文 周青青

不久前，筆者完成了一部書稿，書名是《中國(guó)民間嗩吶音樂的程式與即興》（為國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)2009 年一般項(xiàng)目）。該項(xiàng)目在2009 年的兩年前就已開始田野調(diào)查工作，于2017 年結(jié)題并通過(guò)鑒定，2018 年又做補(bǔ)充修改，2019 年4 月底交人民音樂出版社，10 月簽訂出版合同，前后持續(xù)了十余年。書稿完成后又反思聯(lián)想在學(xué)生時(shí)代便已產(chǎn)生的一個(gè)疑問：藝術(shù)程式對(duì)于藝術(shù)作品，其作用是消極的還是積極的？這在該項(xiàng)目研究的過(guò)程及結(jié)果中，已經(jīng)得到某個(gè)角度的解答。本文從“選題的緣起”“課題的思路”“他人的理論啟發(fā)”“本人的認(rèn)識(shí)”幾個(gè)方面展開闡述。

一、《中國(guó)民間嗩吶音樂的程式與即興》選題的緣起

本選題的發(fā)起有三個(gè)緣由。

第一，在中央音樂學(xué)院“民間音樂概論”的課堂上，“民間舞蹈音樂”部分使用秦皇島市的一首嗩吶曲《三借滿堂紅》作為教材，演奏者進(jìn)行多次變奏，但筆者卻聽不出是從何處開始變奏。這引起筆者的好奇：以在中央音樂學(xué)院本科階段所受到的西方音樂結(jié)構(gòu)分析的正統(tǒng)訓(xùn)練，憑借聽覺卻在多次聆聽中無(wú)法判定從何處開始變奏，那么，這里面的程式化手法，應(yīng)該是西方音樂結(jié)構(gòu)分析理論沒有包括的內(nèi)容，即中國(guó)民間音樂自身獨(dú)特的結(jié)構(gòu)思維。

第二，唐樸林在《即興——傳統(tǒng)音樂的精髓》①載《音樂學(xué)習(xí)與研究》1996 年第4 期，第26——28 頁(yè)。一文中提到，已故音樂學(xué)家黃翔鵬曾多次提出我國(guó)傳統(tǒng)音樂中“即興”的重要性問題，文章開篇即引用黃翔鵬在1988 年“中國(guó)音樂觀摩與研討會(huì)”上的發(fā)言，黃先生說(shuō)：“傳統(tǒng)音樂絕非僅是樂譜上的那些東西，沒有學(xué)到民間藝人即興性藝術(shù) 創(chuàng)造這個(gè)本事，就沒有學(xué)到民族音樂的精髓。”②轉(zhuǎn)引自注①，第26 頁(yè)。筆者從事民間音樂研究已三十余年，對(duì)民間音樂的這一精髓應(yīng)該有所認(rèn)識(shí)。

第三，筆者曾對(duì)西方幾所大學(xué)進(jìn)行考察，了解到那里的音樂學(xué)教授開設(shè)了對(duì)別國(guó)民間音樂進(jìn)行“即興研究”的課程，這類課程當(dāng)時(shí)在我國(guó)音樂研究和教學(xué)中尚屬空白。既然西方音樂學(xué)教授可以對(duì)別國(guó)的民間音樂做“即興研究”，那么，我國(guó)學(xué)者對(duì)本土民間音樂的“即興研究”就更是責(zé)無(wú)旁貸。此外，西方對(duì)崛起于美國(guó)的爵士樂有很多研究成果，并已進(jìn)入課堂教學(xué)階段，其中即包含大量即興演奏成分。

本文的研究視角，并沒有在課題研究報(bào)告和書稿中作為專題論述，這里只是課題選擇過(guò)程中的考慮，以及書稿完成后的再反思。關(guān)于藝術(shù)的程式，長(zhǎng)期以來(lái)有正、反兩個(gè)方面的評(píng)價(jià)。正面評(píng)價(jià)如“高度的形式美”③李春熹《阿甲戲曲理論初探》，《藝術(shù)百家》2004年第6 期，第25 頁(yè)。，“為群眾所默契的一種共同了解的符號(hào)”，是“藝術(shù)的訣要之一，用力少而收效大”④焦菊隱《守格，破格，創(chuàng)格》，《戲劇報(bào)》1963 年第9 期，第27——28 頁(yè)。等；反面的評(píng)價(jià)如“程式是僵化、落后、形式主義，限制了藝術(shù)的發(fā)展”⑤轉(zhuǎn)引自馬名群《程式，戲曲藝術(shù)的色彩——駁“程式是僵化、落后、形式主義”說(shuō)》，《戲曲藝術(shù)》1986 年第4 期，第53——55 頁(yè)。，“由于程式具有穩(wěn)定性、持久性和典范性的特征，它在為我們確立了某些形式規(guī)范的同時(shí)，又必然會(huì)對(duì)新形式的創(chuàng)造造成制約與局限”⑥李向偉《裝飾藝術(shù)的程式及其面臨的現(xiàn)代問題》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1999 年第2 期，第111——113 頁(yè)。等。由此，從民間嗩吶音樂即興擴(kuò)大到整個(gè)民間音樂即興的角度，來(lái)看民間音樂程式的積極或消極作用，即為本文的關(guān)注焦點(diǎn)。

二、《中國(guó)民間嗩吶音樂的程式與即興》課題的思路

之所以選擇民間嗩吶音樂來(lái)做民間音樂的“即興研究”，其原因有二。第一，在現(xiàn)代化社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程中，當(dāng)下確實(shí)有不少民間音樂由于在現(xiàn)實(shí)生活中逐漸喪失應(yīng)用功能而式微，但在筆者調(diào)查范圍內(nèi)的民間嗩吶音樂是個(gè)例外。在民間，嗩吶音樂參與了多種民間儀式，如婚喪、廟會(huì)、年節(jié)和慶賀等。在全國(guó)范圍內(nèi)，就筆者目力所及，民間嗩吶音樂可以說(shuō)是迄今最廣泛參與民間生活的民間音樂品種。關(guān)于嗩吶音樂在當(dāng)今民間發(fā)展的情況，可參閱筆者《“2016 安徽首屆嗩吶大賽”所見所思》⑦載《人民音樂》2017 年第4 期，第43——45 頁(yè)。一文。第二，嗩吶與管子都可作為民間吹打樂的領(lǐng)奏樂器，但相對(duì)而言，管子領(lǐng)奏的音樂多為宗教傳承系統(tǒng)，而嗩吶領(lǐng)奏的音樂則多為民間傳承系統(tǒng)。宗教傳承系統(tǒng)的管子比較重視“正統(tǒng)”，雖然在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中不可能一成不變，但受傳承者傳承與演奏思維的影響，比民間傳承系統(tǒng)的嗩吶少了很多靈活性。

對(duì)課題研究思路的選擇，筆者經(jīng)歷了從只考慮民間音樂的“即興”，到發(fā)覺不研究民間音樂的“程式”就無(wú)法說(shuō)明民間音樂的“即興”這樣一個(gè)歷程。在田野采風(fēng)中可以看到，民間嗩吶音樂的程式處處存在，民間藝人就是從音樂的程式開始學(xué)習(xí)嗩吶演奏的。另外，在與多個(gè)著名嗩吶藝人的交談中，筆者意識(shí)到，原以為談的是完整的音樂作品，但實(shí)際上也只涉及音樂的程式。至此筆者反省到，以往對(duì)民間聲樂品種的訪談，其實(shí)也如是。至于即興，嗩吶藝人在民間的實(shí)際演奏中都會(huì)用到，只是即興是否精彩，是否具有較大的創(chuàng)新成分，是否變化得出神入化，則要看藝人的水平、興致及相關(guān)條件是否具備。在實(shí)際演奏場(chǎng)合中，即興廣泛存在，但精彩的即興，可謂驚鴻一瞥，可遇而不可求。而藝人的即興，不論是否足夠精彩，都只能在程式的基礎(chǔ)上完成。因此，只有充分了解程式，才能夠判斷即興的成分有多大、即興是否精彩等問題。

三、他人的理論啟發(fā)

2017 年筆者在寫作《中國(guó)民間嗩吶音樂的程式與即興》研究報(bào)告時(shí)，以“藝術(shù)程式”為關(guān)鍵詞在中國(guó)知網(wǎng)上進(jìn)行搜索，共得2426 條結(jié)果。2019 年在參加“全國(guó)嗩吶教學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”前準(zhǔn)備會(huì)議發(fā)言時(shí)，又查閱到一批論文，感到在不同的視域下，對(duì)藝術(shù)的程式可以有不同的認(rèn)識(shí)。在本文和即將出版的書稿中，筆者關(guān)注藝術(shù)程式的角度是基于我國(guó)民間音樂中的即興。

查閱“藝術(shù)程式”的相關(guān)文獻(xiàn)可見，關(guān)于戲曲、中國(guó)畫、詩(shī)歌的程式性研究數(shù)量較多，其中又以戲曲表演程式化的研究文獻(xiàn)數(shù)量最為突出。我國(guó)著名編劇兼戲曲理論家阿甲早在20 世紀(jì)五六十年代即已提出戲曲表演中的程式性與生活性的關(guān)系，以及程式在戲曲表演中的基礎(chǔ)作用和規(guī)律等理論問題，其影響持續(xù)至今。呂曉春在其碩士學(xué)位論文《阿甲戲曲理論研究》緒論中說(shuō)道：

建國(guó)初期（編者按：中華人民共和國(guó)成立后），當(dāng)幾乎整個(gè)戲劇界都在步趨于“現(xiàn)實(shí)主義”與斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系之時(shí)，他（筆者按：阿甲）卻對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的戲劇美學(xué)難以忘情，當(dāng)大家都力圖削中國(guó)戲曲之“足”以適西方寫實(shí)主義話劇范式之“履”的時(shí)候，他卻提出中國(guó)戲曲有自己獨(dú)特的戲劇觀念與美學(xué)思想，這無(wú)疑需要對(duì)于戲劇藝術(shù)的深刻的理解與度越流俗的超人膽識(shí)。⑧呂曉春《阿甲戲曲理論研究》，福建師范大學(xué)2011 年碩士學(xué)位論文，第1 頁(yè)。

李春熹在《阿甲戲曲理論初探》談道：

阿甲同志用他五十年的辛勤勞動(dòng)，營(yíng)造了一座戲曲理論大廈。從現(xiàn)代理論的意義上說(shuō)，這是一個(gè)新的設(shè)計(jì)，一次嘗試性的建設(shè)，一個(gè)無(wú)所依傍的創(chuàng)造性的工程。歷史證明，阿甲同志的理論深刻地影響了他身后的幾代戲曲工作者，他所研究的對(duì)象，幾十年前他提出來(lái)的范疇，甚至包括他對(duì)一些具體問題的結(jié)論，至今仍多為人們所尊崇、所重復(fù)。⑨同注③，第22 頁(yè)。

阿甲對(duì)戲曲表演程式的研究，是他戲曲理論重要的貢獻(xiàn)，他提出“戲曲程式具有高度的形式美”，“戲曲美的感染力，就寓于這種既有規(guī)律又十分自由的程式之中”的理論總結(jié)。⑩轉(zhuǎn)引自注③，第25——26 頁(yè)。

此外，著名導(dǎo)演、戲劇理論家焦菊隱，在20 世紀(jì)60 年代也對(duì)藝術(shù)的程式進(jìn)行了系統(tǒng)研究，他在《守格，破格，創(chuàng)格》一文中有這樣的表述：

藝術(shù)形式本身既是溝通社會(huì)思想的手段，那么，它就必然是為群眾所默契的一種共同了解的符號(hào)。藝術(shù)的訣要之一，是要用力少而收效大。戲曲的程式，恰恰符合于這一要求。程式并不限制演員創(chuàng)造性的表演。優(yōu)秀的演員，能夠在同一程式的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出風(fēng)格各異的人物，如周信芳和馬連良所演的宋士杰，用的同是一種程式，創(chuàng)造出來(lái)的卻是兩種不同的性格。?同注④。

以上兩位戲劇理論家，已經(jīng)涉及戲曲表演中的程式與即興的問題，如“既有規(guī)律又十分自由的程式”，“程式并不限制演員創(chuàng)造性的表演”等。

藝術(shù)的程式，并不只局限于戲曲，在其他藝術(shù)領(lǐng)域，如戲劇、音樂和美術(shù)等，都存在著程式的問題。關(guān)于藝術(shù)的“程式”，除了積極、正面的評(píng)價(jià)外，一直還存在著消極、負(fù)面的評(píng)價(jià)。除了前文已述的說(shuō)法，還有觀點(diǎn)認(rèn)為：

程式是用來(lái)裝情感的，程式又是消極的，它有惰性，但情感有時(shí)受它的驅(qū)使，有時(shí)是反抗它的驅(qū)使的。

“中和”之情與惰性“程式”的本質(zhì)特征、“師資傳授”和“傳移模寫”的尚古創(chuàng)造傳統(tǒng)，導(dǎo)致中國(guó)藝術(shù)的歷史具有輕微、靜態(tài)、緩慢的變化性，獨(dú)立于世界藝術(shù)史之外。?黃桂娥《中國(guó)藝術(shù)史是情感與程式矛盾運(yùn)動(dòng)的歷史》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2012 年第4 期，第136 頁(yè)。

在研究過(guò)程中，對(duì)筆者具有重要啟發(fā)意義的是兩位西方學(xué)者的研究理論，以及我國(guó)嗩吶從藝者的論文，還有音樂學(xué)界少數(shù)做“實(shí)際音樂”的學(xué)者。

（一）兩位西方學(xué)者的理論研究

其一，詩(shī)歌研究領(lǐng)域的“帕里——洛德理論”。早在1925 年，美國(guó)的古希臘文學(xué)學(xué)者米爾曼·帕里，通過(guò)文本的研究注意到，荷馬史詩(shī)規(guī)模浩大的敘述遠(yuǎn)非一個(gè)人所能創(chuàng)造。在其碩士論文和博士論文中，帕里指出，荷馬史詩(shī)體制宏長(zhǎng)的詩(shī)篇肯定為希臘人集體創(chuàng)作，荷馬史詩(shī)來(lái)自長(zhǎng)達(dá)若干世紀(jì)之久的故事講述傳統(tǒng)。帕里通過(guò)考察荷馬史詩(shī)中多次出現(xiàn)的特定詩(shī)行與場(chǎng)景，提出了“常備的片語(yǔ)”和“習(xí)用的場(chǎng)景”等學(xué)術(shù)概念，他認(rèn)為，在口頭創(chuàng)作中，表演者需要掌握一種預(yù)制的詩(shī)歌語(yǔ)言，以支撐在表演中進(jìn)行創(chuàng)編的壓力。?參見〔美〕約翰·邁爾斯·弗里著，朝戈金譯《口頭詩(shī)學(xué)：帕里——洛德理論》“中譯本前言”，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2000 年版。

20 世紀(jì)30 年代，帕里與他的合作者艾伯特·洛德在南斯拉夫地區(qū)進(jìn)行田野考察，親歷了活態(tài)的口頭史詩(shī)傳統(tǒng)。在那里，他們錄制了數(shù)百首史詩(shī)演唱，當(dāng)?shù)氐闹謱?duì)許多演唱做了文字記錄。經(jīng)過(guò)研究，兩位學(xué)者認(rèn)為，古希臘和南斯拉夫的詩(shī)歌具有同質(zhì)性，都是在易于變通使用的修辭單元與敘事單元基礎(chǔ)上，由歌手在口頭表演中進(jìn)行創(chuàng)編。對(duì)于這些易于變通使用的修辭單元與敘事單元，他們提出了“大詞”（large words）的概念。?同注?。

在上述闡釋中，已經(jīng)涉及程式與即興的問題：所謂“易于變通使用的修辭單元與敘事單元”“預(yù)制的詩(shī)歌語(yǔ)言”，就是即興時(shí)使用到的程式；“在易于變通使用的修辭單元與敘事單元基礎(chǔ)上，由歌手在口頭表演中進(jìn)行創(chuàng)編”，就是在程式的基礎(chǔ)上進(jìn)行即興表演，即興表演的成分，既有創(chuàng)作，也有編輯。而表演者掌握的“預(yù)制的詩(shī)歌語(yǔ)言”，如“常備的片語(yǔ)”和“習(xí)用的場(chǎng)景”等，也就是預(yù)制的程式，目的是減輕表演者在即興發(fā)揮時(shí)的壓力。

概括地說(shuō)，帕里和洛德是在尋找即興創(chuàng)編中的程式，并將這種程式歸納為“常備的片語(yǔ)”“習(xí)用的場(chǎng)景”和“大詞”三個(gè)文學(xué)理論概念。這種研究方法對(duì)筆者的啟發(fā)是，要尋找到我國(guó)民間音樂即興中的音樂學(xué)理概念與具體的實(shí)踐方法。

除了將文學(xué)研究理論變通使用到音樂理論之外，筆者進(jìn)一步想做的是：找到民間嗩吶即興演奏的若干范例，分析樂手能夠即興演奏背后的緣由，以及他們能夠做出優(yōu)秀的即興所需要的能力儲(chǔ)備。

其二，匈牙利民族音樂學(xué)家薩波奇·本采，對(duì)世界民間音樂中“馬卡姆”原則的研究。關(guān)于這方面的理論闡釋，薩波奇·本采在其著作《旋律史》“民間音樂和藝術(shù)音樂中的‘馬卡姆’原則：類型及其變體”部分?〔匈〕薩波奇·本采《旋律史》，人民音樂出版社1983 年版，第228——241 頁(yè)。，對(duì)于什么是“馬卡姆”有詳細(xì)論述，他說(shuō)（以下引文有刪節(jié)和順序調(diào)整）：

在伊斯蘭教以前的時(shí)代以及后來(lái)，馬卡姆是“阿拉伯的集中的城市社會(huì)用特殊的標(biāo)志來(lái)表明各部族的不同地方性旋律的來(lái)源”。此外，另一種意思簡(jiǎn)單地就是“規(guī)則”或“法律”；第三種意思廣義地說(shuō)，是旋律形式、模式、公式或典型的形式。傳統(tǒng)的強(qiáng)制性力量決定了阿拉伯音樂家們?cè)谀囊环N特殊情況下用哪一種馬卡姆，像印度人對(duì)拉嘎，爪哇人對(duì)帕特那樣。正常情況之下它只刻畫出旋律的一般輪廓，有時(shí)只有外沿的音符以便旋律在此骨架內(nèi)隨心所欲地自由移動(dòng)；有時(shí)就只規(guī)定開始音和結(jié)束音。聽起來(lái)這似乎很隨便和有點(diǎn)偶然性，但東方演奏者從來(lái)不會(huì)弄錯(cuò)哪些表演是高明的，尊重傳統(tǒng)的，哪些是錯(cuò)誤的，不顧傳統(tǒng)的。因此，很清楚，馬卡姆就是為演奏者的藝術(shù)設(shè)置規(guī)范的有關(guān)傳統(tǒng)、規(guī)律和風(fēng)格的總和。

筆者的理解是，所謂規(guī)范的傳統(tǒng)、規(guī)律、風(fēng)格的總和，就是程式。這個(gè)程式可以是基本的旋律框架，也可以簡(jiǎn)單到只限定開始音與結(jié)束音。但在此基礎(chǔ)上的即興發(fā)揮，則遵循著傳統(tǒng)的特征。下面一段是薩波奇對(duì)程式與即興關(guān)系非常精彩的表述：

演奏者的即興演奏，或表演出來(lái)的旋律形態(tài)，意味著在社會(huì)風(fēng)格規(guī)范下的他的個(gè)性的發(fā)揮。這就是為什么一支旋律永遠(yuǎn)不會(huì)一模一樣地出現(xiàn)第二次的緣故。這種藝術(shù)的精髓在于能在約束與自由、固定樣板與即興演奏、集體與個(gè)人、長(zhǎng)期傳統(tǒng)與當(dāng)前創(chuàng)造之間取得平衡。

這一段理論概括之所以精彩，是因?yàn)樗_波奇用“約束與自由、固定樣板與即興演奏、集體與個(gè)人、長(zhǎng)期傳統(tǒng)與當(dāng)前創(chuàng)造之間的平衡”，精當(dāng)而全面地表述出了民間音樂程式與即興的關(guān)系。民間音樂中的程式，是長(zhǎng)期傳統(tǒng)的、集體的固定樣板，對(duì)即興發(fā)揮者既是一種約束，也是維持傳統(tǒng)能被當(dāng)?shù)芈牨娬J(rèn)可的基礎(chǔ)。而在此基礎(chǔ)上的即興發(fā)揮，則是相對(duì)自由的個(gè)人創(chuàng)造，之所以是“相對(duì)自由”，是因?yàn)閭€(gè)人在即興中的創(chuàng)造，也要考慮到被當(dāng)?shù)孛癖娝J(rèn)可的范圍，這是民間音樂與專業(yè)創(chuàng)作音樂最本質(zhì)的區(qū)別。薩波奇下面的一段話，則進(jìn)一步揭示出這種程式與即興的關(guān)系，以及世界各地民間音樂的本質(zhì)性表現(xiàn)：

民間音樂（每一種民間音樂）實(shí)質(zhì)上不外乎是馬卡姆原則的不斷的應(yīng)用。當(dāng)一位民歌手或民間音樂演奏者在歌唱或演奏時(shí)，他是意識(shí)到他所愿意體現(xiàn)的某種旋律模式的。但這種體現(xiàn)決定于他個(gè)人的傾向性、他作為演奏（唱）者的技巧、他的文化修養(yǎng)、他的生理?xiàng)l件、他的心情和他的愛憎；……最近這方面的研究產(chǎn)生一些令人驚異的結(jié)果。例如，馬里厄斯·施耐德指出埃及人、黑人和印第安民歌手在表演開始的時(shí)候還在尋找他的旋律；即旋律在表演過(guò)程中才逐漸成形。這里我們觸及民間音樂的實(shí)質(zhì)。旋律不斷的更新意味著它的更生；馬卡姆原則不只影響民間表演的整個(gè)性質(zhì)也影響民間創(chuàng)作。凡是民間旋律的形成和創(chuàng)造都使用馬卡姆，即變體形式；即興表演是在傳統(tǒng)形式規(guī)范之內(nèi)進(jìn)行的。?同注?，第228——233 頁(yè)。

由此可知，馬卡姆就是程式。每一種民間音樂的本質(zhì)都是程式的不斷應(yīng)用，而即興，則是在程式基礎(chǔ)上的變化形式，也就是所謂“變體”。具體到我國(guó)民間音樂，不論是民歌、歌舞音樂、說(shuō)唱音樂、戲曲音樂，還是民間器樂，都有大量的“變體”存在。我們現(xiàn)在從譜面上看到的我國(guó)民間音樂的變體似乎是一個(gè)定本，但其實(shí)只是一次即興發(fā)揮的結(jié)果。正如薩波奇所說(shuō)：“一支旋律永遠(yuǎn)不會(huì)一模一樣地出現(xiàn)第二次”；同樣的話，用我國(guó)音樂學(xué)者趙宴會(huì)的表述就是：“不同的藝人之間吹奏不出相同的單曲變奏體，即便同一個(gè)藝人若要演奏兩遍同樣的單曲變奏體，那也是‘不可思議’的，所謂‘十奏九不同’就是這個(gè)道理。”?趙宴會(huì)《蘇北趙莊嗩吶班音樂文化之研究》，南京師范大學(xué)2004 年碩士學(xué)位論文，第26 頁(yè)。正因?yàn)槿绱?，筆者在研究中將民間嗩吶音樂中的變奏（非專業(yè)創(chuàng)作的“變奏”形式）都看作即興。由此推廣開來(lái)，筆者認(rèn)為，我們出版物中的民間音樂的“變體”，不論是聲樂的還是器樂的，只要是民間歌手或藝人唱奏的，都是活態(tài)的即興過(guò)程中的樣本之一，都是在傳統(tǒng)的河流中不斷發(fā)展變化的結(jié)果之一。

在筆者所采集到的民間嗩吶音樂即興樣本中，變奏是永恒的，只有水平高低的不同。音樂學(xué)者要做的，首先是認(rèn)識(shí)到民間音樂在程式基礎(chǔ)上即興創(chuàng)作的普遍現(xiàn)象和本質(zhì)特征，然后是從中篩選出優(yōu)秀的即興作品，進(jìn)一步分析其主要音樂發(fā)展手法，并挖掘音樂發(fā)展手法背后優(yōu)秀藝人的即興創(chuàng)作能力。這個(gè)能力，不僅包括對(duì)音樂的創(chuàng)作能力，也包括對(duì)不同音樂品種儲(chǔ)備的能力，還包括將不同品種的音樂融會(huì)貫通、創(chuàng)造性地運(yùn)用到自己音樂中的發(fā)揮能力。在這些方面，民間藝人與專業(yè)音樂創(chuàng)作人員，實(shí)際上所要求具備的能力是一樣的。不同的是，民間藝人需要遵循本地的音樂傳統(tǒng)。

廣義地說(shuō)，上述兩位西方學(xué)者的理論，都是基于民間藝術(shù)的角度，與筆者的研究有更密切的關(guān)聯(lián)。同時(shí)可以看到，上述兩位西方學(xué)者對(duì)他國(guó)民間藝術(shù)的研究，其成就具有前沿性。我國(guó)幅員遼闊、歷史悠久、民族眾多，研究民間音樂的即興，在條件上應(yīng)該是有優(yōu)勢(shì)的，但在理論研究上則是滯后的。具體到現(xiàn)有對(duì)于我國(guó)民間嗩吶音樂即興研究的成果，則主要是由我國(guó)嗩吶從藝者做出來(lái)的。

（二）我國(guó)嗩吶從藝者對(duì)程式與即興的研究

我國(guó)嗩吶從藝者的論文，雖然大多因作者不善書寫而比較短小，但其所涉及的內(nèi)容卻是充實(shí)的，含金量較高。不像有些音樂學(xué)的論文，洋洋灑灑一大篇，但實(shí)際有用的內(nèi)容并不多。

下面列舉一部分嗩吶從藝者論文（其中有些人為筆者所知，有些人則為筆者的估計(jì)，如果有錯(cuò)，請(qǐng)作者見諒），除一篇碩士學(xué)位論文之外，大部分論文少則一頁(yè)，多則三四頁(yè)，篇幅雖小，但這些論文對(duì)筆者的研究起到了重要作用。

趙奎英《關(guān)于嗩吶曲演奏時(shí)的種種變化》（《人民音樂》1957 年第6 期）；高萬(wàn)飛《陜北嗩吶吹打樂的樂隊(duì)結(jié)構(gòu)和調(diào)式特點(diǎn)》（《中國(guó)音樂》1990 年第3 期）；范國(guó)忠《我國(guó)河北嗩吶流派的研究（一）》、《河北嗩吶流派研究（之二）——冀南嗩吶流派》（《音樂學(xué)習(xí)與研究》1993 年Z1 期、1994 年第1期）；隋景山《安徽嗩吶傳統(tǒng)樂曲的速度發(fā)展》（《文化時(shí)空》，2002 年第8 期）；趙宴會(huì)《蘇北趙莊嗩吶班音樂文化之研究》（南京師范大學(xué)2004 年碩士學(xué)位論文）；陳琪 《談民間吹打中的即興演奏》（《文化藝術(shù)研究》2005 年第5 期）；郝玉岐《河南嗩吶與山東嗩吶》（《演藝設(shè)備與科技》2005 年第6期）；劉滿群《談嗩吶演奏的“變奏”》（《戲劇之家》2014 年第11 期）；等等。

在這些論文中，趙奎英《關(guān)于嗩吶曲演奏時(shí)的種種變化》發(fā)表的時(shí)間最早，但具有理論深度，依次分析了在嗩吶音樂程式基礎(chǔ)上的借字、循環(huán)移位、反膛子、加添去等即興手法，最可貴的是有實(shí)際的音樂譜例。高萬(wàn)飛的文章涉及陜北民間嗩吶音樂套曲的程式；范國(guó)忠的文章涉及河北民間嗩吶音樂板式布局、曲式結(jié)構(gòu)的程式；隋景山的文章涉及安徽民間嗩吶音樂速度變化的程式；郝玉岐和劉滿群兩位先生談到嗩吶音樂在程式基礎(chǔ)上的即興問題。其他作者的研究成果在本文中有引用，此處從略。

通過(guò)對(duì)這些嗩吶從藝者文章的學(xué)習(xí)，筆者切身感受到，雖然音樂學(xué)人是專門研究音樂的，但是，在一些音樂的深入問題上，還需要認(rèn)真對(duì)待專門家（如演奏者）的論文。這一點(diǎn)，也希望后學(xué)者注意。

（三）音樂學(xué)界少數(shù)做“實(shí)際音樂”的學(xué)者

“實(shí)際音樂”這一說(shuō)法，出自楊蔭瀏先生。20 世紀(jì)70 年代末至80 年代初，梁茂春對(duì)楊蔭瀏進(jìn)行了三次訪談，訪談中楊先生說(shuō)：“多少年來(lái)我都是搞實(shí)際音樂的”。?梁茂春《楊蔭瀏采訪錄》，《中國(guó)音樂學(xué)》2014 年第2 期，第10 頁(yè)。通過(guò)《采訪錄》可以看到，楊先生在治學(xué)方面強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)音樂的實(shí)踐能力與傳統(tǒng)音樂的大量積累，反對(duì)說(shuō)空話，照抄前人文章。在劉再生記錄整理的《楊蔭瀏關(guān)于音樂問題的一次談話》?劉再生《楊蔭瀏關(guān)于音樂問題的一次談話》，《音樂研究》2003 年第3 期，第24——29 頁(yè)。中，記錄了1980 年10 月楊先生的一句話：“我所做的工作主要還是在實(shí)踐”。誰(shuí)也不能否認(rèn)，楊蔭瀏是我國(guó)傳統(tǒng)音樂理論的領(lǐng)軍人物，其理論建樹既是劃時(shí)代的，也是超越時(shí)代的。

我國(guó)音樂學(xué)界對(duì)儀式音樂的研究（我國(guó)民間嗩吶音樂絕大多數(shù)用在儀式中）發(fā)表了非常多的文章，卻不能給筆者的研究提供更多深入的、可供參考的素材。大量的文章只在淺層描述，或者用西方現(xiàn)有理論生搬硬套，而像楊蔭瀏那樣做“實(shí)際音樂”的研究論文太少了；從另一側(cè)面說(shuō)，研究問題應(yīng)該從事實(shí)出發(fā)，而不是從理論出發(fā)，這一點(diǎn)是很多成熟研究領(lǐng)域?qū)W人的共識(shí)，但在我國(guó)音樂學(xué)界尚缺少認(rèn)識(shí)。不能不說(shuō)，我國(guó)音樂學(xué)界有不少文章不深入音樂實(shí)踐，不積累大量音樂材料，從現(xiàn)成理論尋找研究角度，所寫的文章或者空泛，或者淺嘗輒止，以田野調(diào)查隨機(jī)碰到而不是周密設(shè)計(jì)的少量未知事實(shí)來(lái)證明已知理論，因此缺乏理論建樹，導(dǎo)致我國(guó)音樂學(xué)界中的傳統(tǒng)音樂研究進(jìn)展遲緩。這種現(xiàn)象正如高建平對(duì)我國(guó)當(dāng)下文學(xué)理論的評(píng)價(jià)那樣：

如果說(shuō)，20 世紀(jì)50 年代的中國(guó)，文學(xué)理論所追問的是“文藝應(yīng)該是什么”，而到了80 年代，學(xué)術(shù)界所關(guān)注的，是“公認(rèn)的文藝作品究竟是什么”，到了90 年代以后，在一些“后現(xiàn)代”研究者那里，所研究的話題已經(jīng)與文學(xué)無(wú)關(guān)。如果說(shuō)，他們所寫的東西與文學(xué)還能找到一丁點(diǎn)聯(lián)系的話，那么，他們所關(guān)心的只是“可以借用既有的文藝作品說(shuō)一點(diǎn)什么”。?高建平《資源分層、內(nèi)外循環(huán)、理論何為 ——中國(guó)文論70 年三題》，《文學(xué)評(píng)論》2019 年第5 期，第14——23 頁(yè)。

如果我國(guó)音樂學(xué)界的這種現(xiàn)象不改變，那么，我們的音樂學(xué)研究還是會(huì)缺乏理想的進(jìn)展。

四、對(duì)民間嗩吶音樂程式與即興二者關(guān)系的認(rèn)識(shí)

通過(guò)對(duì)我國(guó)民間嗩吶音樂程式與即興的研究（詳細(xì)內(nèi)容可見書稿，這里從略），筆者認(rèn)識(shí)到：從民間音樂的角度來(lái)說(shuō)，程式是具有積極意義的，原因如下。

第一，民間音樂的演奏，程式是基礎(chǔ)，即興是靈魂。程式是不可或缺的，即興只能在程式的基礎(chǔ)上完成。藝人在學(xué)藝時(shí)，師傅教的是程式，民間稱其為“大?！薄袄瞎！?，從這些名稱即可知民間藝人對(duì)音樂程式的定位。而在實(shí)際演奏時(shí)，不是只演奏程式，而是要在程式的基礎(chǔ)上“添枝 加葉”[21]劉滿群《談嗩吶演奏的“變奏”》，《戲劇之家》2014 年第11 期，第126 頁(yè)?！巴L(fēng)采柳”[22]陳琪《談民間吹打中的即興演奏》，《文化藝術(shù)研究》2005 年第5 期，第66 頁(yè)。，否則，做天馬行空般即興發(fā)揮的嗩吶藝人是得不到當(dāng)?shù)孛癖娬J(rèn)可的，而個(gè)別剛出道不會(huì)做即興發(fā)揮的民間藝人也會(huì)自慚形穢，以上都會(huì)影響藝人的經(jīng)濟(jì)收入。

第二，民間音樂的即興必須依托于程式。程式保證了即興是基于當(dāng)?shù)匾魳穫鹘y(tǒng)的軌道，這個(gè)軌道進(jìn)而保證了當(dāng)?shù)仄胀ù蟊妼?duì)音樂的認(rèn)知。民眾是民間藝人的供養(yǎng)者，這種民眾和藝人的關(guān)系，是傳統(tǒng)音樂在保持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展的根脈。

第三，程式減輕了即興臨場(chǎng)創(chuàng)作的壓力。民間的約定俗成是在所有的實(shí)際演出中必須有即興發(fā)揮，而民間藝人的能力則有高低之分，程式能夠使即興發(fā)揮者有章可循。好的嗩吶師傅會(huì)為自家的徒弟創(chuàng)作提供難度高低不等、由簡(jiǎn)至繁的多個(gè)程式樣本，以便徒弟在現(xiàn)場(chǎng)即興發(fā)揮中不至于束手無(wú)措。

第四，普通民眾依據(jù)藝人在程式基礎(chǔ)上即興發(fā)揮的高下，來(lái)確定其經(jīng)濟(jì)付出。由于民眾熟悉本地嗩吶音樂的程式，且具有依據(jù)程式而判斷藝人即興發(fā)揮高下的能力，并以此決定是否在自家儀式中請(qǐng)?jiān)撍嚾?。于是，藝人?huì)在多次儀式演奏中反復(fù)歷練自己在程式基礎(chǔ)上的創(chuàng)作才能，并為良好的即興發(fā)揮，不斷儲(chǔ)存大量被當(dāng)?shù)孛癖娔軌蚪邮艿钠渌魳菲贩N的素材，適時(shí)地引入自己的即興發(fā)揮中。而普通民眾又通過(guò)著名藝人的演奏，不斷加深對(duì)程式的印象，同時(shí)又在高明的藝人演奏中，適當(dāng)?shù)夭粩鄶U(kuò)大對(duì)多種音樂的認(rèn)知。如此，藝人歷練了能力并增加了經(jīng)濟(jì)收入，民眾得到了音樂欣賞的滿足，藝人與民眾的魚水關(guān)系得以充分體現(xiàn)。

第五，由于程式與即興之間的關(guān)系，優(yōu)秀的民間音樂即興作品，顯現(xiàn)了民間藝人出類拔萃的創(chuàng)作才能，并提高了某地區(qū)整體的音樂水平。

民間音樂的程式與即興的關(guān)系是這樣的：有了程式，即興便有了發(fā)揮的基礎(chǔ)、展現(xiàn)的依托。即興產(chǎn)生于程式的基礎(chǔ)之上，優(yōu)秀的即興創(chuàng)造被公眾認(rèn)可后，又成為后人繼續(xù)即興創(chuàng)造的程式，長(zhǎng)此以往，民間音樂得以傳承并獲得持續(xù)性的發(fā)展。當(dāng)然，優(yōu)秀藝人精彩絕倫的即興是一般藝人無(wú)法仿效的，由此造就了民間對(duì)優(yōu)秀藝人的景仰，使得民眾愿意付出更多經(jīng)濟(jì)成本而為自己的臉上增光。同時(shí)，民間的景仰與經(jīng)濟(jì)收入，不僅促使優(yōu)秀民間藝人為好的臨場(chǎng)即興演奏繼續(xù)付出更大的努力，也促使更多的民間藝人有不斷付出努力的動(dòng)力，從而提高了一個(gè)地區(qū)民間音樂的整體水平。

這里不排除還有一些民間藝人繼承了程式而即興發(fā)揮能力有限，另外，有些優(yōu)秀的即興創(chuàng)造或發(fā)揮，因?yàn)闆]有機(jī)會(huì)與更大層面的公眾接觸，或沒有被公眾馬上認(rèn)可，抑或公眾沒有能力馬上繼承，從而流逝。正因如此，民間音樂的發(fā)展是很緩慢的，這一點(diǎn)不必諱言。但另一方面，這種緩慢發(fā)展，使民間音樂保持了自己的傳統(tǒng)軌道，不至于產(chǎn)生風(fēng)格上的嚴(yán)重偏離。即便有些在藝術(shù)上極度敏感，以及在異鄉(xiāng)學(xué)到了新音樂風(fēng)格的藝人，將外來(lái)音樂帶入自己的即興發(fā)揮，只有經(jīng)受住本地社會(huì)公眾的檢驗(yàn)和認(rèn)可，才能夠繼續(xù)流傳開來(lái)。同時(shí)，外來(lái)風(fēng)格的音樂經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的流傳后，一方面帶來(lái)了本地音樂風(fēng)格內(nèi)容的多樣化，另一方面，還會(huì)被本地風(fēng)格同化，以不易察覺的樣貌納入本地傳統(tǒng)風(fēng)格的行進(jìn)軌道之中，使傳統(tǒng)音樂風(fēng)格有了更寬厚的成長(zhǎng)基礎(chǔ)。這就是黃翔鵬所說(shuō)的“傳統(tǒng)音樂根據(jù)自己口傳心授的規(guī)律，不以樂譜寫定的形式而凝固，即不排除即興性、流動(dòng)發(fā)展的可能，以難于察覺的方式緩慢變化著，是它的活力所在，這就是‘移步不換形’的真諦”[23]黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流（音樂論集）》，人民音樂出版社1990 年版，第133 頁(yè)。； 以及薩波奇所說(shuō)“傳統(tǒng)的強(qiáng)制性力量”，“馬卡姆就是為演奏者的藝術(shù)設(shè)置規(guī)范的有關(guān)傳統(tǒng)、規(guī)律和風(fēng)格的總和。演奏者的即興演奏，或表演出來(lái)的旋律形態(tài)，意味著在社會(huì)風(fēng)格規(guī)范下的他的個(gè)性的發(fā)揮。”[24]同注?，第229 頁(yè)。

歷史上我國(guó)傳統(tǒng)音樂吸收并同化了非常多的外來(lái)音樂，直到今天，我們也未能對(duì)我國(guó)全部的傳統(tǒng)音樂風(fēng)格予以清晰的認(rèn)識(shí)（包括漢族的和少數(shù)民族的）。以筆者的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為缺失還很多。近年來(lái)不時(shí)會(huì)有學(xué)人進(jìn)行新的考察和研究，對(duì)我們所認(rèn)識(shí)到的傳統(tǒng)音樂風(fēng)格給予新的補(bǔ)充。但是，這種進(jìn)展還是太緩慢，原因是真正愿意花氣力對(duì)傳統(tǒng)音樂的新領(lǐng)域進(jìn)行深入探索的學(xué)人數(shù)量不多，而我國(guó)傳統(tǒng)音樂的領(lǐng)域，既博大又精深。學(xué)界的研究進(jìn)展與民間的音樂發(fā)展，是不匹配的。楊蔭瀏所感慨的“中國(guó)民間音樂同知識(shí)分子是脫離的”[25]同注?，第11 頁(yè)。，這個(gè)現(xiàn)象能不能在中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究者中消除，筆者認(rèn)為是個(gè)疑問，但又是個(gè)迫切需要解決的問題。

程式是即興的依托，它減輕了藝人臨場(chǎng)發(fā)揮的壓力，為即興創(chuàng)造提供了條件保障；即興激活了程式，使之呈現(xiàn)光彩并不斷更新；這就是二者的依存和激活關(guān)系。二者共同促使民間音樂得以傳承并獲得發(fā)展。

從民間音樂即興這個(gè)角度來(lái)看，程式是必須具備的，也是正面的和積極的。民間藝人忌諱在實(shí)際演奏中只按照師傅所教的程式演奏。音樂的接受者——普通民眾，是民間藝人的衣食父母，也因熟悉程式，能夠從藝人的現(xiàn)場(chǎng)即興發(fā)揮中分辨出演奏者的水平優(yōu)劣。于是，一個(gè)良性的循環(huán)就此形成：民眾愿意為優(yōu)秀的藝人付出更多經(jīng)濟(jì)成本，藝人為贏得民眾而花力氣琢磨即興的方式和技巧，使之日臻完美。其中有所區(qū)別的是，藝人音樂儲(chǔ)備庫(kù)的豐盈或不足，以及藝人現(xiàn)場(chǎng)音樂創(chuàng)造力和把控力的高下。