張生泉

戲劇藝術(shù)創(chuàng)造和戲劇觀的理論建設(shè)，是戲劇家基于一定的文化圖式對(duì)演劇藝術(shù)的探索和對(duì)舞臺(tái)觀演現(xiàn)象所進(jìn)行的分析、解讀和推斷。上海戲劇學(xué)院陳明正教授在這些方面造詣深厚，“謳歌人性美”“倡導(dǎo)民族化的藝術(shù)風(fēng)格”“堅(jiān)持以斯坦尼(‘斯坦尼斯拉夫斯基’的簡(jiǎn)稱)現(xiàn)實(shí)主義體系為主并借鑒其他流派”是其中的三大亮點(diǎn)。馬克思指出：“理論在一個(gè)國(guó)家的實(shí)現(xiàn)程度，決定于理論滿足這個(gè)國(guó)家的需要的程度?！?1)中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局編：《馬克思恩格斯選集》(第一卷)，北京：人民出版社，1972年，第10頁(yè)。陳明正的藝術(shù)成果和理論建樹，不僅在于他排出了好戲、培育了好苗，還在于他用思考與探索、總結(jié)與提升，盡力使理論滿足“國(guó)家的需要的程度”。

一、戲劇藝術(shù)的追求與戲劇觀的主旨：人性美

人性美是陳明正戲劇觀的主旨。他指出：“藝術(shù)觀實(shí)際上是對(duì)人、對(duì)社會(huì)的看法，很多藝術(shù)觀點(diǎn)滯后就在于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活變化的不了解，對(duì)人本質(zhì)的不理解?！?2)陳明正等：《陳明正導(dǎo)演藝術(shù)與表演教學(xué)研究(座談會(huì))》，丁盛主編：《人性之美(下)——陳明正導(dǎo)演藝術(shù)研究》，上海：上海書店出版社，2019年，第167頁(yè)。因此，在生活中孜孜不倦地思考人的本質(zhì)，在舞臺(tái)上持之以恒地展現(xiàn)人性美是他的追求。放眼中外劇壇，這確實(shí)是一個(gè)“現(xiàn)象級(jí)”的存在。曹禺如此評(píng)價(jià)尤金·奧尼爾：“(他)力圖啟發(fā)我們思考、品味的，正是隱伏在‘問(wèn)題’后面的活人的靈魂的搏斗，透過(guò)問(wèn)題展示的人性美與人情味?！?3)轉(zhuǎn)引自陳恭敏：《戲劇觀念問(wèn)題》，《劇本》，1981年第5期。人性美在我國(guó)劇壇乃至文藝界有特殊的況味。這個(gè)在今天看來(lái)很平常的話題，在過(guò)去一度被視為“禁區(qū)”。其實(shí)，馬克思就主張“人的自由和全面發(fā)展”，人性美也應(yīng)該是馬克思人學(xué)觀中的應(yīng)有之義。陳明正認(rèn)為，“戲劇的主要任務(wù)之一，就是揭示人性的本質(zhì)矛盾”，這種揭示不是就事論事，而是需要升華，因?yàn)椤叭祟愑幸粋€(gè)使命，就是要使人性變得更好更美”。(4)陳明正：《舞臺(tái)形象創(chuàng)造論》(上)，桂林：漓江出版社，2016年，第3頁(yè)、第322頁(yè)。在戲劇舞臺(tái)上體現(xiàn)這種人學(xué)觀、人性美，需要形象思維的神來(lái)之筆、情境創(chuàng)造的出神入化和文化符號(hào)的意義增生。陳明正是謳歌人性美的大家。

人性美的最濃筆墨是對(duì)人生困境之渲染。陳明正的戲好看，就因?yàn)橛腥诵耘c困境的較量，就因?yàn)橛欣Щ笾械娜松穯?wèn)。在他看來(lái)，哈姆雷特就是典型的例子。哈姆雷特在贊美人類是“宇宙的精華，萬(wàn)物的靈長(zhǎng)”時(shí)，不得不為“生存還是毀滅”煩惱，明明是正常人卻要裝瘋賣傻，懷有人文主義的遠(yuǎn)大抱負(fù)卻應(yīng)對(duì)不了身邊的陰謀。主題的深刻、表演的出色以及舞美的精彩更把這種窘狀推向極致。排演《日出》時(shí)陳明正強(qiáng)調(diào)，陳白露的矛盾就在于“她沉浸于這種生活中，卻又討厭這種生活。她外表滿不在乎，內(nèi)心卻空虛寂寞；外表強(qiáng)顏歡笑，內(nèi)心卻無(wú)比痛苦”。(5)陳明正：《人性之美(上)——我的導(dǎo)演藝術(shù)之追求》，上海：上海書店出版社，2019年，345頁(yè)。高貴的王子有窘狀，底層的舞女也有窘狀——陳明正導(dǎo)演的戲劇揭示了人性面臨的尷尬，更把美學(xué)審視的目光聚焦于此。

人性美的最高境界是對(duì)人生真理之逼近。戲劇不是哲學(xué)，但戲劇觀要包含哲理。陳明正的戲耐看，就在于其中的哲理性。在擔(dān)任實(shí)驗(yàn)話劇《蕓香》的藝術(shù)指導(dǎo)時(shí)，陳明正認(rèn)為，主人公蕓香是個(gè)盲人，從妙齡的新娘到老嫗，她的人生價(jià)值就在于擁有丈夫不斷給她寄來(lái)的信件；而突然間她發(fā)現(xiàn)整箱信件全是白紙，她與世界的唯一紐帶變成“一片空白”！他提出，要在“一箱白紙對(duì)盲老嫗的沉重打擊”這段戲上施以濃墨重彩。他讓一群人在陰冷的藍(lán)光里披著白布在老嫗四周走動(dòng)，而老嫗匍匐著，絕望地哭喊著，再爬起來(lái)用力扒去那群人身上的白布并往觀眾群里扔。這是戲的高潮，更是觀演雙方對(duì)人生真理的逼近。正如存在主義所言，“任何一個(gè)人認(rèn)識(shí)真理的程度總是與他的感受性和所受痛苦相適應(yīng)的”(6)參見(jiàn)徐崇溫主編：《存在主義哲學(xué)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年，第16頁(yè)。，《海鷗》的成功，也是由于陳明正對(duì)人生真理的逼近。屋內(nèi)的醫(yī)生在臺(tái)口捧著死了的海鷗標(biāo)本，屋外那活著卻受傷的海鷗在暴風(fēng)雨中飛翔，狂風(fēng)把窗戶吹開(kāi)，撲克牌灑了一地，全場(chǎng)定格。這是柯思佳和妮娜的不同命運(yùn)的隱喻。觀眾耳邊久久地回響著妮娜的獨(dú)白，“在我們的事業(yè)里”，“不是為了光榮，不是為了名聲，要懂得背著十字架前進(jìn)，要有信心”，“每當(dāng)我一想到我的使命，我就不再害怕生活了”。(7)陳明正：《人性之美(上)——我的導(dǎo)演藝術(shù)之追求》，第494頁(yè)。陳明正詮釋契訶夫的這些臺(tái)詞時(shí)，始終帶著對(duì)人生真理的探索，也促使觀演雙方進(jìn)入深度的哲理思考。

人性美的最后歸宿是對(duì)人生處境之超越。面對(duì)人生處境，人們有不同的態(tài)度。陳明正的戲久看不厭，就因?yàn)槠渲杏袑?duì)人生態(tài)度的重大啟示。對(duì)一位具有社會(huì)責(zé)任感且具備正確戲劇觀的導(dǎo)演而言，這種態(tài)度有示范性。《大橋》的二度創(chuàng)作中，陳明正調(diào)整重點(diǎn)，果斷抓住“造橋”與市井風(fēng)貌、城市發(fā)展、經(jīng)濟(jì)騰飛的聯(lián)系，使戲的氣勢(shì)更為磅礴。《大橋》結(jié)尾時(shí)，工人們牢記親人的囑托，懷著對(duì)美好生活的向往，含淚走向升降機(jī)?！疤靿q變通途”有藝術(shù)記憶，上海“三年大變樣”更有精神傳承！《大哥》的結(jié)尾處，大哥夫婦主動(dòng)讓出好房給弟妹而他們自己住進(jìn)了閣樓。該戲合成時(shí)，陳明正提出，要讓新婚的大嫂和大哥先后上閣樓并鉆出窗子，在屋頂眺望上海的夜空，欣賞城市的美景；要在此時(shí)讓音樂(lè)驟起，使屋頂頓時(shí)光芒四射。大哥夫婦的高風(fēng)亮節(jié)是對(duì)人生處境的超越——有了陳明正的金點(diǎn)子，該劇變得更加光彩奪目！

二、戲劇藝術(shù)的風(fēng)格與戲劇觀的審美：民族化

民族化是藝術(shù)創(chuàng)作的一大命題，更是文化自信的重要體現(xiàn)。我國(guó)話劇創(chuàng)作要想確立民族化的藝術(shù)風(fēng)格，就必須借鑒戲曲藝術(shù)。正如陳明正所言，“中國(guó)戲曲是一個(gè)獨(dú)特的完整的體系”，“兼有體驗(yàn)與表現(xiàn)”，“兼有斯坦尼、梅耶荷德、布萊希特的優(yōu)點(diǎn)”，“兼有莎士比亞風(fēng)格的多場(chǎng)次、假定性、敘事性、情節(jié)性、史詩(shī)性”，“具有自報(bào)家門、獨(dú)白、旁白、虛擬性等表現(xiàn)性手法”，既“詩(shī)化、高雅”，又“通俗、風(fēng)趣、多樣化”。(8)陳明正：《舞臺(tái)形象創(chuàng)造論》(下)，桂林：漓江出版社，2016年，第553頁(yè)。而戲曲內(nèi)容豐富、形式多樣，怎么學(xué)？學(xué)什么？陳明正強(qiáng)調(diào)，“中國(guó)戲曲美學(xué)思想的原則是從中國(guó)《易經(jīng)》中的‘觀物取象’‘立象盡意’的美學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的”，“‘取象’不能停留在表層、表象，中國(guó)人講‘神似’，要以形顯神，要形神兼?zhèn)洹＿@也是現(xiàn)代人所要達(dá)到的內(nèi)在精神生活的呈現(xiàn)”。(9)陳明正：《舞臺(tái)形象創(chuàng)造論》(下)，第568頁(yè)。他在審美高度上吸納了戲曲藝術(shù)的精華，在創(chuàng)作手法上確立了民族化的風(fēng)格。

民族化的藝術(shù)風(fēng)格來(lái)自社會(huì)的期盼和個(gè)人的應(yīng)答。1986年上演的《黑駿馬》，是國(guó)家經(jīng)濟(jì)活躍、文化從經(jīng)典走向現(xiàn)代的產(chǎn)物。當(dāng)時(shí)上海成功地舉辦了全國(guó)首屆莎士比亞戲劇節(jié)；戲劇學(xué)院里，優(yōu)秀的經(jīng)典劇、現(xiàn)代劇時(shí)有問(wèn)世；舞美專業(yè)老師的油畫作品因現(xiàn)代意識(shí)和民族化表述之水乳交融而榮獲全國(guó)美術(shù)展金獎(jiǎng)。這些現(xiàn)象向陳明正發(fā)出了強(qiáng)烈的信號(hào)。胡偉民說(shuō)：“更緊迫的問(wèn)題倒是話劇的現(xiàn)代化?；蛘哒f(shuō)，由于民族的生活正在走向現(xiàn)代化，我們需要密切注意現(xiàn)代化了的民族向藝術(shù)創(chuàng)造提出了什么新的要求，這才是需要研究的新課題?！?10)胡偉民：《話劇藝術(shù)革新浪潮的實(shí)質(zhì)》，杜清源編：《戲劇觀爭(zhēng)鳴集》(一)，北京：中國(guó)戲劇出版社，1986年，第229頁(yè)。《黑駿馬》的主題在于反思人生經(jīng)歷、探求生命的真諦，陳明正因此對(duì)這個(gè)戲情有獨(dú)鐘，他要用藝術(shù)手段體現(xiàn)其中的思辨價(jià)值，他說(shuō)：“這個(gè)戲很難從一般戲劇概念中去尋找對(duì)應(yīng)的矛盾線。戲劇矛盾主要是寶力格的內(nèi)心矛盾。我們得把它轉(zhuǎn)化為視覺(jué)形象，轉(zhuǎn)化為行動(dòng)?！?11)陳明正：《舞臺(tái)形象創(chuàng)造論》(下)，第717頁(yè)。上海戲劇學(xué)院1986屆內(nèi)蒙古班是學(xué)院首個(gè)成建制的表演班。在陳明正看來(lái)，草原、駿馬是美的，額吉、索米婭的形象是美的，主人公寶力格九年后感悟人生、回鄉(xiāng)尋找愛(ài)情的情形也是美的，寶力格信守諾言、對(duì)仇人的孩子其其格先恨后愛(ài)并盡力保護(hù)與安慰的情形更是美的。陳明正強(qiáng)化了主人公的哲理思考線索及其敢愛(ài)、善愛(ài)的情感線索，同時(shí)又在“捧水”“數(shù)九”“馴馬”“天葬溝”等場(chǎng)面中大膽借用假定性、虛擬性、寫意性等戲曲精華。徐曉鐘對(duì)此予以充分肯定：“演出在更廣闊的背景上展現(xiàn)了一個(gè)有著生生不息生命力的民族的靈魂?！?12)徐曉鐘：《話劇〈黑駿馬〉觀后》，丁盛主編：《人性之美(下)——陳明正導(dǎo)演藝術(shù)研究》，第224頁(yè)?！逗隍E馬》通過(guò)主人公的“愛(ài)與恨”，傳遞了中國(guó)人“知行合一”的堅(jiān)定信念。

民族化的背后是一種審美趣味，它在樣態(tài)上具有時(shí)間維度和空間維度的張力。審美趣味是每一部作品應(yīng)有的屬性，在話劇舞臺(tái)上把民族化的文章做好、做足，對(duì)青年觀眾審美趣味的提高至關(guān)重要。有專家曾擔(dān)心，“由于離開(kāi)了民族藝術(shù)的乳汁，往往出現(xiàn)捧著金飯碗討洋飯吃的怪事”。(13)胡偉民：《話劇藝術(shù)革新浪潮的實(shí)質(zhì)》，第219頁(yè)。陳明正不僅克服了這一傾向，而且還在很多方面豐富和充實(shí)了民族化探索。保持民族化風(fēng)格中盎然的審美趣味、強(qiáng)化時(shí)間維度和空間維度的張力是他作品的主要特色。時(shí)間維度的探索是民族集體心理的一種觀照。丁羅男指出，“民族化要求縱向上順應(yīng)民族文化發(fā)展的巨流”(14)丁羅男：《關(guān)于“戲劇文化”的幾點(diǎn)思考》，《戲劇藝術(shù)》，1986年第1期。，說(shuō)的正是這個(gè)理。而空間維度的伸縮變化是舞臺(tái)角色內(nèi)心思想的隱喻和外化。陳明正1991年導(dǎo)演的話劇《白娘娘》中，蛇變?nèi)?、蛇做人的情?jié)早已沖破生物學(xué)的意義。首先，陳明正找到該劇新的立意：白蛇到人間與其說(shuō)是要報(bào)恩不如說(shuō)是要做人，神仙妖怪皆可做人而真情最難得到！其次，他不僅注意思想性，而且還注意趣味性，注意組織豐富的舞臺(tái)語(yǔ)匯。第三，他認(rèn)為審美趣味的體現(xiàn)需要民族化的自覺(jué)。劇中“游湖”一場(chǎng)戲堪稱話劇民族化的精彩呈現(xiàn)。伴隨著舞臺(tái)邊延伸出的幾條帷幕，天幕如同趙無(wú)極的潑墨式畫作，交織著灰、藍(lán)、綠、黃等色彩，而白娘娘和小青竟然踏著“月色”來(lái)到粼粼碧波的“西湖”旁。在詩(shī)化了的語(yǔ)境中，觀眾的審美心理在舞臺(tái)空間的重構(gòu)中得到了滿足。劇中，許仙自殺身亡，白娘娘被鎮(zhèn)在塔里，她的兒子最終哭倒了塔，這些都印證了陳明正的“戲曲手段能外化人物內(nèi)心生活和性格”之判斷。馬爾庫(kù)塞指出：“一件藝術(shù)品借助于美學(xué)改造，在個(gè)人的典型命運(yùn)中表現(xiàn)了普遍的不自由和反抗的力量，從而突破了被蒙蔽的(和硬化的)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，打開(kāi)變革(解放)的前景，這件藝術(shù)品也可以稱為革命的?！?15)(美)赫·馬爾庫(kù)塞等著：《現(xiàn)代美學(xué)析疑》，綠原譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年，第2頁(yè)?！栋啄锬铩吠ㄟ^(guò)主人公的“生與死”，表現(xiàn)了中國(guó)人“真善合一”的可貴品質(zhì)。

民族化是文化自信的體現(xiàn)，它在本質(zhì)上彰顯中國(guó)氣派和中華神韻。陳明正認(rèn)為：“民族化，最主要是反映民族的氣派、生活、習(xí)慣、愛(ài)好，也離不開(kāi)一個(gè)民族的傳統(tǒng)文化?！?16)陳明正：《舞臺(tái)形象創(chuàng)造論》(下)，第731頁(yè)他把民族的氣派放在民族化的本質(zhì)地位是難能可貴的。他執(zhí)導(dǎo)的戲劇中的民族化風(fēng)格，體現(xiàn)在民族氣派的豐富性和統(tǒng)一性上，其中有城市氣派、草原氣派等地域性氣派，也有綜合性的中國(guó)氣派和中華神韻，吸引本地、外鄉(xiāng)、國(guó)內(nèi)、國(guó)外的觀眾一睹為快。1994年創(chuàng)排的小劇場(chǎng)話劇《莊周戲妻》，不僅是戲劇民族化風(fēng)格的經(jīng)典體現(xiàn)，更是中國(guó)氣派、中華神韻的舞臺(tái)結(jié)晶。觀眾不僅為劇情、表演的新穎別致而滿堂喝彩，更為主題的深刻而傾倒。陳明正一針見(jiàn)血地指出，這出戲要拷問(wèn)的是，“什么是人性的真正自然？‘天人合一的自然’又是什么”，是“莊子的自然觀與田氏的自然觀矛盾”，還是“莊子的自我矛盾”。(17)陳明正：《人性之美(上)——我的導(dǎo)演藝術(shù)之追求》，第89頁(yè)。有人說(shuō)，農(nóng)業(yè)社會(huì)看戲被動(dòng)產(chǎn)生意義，工業(yè)社會(huì)看戲主動(dòng)產(chǎn)生意義，信息社會(huì)看戲“沒(méi)意義”——而這被后現(xiàn)代主義者視為“無(wú)意義”的“意義”，恰恰豐富地蘊(yùn)藏在陳明正的創(chuàng)作中并引發(fā)觀眾的思考。該劇1994年參加日本愛(ài)麗絲小劇場(chǎng)戲劇節(jié)，演出之后被著名演員栗原小卷評(píng)價(jià)為“尊重人性，至善至美”，主辦方也認(rèn)為，“導(dǎo)演語(yǔ)匯豐富、幽默”，“現(xiàn)代意識(shí)和民族傳統(tǒng)審美意識(shí)結(jié)合得好，中國(guó)探索戲劇已邁出了一大步，并具有自己的特色”。(18)陳明正：《人性之美(上)——我的導(dǎo)演藝術(shù)之追求》，第11頁(yè)。該劇在歐美國(guó)家演出，不僅獲得劇院內(nèi)社會(huì)觀眾的普遍贊美，而且還引發(fā)高校內(nèi)學(xué)生觀眾的特殊解讀，起到了極佳的跨文化交流的效果?！肚f周戲妻》通過(guò)主人公的“靜與動(dòng)”，表現(xiàn)了中國(guó)人“天人合一”的高妙境界。

三、戲劇表演創(chuàng)作方法：以斯坦尼現(xiàn)實(shí)主義體系為主并借鑒其他流派

在藝術(shù)創(chuàng)作中，理論與方法是一對(duì)矛盾。有的人有理無(wú)法或有法無(wú)理，最終難成大器。陳明正既有理也有法，理寓于法，法襯托理，因而其作品迷人、其理論深厚。他指出：“戲劇創(chuàng)作要扎扎實(shí)實(shí)地繼承現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，要掌握中國(guó)戲曲的美學(xué)原則，要植根于中國(guó)的土地上并且大膽地吸收現(xiàn)代戲劇，包括后現(xiàn)代戲劇中一切優(yōu)秀的創(chuàng)作理念……百花齊放、多元放飛是文化藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)。藝術(shù)天地是廣闊的、各有春色的，但千變?nèi)f化的戲劇舞臺(tái)還得以創(chuàng)造活生生的人物形象為主。這是我的創(chuàng)作理念和追求?！?19)陳明正：《人性之美(上)——我的導(dǎo)演藝術(shù)之追求》，第3頁(yè)。

戲劇表演的方法流派有很多，作為戲劇家，首先得有一個(gè)基本方法。陳明正明確了斯坦尼現(xiàn)實(shí)主義體系的首要地位。他通過(guò)多年的實(shí)踐和比較，看到了斯坦尼體系的科學(xué)性、系統(tǒng)性、完整性、可行性等優(yōu)點(diǎn)。他在理論和實(shí)踐中首推斯坦尼體系，一是因?yàn)樗谑澜缟嫌绊懘?，是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義體系，避免了形式主義、刻板化和脫離生活；二是因?yàn)樗鼘?duì)中國(guó)戲劇、尤其是1949年以后的中國(guó)戲劇發(fā)展起了重大作用。在以斯坦尼體系為主的基礎(chǔ)上，他兼收并蓄其他各流派的精華，成為戲劇藝術(shù)創(chuàng)造的“集大成者”。

首先，陳明正把斯坦尼的“有機(jī)天性”學(xué)說(shuō)推到了體系的核心地位，認(rèn)為“有機(jī)天性”學(xué)說(shuō)揭示了舞臺(tái)形象創(chuàng)造的客觀規(guī)律，揭示了有機(jī)行動(dòng)的整體性和其中諸元素的不可分割性。他引用斯坦尼的話，“不存在我的體系和你的體系，只有一個(gè)體系——有機(jī)創(chuàng)作天性。別的體系是不存在的”，由此他認(rèn)為，“這里所講的‘天性’應(yīng)是‘自然的屬性’‘自然的規(guī)律性’。大自然中的一切生成、變化、轉(zhuǎn)折運(yùn)動(dòng)都有其規(guī)律。這里所講的表演天性規(guī)律是指‘人的有機(jī)行動(dòng)的自然規(guī)律’”。(20)陳明正：《舞臺(tái)形象創(chuàng)造論》(上)，第7頁(yè)。初學(xué)表演的最大障礙，是自己生活中的有機(jī)性和自然性到了舞臺(tái)上卻變?yōu)椤斑t鈍性”“反自然性”和“矯揉造作”。為改變這種狀態(tài)，斯坦尼從“元素”的單元訓(xùn)練開(kāi)始，循序漸進(jìn)地把這些基礎(chǔ)性的元素作為一個(gè)整體教給演員。于是，“假使”引導(dǎo)“想象”，“想象真實(shí)”促進(jìn)“態(tài)度真實(shí)”，“舞臺(tái)交流”引出“規(guī)定情境”。陳明正認(rèn)為，現(xiàn)代派所推崇的“解放天性”，事實(shí)上正是從斯坦尼的“有機(jī)天性”學(xué)說(shuō)演化而來(lái)。

其次，陳明正全面認(rèn)識(shí)“規(guī)定情境”的作用，從元素訓(xùn)練起步，引導(dǎo)學(xué)生組織舞臺(tái)有機(jī)行動(dòng)，狠抓行動(dòng)邏輯。他認(rèn)為，“有機(jī)天性”必須落入“規(guī)定情境”中才能生根發(fā)芽，斯坦尼的“規(guī)定情境”學(xué)說(shuō)強(qiáng)調(diào)了對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，是唯物主義的、科學(xué)的。他說(shuō)：“斯氏發(fā)現(xiàn)‘交流’‘規(guī)定情境’，不再把形象創(chuàng)造看成是主觀心理創(chuàng)造的過(guò)程，而認(rèn)為它是人物在和周圍客觀環(huán)境相互影響、和對(duì)手不斷地相互動(dòng)作中形成的?！?21)陳明正：《舞臺(tái)形象創(chuàng)造論》(上)，第13頁(yè)。朱端鈞指出：“規(guī)定情境制約人物的行為；反過(guò)來(lái)，人物的行為又推動(dòng)規(guī)定情境的發(fā)展。”(22)朱端鈞：《導(dǎo)演技巧對(duì)話》，上海戲劇學(xué)院朱端鈞研究組編：《瀝血求真美——朱端鈞戲劇藝術(shù)論》，上海：百家出版社，1998年，第63頁(yè)。陳明正的方法是，采用讓諸元素有機(jī)銜接的方法，先讓學(xué)生在簡(jiǎn)單行動(dòng)中發(fā)現(xiàn)任務(wù)，使學(xué)生在規(guī)定情境中尋找自己的行動(dòng)依據(jù)，再讓學(xué)生舉一反三、在變化的規(guī)定情境中建立有機(jī)行動(dòng)。田稼就強(qiáng)調(diào)：“表演技巧諸元素是人體自然機(jī)能各種屬性的反映，它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活里彼此緊密聯(lián)系、統(tǒng)一存在于同一運(yùn)動(dòng)過(guò)程之中。絕不能把任何一個(gè)元素孤立起來(lái)處理。”(23)田稼：《關(guān)于一年級(jí)表演課“小品練習(xí)”的教學(xué)》，李祥春主編：《田稼戲劇研究》，上海：上海交通大學(xué)出版社，1997年，第58頁(yè)。為整合諸元素，陳明正提出了“行動(dòng)邏輯”論，從無(wú)實(shí)物練習(xí)開(kāi)始，訓(xùn)練演員對(duì)不同物體、人物、規(guī)定情境的態(tài)度的變化。對(duì)于“你是誰(shuí)”“在何時(shí)”“在何地”“發(fā)生了什么”“你要做什么”等現(xiàn)象，陳明正認(rèn)為，“以上的舞臺(tái)行動(dòng)要素歸結(jié)為一點(diǎn)就是‘怎么干’。正是在以上各點(diǎn)條件的啟示下和制約下，才可能產(chǎn)生‘怎么干’的行動(dòng)方式和行動(dòng)邏輯”。(24)陳明正：《舞臺(tái)形象創(chuàng)造論》(上)，第95頁(yè)。對(duì)于一些現(xiàn)代派的工作坊訓(xùn)練，一方面，他肯定了其中的一些理念、手法，另一方面，他認(rèn)為現(xiàn)代派工作坊訓(xùn)練應(yīng)避免出現(xiàn)只做游戲、只講即興練習(xí)、忽視甚至排斥規(guī)定情境與行動(dòng)邏輯等現(xiàn)象。他指出：“我們不僅要教給學(xué)生‘術(shù)’，而且要教給學(xué)生‘道’。我們不能被五花八門的形式牽著鼻子走，而是要深刻理解藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律?！?25)陳明正：《舞臺(tái)形象創(chuàng)造論》(上)，第96頁(yè)。

第三，陳明正挖掘了斯坦尼的“性格化”理論，用“形體行動(dòng)分析法”引導(dǎo)演員消除心靈與形體的分離狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)角色性格的創(chuàng)造。他認(rèn)為，斯坦尼要求演員把自身的形體天性與精神天性投入到創(chuàng)造角色中去，“性格化”和“再體現(xiàn)”是對(duì)所有演員的要求。演員要“性格化”，就必須邁出“自我”、走向“角色”，就應(yīng)該用“形體行動(dòng)分析法”“抓住人物的外部特征”，“掌握人物的氣質(zhì)、神態(tài)、節(jié)奏、自我感覺(jué)”，把握“時(shí)代特征、民族特征、日常生活特征、職業(yè)特征、年齡特征、個(gè)性特征等”，將“內(nèi)和外”“體驗(yàn)和體現(xiàn)”緊密結(jié)合。(26)陳明正：《舞臺(tái)形象創(chuàng)造論》(上)，第214頁(yè)—第215頁(yè)。2009年，上海戲劇學(xué)院1959屆表演班的老校友們?yōu)閳A半個(gè)世紀(jì)的夢(mèng)，在79歲總導(dǎo)演陳明正的帶領(lǐng)下，于京滬兩地成功上演《欽差大臣》。該劇在排演過(guò)程中一絲不茍地用“形體行動(dòng)分析法”實(shí)現(xiàn)“性格化”的角色創(chuàng)造，94歲高齡的胡導(dǎo)教授觀摩后興奮地夸獎(jiǎng)道：“陳明正有教學(xué)天賦。”

第四，陳明正在斯坦尼現(xiàn)實(shí)主義體系的基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代意識(shí)，借鑒其他流派的精華，不斷推出好戲和新人。在對(duì)待傳統(tǒng)方法上，有人認(rèn)為“斯坦尼體系對(duì)其他方法是排斥的”，甚至還有人認(rèn)為“斯坦尼體系已經(jīng)過(guò)時(shí)”，陳明正對(duì)此提出了鮮明的反對(duì)意見(jiàn)。他認(rèn)為，不僅斯坦尼本人也支持梅耶荷德等藝術(shù)家的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)，而且很多現(xiàn)代戲劇流派、現(xiàn)代戲劇觀念也都是在借鑒斯坦尼體系的過(guò)程中發(fā)展而來(lái)的。他既堅(jiān)持斯坦尼體系，又兼收并蓄其他各種流派。對(duì)此，戴平從美學(xué)維度評(píng)價(jià)道：“陳明正導(dǎo)演藝術(shù)的一個(gè)重要特色，是堅(jiān)持表、導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義原則，并在他的導(dǎo)演手法日臻圓熟的時(shí)候，又以開(kāi)放的審美心理結(jié)構(gòu)，積極地從‘再現(xiàn)美學(xué)’向‘表現(xiàn)美學(xué)’拓展。”(27)戴平：《海派戲劇的一面旗幟——論陳明正的導(dǎo)演藝術(shù)》，《戲劇藝術(shù)》，1998年第6期。他的拓展式教學(xué)與排演是卓有成效的，比如他在導(dǎo)演《黑駿馬》的過(guò)程中“拓展了演員的思維方式”，使演員“甚至有了瞬間擁有靈光的豁然感覺(jué)”。(28)陳明正：《人性之美(上)——我的導(dǎo)演藝術(shù)之追求》，第47頁(yè)。

陳明正的戲劇藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)還有許多可貴之處，比如，他的“基礎(chǔ)教學(xué)——片段教學(xué)——大戲教學(xué)”的實(shí)踐與理論強(qiáng)調(diào)演員培養(yǎng)需要“循序漸進(jìn)”與“完整統(tǒng)一”相結(jié)合的方法。必須指出，他的藝術(shù)成果和理論建樹，是一部部令人嘆為觀止的戲，是一本本令人愛(ài)不釋手的書。他集教師、導(dǎo)演和學(xué)者于一身，“盡善盡美”是他對(duì)每一方面工作的追求。他繼承了熊佛西、朱端鈞等戲劇先輩的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又不倦地探索、勇敢地創(chuàng)新，展現(xiàn)出一位戲劇家的時(shí)代風(fēng)范！