn)了深深的斷裂，所以荷馬時(shí)期(公元前12～8世紀(jì))就以史詩(shī)時(shí)代或英雄時(shí)代的形式延續(xù)了下來(lái)。(德)揚(yáng)·阿斯曼：《文化記憶：早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第294-299頁(yè)。的遙遠(yuǎn)回憶與歌頌中得以孕育。但悲劇藝術(shù)不僅展現(xiàn)了酒神精神的野蠻與豪邁，同時(shí)“諸神黃昏”(10)諸神黃昏原指北歐神話所預(yù)言的世界末日。這里指希臘神話中，人類對(duì)于神的信仰開始衰微。在索福克勒斯《俄狄浦斯王》中歌隊(duì)唱道：“關(guān)于拉伊俄斯的古老的語(yǔ)言已經(jīng)寂靜了，不被人注意了，阿波羅到處不受人尊敬，對(duì)神的崇拜從此衰微?！鞭D(zhuǎn)引自索福克勒斯：《俄狄浦斯王》，羅念生譯，第六場(chǎng)次第二和唱歌，第93頁(yè)。的暗喻又宣告著古典時(shí)期與邁錫尼時(shí)期的希臘已不可同日而語(yǔ)，新的文化與過(guò)去的文明間出現(xiàn)了深深的斷裂，城邦制度的衰敗(11)指伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)后，希臘城邦制度盛極而衰，希臘從古典時(shí)代進(jìn)入希臘化時(shí)代。正是對(duì)于往昔失落世界不可復(fù)歸的真情寫照。當(dāng)時(shí)的人們開始覺(jué)察到，盡管雅典人的身后站著神，但命運(yùn)依然掌控著一切?？梢?jiàn)，悲劇藝術(shù)不僅體現(xiàn)了希臘民族的原始崇高，而且還體現(xiàn)著希臘人對(duì)于變革時(shí)代的警醒與焦慮。因此，當(dāng)時(shí)的戲劇家們以戲劇作為媒介，創(chuàng)造性地重構(gòu)了過(guò)去的歷史。

同樣，在英格蘭都鐸時(shí)期，盡管宗教改革的浪潮伴隨著文藝復(fù)興的涌動(dòng)，努力敲擊著中世紀(jì)的磐石，但上帝的意志依然堅(jiān)不可摧，牢不可破。(12)周濤：《莎士比亞戲劇的歷史意識(shí)》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)，2018年第6期。為告別過(guò)去迎接新時(shí)代的來(lái)臨，英格蘭的政治家、歷史學(xué)者們開始著手對(duì)“黃金時(shí)代”(13)都鐸王朝建立者亨利七世為了加強(qiáng)個(gè)人王位血統(tǒng)的合法性，開始構(gòu)建關(guān)于其祖先亞瑟王的傳說(shuō)。而亞瑟王的回歸將召回黃金時(shí)代，作為亨利七世的孫女，伊麗莎白時(shí)代常常被叫做黃金時(shí)代。莎劇《麥克白》和斯賓塞的史詩(shī)《仙后》中都有關(guān)于亞瑟王的描寫。展開追憶與重構(gòu)。他們從古代不列顛，古希臘羅馬的神話傳說(shuō)中尋找給養(yǎng)，構(gòu)建都鐸王朝的民族神話，為崛起的新教民族國(guó)家建構(gòu)文明的印記。而當(dāng)伊麗莎白時(shí)代的宗教矛盾、蘇格蘭和愛(ài)爾蘭的邊境沖突以及西班牙入侵等各種危機(jī)無(wú)法解決之際，一種既能為上層政治起到宣傳作用，又能讓中下層市民宣泄情感的藝術(shù)樣式重新登上歷史舞臺(tái)，戲劇也就成為歷史回憶與想象的創(chuàng)造媒介，戲劇家們自然也就成為了“時(shí)空的締造者”。莎士比亞以“玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)”為線索的八部英格蘭歷史劇(14)指“玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)”系列的兩組四聯(lián)劇，第一組四聯(lián)劇包括《亨利六世》(上、中、下)和《理查德三世》，第二組四聯(lián)劇包括《理查二世》《亨利四世》(上、下)和《亨利五世》。第一組四聯(lián)劇所涉及的故事背景就是傳統(tǒng)意義上的“玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)”，第二組四聯(lián)劇可以理解為“玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)”前傳。莎士比亞先創(chuàng)作了第一“四聯(lián)劇”，后創(chuàng)作了第二“四聯(lián)劇”。就是在此危機(jī)下的產(chǎn)物，而關(guān)于蘭開斯特與約克兩大家族由戰(zhàn)爭(zhēng)轉(zhuǎn)為聯(lián)合的故事也被譽(yù)為英格蘭國(guó)家史詩(shī)。

(二)戲劇的復(fù)歸

公元476年，西羅馬帝國(guó)的瓦解標(biāo)志著古典時(shí)期的結(jié)束，同時(shí)有組織的戲劇活動(dòng)也就基本不復(fù)存在。根據(jù)布羅凱特的觀點(diǎn)，當(dāng)時(shí)的戲劇倒退到公元前六世紀(jì)戲劇處于萌芽之前的狀態(tài)。但原先羅馬擬劇(mime)、北歐日耳曼游吟詩(shī)人的演唱、公眾節(jié)慶的異教儀式以及基督教的慶典儀式也開始在中世紀(jì)慢慢被保留下來(lái)。(15)(美)奧斯卡·G.布羅凱特，(美)弗蘭克林·J.希爾蒂：《世界戲劇史》(上)，周靖波譯，上海：上海三聯(lián)書店，2015年，第89頁(yè)。由于受到基督教的影響，戲劇在中世紀(jì)期間得到了更為成熟的發(fā)展，把圣經(jīng)故事作為戲劇的主要內(nèi)容，以敘事方式加以呈現(xiàn)，最終通過(guò)基督降臨、受難、復(fù)活為核心事件的戲劇演繹進(jìn)行基督教義的傳播。歷經(jīng)禮拜劇、神秘劇、奇跡劇、道德劇的發(fā)酵后，戲劇在文藝復(fù)興時(shí)期的英格蘭復(fù)歸重生。

在復(fù)歸的理念中，維柯認(rèn)為荷馬時(shí)代與中世紀(jì)都具有天意的安排與天神的支持，且都有關(guān)于英雄時(shí)代的宗教戰(zhàn)爭(zhēng)，即古希臘的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)和中世紀(jì)的十字軍戰(zhàn)爭(zhēng)；再次，兩個(gè)時(shí)代都誕生了偉大的詩(shī)人，即荷馬和但丁，在詩(shī)人之后又都出現(xiàn)了偉大的戲劇家，即希臘悲劇三杰和莎士比亞時(shí)代的戲劇家們。

揭開中世紀(jì)的面紗，提倡人性解放、自我覺(jué)醒和對(duì)新知的渴求成為文藝復(fù)興時(shí)期人文主義精神的重要特征。因而，語(yǔ)言作為最高級(jí)靈長(zhǎng)類才擁有的能力也就成為被競(jìng)相追捧的目標(biāo)。語(yǔ)言不僅是交流信息，獲取知識(shí)的手段，同時(shí)它是一道通往外部世界與內(nèi)心世界的大門，是意義傳達(dá)與情感宣泄的重要途徑，也是身份認(rèn)同、等級(jí)劃分的重要標(biāo)志。

之前代表著神圣高貴的希臘文和拉丁文只有僧侶才懂得，以至于在法語(yǔ)中僧侶(clerc)一詞可當(dāng)作學(xué)者來(lái)使用。所以希臘文和拉丁文是神圣的，而當(dāng)時(shí)的圣經(jīng)就是由拉丁文寫成的。由于受到16世紀(jì)俗語(yǔ)運(yùn)動(dòng)的影響，英格蘭人開始普遍用自己的母語(yǔ)英語(yǔ)寫作，(16)提倡俗語(yǔ)的運(yùn)動(dòng)從16世紀(jì)開始在歐洲盛行，在對(duì)古代的希臘文和拉丁文的學(xué)習(xí)后，被文藝復(fù)興精神喚起的人性，又引導(dǎo)人們拋棄希臘語(yǔ)與拉丁語(yǔ)，提倡用俗語(yǔ)來(lái)寫作。(意)加林：《意大利人文主義》，李玉成譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第156頁(yè)；Margreta De Grazia, “Shakespeare and the Craft of Language ”, in Margreta De Grazia and Stanley Wells eds., The Cambridge Companion to Shakespeare(Cambridge: Cambridge University Press, 2001), 49-50.但英語(yǔ)的地位遠(yuǎn)沒(méi)有希臘和拉丁語(yǔ)高貴，還被人看作“簡(jiǎn)單”“粗俗”。(17)按照當(dāng)時(shí)的說(shuō)法，“打仗的人用法語(yǔ)，工作的人用英語(yǔ)，祈禱的人用拉丁語(yǔ)?！?英)亨利·希金斯：《英語(yǔ)的秘密家譜：英語(yǔ)帝國(guó)的源起與興盛》，林俊宏譯，重慶：重慶出版社，2017年，第39頁(yè)。而莎士比亞恰恰利用了英語(yǔ)的粗俗性特質(zhì)達(dá)到了不同于荷馬、但丁的神圣與崇高。莎劇的語(yǔ)言在維柯的三個(gè)時(shí)期中屬于俗語(yǔ)，而且還是世俗語(yǔ)言發(fā)展相對(duì)成熟的階段。光是莎士比亞全集中檢索出的詞匯量就多達(dá)四萬(wàn)以上，但文字的發(fā)展并沒(méi)有淹沒(méi)“詩(shī)性智慧”的直覺(jué)感官。與荷馬時(shí)期混合神圣與世俗的英雄語(yǔ)言相比，莎劇語(yǔ)言通過(guò)神圣的詩(shī)體與粗俗的散體形成一種結(jié)構(gòu)上的對(duì)立統(tǒng)一，并在俗語(yǔ)時(shí)期形成了一種“結(jié)構(gòu)”上的英雄語(yǔ)言。所以，英國(guó)戲劇家彼得·布魯克認(rèn)為莎劇的本質(zhì)是神圣的、宗教的，但其結(jié)構(gòu)是粗俗的。

三、 莎劇語(yǔ)言的“詩(shī)性智慧”

(一)英雄的語(yǔ)言

維柯認(rèn)為：“最早的詩(shī)體(verse)一定是適應(yīng)英雄們的語(yǔ)言和時(shí)代的要求而興起的，也就是說(shuō)，它是英雄詩(shī)體，最雄偉的詩(shī)體，英雄詩(shī)所特有的詩(shī)體；它是由最暴烈的恐懼和歡樂(lè)這兩種情緒產(chǎn)生的，因?yàn)橛⑿墼?shī)體都只涉及這兩種極端動(dòng)蕩的情緒?！?18)(意)維柯：《新科學(xué)》(上冊(cè))，第245頁(yè)。當(dāng)把麥克白的恐懼、奧賽羅的憤怒、哈姆雷特的困境與俄狄浦斯的恐懼、美狄亞的憤怒、俄瑞斯忒亞的困境相比較，我們就不難發(fā)現(xiàn)莎士比亞悲劇與希臘悲劇一樣都反映著全人類共有的普遍性精神和價(jià)值，而這一普遍性原理又與全人類的起源很早就一起蘊(yùn)含在了諸神的世界當(dāng)中。由于神與英雄也來(lái)自人類的創(chuàng)造，維柯認(rèn)為神、英雄與人的本質(zhì)具有一致性。所以本·瓊森才如此評(píng)價(jià)他的對(duì)手，“莎士比亞不屬于一個(gè)時(shí)代，而屬于所有世紀(jì)?！?/p>

莎劇詩(shī)體與散體的比例將近3：1。其中《約翰王》《理查二世》《亨利六世》(上)和《亨利六世》(下)這四部英格蘭歷史劇都百分百使用了詩(shī)歌體韻；《理查德三世》《亨利八世》的詩(shī)體比率也高達(dá)98%；悲劇當(dāng)中《泰特斯·安德羅尼克斯》《尤里烏斯·凱撒》《麥克白》和《安東尼與克里奧佩特拉》的詩(shī)體比率都超過(guò)了95%。而《泰特斯·安德羅尼克斯》《尤里烏斯·凱撒》《安東尼奧與克里奧佩特拉》和《麥克白》這四部悲劇作品，也可以當(dāng)做羅馬歷史和不列顛歷史劇來(lái)對(duì)待。從上述所提及的詩(shī)體比重最高的作品中，不難發(fā)現(xiàn)這些作品都是以歷史上的國(guó)王皇帝作為主人公來(lái)創(chuàng)作的，因?yàn)槭苓^(guò)膏的國(guó)王在中世紀(jì)的語(yǔ)境中代表著上帝在塵世的代理人，他們同樣具有神與英雄的神圣性特質(zhì)。

而像《科里奧蘭納斯》《奧賽羅》和《哈姆雷特》這樣的悲劇作品，其詩(shī)體語(yǔ)言也超過(guò)了75%?？梢?jiàn)，具有王公貴族氣質(zhì)的主人公也具有英雄語(yǔ)言的特質(zhì)，這依然是由處于中世紀(jì)晚期的等級(jí)制所造成的。象征純美愛(ài)情的《羅密歐與朱麗葉》的詩(shī)體運(yùn)用也達(dá)到了90%，若把羅馬歷史劇《安東尼與克里奧佩特拉》也當(dāng)做愛(ài)情劇來(lái)看待，那么其高達(dá)95%的詩(shī)體比重更是凸顯了英雄與愛(ài)情悲劇間的神圣和崇高。

(二)粗俗的語(yǔ)言

在歷史劇、悲劇和喜劇中，詩(shī)體與散體的比例分別為5.5∶1；5.4∶1；和1.6∶1。相比歷史劇與悲劇，喜劇的散體比重明顯有所上升。古希臘時(shí)期就認(rèn)為，喜劇沒(méi)有悲劇高尚，悲劇是展現(xiàn)神的崇高，而喜劇只是表現(xiàn)下層的世俗生活。像《溫莎的風(fēng)流娘兒們》《無(wú)事生非》《皆大歡喜》《第十二夜》這樣的作品散體的比重都要高于詩(shī)體，以福斯塔夫?yàn)橹鹘堑摹稖厣娘L(fēng)流娘兒們》的散體比率更是高達(dá)90%，而同樣有福斯塔夫參與的另兩部英格蘭歷史劇《亨利四世》(上、下)散體的比率則分別高達(dá)45%與50%；與福斯塔夫有關(guān)的《亨利五世》(19)由于原先扮演《亨利四世》中的演員坎普與劇團(tuán)發(fā)生了矛盾離開了劇團(tuán)，所以在《亨利五世》中，福斯塔夫一角就不再出現(xiàn)了。，其散體的比率也有40%。這就使得在所有英格蘭歷史劇中，《亨利四世》(上、下)與《亨利五世》的語(yǔ)體顯得十分與眾不同，因?yàn)橄啾绕渌麣v史劇，這三部不僅最富有喜劇性特質(zhì)，而且這三部作品又都帶有強(qiáng)烈的救贖氣息與濃烈的悲壯情懷。《亨利四世》的故事涉及弒君(20)弒君指波林勃洛克殺死自己的堂兄理查二世，該劇情在莎劇《理查二世》中有詳細(xì)描述。，褫奪王位的波林勃洛克在成為亨利四世后使得英格蘭遭受連年內(nèi)戰(zhàn)，而亨利四世的兒子哈爾王子正是在內(nèi)戰(zhàn)中歷練了自己。《亨利五世》的重點(diǎn)則是由之前的內(nèi)戰(zhàn)轉(zhuǎn)向了對(duì)外的英法戰(zhàn)爭(zhēng)，故事線索圍繞在阿金庫(kù)爾戰(zhàn)役中哈爾王子如何洗心革面為父滌蕩罪孽，并最終成為偉大亨利五世的心路歷程。

因此，當(dāng)莎士比亞需要用粗俗、鄙俗的語(yǔ)詞來(lái)表現(xiàn)社會(huì)中下層平民的日常語(yǔ)言時(shí)，他會(huì)用散體來(lái)撰寫臺(tái)詞，或者通過(guò)中斷之前的詩(shī)體韻律轉(zhuǎn)入散文書寫形式。(21)(英)彼得·布魯克：《空的空間》，刑歷等譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，2006年，第95頁(yè)。對(duì)于《亨利四世》主人公之一的福斯塔夫，莎士比亞就采用粗俗、鄙俗的語(yǔ)言方式把他塑造成哈爾王子的另一個(gè)“父親”。相比于哈爾王子的生父受膏者亨利四世來(lái)說(shuō)，福斯塔夫就是一個(gè)混跡市井的無(wú)賴小混混，而正是在這樣一位污言穢語(yǔ)、謊話連篇的“父親”的諄諄教導(dǎo)之下，哈爾王子才從社會(huì)的最底層徹悟到了君王的權(quán)術(shù)之道。正如彼得·布魯克所言，“在莎劇中，反省和空談并不使任何東西減色。恰恰相反，它正是通過(guò)粗俗和神圣無(wú)法調(diào)和的對(duì)抗，通過(guò)絕對(duì)令人反感的音符的不成調(diào)子的刺耳聲音，使我們得到作品的令人不安而難忘的印象。因?yàn)槊芴ち?，我們深深銘記不忘?！?22)(英)彼得·布魯克：《空的空間》，第93頁(yè)。這正是作為教父的福斯塔夫與義子哈爾王子間所折射的強(qiáng)烈對(duì)比，可以說(shuō)，沒(méi)有福斯塔夫，也就沒(méi)有后來(lái)的亨利五世。

同樣，在作品《一報(bào)還一報(bào)》中，莎士比亞為我們打造了一個(gè)處于中世紀(jì)暗黑時(shí)刻的維也納，在這個(gè)充滿宗教語(yǔ)匯的世界里，性、謊言、公正、死亡、虔敬等元素被壓縮在同一時(shí)空中。當(dāng)虔誠(chéng)的伊莎貝拉要為自己的兄弟求情時(shí)，代表神圣與權(quán)威的代理公爵安哲魯卻要其以性作為交換的砝碼來(lái)?yè)Q取其兄弟的性命，而真正的公爵卻通過(guò)隱姓埋名的方式混跡煙花柳巷場(chǎng)所，暗自監(jiān)視安哲魯?shù)囊慌e一動(dòng)。盡管后來(lái)安哲魯?shù)挠?jì)謀沒(méi)有得逞，但真公爵卻向伊莎貝拉求婚，而伊莎貝拉本是一個(gè)要成為修女的人。在此作品中，公正的裁決與骯臟的交易、修女的虔敬與道德的謊言間形成了鮮明的對(duì)比。這樣的對(duì)比不僅沒(méi)有削弱戲劇的崇高性特質(zhì)，反而借助粗俗與神圣間的對(duì)抗創(chuàng)造了新的精神感知與價(jià)值體驗(yàn)。

四、 對(duì)立統(tǒng)一

(一)神圣與世俗

維柯認(rèn)為神與英雄的語(yǔ)言是無(wú)聲的，是通過(guò)占卜和實(shí)物的可視性來(lái)體現(xiàn)的，因?yàn)橐曈X(jué)屬于人類的感官直覺(jué)。戲劇作為視聽(tīng)藝術(shù)正是通過(guò)行動(dòng)和語(yǔ)言的視聽(tīng)統(tǒng)一來(lái)展現(xiàn)其自身的舞臺(tái)時(shí)空語(yǔ)匯。在莎劇劇本中，經(jīng)常會(huì)有涉及音樂(lè)、歌曲、舞蹈、布景的舞臺(tái)提示。若再結(jié)合其戲劇情節(jié)的設(shè)置是通過(guò)“短小場(chǎng)次不間斷的連續(xù)揭示”，以及“中性”和“開放性”的舞臺(tái)這兩大特質(zhì)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)莎翁筆下的人物不僅漫步于世界寰宇，同時(shí)可以在任意時(shí)刻從外部動(dòng)作世界進(jìn)入角色內(nèi)心世界，而整個(gè)行動(dòng)過(guò)程都以視聽(tīng)時(shí)空相結(jié)合的直觀形式呈現(xiàn)在觀眾面前。(23)(英)彼得·布魯克：《空的空間》，第四章：《粗俗的戲劇》。此時(shí)此刻，隱蔽的形而上學(xué)被一種有形的舞臺(tái)語(yǔ)言方式影響并為觀眾所感知。在法國(guó)戲劇家阿爾托看來(lái)，這樣一種獨(dú)立于話語(yǔ)之外的語(yǔ)言也是具有詩(shī)意的，但這種詩(shī)意與臺(tái)詞語(yǔ)言的詩(shī)意不同，因?yàn)樗鼇?lái)自戲劇語(yǔ)言，一種只針對(duì)感覺(jué)的具體語(yǔ)言。(24)(法)阿爾托：《殘酷戲劇：戲劇及其重影》，桂裕芳譯，北京：商務(wù)印書館，2014年，第35-36頁(yè)。阿爾托強(qiáng)調(diào)戲劇真正的任務(wù)不是去解決社會(huì)沖突或者宣揚(yáng)道德，它是要積極地用動(dòng)作去揭示真理，而揭示真理的手段就是在舞臺(tái)上通過(guò)行動(dòng)語(yǔ)言把他展示出來(lái)。這一點(diǎn)同樣論證了在戲劇場(chǎng)面儀式中那些具有無(wú)聲、符號(hào)化的象征語(yǔ)言的作用。

莎劇是用可見(jiàn)、可感知的舞臺(tái)行動(dòng)來(lái)構(gòu)建不可見(jiàn)的精神世界。(25)(英)彼得·布魯克：《敞開的門：彼得·布魯克談表演和戲劇》，于東田譯，北京：中信出版社，2016年，第84頁(yè)。所以可見(jiàn)、可感知的世俗性特質(zhì)與不可見(jiàn)的神圣性間就構(gòu)成了一種對(duì)立統(tǒng)一的并存關(guān)系，其媒介正是舞臺(tái)本身。有限的舞臺(tái)構(gòu)建無(wú)限的時(shí)空則可以解釋為何都鐸時(shí)期的劇場(chǎng)既能上演崇高的悲劇、歷史劇與愛(ài)情劇，又能演出市民喜劇和進(jìn)行殘酷的逗熊、逗牛表演，甚至賭博與賣淫也可在戲劇演出中同時(shí)進(jìn)行。(26)Gāmini Salgādo, The Elizabethan Underworld (London: The Folio Society), 2006.另外，對(duì)于當(dāng)時(shí)熱衷刑場(chǎng)圍觀的群眾而言，砍頭或者絞刑不但是國(guó)家機(jī)器對(duì)待叛國(guó)罪的懲治威懾，還是市民消遣娛樂(lè)的內(nèi)容之一。(27)斷頭臺(tái)(scaffold)一詞具有雙重含義，既有字面意義，還可以指涉舞臺(tái)。(英)尼爾·麥克格雷格：《莎士比亞的動(dòng)蕩世界》，范浩譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2014年，第十九章。同樣，世俗與神圣的對(duì)立統(tǒng)一又間接映射了都鐸時(shí)期兩種截然相斥的宗教形式并存于同一社會(huì)體系下的奇特景觀，正如赫伯特·巴特菲爾德爵士(Sir Herbert Butterfield)所總結(jié)的，“既不是新教徒，也不是天主教徒，恰恰是兩種宗教形式的并存，才是發(fā)展的起點(diǎn)。”(28)(英)赫伯特·巴特菲爾德：《歷史的輝格解釋》，張?jiān)烂鳌⒈背勺g，北京：商務(wù)印書館，2012年，第26頁(yè)。

(二)理性與直覺(jué)

尼采認(rèn)為相對(duì)于理性的阿波羅藝術(shù)(造型)而言，酒神精神則屬于感性的狄?jiàn)W尼索斯(音樂(lè))藝術(shù)。這里，尼采的“酒神精神”與叔本華的“意志世界”、弗洛伊德的“力比多”(libido)和伯格森的“生命的跳躍力”一樣，都是維柯所強(qiáng)調(diào)的一種因?yàn)榫次诽焐穸刂迫怏w欲望的動(dòng)力或動(dòng)因。(29)朱光潛：《維柯的〈新科學(xué)〉及其中西美學(xué)的影響》，第39頁(yè)。而酒神精神的原始、野蠻、樸素的特質(zhì)又與維柯“詩(shī)性智慧”的內(nèi)在直覺(jué)不相背離。古代希臘人正是認(rèn)識(shí)到了生命的痛苦本質(zhì)，才把悲劇看作形而上的一種慰藉，以求達(dá)到現(xiàn)象與本質(zhì)的統(tǒng)一。(30)(德)弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第58頁(yè)。

到了中世紀(jì)，再度復(fù)歸的野蠻原始精神在理性邏輯主義的催動(dòng)下獲得了新的認(rèn)知與解構(gòu)(31)尼采認(rèn)為從歐里庇得斯開始，悲劇藝術(shù)開始走向衰弱，因?yàn)槭艿教K格拉底理性主義的影響，酒神的直覺(jué)主義被取代了。所以從知識(shí)論的角度看，維柯強(qiáng)調(diào)的是感覺(jué)主義，笛卡爾強(qiáng)調(diào)的是理智主義。前者與尼采的酒神精神相一致，后者則彰顯了蘇格拉底的理性主義精神。。由于一種確定的世俗化，使得生命之形而上學(xué)的原始信念開始削弱，這也是尼采反對(duì)世俗化的原因。但莎士比亞卻在崇尚個(gè)人主義與世俗生活的社會(huì)環(huán)境下重新激活了酒神精神(32)尼采在《悲劇的誕生中》提到，對(duì)于阿波羅的希臘人而言，狄?jiàn)W尼索斯因素所激起的效果是“泰坦式的”和“野蠻的”，這里的精神泛指生命哲學(xué)的本質(zhì)。，他用比世俗更為粗俗、污穢的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，甚至有時(shí)他的用詞方式近乎瀆神：

安東尼奧：絞死你，狗東西！絞死你，婊子養(yǎng)的無(wú)恥大嗓門！我們才沒(méi)有你那么怕被淹死呢。

貢柴羅：我敢擔(dān)保他不會(huì)淹死，就算這條船比流個(gè)不停的(33)流個(gè)不停的(unstanched)：濫交的、性欲無(wú)法滿足的、隨時(shí)有月經(jīng)的。女人漏得還兇。

【《暴風(fēng)雨》第一幕第一場(chǎng)】(34)辜正坤等主編：《莎士比亞全集·英漢雙語(yǔ)本》，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2015年。本文關(guān)于莎士比亞劇本的引用與注釋翻譯，以及附錄中莎劇詩(shī)體與散體比例對(duì)照表皆出自此版本。

羅密歐：愛(ài)是柔軟的嗎？它是太粗、太橫、插起來(lái)像荊針，氣昂昂、雄赳赳。

茂邱西奧：要是愛(ài)對(duì)你來(lái)硬的，你就以硬和它磨斗；你自己動(dòng)手收拾它，叫它昂頭變成垂頭。(35)羅密歐描繪的是男性的陰莖，茂秋西奧形容的是用手淫的方式使陰莖勃起。

【《羅密歐與朱麗葉》第一幕第四場(chǎng)】

正如尼采提到的，造型藝術(shù)(阿波羅藝術(shù))與音樂(lè)藝術(shù)(狄?jiàn)W尼索斯藝術(shù))之間的巨大對(duì)立與結(jié)合才誕生出悲劇這一最古老的戲劇樣式。而作為一切造型力量、預(yù)言與光明之神的阿波羅在面對(duì)原始、野蠻、放縱的酒神精神的刺激下，一種普羅米修斯式的悲觀主義觀念通過(guò)一種褻瀆神明并遭受苦難的的方式來(lái)達(dá)到悲劇藝術(shù)的崇高。(36)(德)弗里德里希·尼采：《悲劇的誕生》，第一、九章。因此，文藝復(fù)興不僅喚醒作為人之個(gè)體的覺(jué)醒，也同時(shí)引發(fā)了混亂與分裂，但這一切也正是莎劇神圣與世俗對(duì)立統(tǒng)一的特色所在。

莎士比亞通過(guò)可見(jiàn)的世俗性事務(wù)來(lái)展現(xiàn)不可見(jiàn)的神圣性特質(zhì)，正如培根運(yùn)用實(shí)驗(yàn)科學(xué)的新方法來(lái)重新認(rèn)知世界，但魔法與巫術(shù)并未因新科學(xué)的誕生而被取代。在新意識(shí)覺(jué)醒的過(guò)程中，舊有的意識(shí)也沒(méi)有完全褪去，正如面對(duì)潮流洶涌的世俗沖擊，中世紀(jì)的磐石依然堅(jiān)不可摧，而神圣激情在面對(duì)個(gè)人主義崛起的態(tài)勢(shì)面前有時(shí)會(huì)展現(xiàn)更為虔敬的一面，正如中世紀(jì)史家赫伊津哈所說(shuō)，瀆神的咒罵這種愚蠢的罪孽只能在強(qiáng)烈的信仰中產(chǎn)生。(37)(荷)約翰·赫伊津哈：《中世紀(jì)的秋天：14世紀(jì)和15世紀(jì)法國(guó)與荷蘭的生活、思想與藝術(shù)》，何道寬譯，廣州：花城出版社，2017年，第184頁(yè)。而莎士比亞正是復(fù)歸的酒神精神(原始感性)與蘇格拉底(邏輯理智)間對(duì)壘的歷史見(jiàn)證。

結(jié) 語(yǔ)

因此筆者認(rèn)為，維柯的“詩(shī)性智慧”在中世紀(jì)的復(fù)歸正是莎士比亞戲劇的內(nèi)在文化邏輯。而“詩(shī)性智慧”不僅在荷馬時(shí)代呈現(xiàn)出原始粗俗的崇高特質(zhì)，到了中世紀(jì)晚期，一個(gè)在世俗語(yǔ)言發(fā)展的成熟階段，莎士比亞借助世俗語(yǔ)言的粗俗性特質(zhì)再次激活了英雄語(yǔ)言的神圣性體驗(yàn)，通過(guò)粗俗與神圣間對(duì)立統(tǒng)一的共生關(guān)系讓“詩(shī)性智慧”以新的面貌得以展現(xiàn)。

盡管維柯自己也承認(rèn)，在人的時(shí)代中，其根本的特質(zhì)是理性的，但在莎劇中，我們依然能感受到想象的偉大，因?yàn)榉沁壿嫷脑即炙仔赃€沒(méi)有完全消退，正如赫伊津哈的著作《中世紀(jì)的秋天》中所述，盡管中世紀(jì)的象征性開始式微，但中世紀(jì)的精神還在強(qiáng)大的慣性中延續(xù)。同時(shí)，新科學(xué)的理性思維不僅沒(méi)有徹底替代原始思維，而且還會(huì)刺激出新的激情與想象。