王 云

對于中國古代戲曲和小說中眾多表現(xiàn)有情人終成眷屬的作品，五四以來批評家的惡評或譏評遠(yuǎn)多于好評，其中有一譏評大家耳熟能詳，那便是“私訂終身后花園，落難公子中狀元”。這一評語最初出自何人之口？似乎從未有人做過考論。不過，五四新文化運動以來不少批評家都有過類似判斷。錢玄同在致陳獨秀的書信(1917年2月25日)中指出，“舊小說”中“最下者，所謂‘小姐后花園贈衣物’，‘落難公子中狀元’之類，千篇一律，不勝縷指”。(1)錢玄同：《寄陳獨秀》，《新青年》，1917年第3卷第1號。魯迅《論睜了眼看》(1925年7月22日)說：“我們都知道，‘私訂終身’在詩和戲曲或小說上尚不失為美談(自然只以與終于中狀元的男人私訂為限)，實際上卻不容于天下的，仍然免不了要離異。明末的作家便閉上眼睛，并這一層也加以補救了，說是：才子及第，奉旨成婚。‘父母之命媒妁之言’經(jīng)這大帽子來一壓，便成了半個鉛錢也不值，問題也一點沒有了。假使有之，也只在才子的能否中狀元，而決不在婚姻制度的良否?！?2)魯迅：《論睜了眼看》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第252頁。

他們說錯了嗎？當(dāng)然沒有。大量的古代戲曲作品有著“落難公子中狀元”的情節(jié)，這是不爭的事實。為何古代劇作家會不約而同地在自己作品中呈現(xiàn)如是情節(jié)？比較現(xiàn)成的解釋無非是，他們才疏智淺，故其作品陳陳相因，或者他們?yōu)榱擞掀胀ㄊ鼙姁核椎男蕾p趣味所致。如果僅僅是三四流的劇作家描述了如是情節(jié)倒也罷了。我們可以說他們?nèi)狈?chuàng)作才華，故其作品落前人窠臼，然而問題在于，即使像關(guān)漢卿、白樸、王實甫、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、湯顯祖、李玉等一流劇作家也都在描述如是情節(jié)。(3)參見關(guān)漢卿《拜月亭》《緋衣夢》、白樸《墻頭馬上》《東墻記》、王實甫《西廂記》《破窯記》、馬致遠(yuǎn)《薦福碑》、鄭光祖《倩女離魂》、湯顯祖《牡丹亭》、李玉《永團圓》等。這些戲曲或有“中狀元”，或有“落難公子”，甚至兩者兼而有之。他們可都是各個時代的文化英雄呀，難道他們都是傻的嗎？這一現(xiàn)象提示我們，這其中很可能有不得已而為之的原因。樂見“落難公子中狀元”之情節(jié)是普通受眾惡俗的欣賞趣味之表現(xiàn)嗎？即便是，那么如是欣賞趣味又是如何形成的？

為何有如此多的“落難公子中狀元”？要回答這一問題，首先必須回答為何有如此多的“有情人終成眷屬”?！奥潆y公子中狀元”大多出現(xiàn)于結(jié)局為“有情人終成眷屬”的戲曲中。不僅如此，前一種情節(jié)也確因后一種情節(jié)而生成，因此，它在相當(dāng)程度上成為后者的“標(biāo)配”。而要探明眾多的有情人終成眷屬結(jié)局之生成原因，我們不得不借助于馬斯洛的基本需要說。

一

考慮到基本需要說及其衍生理論的復(fù)雜性，有必要對它們作一些介紹或闡釋。馬斯洛認(rèn)為，人有五種基本需要：“生理需要”“安全需要”“歸屬和愛的需要”“自尊需要”和“自我實現(xiàn)的需要”。(4)(美)亞伯拉罕·馬斯洛：《動機與人格》(第3版)，許金聲等譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2007年，第19頁—第29頁。國內(nèi)外有些學(xué)者認(rèn)為馬斯洛所謂的基本需要共有七個層次，即在上述五個層次之后添入認(rèn)知需要和審美需要。對此《動機與人格》(第3版)漢譯本主要譯者許金聲在《譯者前言：關(guān)于馬斯洛的需要層次論》中做了必要的澄清，他認(rèn)為最可靠的說法仍是五個層次。除生理需要外，其他四種基本需要皆與演故事和說故事藝術(shù)作品的三類圓滿結(jié)局有著密切關(guān)聯(lián)。如果說賞善罰惡結(jié)局與安全需要密切相關(guān)，事業(yè)成功結(jié)局與自尊需要和自我實現(xiàn)的需要密切相關(guān)，那么，有情人終成眷屬結(jié)局則與歸屬和愛的需要密切相關(guān)。

馬斯洛如是描述“歸屬和愛的需要”，“如果生理需要和安全需要都很好地得到了滿足，愛、感情和歸屬的需要就會產(chǎn)生”，“對愛的需要包括感情的付出和接受。如果這不能得到滿足，個人會空前強烈地感到缺乏朋友、心愛的人、配偶或孩子。這樣的一個人會渴望同人們建立一種關(guān)系，渴望在他的團體和家庭中有一個位置，他將為達(dá)到這個目標(biāo)而作(做)出努力。他將希望獲得一個位置，勝過希望獲得世界上的任何其他東西”，“此時，他強烈地感到孤獨，感到在遭受拋棄、遭受拒絕，舉目無親，嘗到浪跡人間的痛苦”。(5)(美)亞伯拉罕·馬斯洛：《動機與人格》(第3版)，第26頁。

歸屬和愛的需要并非某一個需要而是某一類需要。如果說這一需要中的“歸屬”是指融入由“父母姐弟”“親朋好友”“鄰里”“族系”“熟人”“同事”等所構(gòu)成的“家庭”“團體”或“社群”(6)(美)亞伯拉罕·馬斯洛：《動機與人格》(第3版)，第27頁。，那么其中的“愛”基本上也就是異性之間的情愛甚至與此密切相關(guān)的性愛。馬斯洛說：“愛和情感，以及它們在性方面的表達(dá)，一般是被曖昧看待的，并且習(xí)慣性地受到許多限制和禁忌。”“愛和性并不是同義的，性可以作為一種純粹的生理需要來研究。一般的性行為是由多方面決定的，也就是不僅由性需要決定，也由其他需要決定，其中主要是愛和感情的需要?！?7)(美)亞伯拉罕·馬斯洛：《動機與人格》(第3版)，第27頁—第28頁。從這些論述中，你能清晰看到馬斯洛所謂的“愛”的確切內(nèi)涵。實際上，歸屬和愛的需要應(yīng)該與中國古代戲曲中的“團圓”結(jié)局相對應(yīng)。而“團圓”也并非某一個結(jié)局而是某一類結(jié)局。構(gòu)成這一結(jié)局的內(nèi)容既可能是有情人終成眷屬，也可能是家人失散后重聚，甚至可能是夫妻破鏡重圓。因此，嚴(yán)格地說，與有情人終成眷屬結(jié)局相對應(yīng)的是愛的需要。為簡潔明了起見，下文以“愛的需要”取代“歸屬和愛的需要”。

愛的需要與有情人終成眷屬結(jié)局有何相關(guān)性？我們要從基本需要的主客觀雙重性質(zhì)說起。馬斯洛所謂的基本需要可拆分為客觀意義上的基本需要和主觀意義上的基本需要，用美國學(xué)者戈布爾的話來說，“這些需求是心理的，而不僅僅是生理的”。(8)(美)弗蘭克·戈布爾：《第三思潮：馬斯洛心理學(xué)》，呂明等譯，上海：上海譯文出版社，2006年，第32頁。也就是說，基本需要確實是人們在日常生活中的實際需要，但它們同時又是心理需要。如果缺乏后一種含義，它們也不可能成為人本主義心理學(xué)的核心內(nèi)容。馬斯洛在闡述安全需要時說：“安全需要的滿足會特別產(chǎn)生一種主觀上的安全感、更安穩(wěn)的睡眠、危險感消失、更大膽、勇敢等。”(9)(美)亞伯拉罕·馬斯洛：《動機與人格》(第3版)，第44頁—第45頁?！鞍踩枰敝械摹鞍踩笔强陀^意義上的安全，“安全感”是主觀意義上的安全。此語意謂，客觀意義上安全需要之滿足會導(dǎo)致主觀意義上安全需要之滿足。由此可見，基本需要兼具雙重性質(zhì)是基本需要說的題中應(yīng)有之義。不過，馬斯洛確實沒有對此做過清晰的闡釋，這在很大程度上妨礙了人們在從事藝術(shù)研究時運用這一學(xué)說，馬斯洛也因此而錯失了像弗洛伊德那樣成為藝術(shù)心理學(xué)大師的機會。

主客觀意義上的基本需要有著如下復(fù)雜關(guān)系。第一，滿足了客觀意義上的基本需要，也必然同時滿足主觀意義上的基本需要。我們以安全需要為例：人在社會生活中是安全的(即滿足了客觀意義上的安全需要)，也必然會有安全感(即滿足了主觀意義上的安全需要)。第二，無法滿足客觀意義上的基本需要，也無法滿足主觀意義上的基本需要。人在社會生活中不安全，也必然沒有安全感。第三，滿足了主觀意義上的基本需要，未必能同時滿足客觀意義上的基本需要。人有安全感，并不意味著他在社會生活中一定是安全的。第四，無法滿足主觀意義上的基本需要，未必?zé)o法滿足客觀意義上的基本需要。人沒有安全感，并不意味著他在社會生活中一定不安全。

審視這四種關(guān)系，不難發(fā)現(xiàn)，主客觀意義上的基本需要有時相互聯(lián)系，有時卻又相對獨立。前兩種關(guān)系告訴我們：(無法)滿足客觀意義上的基本需要必然導(dǎo)致(無法)滿足主觀意義上的基本需要，這是相互聯(lián)系的一面。后兩種關(guān)系告訴我們：(無法)滿足主觀意義上的基本需要未必(無法)滿足客觀意義上的基本需要，這是相對獨立的一面。它們之所以相互聯(lián)系，是因為主觀正確地反映了客觀，(無法)滿足主觀意義上基本需要這一心理事實正確地反映了(無法)滿足客觀意義上基本需要這一客觀事實。它們之所以相對獨立，是因為主觀具有了脫離客觀的自主性，(無法)滿足主觀意義上基本需要這一心理事實不再是正確反映(無法)滿足客觀意義上基本需要這一客觀事實的結(jié)果。要探明眾多的有情人終成眷屬結(jié)局之生成原因，我們特別要關(guān)注這四種關(guān)系中的第二種和第三種關(guān)系。

二

中國古代戲曲中為何有如此多的有情人終成眷屬？首先因為在中國古代社會的實際生活中有情人很難成眷屬，后者在很大程度上是由中國古代的婚姻制度造成的。這一婚姻制度有著兩大核心內(nèi)容，即“門當(dāng)戶對”和“父母之命媒妁之言”。前者為實質(zhì)方面的內(nèi)容，后者為程序方面的內(nèi)容。這兩大核心內(nèi)容從根本上決定了中國古代社會中的婚姻是極度不自由的。

何謂“門當(dāng)戶對”？今人大多認(rèn)為，只要一對異性青年男女所屬之家庭的政治或經(jīng)濟地位大致相當(dāng)，那便是門當(dāng)戶對了。這可不是古人心目中的門當(dāng)戶對。陳顧遠(yuǎn)《中國婚姻史》說：“凡遇階級存在之場合，彼此不通婚姻，實為其主要鴻溝之一……此種階級間之隔婚，或為良賤之關(guān)系，而以經(jīng)濟與政治之原因為主；或為士庶之關(guān)系，而以家望與世系之原因為主；惟后一關(guān)系，僅著稱于魏、晉、南北朝及隋、唐之間而已。”(10)陳顧遠(yuǎn)：《中國婚姻史》，上海：上海書店，1984年，第30頁。由此可知，所謂門當(dāng)戶對有兩種類型，一種以兩個家庭的政治地位或經(jīng)濟地位大致相當(dāng)為主，兼顧兩家的名譽聲望和血緣傳統(tǒng)；另一種以兩個家庭的名譽聲望和血緣傳統(tǒng)大致相當(dāng)為主，兼顧兩家的政治地位或經(jīng)濟地位。前者以現(xiàn)實狀況為主，后者以歷史狀況為主。北宋以降，后者式微，但并未完全絕跡。況且前者中同樣有對“家望與世系”的考慮。由此可知，既要有情，又要門當(dāng)戶對，這該有多難！

即使門當(dāng)戶對，有情人就一定能成眷屬了嗎？沒有父母之命和媒妁之言，他們依然不能。中國有史以來，直至古代社會結(jié)束，先后出現(xiàn)了三種占主導(dǎo)地位的婚姻形式，即劫掠婚、買賣婚和媒妁婚(聘娶婚)。大約至東周時，中國的主要婚姻形式演變成了媒妁婚。當(dāng)然不排斥當(dāng)時的社會中同時存在著劫掠婚和買賣婚，也不排斥媒妁婚本身含有買賣婚的因素。要說劫掠婚和買賣婚，還真沒有什么民族特色，然媒妁婚卻實實在在地具有民族特色。儒家是媒妁婚的主要倡導(dǎo)者。孟子曰：“丈夫生而愿為之有室；女子生而愿為之有家；父母之心，人皆有之。不待父母之命、媒妁之言，鉆穴隙相窺，逾墻相從，則國人父母皆賤之?！?11)參見《孟子·滕文公下》第3章。既要有情，又要門當(dāng)戶對，現(xiàn)在還得添上父母之命和媒妁之言，這無異于雪上加霜。

實際上，在中國古代社會中，一對異性青年男女要成為有情人同樣不容易。這是由女性(尤其青年女性)的社會活動范圍逼仄、男性與女性相對隔絕這兩大因素決定的。如果說底層的青年女性還可以生活在由家庭成員、街坊鄰居、親戚、朋友等構(gòu)成的熟人圈子里，那么，中上層的青年女性也就只能生活在家庭成員和親戚之中了，平日里她們大多大門不出，二門不邁。人要有情，至少要有(較長時間)相互接觸的機會，而中上層青年女性恰恰缺少這樣的機會，這便有了“落難公子中狀元”的前一句“私訂終身后花園”，因為后花園是古代劇作家們不無依據(jù)的想象中唯一能讓異性青年男女從容交談的場所。不過，對這一話題本文不進(jìn)行展開而將其懸擱起來，先驗地認(rèn)定中國古代社會中有情人的普遍存在。

三

嚴(yán)酷的婚姻制度導(dǎo)致婚姻極度不自由，從而在相當(dāng)程度上導(dǎo)致無法滿足客觀意義上的愛的需要，并進(jìn)而在相當(dāng)程度上導(dǎo)致無法滿足主觀意義上的愛的需要。這便是上述主客觀意義上基本需要的第二種關(guān)系。如果青年男女無法滿足客觀意義上的愛的需要，那會出現(xiàn)什么樣的心理狀態(tài)？換言之，什么樣的心理狀態(tài)是無法滿足主觀意義上愛的需要的表征？試以《牡丹亭》為例。在第十出《驚夢》中，杜麗娘唱(說)道：“剪不斷，理還亂，悶無端?！薄霸瓉礞弊湘碳t開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！”“沒亂里(12)參見(明)湯顯祖：《牡丹亭》，北京：人民文學(xué)出版社，1963年，第49頁，徐朔方等注：“形容心緒很亂?！?，春情難遣，驀地里懷人幽怨。”(13)(明)湯顯祖：《牡丹亭》，第42頁—第44頁。杜麗娘何以有這莫名的煩悶和惆悵？“吾生于宦族，長在名門。年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春，光陰如過隙耳?？上ф眍伾缁?，豈料命如一葉乎！”(14)(明)湯顯祖：《牡丹亭》，第44頁。顯見正是客觀上的“不得早成佳配”，才導(dǎo)致了主觀上的“悶無端”和“懷人幽怨”。拜湯顯祖夢里生花的妙筆所賜，我們才得以洞悉杜麗娘的內(nèi)心世界。杜麗娘是藝術(shù)世界而非現(xiàn)實世界中的人，況且她還是高門小姐，自有其特殊性。不過，我們多少能從她的心理狀態(tài)推知古代社會中那些無法滿足客觀意義上愛的需要的人們普遍的心理狀態(tài)。

面對主客觀意義上愛的需要之無法滿足，人們在很大程度上不會聽之任之，甘心領(lǐng)命。馬斯洛說：“一個被剝奪了愛的人之所以戀愛，是因為他需要愛、渴望愛，因為他缺乏愛，所以他就被驅(qū)使去彌補這一致病的匱乏?！?15)(美)亞伯拉罕·馬斯洛：《動機與人格》(第3版)，第197頁。因為是“致病的”，所以就不得不去補償這樣的匱乏。如何補償呢？當(dāng)然最好的方法是通過日常生活獲得真實的補償：一個缺乏愛的人因為他人愛他而尋找到了愛。獲得真實的補償實質(zhì)上是滿足了客觀意義上的愛的需要，順帶也滿足了主觀意義上的愛的需要。如果不能得到真實的補償，那么，一個有著如是匱乏的人也只能設(shè)法得到虛擬的補償。

無法滿足客觀意義上的愛的需要，也必然無法滿足主觀意義上的愛的需要，但是，主觀意義上的愛的需要會撇開正常途徑(滿足客觀意義上愛的需要)而試圖從非正常途徑獲得滿足。這非正常途徑主要是欣賞某些具有烏托邦色彩的、表現(xiàn)有情人終成眷屬的經(jīng)驗性或超驗性藝術(shù)作品。經(jīng)驗性作品有《西廂記》等，超驗性作品有《牡丹亭》等。不管是經(jīng)驗性還是超驗性，這些作品客觀上的主要功能是，在無法滿足人們客觀意義上愛的需要的前提下，直接滿足他們主觀意義上的愛的需要。滿足了主觀意義上的愛的需要，會順帶滿足客觀意義上的愛的需要嗎？當(dāng)然不會。即使在滿足了主觀意義上愛的需要之后，一個缺乏愛的人因為他人愛他而尋找到了愛，也即滿足了客觀意義上的愛的需要。這兩者之間同樣沒有必然聯(lián)系。這便是上述主客觀意義上基本需要的第三種關(guān)系。

需要補充的是，嚴(yán)酷的婚姻制度不僅決定了有情人終成眷屬戲曲結(jié)局的生成，而且還決定了這種結(jié)局的大概率生成。馬斯洛認(rèn)為，生理需要、安全需要、歸屬和愛的需要、自尊需要為“匱乏性需要”。(16)許金聲：《譯者前言：關(guān)于馬斯洛的需要層次說》，(美)亞伯拉罕·馬斯洛：《動機與人格》(第3版)，第6頁—第7頁。所謂匱乏性需要，也即“因匱乏而產(chǎn)生的需要”。(17)(美)弗蘭克·戈布爾：《第三思潮：馬斯洛心理學(xué)》，第42頁。有匱乏，就有需要；越匱乏，越有需要。正因為愛的需要為“匱乏性需要”，因而婚姻自由越“匱乏”，客觀意義上的愛的需要越無法得到滿足，而人們也越是需要通過滿足主觀意義上的愛的需要來獲得虛擬補償。

藝術(shù)作品呈現(xiàn)的可是他人的事情，與受眾有何相干？作為藝術(shù)世界中的有情人終成眷屬，何以就能滿足受眾的主觀意義上愛的需要？這與一種心理效應(yīng)密切相關(guān)。朱利耶《好萊塢與情路難》指出：“電影必須依靠具體的人物形象，它會產(chǎn)生一種連帶效應(yīng)，讓觀眾找到自己的偶像，即一個理想中的美麗、誘惑或高貴的化身。只為一睹偶像影星的風(fēng)采而去看電影，這固然不是一個很好的理由，但有誰從來沒有這么干過？我們太容易把自己想象成銀幕上自己仰慕的那個形象了?！?18)(法)洛朗·朱利耶：《好萊塢與情路難》，朱曉潔譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第5頁—第6頁。梅爾《電影社會學(xué)》強調(diào)：“做夢者想象自己就是電影里的那個主角，這是一個比較普遍的現(xiàn)象?！?19)J. P. Mayer, Sociology of Film：Studies and Documents (London: Faber & Faber, 1964), 153.朱光潛《悲劇心理學(xué)》以觀賞《奧賽羅》為例，描述了受眾典型的心理體驗：“我們也可以審美地同情奧賽羅，在想象中把自己和他等同起來，和他一起因為勝利而意氣昂揚，因為戀愛成功而欣喜，和他一起聽信伊阿古的讒言，遭受妒忌與憤怒的折磨，最后又充滿絕望和痛悔，和他一起‘在一吻之中’死去?！?20)朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，《朱光潛全集》(新編增訂本)第4卷，北京：中華書局，2012年，第62頁。把自己想象成演故事或說故事藝術(shù)作品中自己所同情、所喜歡、所仰慕的人物，這是受眾普遍具有的心理現(xiàn)象。筆者姑且將導(dǎo)致這種心理現(xiàn)象的效應(yīng)稱為“代入角色效應(yīng)”。正是這種效應(yīng)使一種錯覺或潛意識感覺得以產(chǎn)生，也正是這種效應(yīng)使有情人終成眷屬結(jié)局的虛擬補償功能之實現(xiàn)成為可能。

四

如果通過滿足主觀意義上愛的需要來虛擬補償無法滿足客觀意義上愛的需要這一社會心理機制無條件地有效，那么，我們應(yīng)該在愛情題材的戲劇作品中看到清一色的有情人終成眷屬的結(jié)局，然實情并非如此。中國古代戲曲作品幾乎碾壓式地呈現(xiàn)了有情人終成眷屬的結(jié)局，如關(guān)漢卿《拜月亭》、白樸《墻頭馬上》、王實甫《西廂記》、鄭光祖《倩女離魂》、湯顯祖《牡丹亭》、李玉《永團圓》等無數(shù)作品，但還是存在著朱有燉《香囊怨》和孔尚任《桃花扇》等寥寥幾部呈現(xiàn)有情人不能成眷屬之結(jié)局的作品，不過這兩個實例中的男女主人公都曾有過“成眷屬”的短暫經(jīng)歷。20世紀(jì)前西方戲劇既呈現(xiàn)有情人終成眷屬的結(jié)局，也呈現(xiàn)有情人不能成眷屬的結(jié)局，前一種結(jié)局只是略多于后一種結(jié)局。就拿莎劇來說，既有呈現(xiàn)前一種結(jié)局的《維洛那二紳士》《仲夏夜之夢》《無事生非》《皆大歡喜》《第十二夜》《辛白林》和《暴風(fēng)雨》，也有呈現(xiàn)后一種結(jié)局的《羅密歐與朱麗葉》《哈姆雷特》和《安東尼與克莉奧佩特拉》。作為英語中的熟語，“happy ending”主要指的是有情人終成眷屬的結(jié)局。(21)That’s the explanation of “happy ending” in The Oxford English Dictionary(Second Edition)：“Happy ending, an ending in a novel, play, etc., in which the characters acquire spouses,money, do not die, etc.”在所有英語詞典中，牛津版的這部詞典體量較大。就有情人終成眷屬結(jié)局而言，一個是碾壓式的多，另一個是非碾壓式的多。中西戲劇何以形成如是差異？

第一個原因應(yīng)該是上文提及的婚姻自由程度。就婚姻自由而言，中國古代社會遠(yuǎn)不如同時期的西方社會。(22)See Chester Holcombe, The Real Chinaman (1895) (Ithaca: Cornell University Library Press,2009).美國傳教士何天爵(Chester Holcombe)在此書中記載了他對清末婚姻的觀感。從他那顯而易見的獵奇心態(tài)和驚訝口吻中，我們完全可以反推20世紀(jì)之前西方社會在婚姻問題上的相對自由程度。婚姻越不自由，藝術(shù)作品的受眾就越會有缺失性體驗(對婚姻自由缺失狀態(tài)的體驗)，繼而越會有缺失性需要(虛擬補償如是缺失狀態(tài)的心理需要)。在藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費互動機制的作用下，受眾的缺失性需要有可能使創(chuàng)作者形成缺失性創(chuàng)作動機(以創(chuàng)作來虛擬補償如是缺失狀態(tài)的動機)。創(chuàng)作者最終是否會形成這種創(chuàng)作動機？如果形成了，這種創(chuàng)作動機是否強烈？這都緣于第二個原因，即藝術(shù)文化對虛擬補償?shù)恼J(rèn)同程度。

中國古代占主流地位的藝術(shù)本質(zhì)論是強調(diào)藝術(shù)為情感之表現(xiàn)的表情說。表情說總體上充分肯定藝術(shù)家的主觀創(chuàng)造，強調(diào)創(chuàng)造性再現(xiàn)的真實甚至表現(xiàn)的真實，因此它與想象說有著天然聯(lián)系。郎加納斯《論崇高》指出，“所謂想象作用”，“現(xiàn)在用以指這樣的場合：即當(dāng)你在靈感和熱情感發(fā)之下仿佛目睹你所描述的事物，并且使它呈現(xiàn)在聽眾的眼前”。(23)(古羅馬)郎加納斯：《論崇高》，周來祥主編：《西方美學(xué)主潮》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1997年，第266頁。而王國維《屈子文學(xué)之精神》則強調(diào)：“要之，詩歌者，感情的產(chǎn)物也，雖其中之想象的原質(zhì)(即知力的原質(zhì))，亦須有純摯之感情為之素地，而后此原質(zhì)乃顯?！?24)王國維：《屈子文學(xué)之精神》，周錫山編校：《王國維集》第1冊，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008年，第30頁。

這兩段話都道出了感情與想象的關(guān)聯(lián)性。感情其實也就是想象的內(nèi)在動力，在藝術(shù)創(chuàng)作活動中，感情越濃烈，越激越，想象也就越豐富，越奇特。當(dāng)現(xiàn)實世界中的圖景不足以承載藝術(shù)家的感情和愿望時，那么不同程度理想化了的圖景在藝術(shù)家心中乃至作品中出現(xiàn)也就勢在必然了。湯顯祖地下有知，一定會贊同上述說法?！赌档ねび涱}詞》曰：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。(25)東晉干寶《搜神記》卷十五之二記王導(dǎo)言：“以精誠之至，感于天地，故死而更生。此非常事，不得以常禮斷之?！边@是湯顯祖此語的先聲之一。夢中之情，何必非真？天下豈少夢中之人耶！……人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪。”(26)湯顯祖：《牡丹亭記題詞》，陳多、葉長海選注：《中國歷代劇論選注》，上海：上海古籍出版社，2010年，第156頁。湯顯祖此語表面上指杜麗娘一往深情從死亡中復(fù)生，實際上卻言說了感情之極與想象之奇的關(guān)聯(lián)性。

從根本上說，古代中國人是沒有“真”(現(xiàn)象真實而本質(zhì)真實)這一觀念的，他們有的只是“誠”(感情真實與現(xiàn)象往往不真實)。藝術(shù)家在真實且淋漓盡致地表達(dá)一己之感情時往往會突破“理”的藩籬，從而使藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的生活現(xiàn)象變形，使之看似不真實。然而，只要感情真實，即使它看似不真實，我們還是可以妥協(xié)地視之為“真實”的。正是在這樣的意義上，馮夢龍《墨憨齋新定灑雪堂傳奇》說：“情到真時事亦真?！?27)參見葉長海：《中國戲劇學(xué)史稿》，北京：中華書局，2014年，第305頁。由此可知，中國古代戲曲中有情人終成眷屬結(jié)局的大概率生成與中國古代由別具一格的表情說、想象說和藝術(shù)真實說所建構(gòu)的藝術(shù)文化有著不解之緣。這類結(jié)局——不管是經(jīng)驗性的，還是超驗性的——都具有濃厚的烏托邦色彩，正是中國古代的藝術(shù)文化賦予了它以正當(dāng)性。

大異其趣的是，模仿說(再現(xiàn)說、反映論)是西方在19世紀(jì)之前占主流地位的藝術(shù)本質(zhì)論。艾布拉姆斯認(rèn)為，它是“從柏拉圖到十八世紀(jì)的主要思維特征”。(28)(美)M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，酈稚牛等譯，北京：北京大學(xué)出版社，1989年，第2頁。邁納說：“西方詩學(xué)的區(qū)別性特征正在于由摹仿衍生出來的一系列觀念。”(29)(美)厄爾·邁納：《比較詩學(xué)》，王宇根等譯，北京：中央編譯出版社，1998年，第36頁。模仿說強調(diào)藝術(shù)是客觀世界(自然或社會生活)的反映(模仿或再現(xiàn))。大多數(shù)模仿說者主張藝術(shù)作品不僅應(yīng)該反映客觀世界的現(xiàn)象，而且還應(yīng)該反映寓于其中的本質(zhì)，或者認(rèn)為若藝術(shù)作品正確地反映了客觀世界的現(xiàn)象，也必然會反映寓于其中的本質(zhì)。

在一些低級形態(tài)社會的生活中固然有有情人終成眷屬之現(xiàn)象，然并非每一對有情人都能終成眷屬，甚至無法如愿者反倒占多數(shù)或絕大多數(shù)。從中可以推斷，有情人終成眷屬并不是相關(guān)社會生活的全部規(guī)律而僅僅是某一種規(guī)律。社會生活的本質(zhì)往往是由一系列規(guī)律來體現(xiàn)的。如果某一歷史時期的藝術(shù)作品過多地甚至一味地表現(xiàn)某一種規(guī)律，那么它們也就無法真正體現(xiàn)社會生活的本質(zhì)。由此可見，模仿說在根本上與高頻度呈現(xiàn)有情人終成眷屬結(jié)局的傾向性相抵牾。理論是后置的，是對實踐進(jìn)行總結(jié)的產(chǎn)物，但它一旦成形，必然會對實踐產(chǎn)生規(guī)范作用。在模仿說的影響范圍內(nèi)，高頻度呈現(xiàn)這一結(jié)局的創(chuàng)作沖動必然被大大地壓抑。

壓抑這種創(chuàng)作沖動的還有西方的悲劇觀。在19世紀(jì)30年代之前，西方人的主要傾向是重戲劇詩、史詩而輕抒情詩，在前二者之間尤重戲劇詩(除柏拉圖等少數(shù)理論家)。而推崇戲劇詩的理論家大多又推崇其中的悲劇。亞里士多德《詩學(xué)》說：“顯而易見，悲劇比史詩優(yōu)越，因為它比史詩更容易達(dá)到它的目的。”(30)(古希臘)亞里士多德：《詩學(xué)》，《詩學(xué)·詩藝》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第107頁。而叔本華和別林斯基等都認(rèn)為悲劇是最高藝術(shù)體裁。既然如此推崇悲劇，那么包括有情人終成眷屬結(jié)局在內(nèi)的所有圓滿結(jié)局自然難有容身之地，因為它們不宜出現(xiàn)于西方式的悲劇中。西方理論家和五四以后的中國理論家在貶損有情人終成眷屬結(jié)局時所使用的理論武器之一便是西方的悲劇觀。如胡適《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》說：“中國文學(xué)最缺乏的是悲劇的觀念……這種‘團圓的迷信’乃是中國人思想薄弱的鐵證。做書的明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是顛倒是非，便是生離死別，他卻偏要使‘天下有情人都成了眷屬’……他閉著眼不肯看天下的悲劇慘劇，不肯老老實實寫天公的顛倒慘酷，他只圖一個紙上的大快人心。這便是說謊的文學(xué)?！?31)胡適：《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》，歐陽哲生編：《胡適文集》第2卷，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第122頁。

從以上論述中，我們可以清晰地看到，正是中西婚姻自由程度的差異和藝術(shù)文化的差異共同導(dǎo)致了20世紀(jì)前中西戲劇在呈現(xiàn)有情人終成眷屬結(jié)局方面的差異。

五

本文旨在闡明“落難公子中狀元”之生成原因，卻花費了大量筆墨闡明了“有情人終成眷屬”之生成原因，因為闡明后一成因是闡明前一成因的必經(jīng)途徑。如前所述，中國古代婚姻制度有兩大核心內(nèi)容：“門當(dāng)戶對”和“父母之命媒妁之言”。正是這兩大內(nèi)容嚴(yán)重妨礙了有情人終成眷屬，妨礙他們滿足客觀意義上的愛的需要，從而使他們產(chǎn)生煩悶和惆悵的情緒，使他們無法滿足主觀意義上的愛的需要。在這種情形下，中國古代戲曲力圖以自己營造的烏托邦圖景讓受眾撇開客觀意義上愛的需要而直接滿足主觀意義上的愛的需要。

為達(dá)到這種虛擬補償?shù)哪康模袊糯鷳蚯揖鸵c婚姻制度對著干。你要父母之命和媒妁之言，我就杜撰各級官員賜婚甚至皇上賜婚，以行政權(quán)力強行改變有情人之家長的意志，以突破父母之命和媒妁之言這一屏障。一般來說，阻礙有情人成眷屬的父母的社會地位越高，干預(yù)他們意志的行政權(quán)力之等級也就越高。你要門當(dāng)戶對，我就杜撰門不當(dāng)戶不對的有情人終成眷屬。因而在中國古代戲曲中，“有情人”往往來自兩個相差甚大的家庭。只要“有情”，只要將愛情進(jìn)行到底，他們總是能夠沖破封建禮法之桎梏終成眷屬。

如何設(shè)置有情人的家庭地位？是將男方的家庭地位設(shè)置得比較高好呢，還是將女方的家庭地位設(shè)置得比較高好？在中國古代戲曲中，既有女方門第高貴而男方出身低賤，也有男方門第高貴而女方出身低賤(32)宋南戲《宦門子弟錯立身》中，宦門子弟完顏壽馬與女伶王金榜終成眷屬。元關(guān)漢卿雜劇《救風(fēng)塵》中，秀才安秀實與妓女宋引章終成眷屬。《救風(fēng)塵》頗具樣本意義，一個門第較高的青年男子與一個色藝俱佳的妓女終成眷屬是最常見的。，但是，前者無疑多于后者。何以如此？在中國古代社會中，青年女性很不容易在社會階層間向上流動，而青年男性卻可以通過科舉考試或經(jīng)商等擁有如是流動性。就表現(xiàn)有情人終成眷屬的戲曲而言，如是流動性有時是必要的。

盡管藝術(shù)作品是虛構(gòu)出來的，但它畢竟有一個真實性的問題，哪怕它呈現(xiàn)的僅僅是虛構(gòu)的真實、假定的真實。藝術(shù)家當(dāng)然可以隨心所欲地讓門不當(dāng)戶不對的有情人終成眷屬，但是，要讓對實際生活中婚姻極度不自由有著深切感受的受眾認(rèn)同如是結(jié)局的真實性卻是相當(dāng)不容易的。(33)藝術(shù)作品的真實性說穿了也即藝術(shù)作品所建構(gòu)的圖景具有令人寧可信其有不肯信其無的性質(zhì)。至于如何才能讓人寧可信其有，不同的藝術(shù)家有不同的做法。中西皆有很多關(guān)于藝術(shù)真實的理論，西方的理論未必能解釋中國的藝術(shù)作品，反之，中國的理論也未必能解釋西方的藝術(shù)作品。即使你把這些理論都讀了，也未必能對藝術(shù)真實有透徹的理解。筆者不無偏激地認(rèn)為，“藝術(shù)真實”是個偽概念?？v然如此，筆者依然不能免俗地使用這一概念，只是在一定程度上賦予了它以特定的內(nèi)涵。原本杜撰有情人終成眷屬結(jié)局就是為了爭取受眾，現(xiàn)在如果不能讓受眾認(rèn)同如是結(jié)局的真實性，同樣也不能爭取受眾，這豈非“可憐無補費精神”！

既要杜撰作為有情人的高門小姐與貧寒之士終成眷屬，同時又要讓受眾寧可信其有不肯信其無；既要虛擬補償，又要藝術(shù)真實。于是中國古代戲曲家不經(jīng)意間陷入了兩難困境：前者要求實際生活與戲曲作品盡可能有反差，實際生活中門第懸殊的有情人很難成眷屬，戲曲作品偏要杜撰門第高貴的青年女性與出身貧寒的青年男子終成眷屬，反差越大(最好是門第很懸殊的有情人終成眷屬)，虛擬補償越有力，但也極其不可信；后者要求實際生活與戲曲作品盡可能無反差，反差越小，越可信，但虛擬補償卻極其乏力。

為了擺脫如是兩難困境，中國古代戲曲家的慣用“伎倆”是，或者“偽造”家史，或者“偽造”前程，或者二者兼而有之。一言以蔽之，也即杜撰“落難公子中狀元”之情節(jié)?！奥潆y公子”四個字表明，男主人公的血統(tǒng)是高貴的，藝術(shù)家力圖以此來縮小有情人的家庭在社會地位上的差異；“中狀元”三個字表明，男主人公的前程是光明的，藝術(shù)家力圖告訴人們，盡管以前的家庭社會地位有差異，但狀元這一身份已足以為其家庭創(chuàng)造一種新的社會地位，這下你總該相信了吧。由此可見，“落難公子中狀元”是虛擬補償性與藝術(shù)真實性博弈的產(chǎn)物，詳言之，是虛擬補償性與藝術(shù)真實性通過博弈而達(dá)成妥協(xié)的產(chǎn)物。也正因如此，它才會在很大程度上成為表現(xiàn)有情人終成眷屬之戲曲的“標(biāo)配”。因為要達(dá)成妥協(xié)，所以必須在虛擬補償性與藝術(shù)真實性之間尋找到最佳平衡點：既讓作為有情人的高門小姐與貧寒之士終成眷屬，又以彰顯貧寒之士的高貴血統(tǒng)和光明前程來增加終成眷屬的可信度。

如果有人問，出現(xiàn)概率高的是“落難公子”還是“中狀元”？那無疑是“中狀元”，因為它還兼顧了事業(yè)成功的結(jié)局，而如是結(jié)局可以同時滿足人們主觀意義上的自尊需要和自我實現(xiàn)需要。不僅如此，“落難公子”說的是血統(tǒng)高貴，而“中狀元”說的是前程光明。血統(tǒng)高貴只不過是虛名而已，而前程光明卻可以帶來實實在在的“千鐘粟”和“黃金屋”。因此，一個高門小姐與一個狀元聯(lián)姻要比與一個落難公子聯(lián)姻更具可信度。在《西廂記》中，崔鶯鶯為前相國之女，而張君瑞是前禮部尚書之子。張父生前正直廉潔，死后“只留得四海一空囊”。父母雙雙棄世后，張家家道中落。因此，崔張聯(lián)姻實際上是一個高門小姐與一個落難公子的聯(lián)姻。說穿了，這樣的人物設(shè)計以及普救寺解圍這樣的劇情設(shè)計都是為了增加崔張聯(lián)姻的可信度。然而，在崔張事實上的婚姻為崔母發(fā)現(xiàn)后，她卻以“俺三輩兒不招白衣女婿”為由，逼迫張赴京趕考。張果然爭氣，“一舉及第，得了頭名狀元”?；蛟S在王實甫看來，最能增加高門小姐與貧寒之士相聯(lián)姻之可信度的還是“中狀元”?！巴鯇嵏儭钡倪@番心思魯迅看得最真切，如前所引，所謂私訂終身，也“自然只以與終于中狀元的男人私訂為限”。