熊源偉

“六經(jīng)注我，我注六經(jīng)”語(yǔ)出南宋思想家、哲學(xué)家陸九淵。陸九淵不注重著書立說(shuō)，卻是與朱熹齊名的大學(xué)問(wèn)家，后世的王陽(yáng)明承襲了陸九淵的“心學(xué)”，陸王共創(chuàng)“象山學(xué)派”。有人問(wèn)陸九淵為什么不著書，陸答曰，“六經(jīng)注我，我注六經(jīng)”，還說(shuō)，“學(xué)茍知本，六經(jīng)皆我注腳”。自此，“六經(jīng)注我，我注六經(jīng)”成為世人皆知的名句流傳至今。

所謂“六經(jīng)”，是指中國(guó)儒家學(xué)派創(chuàng)始人孔子晚年整理與傳授的六部先秦典籍：《詩(shī)經(jīng)》《尚書》《禮記》《易經(jīng)》《樂(lè)經(jīng)》《春秋》。這些典籍乃先秦以降儒家學(xué)說(shuō)推崇景仰的經(jīng)邦治國(guó)、安身立命的教養(yǎng)規(guī)范。史上對(duì)“六經(jīng)注我，我注六經(jīng)”注釋紛紜，一般說(shuō)來(lái)，“六經(jīng)注我”，指的是研習(xí)探究外在“規(guī)則”的過(guò)程，衍生為對(duì)各類事物規(guī)律性的學(xué)習(xí)與辨析?！拔摇?，陸九淵稱之為“本心”，相當(dāng)于我們今天所說(shuō)的“主體意識(shí)”?！拔易⒘?jīng)”，乃是借用“六經(jīng)”來(lái)為主體服務(wù)，闡發(fā)主體的自我主張。

縱觀中國(guó)音樂(lè)劇三十多年來(lái)的發(fā)展歷程，不正是一個(gè)“六經(jīng)注我，我注六經(jīng)”的變化過(guò)程嗎？引進(jìn)國(guó)外經(jīng)典音樂(lè)劇，那是一個(gè)“六經(jīng)注我”的階段，是我們學(xué)習(xí)借鑒國(guó)外優(yōu)秀音樂(lè)劇的必然階段。當(dāng)然，我們不會(huì)止步也不應(yīng)止步于此，我們的借鑒是為了創(chuàng)造，創(chuàng)造屬于我們自己的音樂(lè)劇。中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的創(chuàng)造，就應(yīng)該有陸九淵“六經(jīng)皆我注腳”的清醒認(rèn)識(shí)，借助“六經(jīng)”，“學(xué)茍知本”，立足“本心”，走“我”之路。這就有了本文的題目：《何妨“六經(jīng)注我”，安得“我注六經(jīng)”》。

一、音樂(lè)劇的“六經(jīng)”

就西方戲劇而言，較之話劇、歌劇、芭蕾舞劇漫長(zhǎng)的歷史，音樂(lè)劇才一百多年的歷史，是西方戲劇中最為年輕的戲劇形態(tài)。正因?yàn)槟贻p，音樂(lè)劇充滿了活力，充滿了變數(shù)，充滿了現(xiàn)代性。

什么是音樂(lè)劇？音樂(lè)劇的基本特征是什么？這樣的話題早已被各種文章、書籍說(shuō)夠了，“前人之述備矣”，本無(wú)需置喙。一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，2002年美國(guó)亞洲文化協(xié)會(huì)找到我，邀請(qǐng)我赴美考察戲劇，90天中觀摩了83臺(tái)演出，其中音樂(lè)劇計(jì)有：《悲慘世界》《俄克拉荷馬》《獅子王》《歌劇魅影》《傷心酒店》《租金》(又名《吉屋出租》)、《第四十二街》《摩登米莉》《拜訪森林》《尿尿城》《阿依達(dá)》共11部，而且都是音樂(lè)劇中具有代表性的作品。這使我有了一次對(duì)西方音樂(lè)劇密集性的親密接觸，彌補(bǔ)了我此前在國(guó)內(nèi)外零星觀看音樂(lè)劇的缺失。在美國(guó)期間，我堅(jiān)持看完一劇寫一篇觀劇筆記，回國(guó)后集結(jié)出版了《等到天黑——紐約觀劇90天》。正是有了“量”的積累，便有了做出“質(zhì)”的判斷的可能性。

音樂(lè)劇呈現(xiàn)一種“多元并存”的現(xiàn)象，而且在不斷的變化發(fā)展中，給音樂(lè)劇下定義是件十分“不討好”的事，這里且以美國(guó)百老匯音樂(lè)劇作為主要對(duì)象，展開對(duì)音樂(lè)劇特性的討論。竊以為，音樂(lè)劇的特性可以用這樣六個(gè)詞語(yǔ)來(lái)表述：綜合、時(shí)尚、通俗、酷炫、科技、商業(yè)。

1.綜合

毋庸諱言，任何研究音樂(lè)劇特征的文論，都離不開對(duì)“綜合”的論述。縱觀西方戲劇史，“綜合”乃音樂(lè)劇對(duì)西方戲劇的一次革命性的貢獻(xiàn)。西方思維講究個(gè)體辨析，精細(xì)入微。很長(zhǎng)一段時(shí)期里，西方戲劇中，話劇就是話劇，只是說(shuō)話表演，不涉及歌舞；歌劇就是歌劇，一味歌詠演唱，沒(méi)有對(duì)白臺(tái)詞；舞劇就是舞劇，全然是肢體舞蹈、啞劇演繹……有一段時(shí)期西方戲劇的各種門類各自為政，涇渭分明。東方思維追求總體觀照，大而化之。東方戲劇如中國(guó)的戲曲，從問(wèn)世起便是“唱、念、做、打”一應(yīng)俱全，融歌唱、念白、舞蹈、表演于一爐，以歌舞演故事，與幾個(gè)世紀(jì)前的西方戲劇大相徑庭。到了近代，西方戲劇也出現(xiàn)了一些可以帶有說(shuō)白的輕歌劇、可以穿插舞蹈的芭蕾歌劇，但只是點(diǎn)綴其間，小打小鬧，不脫窠臼，不成氣候。直到上世紀(jì)初音樂(lè)劇的出現(xiàn)，這才有了顛覆性的變化，有了綜合音樂(lè)、戲劇、舞蹈于一體的戲劇樣式。如果說(shuō)歌劇是屬于音樂(lè)的，那么音樂(lè)劇是屬于戲劇的。戲劇是音樂(lè)劇的根基，音樂(lè)是音樂(lè)劇的靈魂，演員是音樂(lè)劇的主體，集多元于一體。音樂(lè)劇在上世紀(jì)初應(yīng)運(yùn)而生，是時(shí)代發(fā)展、社會(huì)發(fā)展的必然。它是近百年來(lái)“托拉斯”生產(chǎn)、“消費(fèi)型”社會(huì)、“集群化”思維映射在戲劇舞臺(tái)上的全新表達(dá)，從而順應(yīng)了那個(gè)世事紛繁、印象疊加的時(shí)代里都市民眾的新興審美需求。自此，近代西方戲劇從單一走向整合，與東方戲劇交相輝映、殊途同歸。

2.時(shí)尚

坊間有一種說(shuō)法，說(shuō)我們的戲曲從來(lái)就是音樂(lè)劇，甚至提出“戲曲音樂(lè)劇”的概念，說(shuō)音樂(lè)劇是 “歌、舞、表演” 的綜合，和戲曲的“唱念做打(舞)”如出一轍，戲曲就是音樂(lè)劇，我們本來(lái)就有，何必舍近求遠(yuǎn)。還有人在高等院校里開設(shè)“戲曲音樂(lè)劇”專業(yè)，這種學(xué)理不通的專業(yè)，自然成不了氣候，不久便無(wú)疾而終。之所以會(huì)有這樣的“誤讀”，是因?yàn)樗麄兒雎粤艘魳?lè)劇的另一個(gè)重要特征：時(shí)尚。時(shí)尚性，正是音樂(lè)劇不同于戲曲的重要表征。質(zhì)言之，戲曲是農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，植根于近千年來(lái)中國(guó)小農(nóng)文化的土壤，戲曲是傳統(tǒng)的，它的文化根基在鄉(xiāng)村；音樂(lè)劇是現(xiàn)代都市文明的產(chǎn)物，它是順應(yīng)著歐美現(xiàn)代市井民眾的審美需求發(fā)生發(fā)展的，音樂(lè)劇是時(shí)尚的，它的文化胎記在都市。音樂(lè)劇的時(shí)尚，首先體現(xiàn)在故事的時(shí)尚。音樂(lè)劇的劇情大多關(guān)于都市白領(lǐng)、紛繁社會(huì)、紅男綠女，講述自主自立的故事，富有青春氣息，即使是古老故事、鄉(xiāng)村題材，也都賦予了當(dāng)下氣韻，融入了時(shí)尚潮流。音樂(lè)劇的時(shí)尚性還體現(xiàn)在歌曲唱段、場(chǎng)景音樂(lè)上，音樂(lè)劇的歌曲樂(lè)段多以時(shí)下流行的音樂(lè)為主體。相當(dāng)長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期以來(lái)，爵士音樂(lè)、搖滾音樂(lè)構(gòu)建起音樂(lè)劇的主體音樂(lè)架構(gòu)，彰顯時(shí)尚風(fēng)情。音樂(lè)劇的舞蹈場(chǎng)面同樣時(shí)尚，它華美艷麗，編排奇譎，前衛(wèi)入時(shí)，匯入時(shí)尚之大潮。音樂(lè)劇舞臺(tái)景觀的時(shí)尚性，下文會(huì)有專題涉及，此處不贅。

3.通俗

通俗是個(gè)很寬泛的概念，之所以用通俗來(lái)界定音樂(lè)劇，正是取通俗所帶有的“廣譜性”。人說(shuō)“曲高和寡”，“通俗”與之正好相反。且看音樂(lè)劇，在受眾上音樂(lè)劇是通俗的、“廣譜”的，它老少咸宜、雅俗共賞。它的目標(biāo)公眾較之話劇、歌劇、舞劇更為寬泛，在中國(guó)城市的舞臺(tái)上，舶來(lái)品音樂(lè)劇比本土的戲曲更受都市觀眾尤其是青年觀眾的青睞，成為中國(guó)演出市場(chǎng)的新秀，這已是不爭(zhēng)的事實(shí)。音樂(lè)劇的呈現(xiàn)形態(tài)也是通俗的，也是“廣譜”的。它可以是音樂(lè)、舞蹈、戲劇并重；也可以是以歌唱為主，甚至全劇就是一首一首歌曲的綴連；也可以側(cè)重舞蹈，全劇全然是一場(chǎng)歌舞表演秀；也可側(cè)重于戲劇情節(jié)，重在人物行動(dòng)與事件發(fā)展。音樂(lè)劇不拘一格，但萬(wàn)變不離其宗，只為通俗明快、好聽好看，以吸引觀眾。音樂(lè)劇在內(nèi)容的表述上，追求與觀眾的親和感，講究故事的通達(dá)、淺顯、明了，不求高臺(tái)教化、故作深?yuàn)W。音樂(lè)劇在審美的訴求上追求娛樂(lè)性，講究官感愉悅，它機(jī)趣、親和、明快、熱鬧、無(wú)所禁忌，處處都透著“通俗”二字。人們會(huì)說(shuō)，中國(guó)戲曲也具備通俗的特性，千百年來(lái)，對(duì)于目不識(shí)丁的底層百姓，戲曲演出是不可或缺的“禮義仁智信”的通俗教科書，中國(guó)戲曲不自覺地承載起農(nóng)耕社會(huì)中傳承中華文明的教化責(zé)任。顯然，此“通俗”非彼“通俗”，中國(guó)戲曲的通俗性服務(wù)于“高臺(tái)教化”，西方音樂(lè)劇的通俗性服務(wù)于 “娛樂(lè)至上”，是全然不同的兩個(gè)范疇，我們不必牽強(qiáng)附會(huì)地將兩者相提并論。

4.酷炫

講到音樂(lè)劇，“豪華制作”“視聽盛宴”這兩個(gè)詞語(yǔ)出現(xiàn)的頻率極高，它們是音樂(lè)劇的又一個(gè)重要特征。為了在文字表述上簡(jiǎn)約齊整，我用“酷炫”來(lái)指代“豪華制作”與“視聽盛宴”?！翱犰拧笔钱?dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言，用來(lái)概括“豪華制作”與“視聽盛宴”，一目了然，十分妥帖。先說(shuō)“豪華制作”，音樂(lè)劇的舞臺(tái)美術(shù)是現(xiàn)場(chǎng)演出的一大看點(diǎn)，是當(dāng)代觀眾走進(jìn)音樂(lè)劇劇場(chǎng)的一大期待。音樂(lè)劇的舞美，首先是舞臺(tái)呈現(xiàn)的物質(zhì)感，無(wú)論是體量還是質(zhì)感，都追求恢弘、巨制；其次，它又是靈動(dòng)的，舞臺(tái)上瞬息變化、運(yùn)動(dòng)自如；第三，它還是刻意求酷求炫的，無(wú)論是材料的選擇、造型的獨(dú)創(chuàng)、機(jī)械的運(yùn)用、影像的幻化，從不循規(guī)蹈矩，唯求新異靚麗，一搏觀眾的眼球?！昂廊A制作”也包括聲音。傳統(tǒng)的歌劇演唱是不戴耳麥的，演員必須在沒(méi)有電聲器材的情況下演唱。音樂(lè)劇不同，音樂(lè)劇走的是流行路線，強(qiáng)調(diào)利用電聲手段制造完美的音樂(lè)織體，以超常的飽滿、超常的豐富、超常的細(xì)膩，最大限度地張揚(yáng)現(xiàn)代音樂(lè)的表現(xiàn)力?！耙暵犑⒀纭闭菍?duì)當(dāng)下觀眾面對(duì)豪華制作時(shí)心滿意足的心理的“修辭性”描述。現(xiàn)代觀眾的視聽審美需求日漸被現(xiàn)實(shí)生活“慣”壞了?，F(xiàn)實(shí)生活中燈紅酒綠、光怪陸離的“都市景觀”慣壞了觀眾的視覺習(xí)慣，現(xiàn)實(shí)生活中高分貝喇叭招徠顧客的“狂轟濫炸”，慣壞了觀眾的聽覺習(xí)慣。他們習(xí)慣于“五彩繽紛”，他們習(xí)慣于“聲浪翻滾”，音樂(lè)劇營(yíng)造的“視聽盛宴”給予了現(xiàn)代觀眾某種更大的“補(bǔ)償性”滿足。

5.科技

這個(gè)特征與上一個(gè)特征“酷炫”有著十分緊密的關(guān)聯(lián)。音樂(lè)劇舞臺(tái)上的豪華布景，音樂(lè)劇劇場(chǎng)里的聲場(chǎng)布控，都離不開科學(xué)原理與技術(shù)手段的應(yīng)用。說(shuō)起來(lái)，戲劇從起始階段就與科學(xué)技術(shù)緊密結(jié)合。留存至今的古希臘露天劇場(chǎng)可容納數(shù)萬(wàn)觀眾，時(shí)至今日，其現(xiàn)場(chǎng)演出全然不用擴(kuò)音設(shè)備，演員吐詞清晰、音質(zhì)音色渾然，令人不由地贊嘆兩千多年前古劇場(chǎng)的聲場(chǎng)設(shè)計(jì)勝過(guò)當(dāng)今眾多的現(xiàn)代化劇場(chǎng)。中世紀(jì)的神跡劇，劇情上天入地，往往連演數(shù)天，演出場(chǎng)地遍及教堂內(nèi)外，于是吊溜索、放火彩、聲東擊西，觀眾目不暇接，讓人想起20世紀(jì)40年代上海天蟾舞臺(tái)門口水牌上的廣告語(yǔ)“機(jī)關(guān)布景，連臺(tái)本戲”。一百多年前捷克舞美大師斯沃博達(dá)依托影像技術(shù)與幻燈設(shè)施，運(yùn)用燈光和投影替代顏料繪畫布景，開啟光影造型的舞臺(tái)心理空間，成為今日舞臺(tái)上“多媒體”技術(shù)應(yīng)用的濫觴。然而，主觀地、能動(dòng)地、全方位地、不遺余力地應(yīng)用現(xiàn)代科技手段建構(gòu)豪華舞臺(tái)、營(yíng)造視聽盛宴的是音樂(lè)劇。當(dāng)今音樂(lè)劇的舞臺(tái)上，人工智能的機(jī)械裝置巧奪天工，當(dāng)代多媒體的載體從布幕發(fā)展到彩磚、LED屏甚至冰屏，令人嘆為觀止。音樂(lè)劇促使了藝術(shù)與科技在新的高度上的美妙結(jié)合。

6.商業(yè)

商業(yè)性是音樂(lè)劇又一個(gè)與生俱來(lái)的特性，這與它誕生于現(xiàn)代資本空前活躍的商業(yè)文明有關(guān)。古希臘戲劇為城邦服務(wù)，中世紀(jì)戲劇為宗教服務(wù)，古典主義戲劇為宮廷服務(wù)，及至19世紀(jì)后，戲劇走向民間，為社會(huì)服務(wù)、為民眾服務(wù)，這就產(chǎn)生了營(yíng)運(yùn)的需求。中國(guó)戲曲也有一個(gè)從“廟堂”走向“江湖”的演變，自然也有營(yíng)運(yùn)謀生的傳統(tǒng)。音樂(lè)劇的“營(yíng)運(yùn)”沒(méi)有停步在“謀生”，而是著眼于“盈利”，步入資本運(yùn)作的商業(yè)模式。我們注重音樂(lè)劇的商業(yè)性，是為了洞悉商業(yè)特性給音樂(lè)劇帶來(lái)的運(yùn)作特點(diǎn)。例如，音樂(lè)劇的商業(yè)品格，體現(xiàn)為十分注重演出的營(yíng)銷宣傳，它會(huì)拿出投資的一半、甚至超出創(chuàng)作資金的一大半投入前期的營(yíng)銷宣傳；它會(huì)建立強(qiáng)悍的經(jīng)營(yíng)團(tuán)隊(duì)，制定并執(zhí)行精密的市場(chǎng)策略與營(yíng)銷計(jì)劃；它會(huì)未雨綢繆、合理規(guī)劃駐場(chǎng)定點(diǎn)演出與城市巡回演出乃至國(guó)際巡回演出的周密計(jì)劃；它會(huì)為新劇目的打造進(jìn)行先期市場(chǎng)調(diào)查，研判“目標(biāo)觀眾”的審美需求、發(fā)展趨勢(shì)與變化動(dòng)向；它會(huì)研發(fā)創(chuàng)造各類衍生產(chǎn)品來(lái)推廣售賣，擴(kuò)大主體演出的“漫溢”效應(yīng)……當(dāng)今的時(shí)代，各種戲劇門類可以有著各自的目標(biāo)訴求，但音樂(lè)劇適應(yīng)時(shí)代應(yīng)運(yùn)而生的商業(yè)特性以及由此生發(fā)的運(yùn)作經(jīng)驗(yàn)，都是當(dāng)下其他戲劇門類可以并且應(yīng)該吸納學(xué)習(xí)的。

綜合而言，時(shí)尚、通俗、酷炫、科技、商業(yè)構(gòu)成了音樂(lè)劇的主體特征，正好六款，戲稱為“音樂(lè)劇之‘六經(jīng)’”。

二、從引進(jìn)到原創(chuàng)——中國(guó)音樂(lè)劇的蹣跚步履

20世紀(jì)80年代國(guó)門初開，那是一個(gè)各個(gè)領(lǐng)域、各行各業(yè)“東張西望”的年代，就戲劇而言，現(xiàn)代派戲劇這類思辨型小眾化戲劇，百老匯戲劇這種商業(yè)化大眾化戲劇，一股腦兒涌入中國(guó)。相比現(xiàn)代派戲劇的先鋒前衛(wèi)，百老匯音樂(lè)劇的親和力更受廣大觀眾的歡迎。在這股“西風(fēng)東漸”的熱潮中，音樂(lè)劇以其清新靚麗的姿態(tài)吸引了戲劇界、音樂(lè)界、舞蹈界各門類藝術(shù)家的廣泛關(guān)注。

1.發(fā)現(xiàn)與引進(jìn)

一些不滿足于從資料、圖片、錄像來(lái)窺探國(guó)外音樂(lè)劇的先行者們，紛紛走出國(guó)門，到紐約、倫敦、東京，坐到劇場(chǎng)里實(shí)地考察、觀摩，感受音樂(lè)劇的魅力。音樂(lè)劇有唱有跳、好聽好看、通俗曼妙、絢麗多彩，令他們獲得了一種全新的體驗(yàn)。他們中的一些能人，千方百計(jì)要把這種全新的舞臺(tái)演出引進(jìn)國(guó)內(nèi)，讓國(guó)人能夠原汁原味地觀看經(jīng)典音樂(lè)劇。我們清楚地記得上海大劇院第一次引入音樂(lè)劇《悲慘世界》的空前盛況，夸張一點(diǎn)說(shuō)，全國(guó)戲劇界幾乎能來(lái)觀摩的都來(lái)了。之后，一批西方經(jīng)典音樂(lè)劇進(jìn)入國(guó)門，為我們提供了一批學(xué)習(xí)研究“音樂(lè)劇‘六經(jīng)’”的范本。

2.描紅與搬演

看得多了就想自己做了，最便捷的方法是描紅——照搬。當(dāng)時(shí)人們想方設(shè)法獲得版權(quán)，翻譯劇本，?？睒?lè)譜，對(duì)照錄像，將一些劇目(或全本、或片段)由中國(guó)演員搬上中國(guó)的舞臺(tái)。例如由成方圓主演的《音樂(lè)之聲》(鈕心慈執(zhí)導(dǎo))在北京的成功演出，又如武漢、廣州等一線城市出現(xiàn)的音樂(lè)劇或音樂(lè)劇片段的排練演出，雖然這些音樂(lè)劇的排演還停留在描紅、搬演階段，但正是這些先行者們的努力，在中國(guó)的戲劇舞臺(tái)上開辟出了音樂(lè)劇的疆域。這讓我想起了“蝴蝶效應(yīng)”：一只南美洲亞馬孫河流域熱帶雨林中的蝴蝶，偶爾扇動(dòng)幾下翅膀，就可以在兩周以后引起美國(guó)得克薩斯州的一場(chǎng)龍卷風(fēng)。西方音樂(lè)劇在中國(guó)的描紅搬演，就像那“蝴蝶”扇動(dòng)的翅膀，掀起了中國(guó)音樂(lè)劇持久不衰的創(chuàng)作熱潮。

3.創(chuàng)作與運(yùn)營(yíng)

中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇初期活躍于北京、上海、廣東(包括廣州、深圳以及后來(lái)的東莞)等文化經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)，之后僅用了十余年時(shí)間，便在全國(guó)各省市遍地開花，人們隨時(shí)可以看到各地原創(chuàng)音樂(lè)劇創(chuàng)作演出的信息。早期原創(chuàng)音樂(lè)劇中的一些作品如《搭錯(cuò)車》《四毛英雄傳》《新白蛇傳》《芳草心》等，演出場(chǎng)次達(dá)到三位數(shù)，其中《搭錯(cuò)車》演出了1640場(chǎng)。其后的《金沙》《蝶》《寒號(hào)鳥》《雪狼湖》《愛上鄧麗君》《媽媽再愛我一次》等劇，或駐場(chǎng)演出，或巡演各地，也都雁過(guò)留聲，“戲”過(guò)留痕。然而綜觀全局，在音樂(lè)劇演出市場(chǎng)尚未發(fā)育成熟、音樂(lè)劇運(yùn)營(yíng)體系尚未完善的狀況下，中國(guó)的音樂(lè)劇演出必定是魚龍混雜、品質(zhì)參差不齊。各地音樂(lè)劇創(chuàng)作跟風(fēng)而作、倉(cāng)促上馬，或地方政府主導(dǎo)，或資本介入，或人員拼湊，皆因不諳音樂(lè)劇的創(chuàng)作規(guī)律與市場(chǎng)規(guī)律，“盲人瞎馬”，“渾水摸魚”。不少劇演出場(chǎng)次寥寥無(wú)幾，演出票房入不敷出，于是抬高票價(jià)，減少投入，粗制濫造，虛假宣傳，這無(wú)異于飲鴆止渴，反過(guò)來(lái)掣肘了先期制作。這些年就在這熙熙攘攘中跌跌撞撞走到今天。

4.誤區(qū)與亂象

毋庸置疑，音樂(lè)劇是舶來(lái)品，對(duì)音樂(lè)劇這個(gè)“外來(lái)物種”，我們應(yīng)該沉下心來(lái)，從理論到實(shí)踐，從文本到排演，從創(chuàng)作到評(píng)論，從舞臺(tái)到市場(chǎng)，全方位學(xué)習(xí)西方音樂(lè)劇的成功經(jīng)驗(yàn)，從本質(zhì)上把握“音樂(lè)劇的‘六經(jīng)’”?？上覀円恍臉I(yè)者熱情、感性有余，理性認(rèn)識(shí)不足，以至于從制作到營(yíng)銷出現(xiàn)了種種誤區(qū)與亂象。

其一，對(duì)音樂(lè)劇“多元并存”的核心標(biāo)志認(rèn)識(shí)不足。我們的音樂(lè)劇創(chuàng)作容易停留在表象的模仿上，未能從作品的內(nèi)容出發(fā)準(zhǔn)確定位并做到一戲一格。百老匯制作人蘭德爾·艾倫·布克曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“沒(méi)有文化個(gè)性的音樂(lè)劇，即使投入數(shù)千萬(wàn)美元也很難吸引觀眾。”“文化個(gè)性”就是要“一戲一格”。怎樣才能保證每一個(gè)戲劇作品有著獨(dú)特的“文化個(gè)性”呢？首先在于創(chuàng)作選材上的獨(dú)特性，西方音樂(lè)劇十分注重每一部戲的題材選取，他們通過(guò)市場(chǎng)調(diào)查，勤思敏察，分析研判，有的放矢，下大功夫了解時(shí)下觀眾的需求，并將市場(chǎng)需求與藝術(shù)家的個(gè)性追求結(jié)合起來(lái)，形成一整套科學(xué)的現(xiàn)代文創(chuàng)模式。反觀我們的原創(chuàng)作品，在題材判斷上往往是想當(dāng)然、拍腦袋、押熱點(diǎn)、一窩蜂。獵艷“上古神話”，一窩蜂上“上古神話”；借力“本地名人”，一窩蜂上“本地名人”；熱衷“時(shí)事熱點(diǎn)”，一窩蜂上“時(shí)事熱點(diǎn)”……其結(jié)果往往是題旨雷同，結(jié)構(gòu)雷同，角色近似，品相近似，恰恰丟失了作品獨(dú)特的“文化個(gè)性”。

其二，不諳音樂(lè)劇的運(yùn)營(yíng)之道。上文提到，國(guó)外的音樂(lè)劇，其制作演出的成本與宣傳營(yíng)銷的成本基本對(duì)等，一半對(duì)一半，甚至后者超過(guò)前者。為此，他們十分重視建立一支專業(yè)的宣傳營(yíng)銷團(tuán)隊(duì)，并且形成一整套科學(xué)的、高效的宣傳營(yíng)銷的產(chǎn)業(yè)鏈。須知，戲的質(zhì)量與戲的票房絕不是一回事，在我們的演出市場(chǎng)里，好戲可能票房差，爛戲時(shí)常票房好，這種亂象就是因?yàn)槲覀兊男麄鳡I(yíng)銷隊(duì)伍不專業(yè)、不正規(guī)、不作為、亂作為所致。我們的藝術(shù)家當(dāng)然要埋頭抓好戲的藝術(shù)質(zhì)量，努力創(chuàng)造精品，最后留住觀眾還是要靠作品的藝術(shù)質(zhì)量，但這不能成為罔顧營(yíng)銷運(yùn)作的理由。我國(guó)音樂(lè)劇市場(chǎng)要良性發(fā)展，必須建立一支規(guī)范的、有章可循的宣傳營(yíng)銷的“正規(guī)軍”。藝術(shù)家與投資人不要越俎代庖，專業(yè)的事讓專業(yè)人士來(lái)做，由他們培育市場(chǎng)、招攬觀眾，讓好戲有好票房。

其三，音樂(lè)劇呼喚嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作。前面提到，一些人看好音樂(lè)劇的商業(yè)價(jià)值與“廣譜”效應(yīng)，鑼齊鼓不齊，偏要倉(cāng)促上馬、搶占先機(jī)；地方官員出題目，為一己業(yè)績(jī)打造一方“名片”；資本方出了錢，頤指氣使地瞎指揮；資金不到位，打著小劇場(chǎng)音樂(lè)劇的招牌粗制濫造，凡此種種，造成了音樂(lè)劇市場(chǎng)“一派平庸的繁華景象”。音樂(lè)劇不是快餐文化，是嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)作，音樂(lè)劇的成功需要?jiǎng)∽骷?、曲作家、詞作家、導(dǎo)演、音樂(lè)編配、舞蹈編導(dǎo)、舞美設(shè)計(jì)、現(xiàn)場(chǎng)技術(shù)人員與演員的整體創(chuàng)作實(shí)力。音樂(lè)劇對(duì)演員的要求幾近苛刻，需要具備演唱、舞蹈、表演、臺(tái)詞全方位的“硬核”功夫。音樂(lè)劇是修改出來(lái)的，需要腳踏實(shí)地、按部就班，從非營(yíng)利到營(yíng)利，從工作坊實(shí)驗(yàn)到專業(yè)舞臺(tái)演出，從試唱、試排、試演、驗(yàn)證、修改到成型，然后進(jìn)入制作、打磨、排練、合樂(lè)、合成，直到正式演出，這樣一個(gè)嚴(yán)密的磨礪過(guò)程，絕非一蹴而就。紐約百老匯以外的外百老匯、外外百老匯，乃至紐約以外的芝加哥、波士頓，有很多工作坊式的小劇場(chǎng)，這里成為音樂(lè)劇創(chuàng)作初始階段的孵化器，很多戲就是從這里走向百老匯。這里也有投入不大、制作簡(jiǎn)約的音樂(lè)劇演出，但構(gòu)想奇妙，富有神韻與寫意性，同樣體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作態(tài)度。

其四，缺少音樂(lè)劇評(píng)論與音樂(lè)劇演出即時(shí)互動(dòng)的良性格局。自從音樂(lè)劇跨入國(guó)門，國(guó)內(nèi)的音樂(lè)劇評(píng)論也應(yīng)運(yùn)而生，三十多年來(lái)，各種刊物上撰寫發(fā)表的音樂(lè)劇文章多達(dá)八百余篇，平均每年接近三十篇。這些文章或介紹國(guó)外音樂(lè)劇的概況與劇目，或闡述音樂(lè)劇的規(guī)律與創(chuàng)作，或解析音樂(lè)劇的基礎(chǔ)性理論，或探討音樂(lè)劇人才的訓(xùn)練培養(yǎng)，尤為可貴的是出現(xiàn)了一些評(píng)析國(guó)內(nèi)音樂(lè)劇作品、研究音樂(lè)劇本土化的文章。然而這類文章的發(fā)表大多是滯后的，是演出后的思考、評(píng)估與研究。面對(duì)著原創(chuàng)音樂(lè)劇量多質(zhì)亂、良莠不齊、魚龍混雜的演出局面，我們更需要大量的與演出同步的劇評(píng)，今天有演出，明天就有劇評(píng)，建立起常態(tài)的演出與劇評(píng)即時(shí)互動(dòng)的藝術(shù)生態(tài)(紐約街頭或超市就有免費(fèi)自取的周刊Voice，隨時(shí)可以讀到最新鮮、最權(quán)威的劇評(píng))。不一定要長(zhǎng)篇大論，一定要言之有物，不可以“隔靴搔癢”，必須要旗幟鮮明。好在哪里，差在哪里，要鞭辟入里，一針見血，引導(dǎo)觀眾明辨優(yōu)劣、分清文野、判別高低，從而做出自己的鑒析?，F(xiàn)在我們的劇評(píng)，多是停留在文學(xué)劇本評(píng)論的層面，而不是舞臺(tái)演出的綜合評(píng)析，這樣的劇評(píng)提升不了觀眾劇場(chǎng)看戲的眼光，更有甚者，有些文章昧心吹捧，湮滅戲劇人的良知，以演后的隨感稀釋嚴(yán)肅的評(píng)論，以玄虛的理論唬弄觀眾的視聽，以固化的概念扼殺鮮活的演出，這樣的文章不僅不能幫助音樂(lè)劇健康成長(zhǎng)，反而攪亂演出市場(chǎng)，助長(zhǎng)那些劣質(zhì)“產(chǎn)品”橫行無(wú)忌，使得為數(shù)不多的“優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品”淹沒(méi)在“偽劣商品”的泥沼之中。

其五，引進(jìn)國(guó)外音樂(lè)劇把關(guān)不嚴(yán)。從三十年前《悲慘世界》開始，一大批優(yōu)秀的經(jīng)典音樂(lè)劇被引進(jìn)國(guó)門，為中國(guó)的音樂(lè)劇帶來(lái)了一片蓬勃的綠色。三十年后，我們?cè)賮?lái)看看今天引進(jìn)的音樂(lè)劇，數(shù)量可觀，然而質(zhì)量下滑，好戲稀缺，良莠不齊。究其原因，一來(lái)是外國(guó)人學(xué)“精”了，他們看到中國(guó)音樂(lè)劇市場(chǎng)的商機(jī)，看到了中國(guó)觀眾荷包里的錢好賺，就紛紛打著經(jīng)典和名劇的幌子，偷工減料，李代桃僵，涌進(jìn)中國(guó)忽悠觀眾。音樂(lè)劇的好壞有個(gè)關(guān)鍵的權(quán)重——演員陣容，行內(nèi)習(xí)慣稱之為“卡司”(“cast”的音譯)，同樣的戲“卡司”不同，效果迥異。國(guó)外一些巡演班底拼拼湊湊，濫竽充數(shù)，即使是經(jīng)典名劇也活生生被糟蹋了。二來(lái)是聽說(shuō)引進(jìn)音樂(lè)劇容易賺到錢，營(yíng)銷商就多了。這些營(yíng)銷商不可能個(gè)個(gè)都是行家，那些不諳藝術(shù)性與商業(yè)性兼容的資本方，眼光不到，把關(guān)不嚴(yán)，盲目引進(jìn)，經(jīng)常上當(dāng)受騙。甚至有一些營(yíng)銷商明知戲很爛，卻只顧賺錢，一錘子買賣，撈一把是一把。這樣的差戲引進(jìn)多了，勢(shì)必壞了觀眾的胃口。觀眾上一次當(dāng)后不會(huì)再次上當(dāng)。觀眾是買方市場(chǎng)，觀眾可以不買你的票，到頭來(lái)賠錢事小，憂心的是漸漸向好的中國(guó)音樂(lè)劇市場(chǎng)受到無(wú)謂的損傷。我們還要清醒地看到，近幾年來(lái)美國(guó)的音樂(lè)劇創(chuàng)作步入低潮，好的新創(chuàng)作品鳳毛麟角，2018年美國(guó)百老匯音樂(lè)劇新作乏善可陳，到了2019年更是每況愈下。審時(shí)度勢(shì)，這些年我們從歐洲引進(jìn)了一些音樂(lè)劇，例如德國(guó)的《伊麗莎白》、法國(guó)的《巴黎圣母院》、英國(guó)的《瑪?shù)贍栠_(dá)》，這些劇目的質(zhì)量可圈可點(diǎn)，令人耳目一新，值得業(yè)界重視。

以上種種誤區(qū)與亂象，根本原因是一些熱衷于做音樂(lè)劇的人沒(méi)有把握住“音樂(lè)劇‘六經(jīng)’”的本質(zhì)，而是以實(shí)用主義對(duì)“音樂(lè)劇‘六經(jīng)’”囫圇吞棗、斷章取義、任意取舍。

三、摹本與母本——中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇之主體意識(shí)

讀清代筆記野史，有一則關(guān)于鄭板橋創(chuàng)造“板橋體”書法的趣事。說(shuō)鄭板橋刻苦研習(xí)書法，臨碑摹帖，廢寢忘食，晚上就寢后還在夫人的背上劃來(lái)劃去練習(xí)書寫，一天夫人不耐煩了，說(shuō)：“你何苦在我背上劃來(lái)劃去，我有我體，你有你體，人各一體。”夫人一句話讓鄭板橋頓悟——好一個(gè)“人各一體”！他認(rèn)為不能亦步亦趨摹仿前人筆墨，應(yīng)該集各家之長(zhǎng)自成一體，“領(lǐng)異標(biāo)新二月花”，于是，書法門派中的奇葩“板橋體”脫穎而出。“板橋體”的故事與上文提到過(guò)的蘭德爾·艾倫·布克關(guān)于音樂(lè)劇“文化個(gè)性”的說(shuō)法異曲同工。原創(chuàng)要的是母本，而不是摹本，中國(guó)的原創(chuàng)音樂(lè)劇決不能跟在百老匯后面邯鄲學(xué)步，我們要在中國(guó)文化的語(yǔ)境中，對(duì)接當(dāng)下中國(guó)觀眾尤其是青年觀眾的審美取向，創(chuàng)造講述中國(guó)故事、抒發(fā)中國(guó)情懷的中國(guó)音樂(lè)劇。

實(shí)踐出真知，上世紀(jì)末至今二十年間，我有幸做了兩部原創(chuàng)音樂(lè)劇。二十多年前的1999年，我與作曲家李海鷹合作，將原創(chuàng)音樂(lè)劇《未來(lái)組合》(李亭編劇，四川人民藝術(shù)劇院制作)搬上舞臺(tái)。過(guò)了十年，2009年，我與作曲家安棟合作，在上海大劇院上演了原創(chuàng)音樂(lè)劇《弘一法師》(曹路生編劇，上海戲劇學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院聯(lián)合演出)。十年一部，數(shù)量不多，但躬身其間，屐齒留痕。前者演出了527場(chǎng)，演出場(chǎng)次蔚為壯觀，后者的舞臺(tái)呈現(xiàn)特立獨(dú)行，啟學(xué)院派音樂(lè)劇之濫觴。

《未來(lái)組合》講述一群17歲的中學(xué)生自己教育自己、自我成長(zhǎng)的故事。劇中不出現(xiàn)成年人，不出現(xiàn)老師與家長(zhǎng)，角色全部17歲，演出充滿著青春氣息。這部音樂(lè)劇在全國(guó)巡演，得到廣泛的肯定，尤其是中學(xué)生觀眾爭(zhēng)先恐后地觀看此劇。他們有的攢下自己的零花錢買票連看5場(chǎng)，有的折了上千只千紙鶴送到后臺(tái)，好幾位戲劇界的年輕朋友告訴我，他們就是看了《未來(lái)組合》愛上戲劇的。《弘一法師》以中國(guó)近代文化史上無(wú)法繞過(guò)的巔峰人物李叔同(弘一法師)為主人公。出家前的李叔同，是中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)的開拓者，是西方繪畫、音樂(lè)的傳播者，是現(xiàn)代教育的先行者，是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞、書法、篆刻的佼佼者；出家后的弘一法師，潛心佛門，皈依律宗，重振衰微了六百多年的律宗之祖庭宗風(fēng)。律宗需要最為嚴(yán)苛的修行，大師身體力行，甘之如飴，弘揚(yáng)佛法，普度眾生，最終留下“悲欣交集”的偈語(yǔ)圓寂而去?！逗胍环◣煛费莩鏊尸F(xiàn)的空靈的舞臺(tái)、詩(shī)化的意境，在中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇舞臺(tái)上獨(dú)具一格。作為一個(gè)文化事件，《弘一法師》一度引起戲劇界、音樂(lè)界、文化界、宗教界的關(guān)注，上海戲劇學(xué)院為此編輯出版了《弘一法師——從傳記體文獻(xiàn)劇到多媒體音樂(lè)劇》。

實(shí)踐者不是理論家，但每個(gè)實(shí)踐者都會(huì)有自己崇尚的原則與法度。藝術(shù)貴在獨(dú)創(chuàng)，貴在個(gè)性，貴在不拾人牙慧，中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇呼喚著主體意識(shí)的覺醒！反觀世界各個(gè)地域的音樂(lè)劇，各自的主體特色十分鮮明，例如英國(guó)音樂(lè)劇的經(jīng)典，美國(guó)音樂(lè)劇的通俗，法國(guó)音樂(lè)劇的浪漫，德國(guó)音樂(lè)劇的思辨，日本音樂(lè)劇的本土化，韓國(guó)音樂(lè)劇的明星路線……各有招數(shù)，爭(zhēng)奇斗艷，構(gòu)成色彩斑斕的世界音樂(lè)劇大家庭。中國(guó)音樂(lè)劇要想在世界音樂(lè)劇之林占有一席之地，切不可因循紐約百老匯、倫敦西區(qū)的套路，而是要張揚(yáng)主體意識(shí)，走出一條中國(guó)人自己的路，與其“六經(jīng)注我”，不如“我注六經(jīng)”。

1.文本創(chuàng)作的主體意識(shí)——題材的選擇與題旨的開掘

其實(shí)音樂(lè)劇的題材十分寬泛，古往今來(lái)上天入地的情景，職場(chǎng)與情場(chǎng)，現(xiàn)實(shí)與魔幻，只要貫注現(xiàn)代思維，蘊(yùn)含人文關(guān)切，能與當(dāng)下觀眾溝通，撞擊出思辨的火花，蕩漾出時(shí)尚的審美，體現(xiàn)出題材的“現(xiàn)代性”，都可以入戲。我們某些原創(chuàng)音樂(lè)劇創(chuàng)作不愿下功夫?qū)ひ掝}材、開掘題旨，而是走捷徑，將國(guó)外一些音樂(lè)劇的框架與立意改頭換面搬過(guò)來(lái)，并聲言，“這是人類共同的話題，照搬何妨”。是的，人類是有共同相通的話題，但作為戲劇(音樂(lè)劇)的藝術(shù)表達(dá)，卻要附麗于具體的社會(huì)環(huán)境與特定的種族習(xí)性。例如，愛情是永恒的主題，但東西方的理念和表達(dá)不盡相同，各有旨趣，即使在中國(guó)，各民族表達(dá)的方式也是各具樣貌，風(fēng)情各異。中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的創(chuàng)作一定要著眼于中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活，一定要珍視中國(guó)的傳統(tǒng)文化寶庫(kù)，撫今追昔，用兩條腿走路，孜孜以求，尋覓、開掘文化寶藏。順便說(shuō)一句，有學(xué)者提出中國(guó)音樂(lè)劇應(yīng)該從中國(guó)歷代經(jīng)典名著中擷取題材才有出路，聽起來(lái)頗具“主體意識(shí)”，但少了一條“現(xiàn)實(shí)”的腿，未免以偏概全。落實(shí)到操作層面，題材的選取則要重視先期的“運(yùn)作”，如前文所述，應(yīng)該花大力氣了解當(dāng)下觀眾的需求，下大功夫分析當(dāng)下的演出市場(chǎng)，找到所選題材與當(dāng)下受眾心靈相通的交匯點(diǎn)。我所實(shí)踐過(guò)的《未來(lái)組合》與《弘一法師》，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)題材，一個(gè)是歷史經(jīng)典，這兩部作品涉及音樂(lè)劇題材的兩大門類。無(wú)論分屬哪個(gè)門類，他們都是中國(guó)發(fā)生的故事，都是中國(guó)人的行藏，寫的是中國(guó)人的所思所想，抒的是中國(guó)人的情懷。

題材選好了，還要對(duì)作品的題旨深入開掘。音樂(lè)劇題旨的開掘，一要有民族性，二要有地域性，三要有現(xiàn)代性。民族性、地域性是開掘題旨的先決條件，是彰顯“主體意識(shí)”的基礎(chǔ)。這兩項(xiàng)做好了，則要努力從現(xiàn)代思維出發(fā)，心中有精神家園，眼中有人文關(guān)懷，發(fā)掘題旨所蘊(yùn)含的現(xiàn)代性意義，尋覓當(dāng)今社會(huì)與現(xiàn)代族群的深層關(guān)切與終極話題，并將這種關(guān)切與話題通過(guò)精彩的故事、優(yōu)美的唱詞、曼妙的舞蹈、充沛的情感，深入淺出、飽滿生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)，與當(dāng)代觀眾在精神上相互交融，在情感上形成共振。

2.舞臺(tái)呈現(xiàn)的主體意識(shí)——東方傳統(tǒng)審美精神的浸潤(rùn)

滬上安福路立有一尊我國(guó)當(dāng)代戲劇大師黃佐臨先生的塑像，基座上鐫刻著他的箴言：“戲劇從根本上是寫意的。”寫意，是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的本體特征，是戲劇藝術(shù)的本體特征，也是東方傳統(tǒng)美學(xué)的精髓所在。我們欣喜地看到，西方音樂(lè)劇舞臺(tái)的時(shí)空展現(xiàn)是流動(dòng)的、自由的、跳躍的，西方音樂(lè)劇在假定性的表達(dá)上與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的寫意性何其相似！音樂(lè)劇一個(gè)唱段，前幾句唱的是此時(shí)此地，唱著唱著時(shí)空就轉(zhuǎn)換了，后幾句就唱到了若干年后的彼時(shí)彼地，無(wú)縫銜接，過(guò)渡自如，這種舞臺(tái)表述的“語(yǔ)法系統(tǒng)”，與西方寫實(shí)主義話劇相距甚遠(yuǎn)，而與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)“語(yǔ)法”十分契合。

中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇在音樂(lè)旋律寫作上有一個(gè)“移植栽種”的技術(shù)性難題——漢語(yǔ)語(yǔ)感。漢語(yǔ)的單音節(jié)、多聲調(diào)，與外語(yǔ)截然不同，國(guó)外音樂(lè)劇以英語(yǔ)演唱居多(正如西洋歌劇主要用意大利語(yǔ)演唱)，當(dāng)我們用中文演唱西方音樂(lè)劇時(shí)，常常詞曲打架，“水土不服”。反觀中國(guó)戲曲，唱腔有固定的曲牌曲調(diào)，板眼分明，嚴(yán)格要求唱詞不能倒字，四聲不能錯(cuò)亂，而音樂(lè)劇的唱段是沒(méi)有現(xiàn)成的固定“板式”的，要根據(jù)情節(jié)人物譜寫出歌唱性旋律，因而，面對(duì)漢語(yǔ)唱詞作曲，如何協(xié)調(diào)漢語(yǔ)聲韻與樂(lè)句旋律，如何寫出東方神韻，是中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇亟需解決的課題。

在視覺訴求方面，我們說(shuō)西方音樂(lè)劇是“豪華制作”，講究宏大場(chǎng)面，追求視覺沖擊，布景“高、重、實(shí)”，注重“物質(zhì)感”。強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)上的“物質(zhì)感”，迎合了當(dāng)代觀眾的視覺習(xí)慣，如前所述，現(xiàn)代都市五光十色的外部環(huán)境把人的眼睛“慣”壞了，他們習(xí)慣于繁復(fù)的造型與飽滿的色彩，他們走進(jìn)劇場(chǎng)，同樣期待著舞臺(tái)呈現(xiàn)上的“飽滿”與“繁復(fù)”。然而我們發(fā)現(xiàn)，西方音樂(lè)劇的舞臺(tái)布景雖然“笨重”，卻利用科技手段做到運(yùn)動(dòng)自如、變化靈便，場(chǎng)景能自由轉(zhuǎn)換，與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲“景隨人移”的空間處理異曲同工。他們遵循的不是寫實(shí)的律條，而是寫意的法則， 用“物質(zhì)感寫意”，契合了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的本體特征——寫意性。寫意性表達(dá)的最高追求是意境。創(chuàng)造意境，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美的不二法門，也是全球當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的終極目標(biāo)。必須指出，舞臺(tái)上所說(shuō)的“物質(zhì)感”，不只有“物質(zhì)”兩個(gè)字，更有一個(gè)“感”字。不是用“物質(zhì)”寫意，而是用“物質(zhì)感”寫意，不是在舞臺(tái)上簡(jiǎn)單地疊床架屋、堆砌物質(zhì)，而是要通過(guò)“物質(zhì)”的配搭、組合、運(yùn)動(dòng)來(lái)形成規(guī)模，提升為具有藝術(shù)審美品質(zhì)的“物質(zhì)感”。“物質(zhì)”無(wú)法寫意，只有“物質(zhì)感”才能寫意。用“物質(zhì)感寫意”，成就了音樂(lè)劇別有洞天的物化意境。

說(shuō)到物質(zhì)感寫意，可以有兩種途徑，一曰極繁，一曰極簡(jiǎn)。西方音樂(lè)劇通常走的是極繁路線，它的手段就是規(guī)模效應(yīng)，當(dāng)一個(gè)事物有了規(guī)模效應(yīng)它就有了質(zhì)的變化。比如舞臺(tái)上水滴落下的場(chǎng)景，兩滴三滴是雨過(guò)初晴，七滴八滴有了一定的規(guī)模，就不再停留在雨后初晴了，一旦形成規(guī)模效應(yīng)，它可以是歲月流逝，可以是水滴石穿，觀眾可以進(jìn)行無(wú)盡的聯(lián)想與解讀。我們所說(shuō)的舞臺(tái)上“物質(zhì)”的配搭、組合、運(yùn)動(dòng)，就是通過(guò)規(guī)模效應(yīng)產(chǎn)生質(zhì)的飛躍，走向“物質(zhì)感寫意”，營(yíng)造獨(dú)特的意境。與西方音樂(lè)劇“物質(zhì)感寫意”的極繁路線相反，中國(guó)歷來(lái)的審美習(xí)慣講究空靈、講究留白，講究以一當(dāng)十。中國(guó)的原創(chuàng)音樂(lè)劇在使用“物質(zhì)感寫意”時(shí)，不妨善用“極簡(jiǎn)路線”。有道是“絢爛之極而歸于平淡”，這是中國(guó)美學(xué)最高最美妙的境界，也正是“物質(zhì)感寫意”之極簡(jiǎn)路線的最高最美妙的境界。比如將三維的舞臺(tái)變成二維的表達(dá)，看起來(lái)是倒退，比如將紛繁復(fù)雜的圖形凝練為幾根線條甚至一根線條，看來(lái)是簡(jiǎn)陋，但如果它們的背后有著豐富的內(nèi)涵、無(wú)盡的絢爛，“吝嗇”地濃縮為二維空間、單純線條，最后歸于平淡，那么它們的呈現(xiàn)就絕對(duì)不是“簡(jiǎn)單”而是“凝練”，不是“鄙陋”而是“精致”。這樣的音樂(lè)劇空靈婉約，幽微深邃，意境悠遠(yuǎn)。這種以東方美學(xué)神韻打造出來(lái)的中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇意韻獨(dú)特，卓爾不群，用“溫婉的張揚(yáng)”體現(xiàn)中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的“自主意識(shí)”。

創(chuàng)造意境，是傳統(tǒng)審美的圭臬；體現(xiàn)人性，是現(xiàn)代思辨的終極目標(biāo)。創(chuàng)造有中華底蘊(yùn)和中國(guó)氣象的中國(guó)音樂(lè)劇，大力倡導(dǎo)“我注六經(jīng)”的主體創(chuàng)造精神，是中國(guó)音樂(lè)劇健康發(fā)展的必由之路。