傅 謹(jǐn)

人類所有藝術(shù)可以分為兩大類，一類關(guān)乎身體，一類關(guān)乎心智；黑格爾認(rèn)為戲劇是史詩(shī)的客觀性原則與抒情詩(shī)的主體性原則的統(tǒng)一，因而是最高的藝術(shù)。按分類學(xué)模式，這是兩種不同的藝術(shù)，前者注重藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，后者注重藝術(shù)情感內(nèi)涵。如果我們同時(shí)基于這兩個(gè)維度看戲劇，那么，各不同民族的戲劇固然均內(nèi)在地符合黑格爾提出的一般性原則，但是在藝術(shù)表達(dá)上，對(duì)身體和心智的依賴程度是不一樣的。戲曲在各民族戲劇藝術(shù)中，更側(cè)重于運(yùn)用身體為表達(dá)手段。所有關(guān)乎身體的藝術(shù)，在其發(fā)展至成熟時(shí)，就形成了相對(duì)完備與系統(tǒng)化的獨(dú)特的身體手段。所謂“獨(dú)特”，是指其所使用的手段須經(jīng)由訓(xùn)練才能熟練掌握，因而是一種特殊的技術(shù)，它同時(shí)也是這一藝術(shù)門類標(biāo)志性的藝術(shù)語(yǔ)匯。這個(gè)技術(shù)體系不僅關(guān)系到藝術(shù)家運(yùn)用身體表情達(dá)意的能力，它還同時(shí)是該藝術(shù)門類的美學(xué)觀念與理想的具體外化和形象表征，它的形成與內(nèi)部構(gòu)成，始終受該藝術(shù)門類的美學(xué)理念及特征的制約。各藝術(shù)門類基于身體表達(dá)的技術(shù)手段，凝聚著這門藝術(shù)從誕生以來(lái)的所有追求。從理論的角度看，它們深刻體現(xiàn)了這門藝術(shù)質(zhì)的規(guī)定性與審美特征；從歷史的角度看，它們既是這門藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中技術(shù)的積累，亦是不同時(shí)代眾多欣賞者的趣味與選擇的結(jié)晶。

一

戲曲是運(yùn)用抒情寫(xiě)意手段實(shí)現(xiàn)其敘事功能的藝術(shù)，戲曲行內(nèi)稱其所運(yùn)用的技術(shù)手段為“功法”，其中又包括聲音與形體兩大部分，所謂“唱念做打”“手眼身法步”，這些最基本的技術(shù)手段構(gòu)成了戲曲特殊的表現(xiàn)體系?！俺钭龃颉焙汀笆盅凵矸ú健辈⒉皇莾山M平行的概念。其中，唱與念都是表演者以聲音為媒介的戲劇性的藝術(shù)表達(dá)，做和打則是表演者以形體為媒介的戲劇性的藝術(shù)表達(dá)。聲音與形體是表演藝術(shù)最主要的兩類表達(dá)手段，因而它們同時(shí)也是戲曲表演者必須擁有的表現(xiàn)能力。戲曲表演中演繹不同故事的劇目，有些被分別稱為“唱工戲”和“做工戲”，意即這些劇目的表演中，聲音與形體這兩類表達(dá)手段的重要性有所偏重，但是從整體上看，唱工(包括念)和做工(包括打)都是戲曲表達(dá)技術(shù)體系中的有機(jī)組成部分，各有其不可或缺的重要性。至于“手眼身法步”，它并不涉及唱與念，是具體指戲曲表演在訴諸觀眾視覺(jué)時(shí)特定的表現(xiàn)手法，同時(shí)亦是演員所需要掌握的形體表達(dá)能力。在戲曲表演的基本形體訓(xùn)練和實(shí)際演出的形體表達(dá)中，手眼身法步的控制和運(yùn)用是其關(guān)鍵，善用手眼身法步才能確保其表達(dá)具有藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

多年來(lái)，戲曲界一直把“唱念做打”和“手眼身法步”簡(jiǎn)稱為“四功五法”——所謂“四功”是“唱、念、做、打”(亦有“唱、做、念、打”的順序)；所謂“五法”，一般指“手、眼、身、法、步”。視“唱念做打”“手眼身法步”為戲曲表演的基本功法，在行業(yè)內(nèi)流傳已久，但是將它們歸納起來(lái)簡(jiǎn)稱為“四功五法”，所能見(jiàn)到的最早的記錄，實(shí)始于程硯秋20世紀(jì)50年代的講述。

程硯秋將戲曲演員作為技術(shù)基礎(chǔ)的功法簡(jiǎn)稱為“四功五法”，可查到的最早文獻(xiàn)，是他1950年的一篇當(dāng)時(shí)未公開(kāi)發(fā)表的手稿，從文字內(nèi)容看，這是程硯秋為有關(guān)表演藝術(shù)的講座寫(xiě)的提綱。《戲曲表演的四功五法》是他在1957年山西省第二屆戲曲觀摩會(huì)演大會(huì)上的講話，1959年由寶文堂書(shū)店出版單行本，這是有關(guān)戲曲表演“四功五法”最重要和最正式的出處。

程硯秋對(duì)戲曲表演的“四功五法”有完整而系統(tǒng)的闡述，并且將“四功五法”的重要性放置于戲曲表演最中心的地位。他指出：“如果一個(gè)演員具備了四功，再把五法配合得好，那就可以稱得上是個(gè)全才了。”(1)程硯秋：《戲曲表演的四功五法——1957年4月20日在山西省第二屆戲曲觀摩會(huì)演大會(huì)上的講話》，程永江編，鈕葆?？保骸冻坛幥飸騽∥募?，北京：華藝出版社，2010年，第374頁(yè)。然而，恰恰因?yàn)樗选俺钭龃颉焙汀笆盅凵矸ú健焙?jiǎn)稱為“四功五法”，所以生出許多爭(zhēng)議——有關(guān)“四功五法”的內(nèi)容，以“唱、念、做、打”為“四功”并無(wú)爭(zhēng)議，以“手、眼、身、法、步”為“五法”，卻始終有各種不同的解釋。

相關(guān)的爭(zhēng)議，從程硯秋提出“四功五法”這一稱謂時(shí)立刻出現(xiàn)。其實(shí)程硯秋自己的前述兩篇文獻(xiàn)，對(duì)“四功五法”的理解也有明顯的分歧。他在1957年山西省第二屆戲曲觀摩會(huì)演大會(huì)上的講話中，除完整闡釋了“四功五法”，還具體敘述了有關(guān)“四功五法”里的“五法”的解釋。他認(rèn)為“五法”不應(yīng)該是“手、眼、身、法、步”，而應(yīng)該是“口法、手法、眼法、身法、步法”。(2)程硯秋：《戲曲表演的四功五法——1957年4月20日在山西省第二屆戲曲觀摩會(huì)演大會(huì)上的講話》，第374頁(yè)。然而在1950年那篇未公開(kāi)發(fā)表的提綱里，他在解釋“五法”時(shí)寫(xiě)的是：“手眼身法步，即手法，眼法，身法，步法?！?3)程硯秋：《論戲曲表演的“四功五法”及“藝病”問(wèn)題的提綱》，程永江編，鈕葆?？保骸冻坛幥飸騽∥募?，第295頁(yè)。這里的“五法”其實(shí)只有“四法”。而按照程硯秋1957年的文章所說(shuō)，1956年在文化部舉辦的第二屆戲曲演員講習(xí)班上，他曾經(jīng)“談過(guò)一點(diǎn)梗概”；在1956年為參加中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)和中國(guó)戲曲研究院舉辦的“戲曲音樂(lè)座談會(huì)”所寫(xiě)的發(fā)言提綱里，他也提及“四功五法”，但是在這里他說(shuō)的是“五法包括口法、手眼身步法”。(4)程硯秋：《中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)和中國(guó)戲曲研究院聯(lián)合舉辦“戲曲音樂(lè)座談會(huì)”發(fā)言所寫(xiě)提綱及演員易犯毛病的論述》，程永江編，鈕葆?？保骸冻坛幥飸騽∥募罚?57頁(yè)。顯然，綜觀上述文獻(xiàn)，從1950年到1956年的這短短幾年里，他在解釋“四功五法”時(shí)，已經(jīng)意識(shí)到將“手眼身法步”稱為“五法”有內(nèi)在邏輯上的錯(cuò)位，所以才設(shè)法予以補(bǔ)正，不過(guò)將“口”取代“法”，使之形成新的“五法”之說(shuō)，為此經(jīng)歷了一個(gè)曲折的探索過(guò)程。

因此，盡管程硯秋1957年正式出版的講話稿稱“四功五法”是戲曲界“常用的術(shù)語(yǔ)”(5)程硯秋：《戲曲表演的四功五法——1957年4月20日在山西省第二屆戲曲觀摩會(huì)演大會(huì)上的講話》，第373頁(yè)。，但實(shí)際上只能說(shuō)“唱念做打”和“手眼身法步”是“常用的術(shù)語(yǔ)”。而將它們歸納起來(lái)簡(jiǎn)稱為“四功五法”，正如俞振飛所說(shuō)，這是程硯秋“在理論上的一大貢獻(xiàn)”。俞振飛委婉地否認(rèn)了“四功五法”是戲曲界“常用術(shù)語(yǔ)”的說(shuō)法，他指出：“這一術(shù)語(yǔ)，最早并沒(méi)有，在我學(xué)戲和開(kāi)始演戲的時(shí)候也沒(méi)有。據(jù)我所知，這是在(20世紀(jì))50年代中葉由程硯秋先生首先提出來(lái)的。”(6)俞振飛：《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》，《俞振飛藝術(shù)論集》，上海：上海文藝出版社，1985年，第268頁(yè)。京劇名家張?jiān)葡仓赋觯骸拔以诮夥乓郧爸恢帧⒀?、身、法、步’是運(yùn)用身段的要領(lǐng)，并不知有‘四功五法’這樣一句術(shù)語(yǔ)”。(7)張?jiān)葡骸端囋非飳?shí)——京劇表演多樣程式的妙用》，北京：中國(guó)廣播電視出版社，1995年，第223頁(yè)。這些戲曲界的同行的敘述足以說(shuō)明，盡管戲曲演員對(duì)“唱念做打”和“手眼身法步”并不陌生，但“四功五法”這個(gè)簡(jiǎn)稱確實(shí)是20世紀(jì)50年代程硯秋命名的，此前并不見(jiàn)于所有文獻(xiàn)。

20世紀(jì)50年代后，一方面，戲曲界普遍接受了將“唱念做打”“手眼身法步”歸納并簡(jiǎn)稱為戲曲表演的“四功五法”，另一方面，有關(guān)“五法”，一直多有歧說(shuō)。

1963年，同樣是京劇“四大名旦”之一的尚小云在貴州為演員講課時(shí)，他對(duì)“四功五法”的解釋就并不一樣。在他這里，“五法”首先是“手、眼、身、步”，至于“法”，他認(rèn)為這“就是把上述四功四法統(tǒng)一地有機(jī)地運(yùn)用，并尋找到它的內(nèi)在聯(lián)系著的組合法則。法也可說(shuō)是上述各種功夫、程式靈活糅合運(yùn)用的總的規(guī)律”。(8)謝振東：《四季名花尚遠(yuǎn)香——記尚小云先生在貴州講學(xué)授藝》，《陜西戲劇》,1981年第9期。而且他特別提及，不能把“身”和“法”連在一起稱為“身法”，所以，在這里“五法”仍然只有“四法”。在另外的場(chǎng)合，比如在1962年山東文化局舉辦的“尚派表演藝術(shù)學(xué)習(xí)班”上，他對(duì)“五法”的解釋是“手、眼、身、步、口”(9)尚小云：《談四功五法》，《戲曲藝術(shù)》,1982年第2期。據(jù)該文的附注，這篇1962年的講話最初由山東省文化局根據(jù)講話錄音記成文字稿，1982年初次公開(kāi)發(fā)表，此前經(jīng)尚小云先生的長(zhǎng)子尚長(zhǎng)春、次子尚長(zhǎng)麟根據(jù)回憶做了補(bǔ)充，并由蘇移重做整理。因此，是否完全符合他當(dāng)時(shí)講話的原貌，還有待考證。，這和程硯秋1956年的解釋是一致的。如果這兩份20世紀(jì)80年代才面世的記錄都是準(zhǔn)確的，那說(shuō)明尚小云對(duì)“五法”的解釋本身就并不統(tǒng)一，原因正在于“五法”的簡(jiǎn)稱本身就有含混與自相矛盾之處。

在20世紀(jì)80年代，《戲劇報(bào)》曾經(jīng)就“五法”展開(kāi)了熱烈討論，劉世勛提出“五法”應(yīng)該是“手、眼、身、腰、步”(10)劉世勛：《“四功五法”之我見(jiàn)》，《戲劇報(bào)》，1986年第5期。，倪傳鉞認(rèn)為“五法”應(yīng)指“頭、眼、身、手、步”(11)倪傳鉞：《也談“四功五法”》，《戲劇報(bào)》，1986年第6期。。還有人認(rèn)為“法”其實(shí)是“發(fā)”“范”“伐”的訛音，各種看法不一而足。吳華聞提出，業(yè)內(nèi)外人士多年來(lái)一直就“五法”里的“法”爭(zhēng)論不休，有人主張?zhí)蕹笆盅凵矸ú健敝械摹胺ā?，改為用“口”“發(fā)”“頭”或“腰”之類的字替代，也有人主張將它們另行排列，改為“手眼身步法”，甚至有人主張刪去“法”，只留“手眼身步”等?！斑@些主張雖不盡相同，但其主旨卻是共同的，就是要改‘法’、廢‘法’，認(rèn)為‘法’累贅、沒(méi)用，或?qū)儆谟瀭鳌！彼J(rèn)為更具合理性的方法不是廢或改“法”，而是廢“五法”之稱，改稱“身功五字訣”。(12)吳華聞：《究其“身”而正其“法”——析“手眼身法步”的“法”》，《戲曲藝術(shù)》，1987年第4期。

近年里，李玉聲先生又有了新的觀點(diǎn)，他提出：

我經(jīng)過(guò)五十多年的藝術(shù)實(shí)踐，認(rèn)為“四功五法”應(yīng)當(dāng)補(bǔ)充為“五功五法”，即唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步。與舊說(shuō)相比，我把唱念做打“四功”豐富為“五功”，增入了“舞”；把“五法”舊說(shuō)中不知所云的“法”去掉，換成“心”。(13)李玉聲、鄔可晶：《談“五功五法”》，《中國(guó)京劇》，2007年第11期。

針對(duì)他的建議，蔣錫武先生則認(rèn)為戲曲表演“四功”里的“做打”，就已經(jīng)是“舞”，且“舞”應(yīng)與“歌”對(duì)舉，因此無(wú)須在“唱念做打”之外再加上“舞”；至于把“五法”里的“法”換為“心”，更難以與“手眼身步”相對(duì)應(yīng)，因此索性把“五法”里的“法”去掉，改“四功五法”為“四功四法”。(14)蔣錫武：《也談“五功五法”》，《中國(guó)京劇》，2008年第3期。

綜上所述，有關(guān)“五法”的解釋眾說(shuō)紛紜，但是有一個(gè)事實(shí)是公認(rèn)的，那就是“手眼身法步”是傳統(tǒng)藝人口耳相傳留下的口訣。無(wú)論人們有多么不同的解釋，任何解釋都要以尊重這一表述為前提。就如同戲曲界自然流傳的許多戲諺一樣，這一說(shuō)法或有不嚴(yán)密之處，但假如改“法”為“口”“發(fā)”“頭”或“心”等，其實(shí)都不是在解釋，而是在再造“五法”，是在提出一種新的“五法”。哪怕這些倡議者都對(duì)戲曲的表演有精深的理解，但如果要再造“五法”，也就意味著他們認(rèn)為“手眼身法步”是錯(cuò)的，所以才不可解釋，才需要再造。

那么，有沒(méi)有可能“手眼身法步”根本就沒(méi)有錯(cuò)呢？

吳華聞之所以提議廢“五法”之稱，就是由于他堅(jiān)持將“身法”看成一個(gè)詞，并且充分論述了“身法”在戲曲表演中的重要性。而對(duì)“手眼身法步”做出更好的解釋的，是陳古虞。他把“手眼身法步”斷句為“手眼，身法，步”：

“身法”指的是除掉“手眼”，聯(lián)系“手眼”和“步”的身體的一切動(dòng)作都包括在內(nèi)。“手眼”是一回事，“步”是一回事，在當(dāng)中聯(lián)系的，就是所謂“身法”，就是以腰為中心的。身體的各部位的動(dòng)作，我們首先要有這么個(gè)認(rèn)識(shí)：手、眼、身法、步。(15)陳古虞：《談手眼身法步》，《戲劇藝術(shù)》，1985年第2期。

其實(shí)，很多論者都指出“手眼身法步”是從武術(shù)中轉(zhuǎn)引來(lái)的，更具體地說(shuō)，它取自武術(shù)界所謂“手眼身法步，精神氣力功”的上半句。從武術(shù)的角度說(shuō)，它們分別指的是身體的上盤、中盤、下盤。(16)這個(gè)精彩的解釋由中國(guó)戲曲學(xué)院王紹軍教授提供，特此致謝。少林《拳經(jīng)》中說(shuō)，“拳有身法焉，手法焉，步法焉，實(shí)武藝之根本也”，“學(xué)拳之要，總不外乎身手腳三部而已”。其中《張橫秋先生傳授習(xí)練手法秘要》特別指出，“有手到而身法不到者，有腳到而身法不到者”都是把“身法”作為一個(gè)詞匯討論其與手、腳的協(xié)調(diào)關(guān)系的。(17)參見(jiàn)《拳經(jīng)》，上海：大聲圖書(shū)局，1917年。這說(shuō)明正如陳古虞所述，“手眼身法步”與少林《拳經(jīng)》之關(guān)系并非虛言，而“外練手眼身法步，內(nèi)練精神氣力功”，更是少林《拳經(jīng)》之根本要義。有更多老藝人提及“手眼身法步”源自武術(shù)：不僅陳古虞，俞振飛、張?jiān)葡捕荚赋觥笆盅凵矸ú健迸c武術(shù)界的淵源。誠(chéng)然，坊間小說(shuō)有關(guān)武術(shù)的描寫(xiě)，提供了更早的“手眼身法步”的文獻(xiàn)記載(18)清末長(zhǎng)篇小說(shuō)《彭公案》第五十回、第六十一回多次用“手眼身法步”描述武術(shù)行家的風(fēng)采，例如，“真正是拳似流星眼似電，腰似蛇行腿似鉆，手眼身法步，走開(kāi)了一團(tuán)神”，“二人把生平所學(xué)藝業(yè)施展開(kāi)了，真是行如猿猴，恰似貍貓，速小綿軟巧，手眼身法步”。(貪夢(mèng)道人：《彭公案》，哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2014年，第155頁(yè)，第191頁(yè)。)這大致可以說(shuō)明，清代“手眼身法步”是武術(shù)行、至少是描寫(xiě)武術(shù)的小說(shuō)家的常用短語(yǔ)。，更說(shuō)明這是武術(shù)與戲曲表演兩大民間身體話語(yǔ)體系共享的術(shù)語(yǔ)。

如果“手眼身法步”確實(shí)源于武術(shù)，戲曲界開(kāi)始運(yùn)用這一表述的時(shí)間不會(huì)早于清中葉。清代有關(guān)戲曲表演的相關(guān)文獻(xiàn)，比如清代極重要的《明心鑒》《梨園原》等記錄大量藝人心得口訣的著述中，找不到和“四功五法”相關(guān)的內(nèi)容，說(shuō)明乾嘉年間所形成的昆曲表演規(guī)范中，這樣的表述還沒(méi)有出現(xiàn)。

據(jù)陳古虞所述，戲曲界最早提出“手眼身法步”的是晚清著名京劇表演藝術(shù)家陳德霖，當(dāng)然不排除陳老夫子的表述就取自于武術(shù)用語(yǔ)。陳古虞的解釋，有時(shí)貌似是將“手”和“眼”分開(kāi)為兩個(gè)詞的，它們也確實(shí)是身體的兩個(gè)不同部位，但是他更反復(fù)強(qiáng)調(diào)，戲曲老藝人們?cè)谟?xùn)練徒弟時(shí)一提就是“手眼”，“手眼”總是不分的；武術(shù)訓(xùn)練中，教練也經(jīng)常強(qiáng)調(diào)學(xué)員要注意“手眼”，這足以說(shuō)明，無(wú)論是武術(shù)還是戲曲表演的訓(xùn)練，都追求“手”和“眼”的相互關(guān)聯(lián)，相互照應(yīng)。按這樣的理解，我們不妨接受陳古虞為“手眼身法步”的斷句方法，將它斷為“手眼”“身法”“步”。這樣的句讀比前人的其他斷句方法更具合理性。其實(shí)，也只有這樣斷句，“手眼身法步，精神氣力功”才顯得對(duì)仗工整，符合漢語(yǔ)中韻文的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣，它們都是“二二一”的句型，而不是由五個(gè)單字組成的句子。

戲曲表演需要運(yùn)用特殊的身體手段，演員需要接受關(guān)于身體的基本功的系統(tǒng)訓(xùn)練，其中“手眼、身法、步”三大部分均為其核心內(nèi)容。傳統(tǒng)戲曲藝人特別強(qiáng)調(diào)“手眼身法步”的重要性，因?yàn)椤笆盅邸薄吧矸ā薄安健惫餐瑳Q定了戲曲表演中一招一式的觀賞性、表現(xiàn)力和感染力。多年來(lái)圍繞它們的諸多爭(zhēng)議，只是由于它們被歸納為“四功五法”、尤其是因“手眼身法步”被稱為“五法”而產(chǎn)生的。我們既要尊重這份藝人們留下的珍貴的藝術(shù)財(cái)富，又不能被無(wú)謂的爭(zhēng)議所糾纏。如果舍棄“四功五法”之量詞，就可以最大限度地消弭上述爭(zhēng)端。按這樣的思路，我們可以說(shuō)，“唱念做打、手眼身法步”就是戲曲表演的“功法”。

二

黑格爾認(rèn)為，美和藝術(shù)都是人類精神的創(chuàng)造，具有精神性是藝術(shù)永遠(yuǎn)高于自然的最為本質(zhì)的原因?！八囆g(shù)作品比起任何未經(jīng)心靈滲透的產(chǎn)品要高一層……一切心靈性的東西都要高于自然產(chǎn)品?！?19)(德)黑格爾：《美學(xué)》第一卷，北京：商務(wù)印書(shū)館，1986年，第37頁(yè)。戲曲就是如此，它發(fā)展出一整套具有精神內(nèi)涵的、非自然的身體符號(hào)，用以敘事、抒情和表意。齊如山用“有聲皆歌，無(wú)動(dòng)不舞，不許寫(xiě)實(shí)，不許真器物上臺(tái)”總結(jié)戲曲表演的規(guī)律，其焦點(diǎn)就在于戲曲表達(dá)的身體符號(hào)具有明確的非自然特性。

“唱念做打”和“手眼身法步”是戲曲功法，亦是表演技術(shù)訓(xùn)練的核心。正由于這些非自然的身體符號(hào)迥異于人先天擁有的自然能力和日常生活中形成的自然語(yǔ)匯，而且在表現(xiàn)力、創(chuàng)造性、技術(shù)難度這三個(gè)方面都超越身體的自然表達(dá)方式，所以演員必須接受特殊的訓(xùn)練，如此才能獲得和擁有這些表現(xiàn)手段。戲曲的功法，即其所有技術(shù)手段，無(wú)不建立在長(zhǎng)期而系統(tǒng)的形體與聲音訓(xùn)練基礎(chǔ)上。如同所有關(guān)乎身體的藝術(shù)門類一樣，它既然有其特殊的技術(shù)表現(xiàn)體系，那么藝術(shù)家要獲得這樣的技術(shù)表現(xiàn)能力、掌握這一技術(shù)體系，就必須經(jīng)歷特殊的訓(xùn)練。因此，通過(guò)藝術(shù)家獲得和擁有這些非自然的表現(xiàn)手段的訓(xùn)練過(guò)程，可以最準(zhǔn)確地揭示這些基礎(chǔ)性的藝術(shù)表現(xiàn)手段的內(nèi)在規(guī)定性。

“唱念做打”是戲曲演員必須擁有的四項(xiàng)基本功，這是因?yàn)閼蚯\(yùn)用的表演基本語(yǔ)匯，可以分為唱、念、做、打四大類。雖然“唱念做打”都是戲曲表演的基本手段，但它們其實(shí)可以分為兩組：“唱”和“念”是一組，它們是用聲音表現(xiàn)戲劇內(nèi)容的手段；“做”和“打”是一組，它們用形體動(dòng)作表現(xiàn)戲劇內(nèi)容。

歌唱在戲曲所有表現(xiàn)手段中居于最重要的位置，以至于長(zhǎng)期以來(lái)人們習(xí)慣于把戲曲表演稱為“唱戲”，而“戲曲”一詞在英語(yǔ)里也多被譯為“Chinese Opera”。戲曲從兩宋年間誕生時(shí)起，歌唱的唱詞就是劇本的主體，無(wú)論是宋代的戲文、元代的雜劇、明代的傳奇，還是明清年間各地陸續(xù)出現(xiàn)的地方劇種的文本，都以供演唱的韻文為其主要組成部分。戲曲文學(xué)的第一個(gè)高峰時(shí)期的元雜劇的劇本，其主體就是四個(gè)套曲。清代著名的戲劇理論家李漁說(shuō)：“‘傳奇’一事也，其中義理分為三項(xiàng)：曲也，白也，穿插聯(lián)絡(luò)之關(guān)目也。元人所長(zhǎng)者止居其一，曲是也，白與關(guān)目皆其所短?！?20)(清)李漁：《閑情偶寄·詞曲部》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》(七)，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第17頁(yè)。。這些都說(shuō)明了唱詞在戲曲劇本中的主體地位，因此演員在劇中的歌唱始終是戲曲最重要的敘事、抒情和表意手段。

戲曲各劇種分大戲、小戲。大戲有成熟完整且成體系的聲腔，唱腔音樂(lè)分為曲牌體和板腔體兩大類型；小戲在音樂(lè)上比較簡(jiǎn)單，但是在其發(fā)展過(guò)程中，亦按大戲的模式不斷增益。(21)路應(yīng)昆在《小戲唱腔之“體”略說(shuō)》(《戲曲研究》2017年第2期)中指出，小戲在音樂(lè)上大致有“小曲體”和“上下句體”兩大類，這是對(duì)小戲的音樂(lè)構(gòu)成迄今最為全面細(xì)致的分析。按：戲曲音樂(lè)的曲牌體是由同一宮調(diào)的多支曲子有規(guī)律地連綴而成，板腔體的基本句式亦是文本與音樂(lè)的上下句。據(jù)此，小戲與大戲在音樂(lè)上的差異，只在于其豐富性，所以晚近諸多小戲才能演變而成劇種，如越劇、評(píng)劇和各路花鼓、花燈、秧歌等。戲曲數(shù)以百計(jì)的劇種，音樂(lè)聲腔是最主要的劇種劃分依據(jù)。曲牌體有相對(duì)固定的旋律，要求演員準(zhǔn)確把握各曲牌的演唱規(guī)律，板腔體在基本腔格基礎(chǔ)上，通過(guò)速度、節(jié)拍(板眼)或調(diào)式的改變，發(fā)展出不同的板式，有更多可讓表演者自由發(fā)揮的空間。曲牌體的劇種有昆劇和各地的高腔，板腔體的劇種更多，包括京劇、秦腔、梆子、亂彈等。近代以來(lái)從說(shuō)唱和歌舞演變而來(lái)的劇種，影響較大的多循板腔體的格式，部分也印證了明末清初以來(lái)板腔體興起的規(guī)律。幾乎所有成熟的劇種都有演唱的規(guī)范，只有遵從劇種的演唱規(guī)范并充分發(fā)揮聲腔音樂(lè)的魅力，才有可能最大限度地傳遞作品內(nèi)涵，為觀眾提供美的享受，使之產(chǎn)生情感共鳴。而板腔體的劇種音樂(lè)賦予演員更多自由發(fā)揮的空間，允許且鼓勵(lì)演員根據(jù)自己的聲音特點(diǎn)，發(fā)展出更個(gè)性化的表達(dá)。通常戲曲觀眾們會(huì)以“流派”命名那些創(chuàng)造了極具個(gè)性化魅力之唱腔的優(yōu)秀演員，風(fēng)格的多樣化始終在為這些劇種的蓬勃發(fā)展提供動(dòng)力。

戲曲演唱要求做到字正腔圓，對(duì)所有劇種而言，這個(gè)基本要求都是一樣的。所謂“字正腔圓”里的“腔”指音樂(lè)，“字”指唱詞，因此它所包含的實(shí)際上分為音樂(lè)與唱詞兩方面。中國(guó)幅員廣闊，方言復(fù)雜，各方言區(qū)的語(yǔ)言表達(dá)存在語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)甚至語(yǔ)法等方面的差異，故而按“因字行腔”的規(guī)律處理腔詞關(guān)系，改變音樂(lè)旋律(腔)以適應(yīng)唱詞的聲調(diào)，使之符合“字正腔圓”的要求，是戲曲在同一腔系內(nèi)又根據(jù)聲腔或大或小的變化形成不同劇種的主要原因。各地方戲曲劇種的出現(xiàn)，往往就是因?yàn)槁暻坏膫鞑ミ^(guò)程中，為使音樂(lè)旋律的走向符合唱詞的聲韻而發(fā)生變化，從而形成了新的聲腔；戲曲演員充分發(fā)揮劇種音樂(lè)的表現(xiàn)力，依情行腔，并且因所扮演的戲劇人物的年齡、身份、性格及所處戲劇情境，又生出無(wú)窮的變化。而所有這些戲劇性的表現(xiàn)，均需有演唱技術(shù)的基礎(chǔ)，是為“唱功”。

每個(gè)戲曲劇種的音樂(lè)都有其相對(duì)固定或穩(wěn)定的格式。戲曲演員在表演時(shí)用音樂(lè)語(yǔ)言敘事抒情，但他們運(yùn)用的音樂(lè)語(yǔ)匯是基本固定的并且在多部戲中反復(fù)出現(xiàn)，所以音樂(lè)本身并沒(méi)有具體的敘事、抒情和表意指稱，戲曲通過(guò)演員的表演與唱念完成特定劇目的敘事、抒情和表意任務(wù)。為了最大限度地實(shí)現(xiàn)敘事、抒情與表意目的，戲曲演唱除了切合旋律、節(jié)奏、速度等規(guī)范性要求，還須追求“韻味”，亦即讓唱腔有超越曲譜本身的更飽滿的情感內(nèi)涵。其中，生旦凈末丑又各有其道。演唱在戲曲中的重要地位，讓?xiě)蚯蔀槭闱槟芰軓?qiáng)的藝術(shù)類型，因此，優(yōu)秀的戲曲演唱者無(wú)不通過(guò)對(duì)聲音和旋律的處理，傳遞戲劇人物的情感和心理，以及特定的情境和氛圍，由此感染觀眾。戲曲的演唱不是單純的聲樂(lè)表演，它同時(shí)與樂(lè)隊(duì)互相融合，使音樂(lè)內(nèi)容更豐富、更立體，這更是為了強(qiáng)化戲曲音樂(lè)唱腔的審美內(nèi)涵。

戲曲劇本雖然以供歌唱的韻文為主體，但它并不是純粹的詩(shī)劇，人物的對(duì)白或獨(dú)白在戲曲中的作用也不可忽視，而且戲曲各劇種的念白和唱腔一樣，要刻意體現(xiàn)其與日常生活語(yǔ)言不同的特點(diǎn)。昆劇舞臺(tái)上念白使用的不是昆山方言，京劇舞臺(tái)上念白使用的不是北京方言，京劇的前身漢劇的舞臺(tái)念白用的不是武漢方言，各地方劇種所使用的舞臺(tái)語(yǔ)言一般稱為“韻白”，它們往往更近乎“地方官話”，或者說(shuō)是按地方語(yǔ)言的聲韻規(guī)律改造后的官話/普通話。相對(duì)于唱腔，念白更多受到地方語(yǔ)言的聲韻與語(yǔ)序語(yǔ)法等表達(dá)方式的直接影響，但是仍需用戲劇化的原則加以適當(dāng)處理，使之明顯異于日常語(yǔ)言，如此才能體現(xiàn)戲曲舞臺(tái)表演與日常生活的距離感。當(dāng)然，戲曲舞臺(tái)念白并不只是單純地追求與生活語(yǔ)言之間必要的區(qū)別，更需要有超越日常語(yǔ)言的感染力和表現(xiàn)力。

戲曲表演能力中，念白的表現(xiàn)力是不可或缺的組成部分，因此念白的基本功訓(xùn)練，對(duì)所有劇種的演員都非常重要。此外，戲曲既然以演唱為主體，那么念白在聲韻表達(dá)上必須與演唱相和諧，如此才能確保藝術(shù)的完整性。念白的文體因?yàn)槭巧⑽?，要比韻文化的唱詞更易于使聽(tīng)眾接受，故而對(duì)于劇情的交待與演繹也更直接、更準(zhǔn)確，然而念白在戲曲中并不僅僅機(jī)械、簡(jiǎn)單地承擔(dān)著交待和推進(jìn)劇情的作用，它本身也須具有感染力?！扒Ы锬畎姿膬沙钡膽蛑V，不無(wú)夸張地強(qiáng)調(diào)了戲曲表演中念白的重要性。戲曲語(yǔ)言的韻律性、彈性、聲情并茂、清晰、利落，都是對(duì)戲曲演員念白的要求?！罢f(shuō)白固須字字清楚，不可含混，然而要分出陰陽(yáng)、輕重、急徐?！?22)《梨園原》，傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷：專書(shū)(下)》，南京：鳳凰出版社，2011年，第744頁(yè)。“口齒清”是念白的關(guān)竅，“最要提清四聲，分別句讀，使聽(tīng)者清清爽爽入耳。若不提不分，滿口糊涂，聽(tīng)者不知所云何事何言，豈不被視聽(tīng)之人憎惡耶！”(23)《明心寶鑒》，傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷：專書(shū)(下)》，第764頁(yè)。而所有這些要求都說(shuō)明，戲曲念白不能僅僅把人們?cè)谌粘Ｉ钪械恼Z(yǔ)言應(yīng)用及方式搬上舞臺(tái)，還需要藝術(shù)化的處理，需要深厚的功力，如此才能豐富戲曲欣賞者的古籍內(nèi)涵，讓念白成為審美對(duì)象。

戲曲功法中的“做”主要指演員在表演時(shí)的形體動(dòng)作，當(dāng)然還包括表演時(shí)演員的表情。演員通過(guò)對(duì)臉部肌肉的控制，模擬戲劇人物在劇情發(fā)展的特定時(shí)刻與情境中喜怒哀驚的心理和情感，借此引導(dǎo)觀眾，使之產(chǎn)生共鳴。故而《梨園原》稱：“凡演戲之時(shí)，面目上須分出喜、怒、哀、樂(lè)等狀。面目一板，則一切情狀俱難發(fā)揮，不足以感動(dòng)人心，則觀者非但不啼不笑，反生厭惡也?！?24)《梨園原》，傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷：專書(shū)(下)》，第745頁(yè)。當(dāng)然，表情還須與其他表演手段相配合，所謂“喜者，搖頭為要，俊眼，笑容，聲歡；怒者，怒目為要，皺鼻，挺胸，聲恨；哀者，淚眼為要，頓足，呆容，聲悲；驚者，開(kāi)口為要，顏赤，身戰(zhàn)，聲竭”。(25)《梨園原》，傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷：專書(shū)(下)》，第748頁(yè)。在這樣的舞臺(tái)表現(xiàn)中，表情不僅是表演的有機(jī)組成部分，更是讓觀眾感知與分享戲劇人物情緒的、最具表現(xiàn)力與感染力的手段。

戲曲功法中的“打”，指的是武功訓(xùn)練。在戲曲發(fā)展的地方戲階段，以各類歷史演義和英雄傳奇為主的劇目里開(kāi)始出現(xiàn)“打”的情境，而要“打”得精彩，演員就必須接受系統(tǒng)的武戲訓(xùn)練。然而這些武戲訓(xùn)練不僅是為表演武戲，更是一整套高強(qiáng)度和高難度的身體訓(xùn)練方法，是戲曲演員形成其表演能力所必須接受的基礎(chǔ)訓(xùn)練科目。從表面上看，“打”只是武戲中使用的手法，因而似乎只有表演武戲時(shí)才需要學(xué)習(xí)如何“打”，然而當(dāng)這些武戲表演所必需的訓(xùn)練逐漸進(jìn)入戲曲演員的基本功法訓(xùn)練體系后，迅速表現(xiàn)出它對(duì)提升表演能力的明顯作用，因而逐漸被幾乎所有劇種所接受，進(jìn)入戲曲演員必須接受的基本訓(xùn)練體系之中，成為戲曲的“四功”之一。

至于有人認(rèn)為“四功五法”中的“四功”應(yīng)該改為“唱念做打舞”這“五功”，實(shí)際上是混淆了“功”和表現(xiàn)手法之間的區(qū)別。戲曲中確實(shí)有許多舞蹈化的表演，因而演員、尤其是旦行演員在舞臺(tái)上經(jīng)常運(yùn)用舞蹈的或類舞蹈的表演語(yǔ)匯，然而就戲曲演員基本功而言，并沒(méi)有也無(wú)須專門接受“舞”的訓(xùn)練。戲曲中各類舞蹈或類舞蹈表演的能力，在戲曲演員的成長(zhǎng)過(guò)程中，是通過(guò)各類“做”和“打”的訓(xùn)練完成了的，這兩門功練好了，自然就能夠完成戲曲舞臺(tái)上所有舞蹈化的表演，所以，此舞蹈化的表演，在根本上還是從戲曲訓(xùn)練的“做”和“打”之中化出來(lái)的。只有20世紀(jì)70年代所謂“京、舞、體”三合一的倡導(dǎo)者，曾經(jīng)下令讓?xiě)蚯鷮I(yè)的學(xué)生接受芭蕾舞身體訓(xùn)練的嘗試。這種畫(huà)蛇添足的舉措最終未能改變戲曲的訓(xùn)練體系。這主要不是由于什么非藝術(shù)的原因，而是由于芭蕾舞的形體訓(xùn)練和戲曲表演的形體訓(xùn)練實(shí)為水火不容的兩個(gè)系統(tǒng)。因此，戲曲演員的基本功所看的“四功”，就是“唱念做打”，而非“唱念做打舞”。

三

各門藝術(shù)特定的表現(xiàn)語(yǔ)匯，若非“天縱奇才”，就必須以長(zhǎng)期而系統(tǒng)的身體訓(xùn)練為前提。每一藝術(shù)門類從業(yè)者運(yùn)用的身段和技術(shù)體系，既是身體訓(xùn)練的結(jié)果，也是身體訓(xùn)練的目的。

戲曲是代言體的藝術(shù)，演員在劇中扮演特定的劇中人物，他的所有舞臺(tái)行動(dòng)都是化身為人物的動(dòng)作，因而所有表演身段都要按戲劇人物應(yīng)有的方式行動(dòng)。然而，戲曲演員的表演并非以模擬的原則再現(xiàn)日常生活中人們的行為方式。在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，從靜態(tài)角度看，戲曲藝人形成了對(duì)各不同類型的人物在形態(tài)上的典范，藝人們稱這些具有美學(xué)內(nèi)涵的形體態(tài)勢(shì)為“功架”；從動(dòng)態(tài)角度看，戲曲藝術(shù)創(chuàng)造了大量既有相對(duì)明確的指意又具獨(dú)特表現(xiàn)力的表演動(dòng)作，藝人們稱這些形體動(dòng)作為“身段”。這些表演的功架和身段有別于日常生活中人們的行為方式，假如觀眾無(wú)法充分領(lǐng)悟演員在舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的這些形體動(dòng)作之實(shí)際指意，戲劇內(nèi)涵的傳遞就會(huì)遇到障礙，所以，戲曲演員的功架和身段雖然無(wú)不是日常生活的濃縮與提煉，但是仍然需要在長(zhǎng)期的演出過(guò)程中為觀眾所習(xí)慣、熟悉、接受與理解。戲曲表演功架和身段的意義與內(nèi)涵，是演員和觀眾經(jīng)久的互動(dòng)過(guò)程中共同建構(gòu)的。戲曲的這一特性同時(shí)對(duì)演員功架和身段的準(zhǔn)確性與表現(xiàn)力提出了極高的要求，而只有經(jīng)歷系統(tǒng)與長(zhǎng)期的訓(xùn)練，演員才有可能嫻熟地掌握這樣的能力。

戲曲的功架和身段是表演進(jìn)程中演員用以表情達(dá)意的主要手段，生、旦、凈、末各有不同。戲曲功架與身段的復(fù)雜性，還在于各不同劇種的歷史淵源有異，它們往往成長(zhǎng)、發(fā)展于不同地區(qū)，因其地方文化差異而生成審美上多樣化的特性，這些特性必然體現(xiàn)于表演及其功法體系上；各不同劇種獨(dú)特的歷史積淀，包括歷史上大量?jī)?yōu)秀藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)造，最終積淀為劇種的一些獨(dú)具特色的表演手段。像梨園戲的“十八步科母”、莆仙戲的蹀步、川劇等劇種的變臉、秦腔等劇種的吐火等，都是人們熟知的例子。各劇種的功法體系及內(nèi)容并不完全相同，但傳播范圍較廣的劇種是在應(yīng)更廣泛地區(qū)觀眾的審美需求過(guò)程中形成其表演體系的，因而更顯成熟，也更容易為其他劇種模仿。

戲曲演員的基本功“唱念做打”中的“打”，需要接受特殊的系統(tǒng)訓(xùn)練，這些訓(xùn)練并不是要讓演員通過(guò)武術(shù)訓(xùn)練獲得搏擊能力，而是通過(guò)與武術(shù)相類似的、但是更具表演性的手段，提升演員在舞臺(tái)上敘事、抒情與表意的能力。戲曲中有相當(dāng)數(shù)量的劇目，尤其是軍事題材歷史劇目，在戲劇進(jìn)程中包含規(guī)模不等的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面或人物之間的格斗情節(jié)，戲曲用開(kāi)打的場(chǎng)面將這些情節(jié)直接呈現(xiàn)于舞臺(tái)上，逐漸形成一系列特定的表演手法。戲曲行業(yè)把將領(lǐng)與將領(lǐng)、士兵與士兵之間精心設(shè)計(jì)的搏擊套路稱為“檔子”，其中包括一對(duì)一、一對(duì)多、多對(duì)多的打斗場(chǎng)面，它們本身就具有很強(qiáng)的欣賞價(jià)值。戲曲演員的武功訓(xùn)練大致包括持各類長(zhǎng)短兵器的搏擊和徒手搏擊兩類，各種各樣跌撲翻滾的筋斗(跟斗)也是不可缺少的部分。

戲曲舞臺(tái)上的開(kāi)打，其表演的因素要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)搏擊的成分，觀眾欣賞的重點(diǎn)是在戲劇情節(jié)發(fā)展中的打斗而不是搏擊本身，是對(duì)打斗中的人物身姿及造型感興趣而非期待分出輸贏的結(jié)果。盡管戲曲有時(shí)可以或需要用驚心動(dòng)魄的格斗營(yíng)造緊張的氣氛，然而這些格斗的過(guò)程及勝負(fù)無(wú)不為劇情發(fā)展所限，這也是它與競(jìng)技類的搏擊最為本質(zhì)的區(qū)別。武戲中的打斗不只追求格斗本身的欣賞價(jià)值，所謂“武戲文唱”就是指表演中能夠通過(guò)具有敘事、抒情和表意內(nèi)涵的武打傳遞豐富的戲劇性，使之具有遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越武打本身的美學(xué)價(jià)值。

戲曲演員的武功訓(xùn)練不僅運(yùn)用于武戲中，對(duì)文戲的表演也有相當(dāng)助益，尤其是人物感情迸發(fā)的瞬間和激烈的情感沖突的場(chǎng)面，演員只有擁有較高水平的武戲表演功底才能有精彩的呈現(xiàn)，京劇《打棍出箱》、婺劇《白蛇傳·斷橋》和錫劇《珍珠塔·走雪》都是具有代表性的例子。

戲曲演員的基本功，來(lái)自長(zhǎng)期的、堅(jiān)持不懈的訓(xùn)練，需要讓身體一直保持在易于控制的高水平。所謂“唱戲不練功，到頭一場(chǎng)空”，指的就是若沒(méi)有扎實(shí)的基本功，即使對(duì)戲劇內(nèi)容及人物有深刻理解，也難以完整地表達(dá)戲劇內(nèi)容。

戲曲的功法是一個(gè)整體。戲曲是在舞臺(tái)上表演和呈現(xiàn)的藝術(shù)，盡管民間經(jīng)常把戲曲欣賞稱為“聽(tīng)?wèi)颉?，但是戲曲演員的“做”和“打”(訴諸觀眾視覺(jué)的功架、表情、身段和武打格斗表演)，仍然是其最主要的表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)手法。而對(duì)于“做”和“打”來(lái)說(shuō)，“手眼、身法、步”就是形體訓(xùn)練的三大關(guān)鍵。它們雖然不是“做”“打”的具體內(nèi)容，卻是訓(xùn)練及表演時(shí)需特別注意的三大基本要領(lǐng)。《梨園原》要求演員在表演時(shí)要注意“眼先引、頭微晃、步宜穩(wěn)、手為勢(shì)”(26)《梨園原》，傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷：專書(shū)(下)》，第747頁(yè)。，其中就包括了手眼、身法、臺(tái)步的綜合運(yùn)用。具體而言，戲曲演員的訓(xùn)練體系中，如拉山膀是重在手眼的訓(xùn)練，拿大頂和下腰是重在身法的訓(xùn)練，走圓場(chǎng)是重在臺(tái)步的訓(xùn)練，當(dāng)然它們又是相互關(guān)聯(lián)的，功架和身段就是這些訓(xùn)練內(nèi)容的沉淀和結(jié)晶。

如前所述，戲曲功法中的“手眼身法步”和武術(shù)關(guān)系密切，盡管戲曲表演的武功訓(xùn)練并不以演員擁有克敵制勝之能力為目標(biāo)，但是要追求演員身姿和動(dòng)作的表現(xiàn)力和魅力，就須擁有準(zhǔn)確且強(qiáng)大的自我塑型能力，寓靜態(tài)和動(dòng)態(tài)兩方面塑形能力于一招一式中。功法本身并不是藝術(shù)語(yǔ)言，它只是藝術(shù)表現(xiàn)能力的基礎(chǔ)，是藝術(shù)語(yǔ)言的原始材料，在具體的劇目和情境中，表演者的功法內(nèi)在地蘊(yùn)含于功架與身段中，由此外化為戲劇的表達(dá)。只有嫻熟地掌握功法之要領(lǐng)，功架和身段才有戲曲的表現(xiàn)力。功法是死的，演員是活的，盡管在表演的學(xué)習(xí)階段，所有人都按相對(duì)固定的模式接受功法訓(xùn)練，但是功法訓(xùn)練的意義并不在于讓演員們?cè)谖枧_(tái)上、在所有劇目中簡(jiǎn)單地重復(fù)這些身法，而是必須根據(jù)戲情戲理靈活運(yùn)用。前輩戲曲名家給后人留下的寶貴經(jīng)驗(yàn)就是，演員只有在學(xué)戲、演戲的過(guò)程中抓住“手眼、身法、步”這三個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，方有精彩可期的表演。

戲曲演員的“唱念做打”這四功，對(duì)專業(yè)化的系統(tǒng)訓(xùn)練的要求是不一樣的，相對(duì)而言，“唱”和“念”涉及的聲音訓(xùn)練，有較大的自主發(fā)揮空間，按演員對(duì)戲劇人物的心理、情感以及身份的理解與把握，在規(guī)范的框格內(nèi)可以有自己獨(dú)特的處理，而并不在于聲音色彩本身的準(zhǔn)確性。其實(shí)不同的演員之間，聲音色彩千差萬(wàn)別，戲曲流派主要就是由此形成的。正因?yàn)槌畹淖杂杀憩F(xiàn)空間較為開(kāi)闊，決定了人們有可能因先天的優(yōu)勢(shì)條件或后天的刻苦自習(xí)，成為合格的甚至出色的演唱者，戲曲歷史上不乏在唱念上非常優(yōu)秀的票友，他們甚至可以成為名家，近現(xiàn)代戲曲史上昆劇的俞振飛、京劇的言菊朋都是范例。然而就“做”和“打”而言，完整而系統(tǒng)的訓(xùn)練不可或缺，戲曲界更強(qiáng)調(diào)要有“幼功”，即從骨骼尚未定型的年齡段就開(kāi)始接受大運(yùn)動(dòng)量的系統(tǒng)訓(xùn)練，否則很難完成有一定技術(shù)難度的表演，也必然因此影響戲劇表現(xiàn)力。訓(xùn)練是為了提高對(duì)身體的控制能力，但控制只是手段，并非目的。訓(xùn)練的目標(biāo)是為了讓藝術(shù)家在舞臺(tái)表演中熟練地掌控其身體，使之能夠嫻熟地運(yùn)用形體與聲音等所有手段實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)功能，而衡量其身體掌控水平的指標(biāo)，至少要看其是否滿足三個(gè)要素：表現(xiàn)力，創(chuàng)造性，技術(shù)難度。這三個(gè)要素既是觀眾欣賞該藝術(shù)時(shí)的判斷標(biāo)準(zhǔn)，也決定了同一個(gè)技術(shù)體系訓(xùn)練下不同個(gè)體藝術(shù)水平與能力的差異。

結(jié) 語(yǔ)

在戲曲表演藝術(shù)中，功法是為體，表演是為用。戲曲的功法是表演的技術(shù)基礎(chǔ)，演員接受的功法訓(xùn)練不能替代他們對(duì)戲劇內(nèi)涵的闡釋和理解。假如沒(méi)有功法這一基礎(chǔ)，戲曲演員就喪失了敘事抒情的手段與能力，戲曲作品的所有故事、人物和情感內(nèi)涵，就無(wú)從傳遞給觀眾，因而也就不同程度地喪失了意義和價(jià)值。然而，盡管在某些場(chǎng)合，觀眾有可能會(huì)為演員某些超越同儕的技術(shù)和表演絕技而喝彩，但是戲曲的根本價(jià)值并不在技術(shù)層面上，而在于戲曲演員運(yùn)用功法在舞臺(tái)上表現(xiàn)的戲曲故事、人物和情感。