沈 倩

在人類文明的發(fā)展史上，藝術(shù)與科學總是并肩向前的。著名物理學家、諾貝爾獎獲得者、反物質(zhì)的主要發(fā)現(xiàn)人埃米利奧·賽格斯說：“我們看到了藝術(shù)世界和科學世界之間罕見的平行現(xiàn)象?！?藝術(shù)和科技都是一種獨特的語言形式，擁有各自的符號系統(tǒng)。這兩套符號系統(tǒng)從外在看大不相同，因此，兩者間的關(guān)聯(lián)往往變得十分隱蔽。幸運的是，在藝術(shù)世界和技術(shù)世界之間，有一個介于兩者之間的“過渡地帶”——設(shè)計，而舞臺美術(shù)，由于其與生俱來的“藝術(shù)性”與“技術(shù)性”，又成為這個“過渡地帶”中的佼佼者。舞臺美術(shù)“藝術(shù)性”與“技術(shù)性”的結(jié)合引發(fā)了“科藝融合”的新話題，但“科藝融合”的案例古已有之，站在時代的縱軸線上，“新媒體的‘新’并非橫空出世，在實踐中也不應是偶一為之，而是建立在深厚歷史經(jīng)驗與強大文化背景的根基上”。(1)劉杏林：《當代世界舞臺設(shè)計十錄》，北京：中國戲劇出版社，2019年，第59頁。

戲劇史上很多重大的變革，都是從舞臺美術(shù)開始的，而回看每一次舞臺美術(shù)的變革，幾乎都來自于“藝術(shù)”與“技術(shù)”的革命性發(fā)展與通力合作。文藝復興和啟蒙運動帶來了許多技術(shù)的進步，并被藝術(shù)家用于舞臺。透視畫法的背景、機械場景的變換、在半空飛行的機器……這些舞臺技術(shù)發(fā)展提升了演出的表現(xiàn)力，帶來了新的戲劇運動。1879年，愛迪生發(fā)明了白熾燈，這個革命性的光源以一種前所未有的效果照亮了舞臺，使當時的演出大為增色，啟動了舞臺電光源照明的時代，成為劇場藝術(shù)發(fā)展的一個里程碑。1975年，美國燈光設(shè)計師塔倫·穆塞爾(Tharon Musser)將計算機照明控制技術(shù)用于百老匯音樂劇《歌舞線上》，這是舞臺美術(shù)(實質(zhì)上是戲劇演出)邁入數(shù)字時代的開始，并開啟了以計算機控制光影、機械和聲音之先河。電子技術(shù)和信息時代所帶來的偉大技術(shù)變革改變了世界，也從根本上改變了戲劇故事的講述方式。舞臺藝術(shù)發(fā)展正在向高科技邁進，演藝科技、機械舞臺、光影技術(shù)、數(shù)字技術(shù)的廣泛運用，極大地豐富了當代舞臺的表現(xiàn)手段和視覺面貌，并且為人們帶來全新的審美體驗。

以“科技與觀念齊頭并進”為旗幟的舞臺美術(shù)新時代已經(jīng)如火如荼地到來了。怎樣用好科技手段、講好藝術(shù)故事，我們必須用新的眼光尋找舞臺美術(shù)“科藝融合”的新路徑。

一、“科藝融合”的新路徑：觀念的突破

自舞臺美術(shù)誕生之日起，在觀念與理論層面已經(jīng)經(jīng)歷了一次次的發(fā)展，對于藝術(shù)而言，只有理論的進步、觀念的進步，才能真正讓作為手段的技術(shù)具有藝術(shù)的價值?！皯騽〉牟僮骼碚搹膩聿皇且粋€封閉的自足的領(lǐng)地，其延伸的幅度與動力也并非來自操作層面的內(nèi)部，許多具體的操作技巧關(guān)系之中都蘊含著對戲劇本體與元戲劇層次的理性思考，靠著他，操作層面的理論才能得以不斷演化與更新。如果一味強調(diào)操作技巧，沒有基礎(chǔ)理論的開拓，那么任何實用的操作，都將陷于無理性導航的盲目之中?！?2)王邦雄：《藝術(shù)的味道——圖像的文化》，上海：上海百家出版社，2009年，第268頁。

舞臺美術(shù)誕生之初，是作為表演的背景出現(xiàn)在舞臺上的。在繪畫布景時代，主要運用平面繪畫的手段為演出提供一個簡單的環(huán)境和基本的氛圍。19世紀末20世紀初，“象征主義運動”向戲劇領(lǐng)域的自然主義發(fā)起了沖擊，舞臺布景逐漸改變了寫實繪畫一統(tǒng)天下的局面，進入了強調(diào)隱喻和暗示的風格化時期，但仍以追求畫面效果為主。這是一個重要的轉(zhuǎn)折點，舞臺美術(shù)突破了自然主義的束縛，開始走向現(xiàn)代。20世紀是戲劇發(fā)展的重要時期，各類美學觀點蓬勃而出，一大批導演和舞臺美術(shù)家積累了豐富的創(chuàng)意，積極尋找新的表現(xiàn)形式，舞臺美術(shù)的創(chuàng)作融入了現(xiàn)代意識，進入了多元敘述的時代。舞臺美術(shù)的首要任務(wù)從畫面描繪轉(zhuǎn)向空間塑造和情感表達，舞臺美術(shù)家嘗試各種手段為演員提供表演和動作的空間，在追求空間布局合理的同時，追求造型和舞臺畫面對內(nèi)在情感的表達。阿庇亞、戈登·克雷、梅耶荷德、萊因哈特等現(xiàn)代戲劇先驅(qū)者就是在這段時期出現(xiàn)的?！霸谒斜憩F(xiàn)中我們都可以區(qū)分出兩種不同的東西，如字、詞、形象以及各種具有表現(xiàn)力的事物；第二種是它暗示的東西，如深刻的思想、情感等在心中喚起的意象，以及被表現(xiàn)的其他事物中?！敝缹W家桑特耶納在《美感》中的這段敘述，可以用來概括這個時代優(yōu)秀舞臺作品的特征。桑特耶納提到的“字、詞、形象”，轉(zhuǎn)化到舞臺美術(shù)創(chuàng)作中便是光、投影、結(jié)構(gòu)、機械等新興的手段的運用，這些當時的新技術(shù)被大量運用到舞臺上，推動了20世紀戲劇藝術(shù)的革新，譜寫了新時代“科藝融合”的宏偉前奏。20世紀末到如今，在現(xiàn)代設(shè)計觀念的觀照下，舞臺美術(shù)家又開始了全新的嘗試，舞臺美術(shù)的外延和內(nèi)涵已然發(fā)生了巨大而深刻的變化，舞臺藝術(shù)從封閉走向多元，積極的創(chuàng)作實踐、廣泛的社會需求和豐富的創(chuàng)作手段相互作用，拓展了專業(yè)疆界，催生了新的“大舞臺美術(shù)” 觀念。

“科藝融合”是新時代“大舞臺美術(shù)”發(fā)展的必然產(chǎn)物。與歷史不同的是，如今的“科藝融合”在參與舞臺美術(shù)的整體創(chuàng)作時充滿多元化特征：強調(diào)“多樣性”，嘗試新觀念、新材料、新技術(shù)的運用；強調(diào)“時間性”，追求時間的意義與過程的體驗；強調(diào)“整體設(shè)計”，嘗試對表演的整體設(shè)計與把控；強調(diào)“體驗感”，關(guān)注觀眾參與、分享演出過程的感受與經(jīng)歷。“現(xiàn)代意義上的大舞臺美術(shù)觀念標志著人的造物活動將人的需求與物品本身的功能、材料、結(jié)構(gòu)、技術(shù)以及流通方式緊密地結(jié)合了起來，把本來那種經(jīng)驗形態(tài)式的工作方式上升到一個科學的理性高度。它不是一種外部的孤立的形態(tài)美、色彩美、工藝美、技術(shù)美，而是整個社會的美，只要與人發(fā)生關(guān)系的一切都應該劃入大舞臺美術(shù)這一范疇?！?3)王邦雄：《藝術(shù)的味道——圖像的文化》，第363頁。

新時代舞臺美術(shù)在社會生活中的廣泛運用給“科藝融合”提供了廣闊的實踐場。在這個數(shù)字信息技術(shù)飛速發(fā)展，文化產(chǎn)業(yè)向多元化、綜合化、智能化深刻轉(zhuǎn)變的前夜，藝術(shù)家的眼界和思維也正在飛速擴展。從觀念出發(fā)，不把舞臺美術(shù)局限在戲劇舞臺上，而是放置到人類社會生活的大舞臺上，以一種積極主動的姿態(tài)對空間、表演和人類活動進行解讀，走向更社會化、廣泛化的領(lǐng)域，進而轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的手段，便意味著賦予了每一種技術(shù)進入舞臺的“獨特方式”。

二、“科藝融合”的新路徑：空間的突破

空間是戲劇永恒的、最重要的研究課題之一。河竹登志夫在《戲劇概論》中，認為戲劇是一種由多要素構(gòu)成的復合藝術(shù)，是演員、劇本以及觀眾再加上戲劇得以實現(xiàn)的物理空間(即環(huán)境)所組成的，但是劇本一經(jīng)演出，其最本質(zhì)的關(guān)系還是在觀眾、演員和環(huán)境之間。(4)(日)河竹登志夫：《戲劇概論》，陳秋峰、楊國華譯，北京：中國戲劇出版社，1983年，第24頁。格洛托夫斯基說：“在每次演出中，為演員和觀眾設(shè)計新的空間，表演者與觀眾關(guān)系的無限變化就有可能了?！?空間是舞臺美術(shù)的第一要素，無論何種形態(tài)的表演，都在一定的空間中進行，藝術(shù)性地運用技術(shù)的手段設(shè)計人和空間的對話，智慧地運用材料和結(jié)構(gòu)組織空間、恰當?shù)剡\用光和色彩展示空間，是研究舞臺美術(shù)“科藝融合”新路徑的重要切入點。

1618年，意大利帕爾瑪建成了世界上第一座帶有固定鏡框臺口結(jié)構(gòu)的劇場，從此，鏡框式舞臺開啟了戲劇舞臺上長達數(shù)百年的統(tǒng)治地位。鏡框式舞臺對戲劇的發(fā)展意義重大：觀眾和演員被鏡框式臺口分隔開，有利于制造舞臺幻覺，喚起了藝術(shù)家對創(chuàng)造舞臺畫面效果的不斷追求，這種對畫面美的追求結(jié)合科學技術(shù)的發(fā)展，推動了舞臺美術(shù)的發(fā)展。20世紀初，戲劇舞臺進行了一系列嘗試和變革。1933年，梅耶荷德的學生奧赫洛普科夫用一種“中心舞臺和環(huán)形舞臺之間以四個通道相連”的形式為高爾基的《母親》設(shè)計了一個演出空間，被譽為“歐洲第一次最重要的中心舞臺演出”。(5)王邦雄：《藝術(shù)的味道——圖像的文化》，第281頁。斯沃博達也曾提出：“我夢想建造一個工作室劇場，它應該是一種中性的建筑空間，并且有可能為每一個演出造成不同的觀演關(guān)系?！?6)(捷克)約瑟夫·斯沃博達：《戲劇空間的奧秘——斯沃博達回憶錄》，劉杏林譯，北京：中國戲劇出版社，2016年，第233頁。當代舞臺美術(shù)強調(diào)演藝空間的整體設(shè)計，我們對舞臺美術(shù)的判斷不再是一種外部孤立的“美”，而是融合于演出中的整體之“美”。如今，“動態(tài)的”“自由的”劇場和舞臺已經(jīng)比比皆是，任何空間都可以作為表演的特殊場域，舞臺已經(jīng)不是唯一的表演場所了，這是演出藝術(shù)在空間觀念上的革命性突破。

無論是劇場建筑本身的發(fā)展，還是特殊場地演出的出現(xiàn)，對舞臺美術(shù)的要求都離不開“科藝融合”。以沉浸式戲劇為例，舞臺的界限已經(jīng)被徹底突破了，傳統(tǒng)劇場空間的演藝科技手段和藝術(shù)設(shè)計思維在這樣的特殊演出空間必須做出改變。在上海演出的沉浸式戲劇《不眠之夜》中，一幢5層樓房整體上被設(shè)計成演出空間，這個演出“舞臺”已然不是傳統(tǒng)的舞臺概念。該劇改編自莎士比亞的《麥克白》，共有21個角色，每個角色承擔了一條故事線索，觀眾在觀看的時候可以隨意跟隨某一個演員，即每個觀眾在同一場演出中，由于觀看的視角不同，看到的內(nèi)容也是完全不同的。從觀演關(guān)系看，觀眾和演員身處同一個空間中，隨時可以“親密接觸”，演員甚至會伸出手來觸碰觀眾。而每一個觀眾則要求全程戴著面具，對觀眾而言，自己仿佛就是整個故事中的一員，對空間、物體、聲光電的感知，也全然不同于以往的觀摩體驗。這打破了傳統(tǒng)的觀眾坐在臺下以觀看者角度觀看的形式，觀眾真正參與到劇情的發(fā)展中，每一個行為對整個演出都有主導作用，舞臺美術(shù)也不再僅僅是舞臺畫面的創(chuàng)造者，更是整體氛圍的營造者。當代的舞臺美術(shù)設(shè)計師隨著演出空間的發(fā)展，將高科技和沉浸式的舞臺設(shè)計融入多感官的藝術(shù)體驗中。(參見彩頁圖1、圖2)

對于各地如火如荼的實景演出而言，巨大的、充滿各種可能的原生態(tài)演出空間不斷挑戰(zhàn)著舞臺美術(shù)家的設(shè)計邊界和舞臺技術(shù)的實施邊界。1946年，奧地利小鎮(zhèn)布雷根茨為了洗刷戰(zhàn)爭給城市發(fā)展和人民內(nèi)心帶來的傷害，在阿爾卑斯山腳下的博登湖，用兩艘船接駁在一起作為舞臺，舉辦了第一屆布雷根茨音樂節(jié)。這個小小的創(chuàng)意本是為了在那個特殊的時代振興經(jīng)濟、改變城市的頹廢面貌，沒想到被一年一年延續(xù)了下來，布雷根茨藝術(shù)節(jié)成為了全世界最受矚目的藝術(shù)盛典之一。布雷根茨藝術(shù)節(jié)的引人關(guān)注，離不開舞臺美術(shù)的作用，演出劇目和舞臺設(shè)計每兩年一換。相比演出本身，龐大而充滿視覺張力的舞臺搭建已然成為全世界矚目的焦點。每一次新的設(shè)計都會成為演出行業(yè)的熱點話題。2019年上演的歌劇《弄臣》，舞臺形象由一個小丑的頭和雙手組成，小丑的眼睛、鼻子、嘴巴以及雙手，都由舞臺機械控制，在演出中隨著劇情的發(fā)展和演員的動作，巨大的小丑裝置也會隨之做出相應的動作和變化，配合光影、音樂，呈現(xiàn)了一場巨大的視聽盛宴。巨大的演出空間突破了以往舞臺的概念，給了藝術(shù)家創(chuàng)新的平臺，在思維上打破傳統(tǒng)舞臺的框架，在形式上更注重思想的表達，在表現(xiàn)上更注重獨具匠心的美感。(參見彩頁圖3)

舞臺美術(shù)領(lǐng)域演出設(shè)備、控制設(shè)備、設(shè)計軟件等方面的技術(shù)革新，在推動舞美設(shè)計思維發(fā)展的同時，也推動了演出藝術(shù)本身的發(fā)展。這些由舞臺美術(shù)率先引領(lǐng)的技術(shù)革命，也影響了整體戲劇理念和演員表演方式，帶來了演出藝術(shù)的新時代。

三、“科藝融合”的新路徑：時間的突破

與空間緊密相連的是時間。當代舞臺美術(shù)強調(diào)“時間性”和“過程性”。劇場中的圖像是在時間的進程中展開的，它的意義不在于結(jié)果，不在于固定的畫面，而在于和表演相互作用的過程。事實上，舞臺美術(shù)的展開過程，本身就是表演的一部分。強調(diào)變化的過程、時間的意義和強調(diào)觀眾在視覺閱讀中的體驗，是當代舞臺美術(shù)的新趨勢。捷克藝術(shù)家約瑟夫·恰佩克說：“真正的現(xiàn)代感是熱衷于速度。對現(xiàn)代人來說，感受快捷的過程已經(jīng)成為具有美學價值的形式?！睍r間元素在舞臺美術(shù)中的表現(xiàn)，體現(xiàn)為畫面和空間的變化。打造一部“科藝融合”的現(xiàn)代演出，需要藝術(shù)家在超越時空的演出中共同構(gòu)成具有聲、光、色、形等多因素的視覺、聽覺創(chuàng)意空間。當代舞臺美術(shù)的概念包含藝術(shù)裝置、互動科技、舞臺特技等多種元素，這些新技術(shù)給舞臺美術(shù)的“動作設(shè)計”帶來無限可能，帶給觀眾意外之驚喜。現(xiàn)代舞臺美術(shù)對“時間性”的關(guān)注，就像索緒爾在《普通語言學教程》中的“棋局”比喻：“在對弈的每一瞬間，棋的格局都處于共時態(tài)中的一種靜態(tài)結(jié)構(gòu)，而下棋的全過程則是一種歷時態(tài)。一盤棋實質(zhì)上是平面結(jié)構(gòu)(每一瞬間，對壘態(tài)勢)在縱向上的發(fā)展與變化?！薄翱扑嚾诤稀眲t是打造舞臺美術(shù)動態(tài)過程與強調(diào)時間性的重要途徑。

古希臘人曾利用“機器”讓演員在劇院中從天而降，以表現(xiàn)神靈下凡。(7)鄭國良：《圖說西方舞臺美術(shù)史——從古希臘到十九世紀》，上海：上海書店出版社，2010年，第22頁。1897年，霍普金斯在著作《魔術(shù)、舞臺幻覺、特殊效果和特技攝影》中，用魔術(shù)和幻覺來形容戲劇技術(shù)。(8)Albert A. Hopkins, Magic: Stage Illusions, Special Effects and Trick Photography(New York: Munn & Co.，1897)人類從力所能及之日起，就使技術(shù)成為戲劇制作的一部分。2005年，太陽馬戲團在米高梅酒店的《KA秀》中，為演出提供了一個仿佛無所不能的舞臺。這個演出沒有用常規(guī)的舞臺地面，而是用了7塊大小不一的浮動平臺，舞臺機械復雜而奇特，同時挑戰(zhàn)了技術(shù)的極限、表演的極限和創(chuàng)意的極限。其中最大的一塊平臺被稱作沙崖甲板(Sand Cliff Deck)，長15.2米，寬7.6米，厚1.8米，重50噸，由一個巨型的機械手控制，在演出中可以上下移動22米，實現(xiàn)水平方向的旋轉(zhuǎn)和垂直方向的翻轉(zhuǎn)運動，并且隨時可以消失在觀眾的視野中。在演出中，配合光影效果，舞臺在瞬間可以變換成沙灘、懸崖峭壁、宮殿樓閣……演員依靠成熟的威亞技術(shù)和高超的演技在平臺上隨上隨下。有一場動人心魄的戰(zhàn)爭場面，幾十個演員站在這個大平臺上搏斗，配合激烈的音樂，平臺開始移動翻轉(zhuǎn)，漸漸向觀眾席傾斜成垂直方向，而演員“站”在已經(jīng)變成一堵豎直的墻壁的平面上，上演空中打斗。平臺的豎直呈現(xiàn)與演員表演融合，給了觀眾一個類似于 “上帝的視角” 的俯瞰視角，攝人心魄，奪人眼球。舞臺機械的自由運動顛覆了平面舞臺的運用慣例和表演形式，在帶來視覺突破的同時，也突破了演出的樣式和局限。瞬息萬變的場景，隨時顛覆的空間，這是技術(shù)的進步帶來的前所未有的戲劇體驗和視覺盛宴。(參見彩頁圖4、圖5)

約翰·霍華德·勞遜說：“光的分布是動態(tài)畫面構(gòu)圖的關(guān)鍵問題?！?燈光和影像一直是科藝結(jié)合的先驅(qū)，從煤氣燈照明到電腦燈布控，從阿庇亞、戈登·克雷到斯沃博達，由于“光”本身所具有的強大表現(xiàn)力，在 “光”的藝術(shù)中每一步的技術(shù)革命，都引發(fā)了戲劇審美的變革，從而引發(fā)戲劇演出的總體面貌產(chǎn)生巨大變化。從燈光設(shè)計的角度，高效節(jié)能光源的探索、新型燈具的發(fā)明、控制技術(shù)和連接技術(shù)的更新?lián)Q代，這一切看似理性而冷靜的技術(shù)提升，都對燈光藝術(shù)的發(fā)展具有重要的意義。作為“光”的一種特殊形式，影像在演出中的運用也趨向復合化和多樣化。隨著技術(shù)的提升，藝術(shù)家對影像的運用也越來越信手拈來，而光作為一種“帶有形象”的媒介，成為藝術(shù)家手中又一個得心應手的創(chuàng)作利器。

2015年的托尼獎戲劇《深夜小狗離奇事件》講述了一個奇特的故事，15歲的克里斯托弗有一個非凡的大腦，但他不能解釋日常生活的一些現(xiàn)象，他被懷疑殺害鄰居的狗，便著手尋找真正的罪犯。在演出中，觀眾可以通過充滿科技感的燈影效果，直觀地感受這個男孩的腦內(nèi)世界。該劇的舞臺墻面和地板均由LED屏幕圍成，加上8臺投影機輸出的影像，配合著惟妙惟肖的音效與演員幽默嫻熟的無實物表演，營造出逼真與虛構(gòu)間美妙的平衡感。整個舞臺是一個立方體的空間，借由影像和其他演員的肢體配合，這個不大的立方體打破了空間的局限，充滿想象力、天衣無縫的光影效果同時賦予了角色思維的“天馬行空”，將演員的肢體表現(xiàn)力發(fā)揮到極致。(參見彩頁圖6、圖7)

歷史在每一次輪回中找到新的突破口，并向上、向前的發(fā)展。亞里士多德在《詩學》中就強調(diào)了動作對于戲劇的重要意義，他所說的“動作”，僅僅指演員的動作。如今，在“科藝融合”的時代創(chuàng)作背景下，這種“動作”不僅能通過演員表現(xiàn)出來。也能通過舞臺美術(shù)表現(xiàn)出來，戲劇家可以憑借科技的手段，將活動的舞臺、空間與光影注入演出，提供具有當代意義的視覺效果與精神象征。

四、“科藝融合”的新路徑：未來的突破

身處舞臺美術(shù)“科藝融合”的新時代，我們對未來充滿渴望。未來舞臺是一個什么概念？藝術(shù)與設(shè)計在其中起到何種作用？如何在人類最古老的藝術(shù)形式中運用最新的科技手段？這些都是我們探索舞臺美術(shù)“科藝融合”的新路徑時必須面對的問題。

1.“繪畫性”與“空間性”的當代表達

在舞臺美術(shù)剛成為一個獨立的職業(yè)時，大部分的舞美師都來自繪畫界，舞臺美術(shù)的最初功能就是作為演出的“背景”，早期的舞臺設(shè)計概念和“繪景”密不可分。公元前4世紀末期，亞里士多德的《詩學》中就提了到繪景。文藝復興時期是使“布景設(shè)計”成為視覺藝術(shù)的重要時期，從那時起，直到后來的很長一段時間，舞臺布景一直延續(xù)著“布景即背景”的古典傳統(tǒng)，主要運用大面積的平面繪畫手段為戲劇提供一個簡單的環(huán)境。19世紀末20世紀初，人們逐漸意識到二維的平面布景和三維的演員身體之間不可調(diào)和的矛盾，開始尋找透視畫景的接替者，立體布景登上了歷史舞臺，這標志著現(xiàn)代舞臺美術(shù)的開端。斯沃博達認為舞臺美術(shù)家最好的預備功課是學習建筑。(9)(捷克)約瑟夫·斯沃博達：《戲劇空間的奧秘——斯沃博達回憶錄》，第27頁。他的觀點映射了時代的潮流，舞臺美術(shù)家開始致力于認識空間、理解空間、重塑空間。藝術(shù)家開展了對舞臺美術(shù) “空間性”的探索，舞臺美術(shù)不再滿足于作為一個裝飾性的背景，而逐漸成為一個更為實用的、能讓角色生活在其中的環(huán)境。

時至今日，“繪畫性”與“空間性”仍然是舞臺美術(shù)的重要特性之一。我們要追求“繪畫性”與“空間性”的當下表達，注重傳統(tǒng)審美內(nèi)容在當下的延續(xù)、創(chuàng)新和發(fā)展，立足于當代表演和演出場所的實踐性、多樣性和實驗性，承認并促進當代表演的復雜性，借助各類科技手段，在傳統(tǒng)的藝術(shù)表演的基礎(chǔ)上辨證地開展舞臺美術(shù)的創(chuàng)作。

2.科藝融合的新視覺藝術(shù)

德國戲劇理論家尤根·霍夫曼說：“也許人類仍在變異，但肯定，這些科技革命將給我們新的認知，給我們的體驗與享受能力帶來翻天覆地的變化?！睆陌l(fā)展歷程來看，每個時期的舞臺美術(shù)都運用了當時最先進的科學技術(shù)。在戲劇本體發(fā)展相對遲緩的現(xiàn)代，得益于舞臺技術(shù)的進步，舞臺美術(shù)迎來了蓬勃發(fā)展的好時機，也在很大程度上帶動了戲劇演出的多樣化發(fā)展。在觀念創(chuàng)新上，我們已經(jīng)處于一個“新文化創(chuàng)意時代”，在今后的時代中，要求藝術(shù)家不斷更新知識結(jié)構(gòu)，廣泛涉獵數(shù)字技術(shù)帶來的新興領(lǐng)域，以藝術(shù)創(chuàng)意引領(lǐng)技術(shù)應用，合理利用高新技術(shù)增強藝術(shù)作品的張力。

我們歡迎新的科技，但是這不意味著技術(shù)至上和技術(shù)濫用?！霸谖枧_新技術(shù)新材料強大到常常使人誤以為那就是藝術(shù)創(chuàng)造本身，視覺符號或圖像的獲取便捷到唾手可得的時代……提醒我們重要的不是媒介，而是駕馭它的態(tài)度和表達的需要?！?10)劉杏林：《當代世界舞臺設(shè)計十錄》，北京：中國戲劇出版社，2019年，第278頁。各種科技手段、新型材料的堆砌和疊加，并不能使藝術(shù)的美學內(nèi)涵增值，關(guān)鍵是進行藝術(shù)創(chuàng)造的人是否能掌握現(xiàn)代科技并合理有效地利用。戲劇藝術(shù)家應當具備高尚的美學情操和高超的藝術(shù)造詣，如此才能將各種科技手段水乳交融地內(nèi)化于創(chuàng)造中，釋放其活躍的本質(zhì)和強有力的戲劇行動能力。

3.跨界融合的舞臺美術(shù)新概念

在這幾年的國內(nèi)外戲劇領(lǐng)域的專業(yè)會議上，我們常能聽到這樣的詞：“表演設(shè)計”(performance design)、“空間設(shè)計”(space design)、“動作設(shè)計”，而這些詞指向的都是舞臺美術(shù)。這些名稱的變化，折射出舞臺美術(shù)在設(shè)計觀念和設(shè)計原點上的變化，也體現(xiàn)了新時代專業(yè)發(fā)展的背景和趨勢。在“2019布拉格演出設(shè)計與空間四年展”上，所有的觀眾都感受到了強烈的“現(xiàn)場感”“表演感”“融合感”，這說明了舞臺美術(shù)領(lǐng)域勢不可擋的發(fā)展方向。本屆展覽的最高獎項 “金馬車獎”得主——北馬其頓共和國的《建筑如實說》是一個長達一小時的“特定演出作品”?！白髌吠黄屏诉^去的舞臺美術(shù)無法被展示的過程性，將表演、舞臺、展覽、交流、歷史記憶以及社會語境等匯集成一個多層次的作品。同時，它在有限的展陳空間，作為一個綜合性較強的案例，直接體現(xiàn)了舞臺設(shè)計如何為戲劇敘事及表演提供支點?！?11)黃莎莉：《舞臺美術(shù)的現(xiàn)場性與跨界思考——2019布拉格四年展記略》，《新劇本》，2019年第4期。此次展覽中，從形式到內(nèi)容，都可以看到傳統(tǒng)力量與創(chuàng)新手段的并存，既有我們熟悉的圖片、模型展覽方式；更有以新科技、表演性、跨界感為手段的體現(xiàn)。展覽結(jié)束后，各種不同的觀點和聲音此起彼伏，有贊賞也有不解，有興奮也有疑惑。然而無論如何，舞臺美術(shù)專業(yè)正敞開胸懷，與當代演出中的各種因素走向更密切的融合，追求跨越傳統(tǒng)邊界的全新視野。

4.可持續(xù)的未來

2020年1月，國際舞美組織教育委員會和燈光委員會在赫爾辛基召開了主題為“劇場的可持續(xù)與生態(tài)發(fā)展”的年會，這一領(lǐng)域正在發(fā)生一些深刻的變化，藝術(shù)家們越來越關(guān)注演出資源大量使用造成的浪費，以及如何合理選擇與運用舞臺技術(shù)與材料，在可持續(xù)發(fā)展的總體觀念下兼顧藝術(shù)理念與呈現(xiàn)效果。不可否認，舞臺美術(shù)是非常物質(zhì)化的藝術(shù)，然而“簡陋”“簡單”和“簡約”具有不同層次的含義，舞美藝術(shù)既要有簡潔、干凈的視覺效果，又要有理性、節(jié)儉的物質(zhì)投入，還要合理平衡科技與藝術(shù)的關(guān)系。未來的舞臺美術(shù)需要在觀念與設(shè)計思維上進行探索與更新，平衡創(chuàng)意與資源使用的關(guān)系。

在新時代探索舞臺美術(shù)科藝融合的新路徑，就是要理性并靈活地把握藝術(shù)與科技的關(guān)系，在創(chuàng)作中既堅守藝術(shù)的基本原則和法則，又勇于突破思維和觀念的禁錮；在手段的運用上既不奉行唯技術(shù)論，也不懼怕新技術(shù)的沖擊；追尋當代視野下的哲學、美學的價值與精神觀照，樹立整體性、開拓性、創(chuàng)造性、開放性和預見性的戲劇觀念?！拔幕幕?qū)W術(shù)的發(fā)展必須擺脫狹隘的實用藩籬，在追求自身的合理性和完善性中待以實現(xiàn)。當西方學者好奇于大自然的千變?nèi)f化，為了純粹的求知去探求客觀世界的奧秘時，他們所構(gòu)建起來的科學知識體系最終卻引發(fā)了劃時代的工業(yè)革命?！?12)許紀霖：《讓學術(shù)擺脫狹隘的實用藩籬》，《讀書》，1987年第12期。從現(xiàn)代舞美誕生到今天，舞臺美術(shù)在設(shè)計觀念、媒介材料、科技手段等各方面都發(fā)生了革命性的變化。而技術(shù)本身不是藝術(shù)，唯有當技術(shù)升級為藝術(shù)家的主觀創(chuàng)作目的時，才能成為真正意義上的“科藝融合”。時代的發(fā)展給了今天的舞臺美術(shù)家全新的視角和機遇，他們利用前所未有的技術(shù)發(fā)展和觀念革新去面對舞臺、構(gòu)筑未來。毫無疑問，一個承前啟后的新時代終究到來了。