饒丹云

中國高校自設(shè)立專門表演科系培養(yǎng)話劇影視表演人才以來，傳承中國傳統(tǒng)舞臺表演藝術(shù)教育的優(yōu)秀基因，探索其建構(gòu)方法和教育特色，一直是話劇影視表演學(xué)者和教師的重要工作，也是今天的人們向傳統(tǒng)再學(xué)習(xí)的重要課題。焦菊隱先生曾說：“我們要有中國的導(dǎo)演學(xué)派、表演學(xué)派，使話劇更好地表現(xiàn)我們民族的感情，民族的氣派?！?1)焦菊隱:《焦菊隱文集》(第四卷)，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第13頁。實(shí)現(xiàn)這個目標(biāo)，就需要用民族化的表演藝術(shù)教育來奠定基礎(chǔ)。近年來部分年輕演員臺詞能力受到觀眾詬病，再次引發(fā)學(xué)界對于用中國傳統(tǒng)言語訓(xùn)練方法臺詞基本功建構(gòu)的深入思考。(2)本文“言語”指演員利用聲帶及其他發(fā)聲器官發(fā)出語音、傳達(dá)意義，以使聽者了解的溝通過程，是動態(tài)的說出來的話和具體的臺詞，以與作為人類交際工具的表情達(dá)意符號系統(tǒng)的靜態(tài)的、概括的“語言”概念相區(qū)分。參見：李智偉：《臺詞教學(xué)思考》，北京：中國電影出版社，第7頁—第16頁。在日常臺詞課訓(xùn)練語境下，亦常將二者等同，消弭其內(nèi)涵和外延的差異。臺詞基本功是演員重要的能力素質(zhì)，我國深厚的戲曲、說唱等傳統(tǒng)舞臺表演藝術(shù)積累了豐富的言語訓(xùn)練方法。當(dāng)前臺詞教學(xué)體系在氣息、發(fā)聲、吐字等基礎(chǔ)環(huán)節(jié)較好地傳承了其精髓，但在速度節(jié)奏、語調(diào)表現(xiàn)、言語性格化、內(nèi)心節(jié)奏外化、戲劇情感貫穿等相對深入的臺詞基本功方面，缺乏對傳統(tǒng)訓(xùn)練方法及其機(jī)理的挖掘與研究，對其訓(xùn)練理念和審美追求的傳承與發(fā)展也明顯不足。因此，本文在前輩基礎(chǔ)上，從演員臺詞訓(xùn)練角度，嘗試較為全面地解讀中國傳統(tǒng)言語訓(xùn)練方法對臺詞基本功的建構(gòu)及其作用機(jī)理，以期為教學(xué)實(shí)踐服務(wù)。

一、中國傳統(tǒng)言語訓(xùn)練建構(gòu)的支點(diǎn)

中國傳統(tǒng)文化認(rèn)為：“道”蘊(yùn)于“技”，“道”彰顯著“技”的方向與目的。在明晰中國傳統(tǒng)言語訓(xùn)練手段對臺詞基本功的建構(gòu)路徑之前，研究其建構(gòu)的支點(diǎn)——訓(xùn)練理念和審美追求，方可做到藝術(shù)手法與審美精神的整體傳承與發(fā)揚(yáng)。

1.主要訓(xùn)練理念

(1)氣乃情所至

氣韻是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要表現(xiàn)特征。中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)尤其講究“精、氣、神”。以戲曲為例，演唱時氣息要求有三要素：一意、二氣、三用力。意念領(lǐng)先，演唱者要先想好唱詞的意蘊(yùn)和情感，做到唱時含情，情引導(dǎo)演唱時的氣息，即氣息控制的樞紐是感情的運(yùn)動，此謂“氣乃情所至”。氣隨情動，利用感情調(diào)節(jié)呼吸運(yùn)動是中國傳統(tǒng)言語訓(xùn)練呼吸控制最基本的原則；激發(fā)感情推動氣息運(yùn)動，以“肺腑之言”達(dá)到“聲情并茂”，也是重要的表達(dá)技巧。戲曲表演的“起范兒”，即使內(nèi)心情感充沛、身心興奮，激起“心里勁兒”，唱、念自然能夠氣韻生動、撼人心弦。

(2)以戲帶功

中國戲曲藝術(shù)將演員的個人表演技術(shù)確立為核心，因此戲曲表演十分講究“技術(shù)性”(也稱為“功”)。演員通常需要多年的基本功訓(xùn)練，身體技巧達(dá)到一定技術(shù)層面才能登臺。聲腔、吐字、身段等藝術(shù)表現(xiàn)技巧用以戲帶功、師父帶徒弟的方式，選取技巧相對集中的片段進(jìn)行傳授，有別于現(xiàn)代大學(xué)教學(xué)體系下的聲、臺、形、表分類教學(xué)。以戲帶功訓(xùn)練理念有兩個要點(diǎn)：一是“戲”，所選折子戲有完整的情節(jié)、人物關(guān)系、規(guī)定情境等；二是“功”，藝術(shù)表現(xiàn)技巧相對密集。傳授中以“戲”的表演帶動“功”(技巧)的練習(xí)，最終達(dá)到“戲”的完整表演和“功”的提升。以戲帶功訓(xùn)練理念源于中國人注重整體觀的悟性思維方式。戲曲演員的聲腔、吐字、身段等“功”在折子戲中不斷提高、深化，在一定的規(guī)定情境中表現(xiàn)人物性格，展現(xiàn)故事情節(jié)、人物關(guān)系等戲劇邏輯，很自然地建立起人物戲劇言語的創(chuàng)作觀念，促使演員將技巧“化零為整”，樹立為人物塑造服務(wù)的創(chuàng)作習(xí)慣。

2.審美追求

(1)從心所欲不逾矩

中國戲曲有著凝練、優(yōu)雅、嚴(yán)格的程式規(guī)范，相聲等說唱藝術(shù)也有類似的規(guī)矩和要求，體現(xiàn)了鮮明性、規(guī)范性的審美理想。優(yōu)美的程式表演不但可以提升臺下觀眾的美感享受，還容易引起觀眾的情感共鳴。無論唱或說白，不僅要求字正腔圓，而且不同行當(dāng)?shù)挠寐曃恢?、氣息運(yùn)用、言語節(jié)奏、文辭風(fēng)格等都有不同的要求和講究，這使得老生的儒雅穩(wěn)重、小生的俊朗飄逸、青衣的端莊秀麗、花旦的俏麗伶俐、武旦的英姿颯爽、老旦的沉穩(wěn)持重等在唱腔和說白上就能鮮明體現(xiàn)。優(yōu)秀的戲曲演員能夠靈活運(yùn)用程式，在程式的限制中游刃有余地表達(dá)角色情感，所謂“從心所欲不逾矩”，直抵表演藝術(shù)的境界。

(2)形式美與傳情傳神兼得

中國藝術(shù)講究形神兼?zhèn)洌w現(xiàn)在傳統(tǒng)表演藝術(shù)上即形式美與傳情傳神兼得。黃佐臨認(rèn)為戲曲語言的審美特征是語言寫意性，不是大白話，是提煉為有一定意境的藝術(shù)語言，達(dá)到詩體的語言。(3)黃佐臨：《我的寫意戲劇觀》，北京：中國戲劇出版社，1990年，第421頁。與之相諧，戲曲唱、念極其講究形式美，要求吐字美、聲腔美、韻律美，同時戲曲又有著泛美性，唱、念須結(jié)合人物內(nèi)心規(guī)定情境，表現(xiàn)出人物的精神世界、思想感情，追求“傳情”和“傳神”?！霸趹蚯鷦?chuàng)作中，傳情和傳神往往是不可分割的”(4)沈達(dá)人：《戲曲意象論》，北京：文化藝術(shù)出版社，2014年，第225頁。，“戲曲表演的最高境界是‘傳神’，傳人物形象之神”(5)李偉、楊光：《戲曲表演的最高境界是傳人物之神——向賈志剛先生請教》，《戲曲研究》，2015年第1期。，既講究韻味，又注重人物塑造。

二、臺詞基本功內(nèi)涵與中國傳統(tǒng)言語訓(xùn)練思維

臺詞基本功是指話劇影視臺詞藝術(shù)的全部表演能力和表現(xiàn)手段，它與形體、表演基本功一起，將學(xué)生造就為合格的話劇影視演員。臺詞基本功首先包括生理上的技巧內(nèi)容，如口齒靈活度、吐字歸音、音強(qiáng)音量、速度節(jié)奏變化等，即通常說的外部技巧；其次，它也包括心理上的技術(shù)內(nèi)容，如分析語言行動、挖掘潛臺詞、尋找內(nèi)心獨(dú)白等，即內(nèi)部技巧。斯坦尼斯拉夫斯基體系視基本功為“黃金般的基本功”，正是因?yàn)榛竟κ潜硌輨?chuàng)作成功與否的基石，是演員創(chuàng)造力最終能夠體現(xiàn)的源泉，并且直接影響他們?nèi)蘸蟮娜姘l(fā)展。扎實(shí)的基本功既包括基礎(chǔ)能力、基本技巧，也包括根據(jù)實(shí)際創(chuàng)作需要靈活運(yùn)用技巧、把握尺度的能力，還包括正確的審美觀念和創(chuàng)作方法。

演員臺詞基本功與民族藝術(shù)傳統(tǒng)有著天然聯(lián)系。日本著名話劇導(dǎo)演和演員訓(xùn)練大師鈴木忠志認(rèn)為小時候看的許多能劇對他影響很大，他自童年起用身體“記憶”的能劇中，其日語吐字方式和氣息呼吸，后成為他演員訓(xùn)練體系的重要內(nèi)容。(6)鈴木忠志：《戲劇——不可見的力量》，《“不只在劇場”系列講座之一》，上海：靜安現(xiàn)代戲劇谷，2018年5月17日。同樣，漢語獨(dú)特的音節(jié)結(jié)構(gòu)、吐字發(fā)聲和語言節(jié)奏特點(diǎn)，決定了臺詞基本功從中國傳統(tǒng)言語訓(xùn)練中汲取營養(yǎng)的必然性。馮遠(yuǎn)征在后浪劇場的訪談中提到，話劇演員的訓(xùn)練應(yīng)該是聲音(而非聲樂)的訓(xùn)練，提倡用源于生活的中國傳統(tǒng)曲藝來練習(xí)。戲曲、說唱藝術(shù)(相聲、鼓詞、彈詞、牌子曲、琴書)等傳統(tǒng)表演藝術(shù)基于漢語吐字發(fā)聲、情感抒發(fā)的特點(diǎn)，多年來積累了豐富、有效、完整的訓(xùn)練手段和審美思維，包含著豐富的傳統(tǒng)文化和中國老百姓的生活內(nèi)容。它便于學(xué)生掌握技能技巧，能驅(qū)動學(xué)生自然地了解、思考傳統(tǒng)文化和中國人的生活樣貌、生活智慧，還能潛移默化地幫助學(xué)生領(lǐng)悟中國藝術(shù)之精神。正像流沙河先生《就是那只蟋蟀》中的詩句：“你該猜到我在吟些什么，我會猜到你在想些什么。中國人有中國人的心態(tài)，中國人有中國人的耳朵?！?/p>

歐陽予倩先生在20世紀(jì)50年代系統(tǒng)研究了戲劇教學(xué)借鑒戲曲訓(xùn)練的方法。他本人精通戲曲，尤其重視臺詞訓(xùn)練，提出話劇演員要像戲曲演員那樣經(jīng)年累月地練習(xí)，每日晨練梳理基本功，練嘴皮子和吊嗓子。他還提出學(xué)習(xí)戲曲各行當(dāng)?shù)穆曇粑恢茫浴俺蠼堑莫?dú)白”訓(xùn)練演員的即興能力、機(jī)智與幽默感等。他甚至認(rèn)為，中國話劇藝術(shù)工作者必須懂得中國戲曲，如果不懂戲曲就沒有資格做中國話劇藝術(shù)工作者。焦菊隱先生很早在《虎符》等民族歷史題材話劇臺詞中運(yùn)用戲曲的京白、韻白等技巧，彌補(bǔ)、拓展話劇表演的表現(xiàn)力，巧妙地將中國傳統(tǒng)戲曲念白風(fēng)格融入斯坦尼斯拉夫斯基體系，豐富了中國話劇的演劇方法，也對演員掌握戲曲念白等民族化的藝術(shù)表現(xiàn)手法提出了要求。

上海戲劇學(xué)院表演系從20世紀(jì)50年代初即開設(shè)戲曲表演課，特別是1979年至1989年編寫了教材《話劇演員的戲曲表演訓(xùn)練》(簡稱“七九版教材”)，它作為一門專業(yè)基礎(chǔ)課程得到了系統(tǒng)而穩(wěn)定的實(shí)施。該教材第二部分精選男生的老生、武生、花臉、小丑和女生的青衣、花旦、武旦、彩旦的折子戲片段進(jìn)行訓(xùn)練，教學(xué)目的除形體要求以外還明確指出：一、學(xué)習(xí)戲曲表演表達(dá)情感的方法和手段；二、了解鑼鼓經(jīng)，加強(qiáng)節(jié)奏感，把握節(jié)奏變換的規(guī)律；三、通過少量的唱、念體會聲音的運(yùn)用方法，感受和理解戲曲語言的韻律性、音樂性以及如何運(yùn)用聲音和語言的手段來塑造人物，達(dá)到聲音、語言、動作與思想感情之間的統(tǒng)一。(7)方傳蕓、姚家征、范益松：《話劇演員的戲曲表演訓(xùn)練》，《戲劇藝術(shù)》，1980年第4期。此外，在表演片段教學(xué)中專門安排一個學(xué)期的古典劇目訓(xùn)練，篩選一些中國古典劇目作為學(xué)習(xí)和排練教材，如《王昭君》《坐樓殺惜》《柜中緣》等，引導(dǎo)和鼓勵學(xué)生把戲曲表演課上學(xué)到的內(nèi)容創(chuàng)造性地運(yùn)用到話劇表演課的人物塑造上?？上?989年后，這些教學(xué)內(nèi)容和訓(xùn)練方法并沒有被較好地繼承和發(fā)展，“總體來說，它處于一種日漸式微的狀態(tài)”。(8)范益松：《表演教學(xué)改革的重要舉措——上戲開設(shè)戲曲表演課的回顧與展望》，《戲劇藝術(shù)》，2015年第4期。

當(dāng)前，一些專業(yè)院校表演科系雖然開設(shè)了戲曲表演、相聲等選修課程，但在指導(dǎo)思想上偏于對姊妹藝術(shù)的欣賞和借鑒，而非“化用”其訓(xùn)練方法和審美思維。另一方面，專業(yè)教師更新?lián)Q代，年輕臺詞教師在戲曲、說唱藝術(shù)方面積累和素養(yǎng)大多不足，以致運(yùn)用中國傳統(tǒng)言語訓(xùn)練方法教學(xué)時，往往停留在知其然而不知其所以然的階段，難以把握傳統(tǒng)訓(xùn)練內(nèi)容和方法的精華，更難以在民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展。

三、中國傳統(tǒng)言語訓(xùn)練方法對臺詞基本功的建構(gòu)路徑

中國傳統(tǒng)言語訓(xùn)練方法主要包括戲曲的念白、鑼鼓經(jīng)，相聲等說唱藝術(shù)的繞口令、貫口、方言倒口、彈詞等，它們各自的側(cè)重點(diǎn)不同。將其科學(xué)、有機(jī)地運(yùn)用到話劇影視演員的臺詞基本功訓(xùn)練中，能夠有效提升演員臺詞創(chuàng)作技巧，增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力。

1.繞口令與口齒靈活度

繞口令被廣泛用于話劇影視演員言語基礎(chǔ)訓(xùn)練。繞口令練習(xí)材料豐富，一般短小精悍、繞口、有趣，既可以鍛煉演員發(fā)音器官的靈活性，使口齒清晰有力，又可辨析語音，提高吐字歸音技巧。練習(xí)時切忌為練而練、為快而快，也不能貪多，學(xué)生應(yīng)以解決自身語音問題為導(dǎo)向，在老師指導(dǎo)下有針對性地選擇繞口令練習(xí)。從慢速開始，要求聲、韻、調(diào)都發(fā)得清楚，不能模棱兩可、似是而非，要逐漸減少結(jié)巴、吃字、丟音等現(xiàn)象，熟悉并準(zhǔn)確無誤后再加快速度。繞口令訓(xùn)練雖處于臺詞學(xué)習(xí)的最基礎(chǔ)階段，但按照以戲帶功理念，可適當(dāng)給予繞口令以具體情境，幫助學(xué)生建立臺詞訓(xùn)練的整體性思維，并按照表演的要求將繞口令由“死”練“活”，注意語言與肢體、表情的協(xié)調(diào)，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容意思的表達(dá)，增強(qiáng)練習(xí)趣味性，以積極的講述感讓繞口的語句變?yōu)橛幸馕?、有趣的言語。

2.貫口與速度節(jié)奏的感知與表現(xiàn)

貫口是相聲術(shù)語，也叫“貫口活”，“貫”是一貫到底的意思。貫口是言語基本技巧綜合訓(xùn)練的重要載體，也可以作為獨(dú)立節(jié)目表演。貫口最重要的技巧是氣口兒的選擇與使用，侯寶林先生說貫口訓(xùn)練“目的是鍛煉氣力、氣口兒，以及唇、齒、牙、喉、舌幾個發(fā)音部位的吐字和用氣等基本技藝”，“貫口活學(xué)對了，使好了，‘嘴’‘氣’就沒問題了”。(9)侯寶林：《相聲技藝》，《文藝研究》，1981年第3期。著名相聲演員馬三立，年近古稀仍能大段貫口一氣呵成、字字不衰，基本功令人驚嘆。對話劇影視演員來說，氣口兒不僅是調(diào)節(jié)氣息的開關(guān)，也是角色臺詞語意和情感表達(dá)的停頓點(diǎn)，更是觀眾理解臺詞內(nèi)容、呼應(yīng)臺詞的情感蘊(yùn)含、體驗(yàn)言語節(jié)奏美感的“臺階”和“紐扣”。著名演員焦晃認(rèn)為，氣息對了，表演就對了。有的學(xué)生吐字清楚、聲音洪亮，但說臺詞時沒有氣口兒的意識，或者氣口兒的選擇和使用有誤，結(jié)果觀眾還是聽不清楚臺詞的思想情感。只有運(yùn)用好氣口兒，才能做到意思準(zhǔn)確、情感明確并帶來節(jié)奏共振和情感共鳴。

言語節(jié)奏較音樂節(jié)奏自由，既有聲音強(qiáng)弱高低、速度快慢等物理層面的對比呈現(xiàn)，又有基于語意的意群劃分的節(jié)奏感，還有語句承載的情感表現(xiàn)的節(jié)奏感，每一句臺詞的表達(dá)節(jié)奏都由這三者復(fù)合而成，是內(nèi)部技術(shù)激發(fā)和外部技巧的“推力”的疊合，這使臺詞表達(dá)既有音韻上的節(jié)奏美，又有人物內(nèi)在思想感情的起伏美。

貫口的訓(xùn)練核心是通過對氣口兒的選擇訓(xùn)練氣息的綜合運(yùn)用能力，在氣口兒換氣停頓的言語節(jié)奏型變化、強(qiáng)弱對比、高低抑揚(yáng)等方面形成貫口的音樂性，以訓(xùn)練演員對速度節(jié)奏的感知與表現(xiàn)。它在演員臺詞基本功訓(xùn)練中占有承上啟下的重要地位，應(yīng)注意以下方面：

(1)養(yǎng)成氣口兒技術(shù)分析的專業(yè)習(xí)慣，做到自覺地處理氣口兒、靈活地調(diào)集與運(yùn)用氣息，對偷氣、就氣、急吸氣、大換氣等多種換氣方式進(jìn)行選擇和設(shè)計(jì)，形成一定的節(jié)奏型和快慢疏密變化，體現(xiàn)貫口表達(dá)的音樂性。

(2)解決吸氣力度、深度的問題，掌握短促而有力的瞬間換氣技術(shù)，類似“海底撈”式的深吸、快吸，且沒有明顯的呼吸動作。盡管偷氣、就氣技巧也時有用到，但深吸、快吸仍是氣口兒訓(xùn)練的重點(diǎn)，為人物言語表達(dá)打下堅(jiān)實(shí)的氣息基礎(chǔ)。例如人物獨(dú)白練習(xí)時，學(xué)生面對較長句子或情感強(qiáng)處理的語句，通常會“半吸氣”，吸氣深度不夠，導(dǎo)致氣息支撐力度不足，難以達(dá)到應(yīng)有的情感張力。

(3)不同貫口要做細(xì)致的節(jié)奏型分析，注意不同語句的快慢疏密設(shè)計(jì)，注重速度節(jié)奏的感知與表現(xiàn)，特別是“襯字兒”的快速滾動和弱拍起、休止停頓等不規(guī)則的節(jié)奏律動。

(4)吐字跳脫、流暢，注意某些詩詞格式和韻文的讀法，字詞“咬住”后及時“送出”，注意“點(diǎn)”“送”的結(jié)合，“點(diǎn)”要明晰，“送”要灑脫。不要字字死“咬”，否則貌似規(guī)范，實(shí)則丟了言語的“生氣”。

(5)注重言語動作性習(xí)慣的養(yǎng)成。貫口一般有小的故事情境，可以以戲帶功，根據(jù)故事邏輯和語句內(nèi)容斷句、緩氣兒，言語表達(dá)要有動作性，注意動作性動詞的貫穿與表達(dá)，有的貫口還需有細(xì)微的人物感覺，例如貫口《莽撞人》中徐庶的人物感覺等。

總之，教師應(yīng)深化對貫口的訓(xùn)練要求，注重整體的藝術(shù)呈現(xiàn)，展現(xiàn)貫口的趣味性、節(jié)奏美感和可欣賞性，使學(xué)生從中自然習(xí)得節(jié)奏變化的奧秘。

3.方言倒口、叫賣吆喝與語調(diào)、節(jié)奏變化

方言是地域人文風(fēng)情的活化石，彰顯濃郁的地方特色，透著鮮明的生活質(zhì)感。倒口又稱“變口”，是相聲、評書的說功，即仿學(xué)某些人物的家鄉(xiāng)方言，以突出其籍貫、社會地位、精神氣質(zhì)，既能反映豐富多彩的地域文化，又能增強(qiáng)說唱的語言魅力，多用山東、天津、廣東、江蘇、河北唐山、河南、東北等地的方言。方言之間除發(fā)音的聲、韻、調(diào)以及詞匯的差異外，更重要的是語調(diào)、語言節(jié)奏以及重點(diǎn)發(fā)音部位和習(xí)慣性發(fā)音方法的不同，因此方言倒口(包括方言叫賣吆喝等)不僅有助于錘煉演員語音語調(diào)的敏感性與辨識能力、發(fā)音器官的靈活配合、聲音氣息的延展度，還能培養(yǎng)學(xué)生主動觀察、學(xué)習(xí)鮮活的生活言語現(xiàn)象。

(1)方言叫賣吆喝

筆者在教學(xué)中通常讓學(xué)生先練習(xí)一組自己母語方言的叫賣吆喝，然后再練習(xí)一組與自己差距較大的方言叫賣吆喝。吆喝時要求有情境感，是走街串巷、原地叫賣，還是邊做事邊吆喝？注意吆喝的目的是讓大家聽到，吸引大家來，因此聲音須傳得遠(yuǎn)，且動聽有趣。今年春天抗疫期間，我讓學(xué)生收集所住小區(qū)的宣傳口語并用方言表達(dá)出來，例如上海阿姨走街串巷的抗疫宣傳語就十分鮮活。

(2)方言對白

截取話劇影視方言單白、對白片段進(jìn)行練習(xí)，不僅要做到語音語調(diào)、語言節(jié)奏的形似，重點(diǎn)還須把握以方言體現(xiàn)人物的獨(dú)特神韻，讓方言為塑造人物服務(wù)。每個人都有自己的言語習(xí)慣或“慣性語流”，方言訓(xùn)練應(yīng)注重觀察和模仿“這一個”人物的言語節(jié)奏，打破演員自身的“慣性語流”，幫助演員在話劇影視表演中主動創(chuàng)造人物言語節(jié)奏，增強(qiáng)人物魅力。毋庸置疑，方言倒口能力已成為演員的一項(xiàng)臺詞基本功，侯寶林說：“試想，一個演員連一兩個地方的方言(不是‘各地’！)都學(xué)不地道，他的藝術(shù)表現(xiàn)力能有多大呢？”(10)侯寶林：《相聲技藝》。

電影《西安事變》中飾演毛澤東、周恩來、鄧小平、蔣介石的演員都使用了帶有人物口音特點(diǎn)的“普通話”，成為電影演員使用方言的經(jīng)典。電影《無問西東》中米雪和王力宏所飾演的母子的精彩粵語對白為特定情境營造加了分，也為刻畫人物心理狀態(tài)起到積極作用。電影《我和我的祖國》的七個小故事分別用北京話、上海話、天津話、西北話、廣東話、四川話作為祖國主題的語言襯底，鮮活地展現(xiàn)了我國不同地區(qū)人民的愛國情懷。近期電影《八佰》和《奪冠》也都運(yùn)用了方言為人物形象“著色”。

4.戲曲念白與吐字歸音、言語性格化能力

歐陽予倩先生在《臺詞課教學(xué)大綱說明》中強(qiáng)調(diào)，念白是鍛煉話劇演員很好的方式，應(yīng)多加研究傳統(tǒng)念白的精髓。 念白是戲曲的一種特有藝術(shù)表現(xiàn)手法，“白”就是說話。念白形式豐富，通過散白、韻白、數(shù)板、引子多種藝術(shù)性的方式美化處理并表現(xiàn)出來，充分發(fā)揮中國語言音樂性的特點(diǎn)。戲曲前輩“七分道白，三分唱”，李漁《閑情偶寄》中說，“唱曲難而易，說白易而難”，說明演員說白的難度和重要性。以京劇為例，念白有韻白和京白之分，韻白主要受湖廣音的影響，京白是北京話的字音念法。韻白用于青衣等典雅、秀麗的角色，基本都是書面語，講究腔調(diào)和板眼，而丫鬟則用京白，顯得俏皮可愛。

話劇影視演員練習(xí)念白應(yīng)注意：首先，念白通常是慢節(jié)奏，便于演員練習(xí)蓄氣、運(yùn)氣、氣口兒、吐字歸音等基本功；第二，念白要節(jié)奏鮮明、韻律感強(qiáng)，語調(diào)經(jīng)過藝術(shù)修飾，訓(xùn)練時可都用京白的字音念法，深入挖掘戲曲念白的音聲美、韻律美，增強(qiáng)詩化的藝術(shù)語言創(chuàng)作能力，使人物臺詞更有音樂性和感染力；第三，戲曲各行當(dāng)念白的程式不同，聲音位置與發(fā)聲方法也不盡相同，練習(xí)念白有利于深化演員對于不同人物聲音造型的理解與實(shí)踐；第四，言語性格化是演員臺詞的核心能力，戲曲人物言語性格外化鮮明，簡潔的舞臺使戲曲演員具有將劇本語言于虛擬空間轉(zhuǎn)化為觀眾的視聽覺體驗(yàn)對象的高超本領(lǐng)，探尋戲曲各行當(dāng)念白程式的奧秘，對培養(yǎng)話劇影視演員言語性格化能力具有重要作用；第五，將戲曲念白與身段、舞蹈、武術(shù)動作緊密結(jié)合，有利于演員建立臺詞與形體相和諧的能力，避免臺詞和形體“兩張皮”現(xiàn)象。中央戲劇學(xué)院編寫的臺詞教材《演員藝術(shù)語言基本技巧》收錄了《四進(jìn)士》《徐母罵曹》《七品芝麻官》等戲曲唱段或念白改編的練習(xí)，在“激烈形體活動中對話及哭與笑”的練習(xí)中，選編《岳飛》中梁金鳳到監(jiān)獄看望岳飛時邊舞劍邊說邊哭的片段，這些都是很好的訓(xùn)練內(nèi)容。

筆者在臺詞基本功訓(xùn)練階段，要求學(xué)生每學(xué)期必須到劇院觀摩兩次戲曲表演，不能以看視頻取代現(xiàn)場觀摩，有條件的話還要求觀摩戲曲表演排練。同時，念白學(xué)習(xí)有一定難度，不能只抱著借鑒欣賞的目的觀摩，只有加以練習(xí)才可以悟得其妙并轉(zhuǎn)化吸收。應(yīng)將念白的技巧內(nèi)化，掌握古典韻味的音聲創(chuàng)作方法和審美特點(diǎn)，如此才能靈活運(yùn)用到話劇影視人物風(fēng)格化的臺詞處理中。筆者教學(xué)中使用過田沁鑫導(dǎo)演的話劇《狂飆》中關(guān)漢卿和朱簾秀的一段對白，以借鑒戲曲念白的手法。又如《雷雨》經(jīng)典片段中魯媽與四鳳的一段對白，可以將魯媽視作老旦，使用較低的聲音位置，雖然不直接用念白方式，但在表現(xiàn)形式上可借鑒念白盡情鋪排、講究氣韻的手法。

戲曲講究內(nèi)蘊(yùn)美，體現(xiàn)中國人內(nèi)斂深沉的人格理想和情感表達(dá)習(xí)慣。古裝話劇影視劇臺詞的審美深受戲曲念白影響，氣口兒尤為細(xì)膩，內(nèi)心戲十分深刻、充盈，能將內(nèi)心的澎湃克制地表現(xiàn)出來。例如《大明宮詞》中武則天與女兒太平的對白，女皇的尊貴和母親的憐愛兩種語氣糅合在一起，氣息的落點(diǎn)要穩(wěn)，它不是外在的爆發(fā)，而是硬的地方也可以軟著說，威儀中透出內(nèi)在的感情，將霸氣通過節(jié)奏的處理和聲音的質(zhì)感體現(xiàn)出來。

5.傳統(tǒng)戲曲鑼鼓經(jīng)與內(nèi)心節(jié)奏的外化

鑼鼓經(jīng)是戲曲中常用的民族打擊樂譜方法，主要用鼓板、大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓等打擊樂的聲音組合成各種不同的節(jié)奏，如“四擊頭”“急急風(fēng)”等，以烘托舞臺上肅穆、悠閑、抒情、緊張、激烈、驚慌等不同的情緒及氣氛。將內(nèi)心節(jié)奏外化是鑼鼓經(jīng)的重要功能，其作用一為打節(jié)奏，二為打感情，它是音樂的“骨節(jié)”，也是表演的“骨節(jié)”。鑼鼓經(jīng)能強(qiáng)化節(jié)奏，表現(xiàn)人物內(nèi)心的心理變化和情緒轉(zhuǎn)折，甚至表現(xiàn)每一次心靈的顫動，增加鮮明度，起到畫龍點(diǎn)睛的作用。戲曲表演的唱、念、做、打都離不開鑼鼓的配合，只有熟悉鑼鼓經(jīng)，才能掌握唱、念應(yīng)有的速度、節(jié)奏和分寸，鑼鼓經(jīng)是將外部力量和內(nèi)部情感力量統(tǒng)一起來的巧妙方式。鑼鼓經(jīng)常被借用到話劇影視中，從技能運(yùn)用角度對演員訓(xùn)練提出了要求。焦菊隱先生導(dǎo)演的《茶館》中，將戲曲鑼鼓點(diǎn)的功能化在舞臺音響效果和演員表演之中，成為經(jīng)典之作；李六乙四川話版《茶館》、田沁鑫版《青蛇》中也有精彩的鑼鼓經(jīng)運(yùn)用；電影《霸王別姬》更是將鑼鼓經(jīng)與人物表演、氛圍節(jié)奏和影調(diào)風(fēng)格完美地融合在一起。

老牌戲劇院校表演系早期都有鑼鼓經(jīng)課，然而鑼鼓經(jīng)在話劇影視演員訓(xùn)練中的重要性長期沒有得到足夠認(rèn)識，專門課程沒能堅(jiān)持下去。一般人認(rèn)為鑼鼓經(jīng)只是戲曲程式的重要手段，忽視了它中國式的內(nèi)心節(jié)奏外化的關(guān)鍵功能，其實(shí)鑼鼓經(jīng)還是訓(xùn)練演員準(zhǔn)確把握舞臺氛圍、表演基調(diào)的有力手段，對于掌握規(guī)定情境下臺詞的速度、節(jié)奏和分寸都有幫助。雖說戲曲中伴隨鑼鼓經(jīng)的動作與臺詞都是夸張的，但其表達(dá)的人物感情是真實(shí)的，夸張的表演使感情更集中，也更適于訓(xùn)練之用。筆者建議研究開發(fā)針對表演專業(yè)的鑼鼓經(jīng)課程，以輔助臺詞課的節(jié)奏教學(xué)。

6.民族歌劇的聲情并茂與戲劇情感之貫穿

民族歌劇運(yùn)用西洋歌劇音樂的完整結(jié)構(gòu)，不屬于中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)，但民族歌劇大量吸收民歌、地方戲曲的音樂素材，聲腔和節(jié)奏處理具有鮮明的中國特色，同時借鑒斯坦尼斯拉夫斯基體系表演方法刻畫人物內(nèi)心活動，成功地將西洋“美聲唱法”與漢語以及中國人的審美觀念融合在一起。歌劇中，語言是交代情節(jié)和抒發(fā)情感的載體，不同語種的發(fā)聲方法不同，選用不同的行腔技巧對歌劇表演的表現(xiàn)力和感染力影響很大。中國歌劇藝術(shù)家學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)，確定“依字行腔”“字正腔圓”“聲情并茂”的民族歌劇演唱原則，借鑒濃郁的民族風(fēng)格和優(yōu)秀的戲劇情感表達(dá)進(jìn)行臺詞創(chuàng)作。(11)郭鵬起：《中國歌劇表演藝術(shù)的民族特征》，《藝術(shù)評鑒》，2016年第12期。

歌劇獨(dú)唱就是人物歌唱形式的獨(dú)白。例如《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》是歌劇《小二黑結(jié)婚》中女主角于小芹一出場的獨(dú)唱，內(nèi)容是小芹到村外河邊洗衣服時對民兵隊(duì)長小二黑一片癡情的內(nèi)心獨(dú)白，該曲抒情且富于戲劇性，是這部歌劇中最具藝術(shù)魅力的唱段。音樂吸收山西民歌、山西梆子、河南梆子等地方戲曲音樂素材，借鑒戲曲中板腔體的結(jié)構(gòu)手法發(fā)展唱段和音樂，節(jié)奏豐富鮮明，速度節(jié)奏與人物情感緊密相連，把小芹思念戀人的急切心情和對愛情的憧憬表現(xiàn)得惟妙惟肖。又如《五洲人民齊歡笑》是歌劇《江姐》的著名獨(dú)唱片段，其大幅度的情感節(jié)奏轉(zhuǎn)換和難度極高的總體節(jié)奏掌控對臺詞表達(dá)都有很好的借鑒作用。

民族歌劇唱段多吸收戲曲的節(jié)奏——板眼手法，其最具特色的節(jié)拍借鑒是“搖板”，“搖板”是根據(jù)唱詞情緒自由發(fā)揮的板式，節(jié)奏較為自由，類似西洋音樂的彈性節(jié)奏(Rubato)，是中國音樂中極具特色的一種節(jié)奏。這種“散板”式的音樂節(jié)奏比有規(guī)律的節(jié)奏更難掌握，要求演唱者有“心板”(即內(nèi)心節(jié)奏)，還要能根據(jù)現(xiàn)場演唱效果和個人實(shí)力確定演唱的時長、強(qiáng)度和技巧。演唱者對“搖板”的藝術(shù)把握有助于臺詞創(chuàng)作，特別是情感幅度較大的獨(dú)白，可以學(xué)習(xí)其傾瀉如瀑的手法，增強(qiáng)臺詞表現(xiàn)力。

當(dāng)然，對于大部分表演專業(yè)的學(xué)生，這些經(jīng)典唱段的演唱技巧并沒有學(xué)習(xí)的必要性，觀摩學(xué)習(xí)的重點(diǎn)是體會演唱的聲情并茂，感受豐富鮮明的戲劇節(jié)奏，學(xué)習(xí)段落間節(jié)奏的變化與銜接，領(lǐng)悟戲劇情感的貫穿表達(dá)方法以及節(jié)奏與情感表達(dá)的配合關(guān)系等。除以上曲目外，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等民族歌劇的多個唱段也適合輔助臺詞教學(xué)。

7.以戲帶功與規(guī)定情境下的表演

以戲帶功對于戲曲表演既是訓(xùn)練理念也是方法論，它要求演員必須在戲的規(guī)定情境中表演，緊緊抓住行為動機(jī)并迅速入戲，一開口就要找準(zhǔn)基調(diào)并貫穿始終，它有助于增強(qiáng)話劇影視演員入戲的速度與深度，有效克服臺詞與表演分離的問題。臺詞訓(xùn)練片段的情節(jié)、內(nèi)容一般不那么完整，又有高潮點(diǎn)，短時間就要求達(dá)到一定的情感張力，訓(xùn)練時應(yīng)強(qiáng)調(diào)以戲帶功，無論對白、獨(dú)白都要求學(xué)生通讀全劇劇本，嚴(yán)格養(yǎng)成良好的創(chuàng)作習(xí)慣。演員要扎根劇本，自行將人物、情節(jié)補(bǔ)充完整，幫助自己進(jìn)入規(guī)定情境，把自己“放進(jìn)去”，使臺詞訓(xùn)練片段的表現(xiàn)更為飽滿。以戲帶功的理念方法在臺詞風(fēng)格演繹中也可起到重要作用。筆者在臺詞高階“劇目課”中，選取中國古裝影視劇、京味兒話劇影視、外國翻譯劇、現(xiàn)代都市劇等不同體裁片段，針對各種體裁臺詞的風(fēng)格特點(diǎn)分類訓(xùn)練，強(qiáng)化學(xué)生言語技巧與藝術(shù)風(fēng)格相融合的能力。一方面，排戲過程發(fā)現(xiàn)基本功問題及時糾正，根據(jù)臺詞內(nèi)容表達(dá)的需要，隨時拓展、深化臺詞表達(dá)的外部技巧和內(nèi)部技術(shù)；另一方面，注重以演促教，通過舞臺表演實(shí)踐檢驗(yàn)教學(xué)成果，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)問題，促進(jìn)教學(xué)質(zhì)量的提高。

結(jié) 語

運(yùn)用中國傳統(tǒng)言語訓(xùn)練的內(nèi)容方法、訓(xùn)練原則和審美精神對演員臺詞基本功進(jìn)行建構(gòu)，理應(yīng)在演員訓(xùn)練中發(fā)揮重要的支撐作用。訓(xùn)練的重點(diǎn)和歸宿應(yīng)該是建立一種意識，即人物臺詞應(yīng)以中國的民族方式來表達(dá)角色的思想感情(外國戲劇除外)。提升演員的民族藝術(shù)審美素養(yǎng)和民族化創(chuàng)作能力，出路仍然在于繼承和創(chuàng)造。“必須把傳統(tǒng)的一套東西摸透，把其中許多最可寶貴的部分全部承受過來，推陳出新”(12)歐陽予倩：《歐陽予倩戲劇論文集》，上海：上海文藝出版社，1984年，第51頁。，并力求使中國傳統(tǒng)言語訓(xùn)練的審美理念和方法融入當(dāng)代文化語境。如曾永義所言，“創(chuàng)新需要妙手來調(diào)適，創(chuàng)新需要融通古今中外的妙法”。(13)轉(zhuǎn)引自李偉：《話劇與戲曲比翼，傳統(tǒng)共現(xiàn)代齊飛——“中國戲?。簭膫鹘y(tǒng)到現(xiàn)代”國際學(xué)術(shù)研討會綜述》，《戲劇藝術(shù)》，2006年第1期。當(dāng)下應(yīng)豐富并發(fā)展具有中國特色的演員臺詞訓(xùn)練體系，用中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)的乳汁滋養(yǎng)年輕一代演員，通過話劇影視表演的“形”，傳達(dá)脫胎于中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的時代精神，體現(xiàn)中國當(dāng)代表演藝術(shù)教育的文化自信。