劉曉明

中國戲曲堪稱世界藝術(shù)的瑰寶，其重要性不僅在于文本，而且在于獨特的表演形式。無論是德國的布萊希特還是法國的阿爾托，正是中國戲曲的舞臺呈現(xiàn)形式及其觀念啟迪了他們的理論思考與戲劇創(chuàng)造。然而，這種被稱為“國劇”的基本表演范式是如何形成的，是從元雜劇直接承繼而來的嗎？本文的研究表明，中國戲曲的表演形式在明代中后期發(fā)生過一次轉(zhuǎn)移，其結(jié)果便形成了以京劇為代表的中國戲曲的基本表演范式，而這種轉(zhuǎn)移卻是在一種新的曲調(diào)行腔——昆曲的作用下形成的。那么，研究曲調(diào)行腔如何改造傳統(tǒng)戲曲的表演形式乃至敘事形態(tài)，并進(jìn)而追尋其發(fā)生軌跡，探究其生成的機(jī)理，就成為本文需要解決的問題。

一、“式”：一個新的元范疇的出現(xiàn)

在中國戲曲的發(fā)展史中，一種新的表演范式的出現(xiàn)，往往需要一種新的元范疇進(jìn)行描寫；反過來，某種新的元范疇的出現(xiàn)，也意味著新表演范式的形成。什么是“元范疇”？元范疇即關(guān)于范疇本身的范疇。(1)語言學(xué)界與哲學(xué)界將談?wù)撜Z言本身的語言稱為“元語言”。參見(法)德里達(dá)：《文學(xué)行動》，趙興國譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1998年，第264頁。“它的第一行只講到自身，它瞬間就有了元語言的因素?！比绻覀儗⒚鑼懢唧w行為的過程概括為某種概念，就意味著將此行為范疇化，而支配諸范疇的類型范疇即所謂“元范疇”。雜劇的“科”、南戲的“介”本身并不描寫行為，而是對行為諸范疇進(jìn)行歸屬，便都屬于這種類型化的元范疇，因此，戲曲中的元范疇就意味著表演形式的范式化。

元范疇的確立及其范式化有一個過程。元刊雜劇與元代南戲的文本顯示，元雜劇與南戲?qū)π袨榈拿鑼懹泻芏鄡H僅使用語言概念，而不用“科”“介”之類的元范疇。即便是使用“科”“介”元范疇的行為，也不一定都具有表演范式之意，特別是南戲的“介”比雜劇的“科”所具有的范式意義更為弱化一些。例如，元代南戲大量的“介”與非范式的普通舞臺提示沒有區(qū)別，又如，《元本蔡伯喈琵琶記》中的“丑系末腳放自腳將來絆倒末介”“羅裙包土介”“凈丑做墳介”等，所謂“介”似乎沒有范式的意義，與無“介”的具體行為描寫無異。更重要的是，大量的“介”是單獨存在的，前面沒有動作的定語，例如“有介”“介”“生介”“旦介”“外介”等，但隨著戲曲文體的成熟，元范疇的使用便逐漸規(guī)范起來，至少在徐渭的明代中期，“科”“介”這類元范疇作為表演范式之意，逐漸獲得了強(qiáng)化，所以他才說“非‘科’‘介’有異也”。(2)(明)徐渭：《南詞敘錄》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》(三)，北京：中國戲劇出版社，1959年，第246頁。事實上，并不是所有的戲劇文本對行動的描寫都需要元范疇。如果比較西方戲劇文本，我們就會發(fā)現(xiàn)，這些文本大都沒有元范疇。元范疇的出現(xiàn)，意味著行為動作的類型化。也就是說，劇場表演的行為動作形成了某種范式，由此，才需要用元范疇進(jìn)行描述。

中國戲曲文體通過元范疇以簡略的方式對戲劇行動進(jìn)行了描寫，為文字描寫之“能”與“不能”預(yù)留了空間，將那些文字所不能的具體行動留給伶人進(jìn)行發(fā)揮。正如凌蒙初指出的：“白中科諢，宜喜宜怒，上文原自了然，故古本時以一‘介’字概之，以俟演者自辦，不屑屑注明，莫以今本致疑也?！?3)(明)凌蒙初：《〈琵琶記〉凡例十則》，蔡毅編著：《中國古典戲曲序跋匯編》(三)，濟(jì)南：齊魯書社，1989年，第594頁。

然而，戲曲的元范疇在明代中后期發(fā)生了一個重要的變化：在原有的元范疇基礎(chǔ)上增加了新的元范疇。毫不夸張地講，這在戲曲發(fā)展史上具有劃時代的意義。那么，這是如何出現(xiàn)又是如何可能的呢？我們先來看一段文獻(xiàn)記載，見明人《潘之恒曲話》：

同社吳越石家有歌兒，令演是記(《牡丹亭》)，能飄飄忽忽，另番一局于縹緲之余，以凄愴于聲調(diào)之外。一字不遺，無微不極……二孺者，蘅紉之江儒、荃子之昌孺，皆吳閶人。各具情癡，而為幻為蕩，若莫知其所以然者。主人越石，博雅高流，先以名士訓(xùn)其義，繼以詞士合其調(diào)，復(fù)以通士標(biāo)其式。珠喉宛轉(zhuǎn)如丳，美度綽約如仙。江孺情隱于幻，登場字字尋幻，而終離幻。昌孺情蕩于揚(yáng)，臨局步步思揚(yáng)，而未能揚(yáng)。(4)(明)潘之恒：《潘之恒曲話·情癡》，北京：中國戲劇出版社，1988年，第72頁—第73頁。

這段文字是潘之恒在吳越石水西精舍觀看其家班搬演湯顯祖《牡丹亭》的觀感。該家班共有13人，潘之恒曾為每人品題七言詩一首。(5)(明)潘之恒：《潘之恒曲話·艷曲詩三首》，第199頁。其中旦腳蘅紉字江儒，是杜麗娘的飾演者，小生荃子字昌孺，是柳夢梅的飾演者。然而事實上，主人吳越石乃是導(dǎo)演，他的工作是為了將《牡丹亭》從文字復(fù)原為場上表演而提供指導(dǎo)。這種復(fù)原指導(dǎo)有以下三個維度：名士訓(xùn)其義，繼以詞士合其調(diào)，復(fù)以通士標(biāo)其式。

值得注意的是“標(biāo)其式”。所謂“標(biāo)其式”即注明劇本中的行為表演范式。(6)譚帆、陸煒：《中國古典戲劇理論史》(修訂版)，上海：華東師范大學(xué)出版社，2005年，第238頁?！啊畼?biāo)式’主要指身段，但也應(yīng)包括舞臺位置，甚至演唱程式等?！边@一界定與本文的看法相似?！笆健辈皇蔷唧w的行動范疇而是元范疇，且是戲曲中出現(xiàn)的一個新的元范疇。然而問題是，明人為什么不使用雜劇中習(xí)用的“科”或“介”，而要新創(chuàng)一個概念呢？顯然，這不是明人標(biāo)新立異，而是當(dāng)時的表演中出現(xiàn)了新的表演范式，這種范式與傳統(tǒng)的“科介”完全不同，需要用新的元范疇加以描述。

明代潘之恒所謂的“式”代表著一種怎樣的新表演范式呢？簡言之，即昆曲這類新的曲調(diào)行腔所聯(lián)動的“樂舞式”這一表演范式。所謂“樂舞式”即將音樂與舞蹈抽象為一種純粹的形式，也即“樂式”與“舞式”。(7)齊如山首先使用“舞式”這一范疇，并解釋為含有“舞意”的身段。參見齊如山：《中國劇之組織》，《齊如山文集》第一卷，石家莊：河北教育出版社，2010年，第101頁?！吧w中國劇自出場至進(jìn)場，處處皆含舞意，惟俗呼舞之姿勢曰身段……自梅蘭芳始極力提倡之，不但把百十年來之舞式(此專指劇中舊有身段而言)恢復(fù)舊觀……”這種純粹形式不再如同朱有燉雜劇中常見的歌舞表演，不再是音樂舞蹈的具體形式，而是從具體形式中提取出含有原形式特質(zhì)的樂式與舞式，并以此融合日常性的行走、動作與說話方式，使得元雜劇以來以寫實性為基礎(chǔ)的表演風(fēng)格為之一變。正如明人程羽文為《盛明雜劇》所作的序言中指出的，“戲者，舞之變，樂容也”。此序?qū)懹诔绲澕核饶觊g(1629年)，由此可見當(dāng)時表演范式的轉(zhuǎn)移。

從明代中后期開始，戲曲的表演形式逐漸向“樂舞式”轉(zhuǎn)變。其“舞式”將日常性的行走方式轉(zhuǎn)化為臺步，也將日常性的動作轉(zhuǎn)化為具有舞蹈性的身段；而“樂式”則將日常性的說白轉(zhuǎn)化為音樂性的念白。正是新的表演范式與傳統(tǒng)的科介表演范式有所差異，才需使用新的區(qū)別性元范疇加以描述。潘之恒所謂“標(biāo)其式”，正是在這一意義上用以注明與以往不同的戲曲文本中的表演形式。降至清代，“式”這一表演元范疇更是被大量地保留在清代的戲曲中，尤其是昆曲身段譜中。乾隆十六年抄本《跌雪扶兄身工譜》中，有“微醉式”“聳肩式”“兩邊看式”(8)王文章主編：《傅惜華藏古典戲曲曲譜身段譜叢刊》第98冊，北京：學(xué)苑出版社，2012年，第11頁、第12頁、第26頁。；乾隆三十二年抄本《黨人碑身段譜》有“后一步勒右拳作勇式”“雙手將須整式”(9)王文章主編：《傅惜華藏古典戲曲曲譜身段譜叢刊》第98冊，第123頁、第144頁。；清抄本《學(xué)舌身段譜》有“勾右足左轉(zhuǎn)身拿旗式”(10)王文章主編：《傅惜華藏古典戲曲曲譜身段譜叢刊》第95冊，第235頁。。至于乾隆年間編輯的昆曲演出本《審音鑒古錄》一書，我們將在下文中展示更多的例子。

二、昆曲的曲調(diào)行腔與“樂舞式”表演范式的發(fā)生

根據(jù)我們的考察，這種對后世戲曲表演產(chǎn)生重大影響的“樂舞式”表演范式，與昆曲的曲調(diào)行腔有著重要關(guān)聯(lián)。眾所周知，明代戲曲一個重要的發(fā)展是昆曲的出現(xiàn)與興盛。從戲曲史的角度看，昆曲的出現(xiàn)不僅是一種新的曲調(diào)行腔，也不僅是一種新劇種的誕生，更重要的是，它催生了“樂舞式”這一新的戲曲表演形式，從而奠定了后世京劇表演的基本范式。這種范式與元雜劇、院本的表演形態(tài)有著重大的區(qū)別。對于明代戲曲曲調(diào)行腔的變化，明人顧起元《客座贅語》有如下記載：

南都萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會，小集多用散樂，或三四人，或多人，唱大套北曲……后乃變而盡用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，間有用鼓板者……今又有昆山，較海鹽又為清柔而婉折，一字之長，延至數(shù)息，士大夫稟心房之精，靡然從好，見海鹽等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹箎擊缶，甚且厭而唾之矣。(11)(明)顧起元：《客座贅語》卷九“戲劇”條，中華書局點校本，北京：中華書局，1997年，第303頁。

顧起元所說的正是明萬歷年間官宦及士大夫劇種興趣的轉(zhuǎn)移，但后人往往從文本閱讀的體驗看待這種轉(zhuǎn)移。從文本的角度進(jìn)行分析，雜劇與傳奇的差別似乎不大，盡管使用不同的曲牌或者相同的曲牌，盡管有一人主唱與各唱的差異，但文本閱讀乃是從文字的視覺符號獲取其意義的，這種意義由于脫離了劇場的具體呈現(xiàn)，因而是超越性的，閱讀者只能從文辭的抽象意義與劇情的敘事對文本進(jìn)行把握。我們既不知道那些“曲牌”名所代表的曲調(diào)行腔及其樂器演繹的聲音效果，也不知道文本是如何在場上表演的，但如果能重返劇場的語境，雜劇與傳奇的差別無疑非常大。顧起元的觀察正是從音樂的效果對二者進(jìn)行比對的，他發(fā)現(xiàn)雜劇唱腔的效果與傳奇相比完全不同：昆山腔“清柔而婉折，一字之長，延至數(shù)息，士大夫稟心房之精，靡然從好”；而北曲雜劇“不啻吹箎擊缶，甚且厭而唾之矣”。這是閱讀文本無法獲得的聽覺體驗，表明士大夫們厭棄了北曲雜劇而轉(zhuǎn)向了昆曲。據(jù)明人史玄《舊京遺事》記載，萬歷年間“京師所尚戲曲，一以昆腔為貴”。(12)(明)史玄：《舊京遺事》，北京：北京古籍出版社，1986 年，第 25 頁。需要指出的是，盡管明代傳奇中仍舊沿用北雜劇的部分曲牌，但其“唱法”已經(jīng)完全不同。明人槃薖碩人《增改定本西廂記》卷首“刻西廂定本凡例”：“它本傳奇唱，依曲牌名轉(zhuǎn)腔，獨此書不然。故每段雖列牌名，而唱則北人北體，南人南體；大都北則未失元音，而南則多方變易矣?！?13)蔡毅：《中國古典戲曲序跋匯編》丁編，濟(jì)南：齊魯書社，1989年，第692頁。

明人潘之恒不僅觀察到雜劇傳奇曲調(diào)行腔的差異，而且進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了嘉靖萬歷年間昆曲曲調(diào)行腔所帶來的表演技藝的變化：“司樂之演技，其職收也，每溺于氣習(xí)而不克振。武宗、世宗末年，猶尚忿調(diào)，雜劇、院本，教坊司所長。而今稍工南音，音亦靡靡然。名家姝多游吳，吳曲稍進(jìn)矣。時有郝可成小班，名炙都下。年俱少，而音容婉媚，裝飾鮮華。”(14)(明)潘之恒：《潘之恒曲話·樂技》，第51頁。潘之恒謂“雜劇、院本，教坊司所長”的音樂乃是“忿調(diào)”，而南音吳曲“音亦靡靡然”，這種曲調(diào)行腔適于舞蹈，“音容婉媚”名家姝紛紛加入戲班，一改雜劇院本以“科介”這類日常生活形式為基調(diào)的表演形式。明代嘉靖年間，雜劇尚且盛行，徐渭在《南詞敘錄》中說明了當(dāng)時“科介”范疇的內(nèi)涵包括“相見、作揖、進(jìn)拜、舞蹈、坐跪之類”，其中相見、作揖、進(jìn)拜、坐跪等都是日常動作，而“舞蹈”則與這些動作并列為“科介”的一種，可見舞蹈尚未融合這些日常動作。例如朱有燉的雜劇便常常穿插了歌舞，但這些歌舞歸歌舞，并沒有融合日常行為方式，如《新編神后山秋狝得騶虞》《新編四時花月賽嬌容》等雜劇中的“舞隊子”“舞科”。在朱有燉雜劇中，“舞蹈”正如徐渭在《南詞敘錄》中指出的，乃是“科介”的一種，這種所謂“舞科”，還不是普遍性的“舞式”。根據(jù)現(xiàn)存的資料，舞式作為一種普遍意義的表演范式，尚未在北雜劇中發(fā)現(xiàn)任何有關(guān)記載。

明代“樂舞式”表演范式的轉(zhuǎn)移，與昆曲的音樂性質(zhì)有著密切關(guān)系。昆山腔曲調(diào)平緩、節(jié)奏舒展，它清柔宛折、流麗悠遠(yuǎn)，演唱時“緩緊細(xì)唱”，所謂“吳俗和緩，其音靡漫”。(15)(明)潘之恒：《潘之恒曲話·弦鞉》，第80頁。至于余姚、海鹽與昆山腔乃“三支共派”，具有音樂的共性，被稱為“錫頭昆尾吳為腹，緩急抑揚(yáng)斷復(fù)續(xù)”。(16)(明)潘之恒：《潘之恒曲話·曲派》，第17頁。湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》中對比昆山海鹽腔與弋陽腔的不同音樂特點時指出：“此道有南北，南則昆山，之次為海鹽，吳、浙音也，其體局靜好，以拍為之節(jié)。江以西弋陽，其節(jié)以鼓，其調(diào)喧。”可見，昆山海鹽腔的音樂品質(zhì)乃是“體局靜好”。昆曲創(chuàng)始人魏良輔在《曲律》中對昆曲音樂的性質(zhì)與北曲進(jìn)行了對比：“北曲字多而調(diào)促，促處見筋，故詞情多而聲情少。南曲字少而調(diào)緩，緩處見眼，故詞情少而聲情多?！?17)(明)魏良輔：《曲律》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》(五)，第6頁—第7頁。明代昆山劇作家梁辰魚也有類似的比較：“凡曲，北字多而調(diào)促，促則辭情多而聲情少；南字少而調(diào)緩，緩則辭情少而聲情多?！?18)(明)梁辰魚：《〈南西廂記〉敘》，明萬歷刻本《南西廂記》卷首。可見，北曲的性質(zhì)乃是“北音峻勁”(19)(明)黃正位：《新刻〈陽春奏〉凡例》，明萬歷三十七年尊生館刊本《陽春奏》卷首。、“遒勁見筋”，而昆曲則是“宛轉(zhuǎn)調(diào)緩”“辭少聲多”。王驥德的《曲律》則不僅指出了南曲“婉麗嫵媚”的性質(zhì)，而且論及南曲取代北曲的時代風(fēng)尚：“北曲遂擅盛一代；顧未免滯于弦索，且多染胡語，其聲近噍以殺，南人不習(xí)也。迨季世入我明，又變而為南曲，婉麗嫵媚，一唱三嘆，于是美善兼至，極聲調(diào)之致。”(20)(明)王驥德：《曲律》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》(四)，第55頁。晚明之際，昆曲更是獨領(lǐng)風(fēng)騷，正如沈?qū)櫧椫赋龅?，水磨腔“?shù)十年來，遐邇遜為獨步”。(21)(明)沈?qū)櫧棧骸抖惹氈飞暇怼跋宜黝}評”條，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》(五)，第202頁。

正因為昆曲磨調(diào)這種舒緩的曲調(diào)行腔適合在唱腔的同時表演身段，這就潛在地改造著戲曲的表演形式，從而導(dǎo)致明代戲曲表演范式的轉(zhuǎn)移。曲調(diào)行腔的這種潛在功能即其作用于表演形式的內(nèi)在機(jī)能。齊如山在論及皮簧與昆腔的曲調(diào)行腔導(dǎo)致的舞蹈性差異時曾做過一番比較：“《貴妃醉酒》一戲，也是以舞見長，但它原來便是吹腔，現(xiàn)在雖用胡琴托腔，而它的腔調(diào)還是吹腔的調(diào)子，與皮簧有別。因為昆腔的調(diào)彎轉(zhuǎn)圓和，容易舞，皮簧調(diào)子彎死，不易舞?！?22)齊如山：《國劇的編法都各有路子》，《齊如山文集》第六卷，石家莊：河北教育出版社，2010年，第359頁—第360頁。齊如山指出的“昆腔的調(diào)彎轉(zhuǎn)圓和，容易舞”，而“皮簧調(diào)子彎死，不易舞”，這一體驗也印證了潘之恒吳音靡靡然，致使女性伶童紛紛加入戲班的記載。齊如山是一位舞臺經(jīng)驗豐富的劇作家，他關(guān)于戲曲曲調(diào)行腔與舞蹈的聯(lián)系是非常重要的認(rèn)識，從而也有助于理解何以昆曲會以樂舞式的形式融合、化解日常行動，這對以昆曲為基礎(chǔ)發(fā)展起來的京劇產(chǎn)生了重要的影響。著名昆劇表演藝術(shù)家白云生指出：歌舞劇不是單一的歌舞，其動作狀態(tài)必須“與歌唱、舞蹈、服裝、音樂等相協(xié)調(diào)”。(23)白云生：《談昆曲老藝人的表演藝術(shù)》，《白云生文集》，北京：中國戲劇出版社，2002年，第21頁。齊如山在《中國劇之組織》中則特別強(qiáng)調(diào)了京劇“舞式”這一表演形式的特征：“中國劇自出場至進(jìn)場，處處皆含舞意”。(24)齊如山：《中國劇之組織》，《齊如山文集》第一卷， 第101頁。而京劇的“舞式”傳統(tǒng)，與昆曲的音樂性質(zhì)有著密切的關(guān)系，接下來，我們將詳細(xì)討論昆曲曲調(diào)行腔對臺步、身段、念白這類樂舞式表演范式之形成的影響。

三、臺步：樂舞式表演范式對日常行走的融合

晚明以后，新的表演范式究竟表現(xiàn)在哪些方面呢？一種需要用元范疇表達(dá)的新表演范式必定是與原來的形式有著重要的區(qū)分性，而樂舞式這種新范式正是需要融入日常行為方式中才能被稱為“樂舞式”。由此，新表演范式才可能與以往的表演形成一種根本性的區(qū)別。這種區(qū)別主要體現(xiàn)在臺步、身段、念白等日常行為的樂舞化，這里先來討論臺步。

“樂舞式”最重要的體現(xiàn)是須將習(xí)常的行走方式舞蹈化。相比之下，北雜劇的場地轉(zhuǎn)移往往采取套式化的口述方式來完成。(25)這種口述多采用“轉(zhuǎn)過隅頭，抹過屋角”抵達(dá)某處的套式，例如《桃花女破法嫁周公》楔子、《崔府君斷冤家債主》楔子、《包待制智勘后庭花》第四折。盡管在其“科范”中，也有所謂的“走科”，但這種“走科”或為抵達(dá)某一處所的說明，或者表示離開之意，其動作本身不是表演的目的，也未見關(guān)于“走科”的具體描述，沒有證據(jù)說明其方式與日常行走有異。然而在萬歷年間的昆曲中，已經(jīng)出現(xiàn)后世舞蹈性“臺步”的初步形態(tài)：

步之有關(guān)于劇也，尚矣！邯鄲之學(xué)步，不盡其長，而反失之。孫壽之妖艷也，亦以折腰步稱。而吳中名旦，其舉步輕揚(yáng)，宜于男而慊于女，以纏束為矜持，神斯窘矣！若仙度之利趾而便捷也!其進(jìn)若翔鴻，其轉(zhuǎn)若翻燕，其止若立鵠，無不合規(guī)矩應(yīng)節(jié)奏。(26)(明)潘之恒：《潘之恒曲話·與楊超超評劇五則》，第44頁。

這段文字揭示了戲曲表演形式的一個微妙而具體的重要變化：最為日常的走路方式的轉(zhuǎn)變——“步之有關(guān)于劇也，尚矣！”在此之前，雜劇的科介中的行走從未如此重視，但在昆曲中不僅特別加以說明，而且將其作為評價戲曲的五條標(biāo)準(zhǔn)之一。其余四種是“度、思、呼、嘆”。五條標(biāo)準(zhǔn)中“步”尤為重要——“尚矣！”潘之恒關(guān)于“步”對于戲曲表演重要性的觀點毫不夸張，因為行走是表演中最為普遍的動作，行走方式的轉(zhuǎn)變就意味著整體表演風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。臺步在戲曲表演中的重要性至今依然，著名昆劇表演藝術(shù)家白云生就指出：“在內(nèi)行中，評價一個演員的表演藝術(shù)時，總是習(xí)慣地先談這個演員的‘腳底下如何’，‘臺步怎樣’?？梢姟_’的運(yùn)用，在戲曲表演中占著極為重要的地位?！?27)白云生：《舞臺上的兩只腳》，《白云生文集》，第223頁。尤其需要注意的是潘之恒對行走方式的舞蹈性描寫，“吳中名旦，其舉步輕揚(yáng)”，“轉(zhuǎn)若翻燕，其止若立鵠，無不合規(guī)矩應(yīng)節(jié)奏”，這些描述說明昆曲的行走與日常行走具有完全不同的舞臺效果。而行走方式正是戲曲最為基礎(chǔ)、最為常見的表演方式，唯有如此，才會成為潘之恒眼中最重要的表演美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

戲曲表演中行走方式的演變也與昆曲的曲調(diào)行腔有關(guān)，來看潘之恒幾則關(guān)于昆曲之“步”的描述。《潘之恒曲話·筠喻》中說：“其為歩也，進(jìn)三退一；其為態(tài)也，當(dāng)境以出，其來也若飛而集，其去也若滅而入；其為度也，百不爽失?！?28)(明)潘之恒：《潘之恒曲話·筠喻》，第124頁?！杜酥闱挕V陵散二則》中說：“曼修容，徐步若馳，安坐若危。蕙情蘭性，色授神飛，可謂百媚橫陳者矣。”(29)(明)潘之恒：《潘之恒曲話·廣陵散二則》，第212頁。

《潘之恒曲話·醉張三》中說：“觀其紅娘，一音一步，居然婉弱女子，魂為之銷。”(30)(明)潘之恒：《潘之恒曲話·醉張三》，第136頁。在上述潘之恒所描述的昆曲旦腳行走方式中，筠雪“其為歩也，進(jìn)三退一”；曼修容“徐步若馳”；張三飾演紅娘，“一音一步，居然婉弱女子”。三者都具有“魂為之銷”的強(qiáng)烈美學(xué)效果，這顯然不是日常的走路方式，已可從中窺見后世臺步的端倪。而這種臺步是伴隨著昆曲音樂而形成的。筠雪的臺步是“其為音也，乍揚(yáng)若抑”，因而“其為歩也，進(jìn)三退一”；張三飾“一音一步”則說明臺步需要合著音樂節(jié)拍。臺步與昆曲音樂的關(guān)系，明人陸容《菽園雜記》卷十有一段說明：“其贗為婦人者名妝旦，柔聲緩步，作夾拜態(tài)，往往逼真?！标懭莘Q昆曲妝旦者“柔聲緩步、作夾拜態(tài)”，其中的“緩步”與潘之恒所記載的曼修容之“徐步若馳”正可相互印證，而“緩步”的臺步乃是與“柔聲”共存的，可以說，只有“柔聲”方有“緩步”。而“柔聲”正是魏良輔所闡釋的昆曲特征——“氣弱”而“宛轉(zhuǎn)調(diào)緩”。明傳奇中也有不少旦腳行走的描寫，“眼底行來步步嬌，耳邊唱的聲聲慢”(張景《飛丸記》第五出)，“香塵軟步”(《飛丸記》第十九出)，“妨同緩步”(王玉峰《焚香記》第四出)。其中“步步嬌”“軟步”“緩步”，與潘之恒、陸容的描述正相吻合。

與北曲雜劇相比，明代傳奇在行走表演上有一個重要變化：明傳奇中的行走不僅提煉為固定的表演范式——行介、步介，也不僅是空間轉(zhuǎn)換的功能性方式，其行走本身就成為表演的獨立內(nèi)容。葉憲祖《鸞鎞記》第三出“閨詠”，“(旦笑介)語笑良久，頗覺散心，還和你到檻外閑步一回。(行介)”。此處的“閑步一回”還伴隨著演唱【懶畫眉】一曲。更重要的是，“閑步一回”的表演不是《鸞鎞記》的孤立現(xiàn)象，而是明傳奇的套路。(31)此類“閑步一回”的表演又見《浣紗記》第十二出、《飛龍記》第十七出、《焚香記》第三十四出、《灌園記》第十一出、《懷香記》第二十五出、《琴心記》第九出、《繡襦記》第八出、《鳴鳳記》第二出、第十一出。又如《綴白裘》收入的“時尚昆腔”《邯鄲夢·三醉》中，小生一邊演唱【耍孩兒】一邊“繞場行介”。(32)(清)錢德蒼編撰，汪協(xié)如點校：《綴白裘》第六冊，北京：中華書局，2005年，第246 頁。這種在唱腔中表演行走的方式是元雜劇中尚未發(fā)現(xiàn)的舞臺呈現(xiàn)。如果場上表演的只是普通的走路方式而非臺步，“閑步一回”“繞場行走”就不可能入戲。

清代乾隆年間編輯的昆曲演出本《審音鑒古錄》一書非常重視舞臺實踐，其中關(guān)于行走步法的說明比一般的“行介”更為詳細(xì)。例如《荊釵記·繡房》對小旦的臺步有具體的說明：“行動上止用四寸步，其身自然裊娜，如脫腳跟一走即為野步?！?33)《荊釵記·繡房》，(清)佚名：《審音鑒古錄》，北京：學(xué)苑出版社，2003年，第225頁。《紅梨記·草地》眉批有旦腳的“走法”：“二旦走法，或前或后，或正或偏，或?qū)γ孀龌虺庠V，依文點染，切莫欺場。小旦常存弓鞋窄窄，嫩柳腰身，要做出汗流兩頰，氣喘腰脞，方像走不動行徑?！?34)《紅梨記·草地》，《審音鑒古錄》，第346頁?！赌档ねぁA駕》演杜麗娘在皇上面前驗證還魂，需要鏡中有形影，方為證其為人而非鬼。眉批云“對鏡臨街可舒身法腳步”，舞臺提示有“小旦走科”。(35)《牡丹亭·圓駕》，《審音鑒古錄》，第864頁。而且，這種走科乃是一種具有舞式的“蓮步”。又，《紅梨記·窺醉》也有舞臺提示，“小旦宜用身法腳步”。(36)《紅梨記·窺醉》，《審音鑒古錄》，第376頁。《紅梨記》中小旦的“身法腳步”是一種結(jié)合“身法”的舞式性臺步，如此才能表現(xiàn)行途中的寒冷，其強(qiáng)烈的戲劇效果不難想見。

不僅小旦，其他各種腳色都有與其身份相應(yīng)的臺步。小生的臺步提示見《紅梨記·訪素》“(小生)請謔。(作各出門行介，小生作心忙步緊式)”(37)《紅梨記·訪素》，《審音鑒古錄》，第335頁。，《跌雪扶兄身工譜》“(小生)與我什么相干，我且回去(走式)”(38)王文章主編：《傅惜華藏古典戲曲曲譜身段譜叢刊》第98冊，第23頁。。外腳臺步見《荊釵記·上路》“看正場左地介，帶指帶走式”。(39)《荊釵記·上路》，《審音鑒古錄》，第309頁。這些例子中的“走式”說明這是一種臺步的范式?！肚G釵記·議親》中有一段舞臺提示，專門對老旦的臺步提出了總體要求：“老旦所演傳奇，獨仗《荊釵》為主，切忌直身大步，口齒含糊。俗云，夫人雖老，終是小姐出身，依稀故舊，舉止體度猶存?！?40)《荊釵記·議親》，《審音鑒古錄》，第212頁?！杜糜洝しQ慶》一出總批便稱趙五娘的婆婆秦氏“要趣容小步”。(41)《琵琶記·稱慶》，《審音鑒古錄》，第9頁。

四、身段：樂舞式表演范式對日常動作的浸潤

樂舞式的表演形式還表現(xiàn)為唱腔與身段的融合。正如俞振飛在《談昆曲的唱念做》中指出的：“昆曲的動作必須結(jié)合著唱的尺寸而進(jìn)行，昆曲的動作繁重，但它是整個的，不能與唱分割開來?！?42)俞振飛：《談昆曲的唱念做》，《戲劇報》，1957年第8期。昆曲的這一特點也與昆曲婉柔的曲調(diào)行腔有關(guān)，因為這種曲調(diào)行腔才適于“做身段”。對此，我們在前文中曾進(jìn)行過討論，茲不贅述。然而“身段”這種行為動作是難以用文字進(jìn)行描述的，尤其是結(jié)合唱腔的“身段”描寫就更為困難，那么，這種表演方式如何才能在戲曲文本中得到有效的描寫呢？《審音鑒古錄》中收錄的《琵琶記》演出本中有一段眉批說明曲文中加載“身段”的困難：“此【寄生子】合前曲何故又書？為因做頭串法，其中最難復(fù)載曲文可記身段矣。”(43)《琵琶記·嗟兒》，《審音鑒古錄》，第199頁?！肚G釵記·上路》一出總批亦謂：“此出乃孫九皋首劇，身段雖繁，俱系畫景，惟恐失傳，故載身段?！?44)《荊釵記·上路》，《審音鑒古錄》，第310頁。作者稱身段的記錄雖繁，但其效果僅僅是匠心的“畫景”，無法真正復(fù)原現(xiàn)場表演的效果。盡管如此，演出本的整理者仍然采用“旁注”的方式，將舞臺上唱腔與身段相結(jié)合的表演記載于文本中。

先來看小旦在唱腔中表演的身段。《西廂記·入夢》一出描寫小旦在唱【香柳娘】“走荒郊曠野”一句時，旁注的身段是“聲微步細(xì)弱身搖狀”(45)《西廂記·入夢》，《審音鑒古錄》，第799頁。，這是小旦身段的一般形態(tài)。又如清抄本《草橋驚夢身段譜》中旦唱【香柳娘】“把不住心嬌體怯喘吁吁”，身段為“左手捧右肩躡足軟式”。(46)王文章主編：《傅惜華藏古典戲曲曲譜身段譜叢刊》第95冊，第283頁。

小生的身段則可參見《琵琶記·思鄉(xiāng)》一出的有關(guān)描述：

(小生)【漁家傲】思量幼讀文章(走至右上角坐椅介)，論事親為子也須要成模樣(在袖中出扇開做)。真情未講，怎知道吃盡多魔障？被親(側(cè)恭下場)強(qiáng)來赴選場(右手指圓)，被君(恭上場)強(qiáng)官為議郎(落下介)，被婚強(qiáng)效鸞凰。三被強(qiáng)衷腸(直訴狀)事說與誰行？埋怨(左手拍腿)難禁這兩廂(立起走中)，這壁廂(指左下角)道(收介)咱是個不撐達(dá)害羞的喬相識，那壁廂(右手捏扇指右下角)道咱是個不睹親負(fù)心的薄幸郎(怨恨聲跌足)(苦意悲思)。(47)《琵琶記·思鄉(xiāng)》，《審音鑒古錄》，第82頁。

這是一段小生在演唱時使用折扇做身段的舞臺說明。主要包括以下內(nèi)容：第一，身段，有“在袖中出扇開做”“收介”(收攏折扇)、“右手指圓”“右手捏扇指右下角”等動作；第二，身段動作的場面調(diào)度，有“走至右上角坐椅介”“側(cè)恭下場”“立起走中”等。

與寫實性戲劇相比，昆曲更強(qiáng)調(diào)敘事中的身段表演。前引乾隆十六年抄本昆劇《跌雪扶兄身工譜》一出，出自明代徐(田臣)的《殺狗記》第十二出“雪中救兄”。(48)順便指出，王文章主編的《〈傅惜華藏古典戲曲曲譜身段譜叢刊〉提要》一書第143頁認(rèn)為《跌雪》《扶兄》出自清代李玉所撰的《萬里緣》，此論有誤，此戲乃出自明代徐(田臣)的《殺狗記》。從二者的出目差異中可見昆曲不僅在于“雪中救兄”的敘事，更強(qiáng)調(diào)“跌雪”的身段表演。身工譜中有兩出關(guān)于“跌雪”的舞臺提示：“生歸左邊正轉(zhuǎn)身跌下場，頭在右邊，左袖遮面”；“跌介，雙手挪臀式”，“作跤身，對右跌，臀蹋種”。(49)王文章主編：《傅惜華藏古典戲曲曲譜身段譜叢刊》第98冊，第12、22頁。

元雜劇中尚未發(fā)現(xiàn)將敘事、唱腔與舞蹈性的身段融為一體的表演形式。元雜劇敘述此類情節(jié)時，往往采取賓白與動作相結(jié)合的方式，盡量回避難以兼容的唱腔。如果在唱腔中兼容動作，往往是抒情性的段落，最多是應(yīng)景的自然之舉，還沒有見到有關(guān)唱腔兼敘事身段的舞臺提示。例如在《西廂記·鶯鶯聽琴》一場中，旦所演唱的【斗鶴鶉】【紫花兒序】【小桃紅】【天凈沙】【調(diào)笑令】【禿廝兒】【圣藥王】七支曲，未見旦的任何動作提示，只有在其中【小桃紅】一曲中，紅娘有“做咳嗽科”“做理琴科”“發(fā)科”等動作。直到明雜劇表演，唱腔與身段仍然是分離的。徐渭《雌木蘭替父從軍》雜劇“音釋”：“凡木蘭試器械、換衣鞋，須絕妙，踢腿跳打，每一科打完方唱，否則混矣?！?50)(明)徐渭：《四聲猿》，《古本戲曲叢刊初集》，上海：商務(wù)印書館，1954年，第37頁。所謂“打”即做工，“打完方唱”，即做完身段后再唱。昆劇則與之不同，上引《琵琶記·嗟兒》一出中，“副”“外”所唱【金絡(luò)索】一曲，唱腔與“打”是融為一體的，可見昆曲的曲調(diào)行腔與身段表演能夠很好地融合。

五、念白：樂舞式表演范式對日常說話的改造

樂舞式的表演形式還體現(xiàn)在將日常說話方式音樂化，形成了具有曲調(diào)行腔的戲曲念白。在元雜劇中，尚未發(fā)現(xiàn)帶有曲調(diào)行腔的念白，說明其所謂“白”乃是日常的說話方式。然而昆曲出現(xiàn)后，日常性的說話方式發(fā)生了改變，明代的潘之恒便闡述了一種具有音樂性的“白語”方式——“嘆”?！鞍渍Z之寓嘆聲，法自吳始傳。緩辭勁節(jié)，其韻悠然，若怨若訴。申班之小管,鄒班之小潘，雖工一唱三嘆，不及仙度之近自然也。呼嘆之能警場也，深矣哉！”(51)(明)潘之恒：《潘之恒曲話·與楊超超評劇五則》，第45頁。潘之恒所謂“白語”即日?？谡Z，但這種口語與“嘆聲”(詠嘆之聲)的結(jié)合，使得白語成為具有音樂性的念白形式。潘之恒描述這種說白效果為“緩辭勁節(jié)，其韻悠然，若怨若訴”，并稱這種“嘆聲”為“法自吳”，也即來自昆腔。而昆腔的音樂性質(zhì)如前引潘之恒所謂“吳俗和緩，其音靡漫”“緩緊細(xì)唱”。這種曲腔特別適于將口頭的“白語”轉(zhuǎn)化為音樂性的念白。魏良輔在《曲律》中分析水磨調(diào)之所以適于文辭乃是“絲竹管弦，與人聲本自諧合，故其音律自有正調(diào)，簫管以尺工儷詞曲，猶琴之勾剔，以度詩歌也”。(52)(明)魏良輔：《曲律》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》(五)，第7頁。潘之恒則認(rèn)為昆曲是“曲先正字，而后取音”的。(53)(明)潘之恒：《潘之恒曲話·正字》，第26頁。所謂“正字”就是定準(zhǔn)字音與聲調(diào)，然后據(jù)此轉(zhuǎn)化為旋律——“取音”。這種正字取音的方式就是所謂“依字行腔”，洛地對“依字行腔”的解釋是，按照字讀的四聲調(diào)值走向化為旋律。(54)洛地：《詞樂曲唱》，上海：人民音樂出版社，1995年，第134頁?？梢?，“依字行腔”的方式自然也會將日常的口語——“字”，轉(zhuǎn)化為音樂形式的“腔”，音樂性的念白由此在昆曲的影響下也即“法自吳始傳”而形成。明末清初余懷的《寄暢園聞歌記》亦謂昆曲：“取字齒唇間，跌換巧掇，恒以深邈助其凄唳?！彼^“取字齒唇間”，即依字行腔。

成書于康熙十年的李漁《閑情偶寄》，其卷二“演習(xí)部·教白第四”一節(jié)專門論及“說白”的音樂性：

教習(xí)歌舞之家，演習(xí)聲容之輩，咸謂唱曲難，說白易。賓白熟念即是，曲文念熟而后唱，唱必數(shù)十遍而始熟，是唱曲與說白之工，難易判如霄壤。時論皆然，予獨怪其非是。唱曲難而易，說白易而難，知其難者始易，視為易者必難。蓋詞曲中之高低抑揚(yáng)，緩急頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明，師傳嚴(yán)切，習(xí)之既慣，自然不出范圍。至賓白中之高低抑揚(yáng)，緩急頓挫，則無腔板可按、譜籍可查，止靠曲師口。(55)(清)李漁：《閑情偶寄》卷二，《李漁全集》第三卷，杭州：浙江古籍出版社，1991年，第98頁。

李漁的上述闡說值得注意。他指出了明末清初戲曲從日常說白到戲曲說白的轉(zhuǎn)型：“教習(xí)歌舞之家，演習(xí)聲容之輩，咸謂唱曲難，說白易?！币簿褪钦f，當(dāng)時部分伶人的戲曲說白與日?？谡Z無異，所以才“賓白熟念即是”。然而李漁認(rèn)為，真正的戲曲說白是音樂性的：“高低抑揚(yáng)，緩急頓挫，則無腔板可按、譜籍可查，止靠曲師口?！?/p>

李漁的“工說白”具有念白的性質(zhì)，并在另一處使用了“念白”這一概念：“正音改字，切忌務(wù)多。聰明者每日不過十余字，資質(zhì)鈍者漸減。每正一字，必令于尋常說話之中，盡皆變易，不定在讀曲念白時。”(56)(清)李漁：《閑情偶寄》卷三，第153頁。戲曲念白首先需要正音，且與日常說話不同——“必令于尋常說話之中，盡皆變易”，這與潘之恒的說法類似。至于戲曲文本中的“念白”一詞，根據(jù)我們掌握的資料，始見于乾隆年間編輯的《審音鑒古錄》。(57)郭亮根據(jù)《審音鑒古錄》中記載的孫九皋和陳云九，在乾隆年間刊印的《揚(yáng)州畫舫錄》中稱二人均為年過九旬的老藝人，認(rèn)為該書“可以作為明末清初一直到乾隆年間昆曲表演藝術(shù)的一代范本來看待”。參見郭亮：《昆曲表演藝術(shù)的一代范本——〈審音鑒古錄〉》，《戲劇報》，1961年Z7期。其中《西廂記·傷離》一出：“【尾聲】蝸角名蠅頭利拆散鴛鴦兩下里。(不用念白。)”(58)《西廂記·傷離》，《審音鑒古錄》，第791頁。這里的舞臺提示“不用念白”，是因為別離的情感十分強(qiáng)烈，語言無法表達(dá)，而是通過“咽哭”“拭淚”“響哭”等方式進(jìn)行表現(xiàn)。根據(jù)上文的舞臺提示，“念白”與一般的說白例如“渾白”不同。

來看幾個清初昆曲中念白的例子?！秾徱翳b古錄》收入的清初昆曲《琵琶記·辭朝》有兩段眉批，“宮賦白宜輕宜重、有高有低，要一口氣到底”，“白中字一概入聲，偶有平上去聲皆圈出獨有的字，未圈乃襯字”。本出的舞臺提示有，“洪壯聲云”，“和柔語念”，“雄威狀式其聲壘壘”，“面嚴(yán)意勇二斷白一口氣”，“其聲入調(diào)”。(59)《琵琶記·辭朝》，《審音鑒古錄》，第178頁、第180頁、第181頁。其中“其聲入調(diào)”猶值得注意，說明其念白是音樂性“入調(diào)”的。又如《琵琶記·規(guī)奴》中有關(guān)說白的提示有“微逗語”“恬淡式”“直挑語式”“緊逗語狀”等。(60)《琵琶記·規(guī)奴》，《審音鑒古錄》，第15頁—第17頁。有的說白更是直接注明“似唱似念”。例如《兒孫?！萆罚拔疫@孽障嗄，孽障，獨坐黃昏誰是伴，唔，那徐老頭子，雖有些年紀(jì)，(掰雙手?jǐn)[搖身笑介)唏唏唏哈哈(似唱似念)”。(61)《兒孫福·勢僧》，《審音鑒古錄》，第433頁?！兜┓鲂稚砉ぷV》中生的表演為，“(白)嚇，待我摸他一摸，阿喲了”，旁注“罕念”。(62)王文章主編：《傅惜華藏古典戲曲曲譜身段譜叢刊》第98冊，第23頁.“罕”即“口罕”，是昆曲的特定腔格，俞振飛指出，這一腔格“用之于陰上聲字及陽平聲濁音字”。(63)俞振飛：《唱曲在昆劇藝術(shù)中的位置》，《俞振飛藝術(shù)論集》，上海：上海文藝出版社，1985年，第320頁。又，同一出中，生的表演為，“(嘆)我全無力氣”，旁注云，“脫力聲式”。(64)王文章主編：《傅惜華藏古典戲曲曲譜身段譜叢刊》第98冊，第27頁?！奥暿健币辉~表明昆曲的說白已經(jīng)形成了某種范式。

不過，上述劇本中的念白大多局限于諸如“洪壯聲云”“和柔語念”之類的效果描述，至于昆曲念白在初現(xiàn)之際究竟是怎樣發(fā)聲并形成字腔的一直未能窺其門徑。幸運(yùn)的是，乾隆年間由昆曲老藝人吳永嘉編撰的《明心鑒》一書得以傳世，此書主要內(nèi)容是伶人口傳心授的念白與身段的方法，系吳新雷從北京大學(xué)圖書館《戲曲四十六種》中所發(fā)現(xiàn)。(65)(清)吳永嘉：《明心鑒》，收入?yún)切吕祝骸吨袊鴳蚯氛摗?，南京：江蘇教育出版社，1996年，第291頁—第306頁。以下所引《明心鑒》，皆出自該書。其中關(guān)于念白的方法有：其一，句讀的長短節(jié)奏，“凡念法，‘讀’則拖長，‘句’則斷”，即一句念白中，凡標(biāo)“讀”者則作長音，標(biāo)“句”則短促。這種節(jié)奏的變化加上聲調(diào)的高低，使得說白具有了音樂性。其二，關(guān)于字腔的方法，該書“曲音聲”條云：“陽平聲之字，若沉腔，則誤為上聲之字也。上聲之字，若不沉腔，又誤為陰平聲之字也。若去聲，須音挑而作腔，否則誤為平聲。如入聲，須出字讀斷，再做腔?！庇?，“白音聲”條云：“凡入聲有一妙訣，將上字拖長，則入聲不致誤也。假如‘英雄出少年’五字，將‘雄’字 拖長，則‘出’字不誤去聲也。能于表白者，高低緊慢，官私冷熱，接打股段，送入人耳內(nèi)矣。”

這里的“高低緊慢，官私冷熱”即所謂的“妙白”八聲：“妙白何難道，全憑次序焉，長短高低語，官私緊慢言。只當(dāng)家常說，還同事體然，不由不意惹，越聽越情牽?！逼渲小伴L短高低，官私緊慢”八字是把握“表白”也即念白的重要方法：“長短”構(gòu)成節(jié)奏變化；“高低”形成字腔旋律；“官私”即輕重變化；“緊慢”即急迫舒緩。此八字，即將日?？谡Z音樂化。據(jù)吳新雷考證，《明心鑒》的作者吳永嘉，在乾隆年間已是老藝人。根據(jù)伶人技藝口傳心授的傳統(tǒng)，他所總結(jié)的昆曲念白方法當(dāng)淵源有自，再結(jié)合上文李漁“止靠曲師口”的“工說白”，念白上接有明，明末樂舞式表演形式的轉(zhuǎn)型可由此窺見端倪。

結(jié) 語

總之，在昆曲曲調(diào)行腔的影響下，明代戲曲的表演形式由雜劇向樂舞式傳奇轉(zhuǎn)變，這種“樂舞式”是用舞式與樂式融合戲曲所表現(xiàn)的所有日常行為方式。舞式與樂式不同于單純的舞蹈與音樂，而是將舞蹈性與音樂性抽象為純粹的形式，使之能將日常行為(例如行走、動作、說話等)轉(zhuǎn)化為美學(xué)性的樂舞形式——臺步、身段、念白，元雜劇的日常性表演形式至此為之一變。明代昆曲演員的樂舞式演劇，正如潘之恒指出的，“拜趨必簡，舞蹈必?fù)P，獻(xiàn)笑不排, 賓白有節(jié)”。(66)(明)潘之恒：《潘之恒曲話·技尚》，第30頁。曾永義也認(rèn)為是一種“身段”：“演出之身段舉止中規(guī)中矩可想。”(67)曾永義：《戲曲表演藝術(shù)之內(nèi)涵與演進(jìn)》，臺北：“中央”研究院中國文哲研究所，2015年，第35頁。這一表演形式的轉(zhuǎn)變還表現(xiàn)在一個細(xì)節(jié)上。古時伶人所供奉的戲神黃旙綽，乃唐代優(yōu)伶，以擅長插科打諢聞名于世，這種打諢正是唐代與北宋雜劇的主要表演形式，元明雜劇也保留了大量的這類諢科表演。明代昆曲興起后，雖然仍奉黃旙綽為祖師爺，但其職業(yè)卻改變?yōu)椤皹肺琛敝畮熈恕Ｎ毫驾o《南詞引正》謂：“惟昆山為正聲，乃唐玄宗時黃旙綽所傳?！?68)(明)魏良輔：《南詞引正》，俞為民、孫蓉蓉編：《新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第一集，合肥：黃山書社，2006年，第526頁。潘之恒在其《佚舞》一文中亦稱：“所供神位有黃旙綽，古舞師也，故特以舞稱?！?69)(明)潘之恒：《潘之恒曲話·佚舞》，第89頁。明末清初的湯顯祖同鄉(xiāng)劉命清也觀察到了這一變化：“花雕按節(jié)槌新鼓，幡綽潛諧拍板腔?！?70)(清)劉命清：《虎溪漁叟集》卷二《舊伶篇》，國家清史編纂委員會：《清代詩文集匯編》第31冊，上海：上海古籍出版社，2010年，第421頁。詩中“幡綽”即“黃旙綽”，但“潛諧拍板腔”一語道出了黃旙綽已經(jīng)由渾諧轉(zhuǎn)為“樂師”。這兩條資料表明以諧劇形式著稱的黃旙綽，已在悄然之中被明人接受為樂舞式表演的祖師。