文 郝苗苗

自古以來，音樂一直是政治實踐中的重要組成部分。從柏拉圖提出的音樂教化學(xué)說，到孔子“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍”的政治論斷，到美國政府介入黑人音樂，意圖使之成為傳播“自由式”意識形態(tài)，從而抵擋“共產(chǎn)主義威脅”的工具，①Naima Prevots, Dance for Expor:Culture Diplomacy and the Cold War. London: Wesleyan University Press, 1999.再到塔利班組織的全面音樂禁令②John Baily,"The Naghma-Ye Kashal of Afghanistan." British Journal of Ethnomusicology, 1997, Vol. 6, pp.117–163; Can You Stop the Birds from Singing: The Cultural Impact of Music Censorship in Afghanistan, Copenhagen: Freemuse , 2001.Afghanistan, http://freemuse.org/graphics/Publications/PDF/Afghanistansats.pdf （Accessed 15 December 2018）……無不說明著音樂與政治的密切聯(lián)系。

然而，國內(nèi)學(xué)術(shù)界涉及音樂與政治關(guān)系的研究卻非常少見。楊民康是國內(nèi)最早明確指出開展“音樂政治學(xué)”研究的可能性與必要性的學(xué)者。③楊民康《我們?yōu)槭裁匆懻摗耙魳放c認(rèn)同”——兼論當(dāng)下在國內(nèi)開展“音樂政治學(xué)”研究的必要性與可能性》，“紀(jì)念《音樂研究》創(chuàng)刊六十周年座談會”，2018 年9 月。此外，《音樂政治學(xué)、音樂傳記學(xué)與我國的近現(xiàn)代音樂史研究》一文，則首度探討了音樂政治學(xué)的學(xué)術(shù)視域，對我國的音樂政治學(xué)研究具有重大的啟發(fā)意義。然而，該文的部分觀點也具有一定的局限性，如文中指出“從學(xué)科角度講，音樂政治學(xué)的研究對象主要是音樂與政治的關(guān)系，它研究音樂與社會各種政治勢力的關(guān)系，或研究以國家為中心的各種政治現(xiàn)象和音樂的關(guān)系……”④田可文、留生《音樂政治學(xué)、音樂傳記學(xué)與我國的近現(xiàn)代音樂史研究》，《音樂研究》2017 年第3 期，第80——87 頁?！霸谝魳氛螌W(xué)中，實際上是‘政治’起到支配作用?！巍灾匾?，是因為任何人類活動都必須遵循特定的政治規(guī)律，而政治規(guī)律的制訂和維持，最終要倚靠政治上的強制力……”整體而言，該文關(guān)于音樂政治學(xué)的論述，多聚焦于有明確主體的權(quán)力通過政治強制力，對音樂實踐及研究活動的操控及因果式影響，而沒有涉及音樂政治學(xué)研究的其他視域。實際上，“政治”一詞有狹義與廣義之分。狹義層面，“政治”多指國家統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者的關(guān)系。但在廣義層面，“政治”還指“權(quán)力在社會各團體和個人間的分配以及相對強勢者和相對弱勢者之間的關(guān)系”⑤Anthony Arblaster, Viva la Liberta! – Politics in Opera, London: Verso,1992, p.2.。而這恰恰意味著，并非所有的音樂活動最終都要依靠政治規(guī)律。由此亦可推斷，音樂政治學(xué)不應(yīng)局限于政治與音樂的因果式關(guān)系研究，而應(yīng)拓展為音樂與權(quán)力的關(guān)系研究。

值得注意的是，在西方民族音樂學(xué)界，盡管尚無學(xué)者專門全面探討音樂與權(quán)力的關(guān)系，但近年來相關(guān)成果也日漸豐富，尤其是美國民族音樂學(xué)會（SEM）主辦的權(quán)威學(xué)術(shù)期刊——《民族音樂學(xué)》（后文簡稱《民》刊）所刊載的文獻，已逐漸構(gòu)建起權(quán)力與音樂關(guān)系研究（即音樂政治學(xué)）的基本論域。

縱觀21 世紀(jì)以來《民》刊發(fā)表的音樂與權(quán)力的相關(guān)研究成果，宏觀而言，主要涉及兩大論域：其一，權(quán)力之下的音樂文化研究；其二，音樂文化中的權(quán)力關(guān)系研究。若追溯其理論來源，可發(fā)現(xiàn)這兩類研究主要源自社會學(xué)界的兩種權(quán)力觀：韋伯式權(quán)力觀與福柯式權(quán)力觀。

“權(quán)力，意味著在一種社會關(guān)系里哪怕是遇到反對也能貫徹自己意志的任何機會，不管這種機會是建立在什么基礎(chǔ)之上的?！雹蕖驳隆绸R克斯·韋伯著，林容遠(yuǎn)譯《經(jīng)濟與社會》，商務(wù)印書館1997 年版，第81 頁。這是馬克思·韋伯關(guān)于權(quán)力的界定，它代表了社會學(xué)界的傳統(tǒng)權(quán)力觀，這種權(quán)力觀有三個突出特點：權(quán)力被占有，通過壓抑實施，自上而下的單向。然而，米歇爾·?？聟s認(rèn)為：“權(quán)力沒有明確的中心，也沒有特定的主體，權(quán)力是對社會關(guān)系的生產(chǎn)和塑造，而非簡單的自上而下的強制?！雹摺卜ā趁仔獱枴じ？轮?，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003 年版，第29 頁。這是福柯關(guān)于權(quán)力的表述，代表了現(xiàn)代權(quán)力觀，這種“?？率健睓?quán)力觀也有三個突出特點：權(quán)力不是被占有而是被行使，權(quán)力不是借由壓抑實施而是具有生產(chǎn)和塑造功能，權(quán)力不只是自上而下的單向，而是作用點無數(shù)，呈現(xiàn)為網(wǎng)狀。

如上兩種關(guān)于權(quán)力的論斷，對于音樂與權(quán)力的關(guān)系研究也同樣適用，可以說，正是在這兩種理論的影響下，形成了當(dāng)下西方民族音樂學(xué)界關(guān)于音樂政治學(xué)研究的兩大宏觀論域：權(quán)力之下的音樂文化研究——探討權(quán)力對音樂的操控性；音樂文化中的權(quán)力關(guān)系研究——探討音樂對權(quán)力關(guān)系的建構(gòu)性。鑒于此，本文將從以上兩個論域，以《民》刊2000 年以來的代表性文獻為例，解析海外音樂政治學(xué)的研究現(xiàn)狀及研究路徑，以拋磚引玉。

一、權(quán)力之下的音樂文化研究——探討權(quán)力對音樂的操控性

在社會學(xué)界的傳統(tǒng)權(quán)力觀中（如前述韋伯式權(quán)力觀），權(quán)力是在現(xiàn)實的關(guān)系社會中，權(quán)力主體能夠?qū)?quán)力客體進行影響或控制的一種力量。這也是多數(shù)音樂學(xué)者關(guān)于權(quán)力的一般認(rèn)知，同樣的，在2000 年后的《民》刊文獻中，西方音樂學(xué)者正是從不同視角，闡釋了這種可以貫徹意志的明確權(quán)力主體對音樂活動的多種操縱方式，這便呈現(xiàn)了音樂與權(quán)力的一種關(guān)系：操控性關(guān)系。就具體的研究成果而言，又可以分為：領(lǐng)土之內(nèi)的正統(tǒng)音樂與政治權(quán)威，領(lǐng)土之外的音樂傳播與權(quán)力爭取兩大部分。

（一）領(lǐng)土之內(nèi)的正統(tǒng)音樂與政治權(quán)威

“正統(tǒng)性”是中國古代的政治概念，在西方與之相對應(yīng)的概念則是“合法性”。所謂正統(tǒng)音樂，就是被認(rèn)定為政治正確的、合乎禮法的音樂。中國歷代任何族群在奪得大統(tǒng)之際，首要考慮的問題中都包含了對正統(tǒng)音樂的確立。正如董仲舒所言：“王者必改正朔，易服色，制禮樂，一統(tǒng)于天下。”⑧（漢）鄭玄注，（唐）孔穎達(dá)疏《禮記正義》（下冊），上海古籍出版社1990 年版，第668 頁。這種情況在西方世界亦不例外，恰如阿達(dá)利所說：“每個民族力爭在建國前，總是要構(gòu)建自身的歷史傳承、文化象征、神話、國旗，尤其要譜寫出國歌，使全國上下為建國而奮斗”⑨Attali Jacques, Noise: The Political Economy of Music. Forward, Minneapolis: University of Minnesota Press. 1985, p.4.，這是因為正統(tǒng)音樂可以“正思維、起和睦”，從而使民眾建立起對民族國家的歸屬感、忠誠感與認(rèn)同感。

然而，特別值得注意的是，在國家領(lǐng)土的主權(quán)出現(xiàn)爭端，尤其是領(lǐng)土范圍內(nèi)不同政黨的意識形態(tài)具有強烈的排他性時，這些政黨在權(quán)力斗爭中，也往往會借助音樂作為自身的象征，來構(gòu)建政治認(rèn)同與合法性，甚至使之成為意識形態(tài)的武器。2017年《民》刊文獻《現(xiàn)代愛爾蘭共和主義民謠中的暴力與殉難》⑩Seán ó Cadhla, "Then to Death Walked, Softly Smiling: Violence and Martyrdom in Modern Irish Republican Ballads." Ethnomusicology, vol. 61, no. 2, 2017, pp.262-286.，便是這類研究成果的代表。該文追溯了愛爾蘭共和主義自我犧牲主題民謠近百年的變遷史，解讀了自我犧牲主題民謠隨意識形態(tài)變遷而出現(xiàn)的變化，剖析了民謠作者所使用的（最終可以實現(xiàn)對愛爾蘭共和主義自我犧牲意識形態(tài)進行傳播的）詩歌創(chuàng)作手法，揭示了共和主義意識形態(tài)操控下愛爾蘭民謠對民眾行為活動（尤其是愛爾蘭共和黨激進分子殉難行為）的直接影響。然而，頗具諷刺的是，盡管愛爾蘭共和主義自我犧牲主題民謠，確實在特定的時期和特殊的條件下，成為共和主義意識形態(tài)的承載者和傳播者，但這類民謠的很多敘事所言非實，甚至存在一種歪曲事實的傾向。

在中外歷史上，因有悖于政治權(quán)威，或是會對政權(quán)及社會秩序造成不良影響的音樂活動，被加以禁止的事件也不少見。從15 世紀(jì)意大利佛羅倫薩嚴(yán)禁世俗音樂的存在，到20 世紀(jì)中葉北愛爾蘭對反抗歌曲的全面禁令，?Luke Geraghty, Luck Kelly: A Memoir, Cork: Cork University Press,1994, p.135.再到2012 年馬里北部圖阿雷格叛軍宣布“施行極端的伊斯蘭法，全面禁絕音樂”，無不展現(xiàn)著在權(quán)力之下那些被視作敵對文化、音樂的終極命運。

《民》刊文獻《巴厘島佩帕奧桑表演的倫理研究》?Nicole Reisnour, "Art of the Self: The Ethics of Balinese Pepaosan Performance." Ethnomusicology, Vol.61, no.2, p.239.，在闡釋了巴厘島印度教佩帕奧桑表演實踐的自我教化功能，在國家政治及倫理轉(zhuǎn)型中所發(fā)揮的作用，同時，也揭示了在普遍信仰伊斯蘭教的印度尼西亞，巴厘島卻最終發(fā)展成為唯一信奉印度教地區(qū)的歷史原因：荷蘭殖民統(tǒng)治當(dāng)局在20 世紀(jì)二三十年代強力介入了當(dāng)?shù)氐淖诮桃魳坊顒?，通過在巴厘島全面推廣經(jīng)荷蘭殖民當(dāng)局審定的印度教文化及表演形式，引導(dǎo)巴厘島民眾日益熟悉印度教宗教典籍及儀式，進而形成了一種漸趨固化的獨有意識形態(tài)和宗教認(rèn)同方式。這樣的操縱方式，極大地削弱了巴厘島其他宗教文化藝術(shù)形式的發(fā)展，也打壓了對荷蘭殖民統(tǒng)治造成威脅的本土勢力——伊斯蘭極端主義、民族主義和共產(chǎn)主義，而且令印尼民眾因文化宗教認(rèn)知的不統(tǒng)一而無法團結(jié)一致、共同對外。最終，荷蘭殖民當(dāng)局確實也部分達(dá)成了鞏固自身政治權(quán)威之目的。

反觀上述權(quán)力強力介入音樂的事項，不難看出，在意識形態(tài)強烈沖突的情況下，運用政權(quán)控制力對音樂文化進行改造、限制甚至禁止，確實可以產(chǎn)生一定的政治效力。然而，這樣的操縱方式，卻也往往會對音樂文化的多元性和本真性造成巨大傷害。這同樣說明，音樂確實可以用作一種武器，它可以捍衛(wèi)自身，但卻也傷及本尊。

（二）領(lǐng)土之外的音樂傳播與權(quán)力爭取

文化吸引力的重要性，尤其是作為軟實力的文化產(chǎn)品之于一種權(quán)力主體的重大價值，早已被學(xué)界所認(rèn)知。而這一論斷更是被學(xué)者約瑟夫·奈一語道破——“軟權(quán)力可以令一國使其他國家知己同心”?Joseph S. Nye, "Soft Power." Foreign Policy, No.80, Twentieth Anniversary, 1990, p.167.。一定意義上，這種文化外交策略在中外的外交史上都普遍存在，最典型的例子莫過于宋徽宗賜大晟燕樂于高麗。但卻罕有學(xué)者去考察作為文化的音樂，到底在多大程度上可以通過“吸引的力量”，來幫助一個權(quán)力主體實現(xiàn)自身的政治目標(biāo)。

《民》刊文獻《中國臺灣的京劇藝術(shù)與政治權(quán)威》?Nancy Guy, "Governing the Arts, Governing the State: Peking Opera and PoliticalAuthority in Taiwan." Ethnomusicology, Vol. 43, No. 3, 1999,p.512.，解讀了京劇在中國臺灣地區(qū)隨政治變遷的衍變歷程，同時，也向世人呈現(xiàn)了20 世紀(jì)中葉中國臺灣地區(qū)向海外輸出京劇藝術(shù)，力爭海外“政治認(rèn)同”的意圖：臺灣有關(guān)部門控制了作為古老中華文化符號的京劇藝術(shù)，基于有計劃、有組織的大規(guī)模京劇海外巡演，以及與此相伴的言論制造，來提升其“政權(quán)”形象，企圖尋求國際社會對臺灣地區(qū)有關(guān)當(dāng)局的支持與認(rèn)同，并妄圖達(dá)成否認(rèn)中華人民共和國中央人民政府為中華傳統(tǒng)文化擁有者和護衛(wèi)者之目的。整體而言，這是“權(quán)力主體”出于不當(dāng)?shù)恼文康膹娏槿胍魳泛Ｍ鈧鞑サ姆绞?，帶著非常明確的“政治任務(wù)”。

通過這個例子我們可以看到，“權(quán)力主體”是如何利用音樂海外傳播試圖達(dá)到其政治目標(biāo)的。此時，被權(quán)力介入的音樂如何體現(xiàn)“權(quán)力主體”的政治目的，也是需要進一步探究的問題。

首先，如何讓其他權(quán)力主體的民眾通過音樂，對并不熟悉的陌生權(quán)力主體產(chǎn)生好 感？南希·蓋有指出：“京劇是中國臺灣當(dāng)局可以用來展示其形象的、最具可視化且可以直接用于對外輸出的重要手段之一……因為京劇早已超越了其他傳統(tǒng)藝術(shù)，被國際社會視為中華民族悠久傳統(tǒng)文化的代表，甚至1930 年的《紐約時報》如此報道：‘京劇有兩千多年的悠久傳統(tǒng)……’?New York Times, Feb.16,1930, sec.9, p.2.，《新公眾報》也報道說：‘這種古老藝術(shù)可追溯到三十個世紀(jì)以前……’?The New Public, March 5,1930, p.75.。”由此可見，這種被輸出的音樂，必須能凸顯陌生“權(quán)力主體”之傳統(tǒng)文化的古老與特色，以便引發(fā)他者民眾興趣。

其次，通過音樂而產(chǎn)生的對某一“權(quán)力主體”的好感，往往夾雜著對該“權(quán)力主體”音樂文化本真性的欣賞。正如臺灣地區(qū)相關(guān)部門如此操作：他們對劇團進行內(nèi)部扶植，并組織到海外巡演，在所有劇團成員的服裝上縫制代表臺灣地區(qū)相關(guān)部門的徽章；與此同時，捏造了中華人民共和國中央人民政府摧毀古老傳統(tǒng)京劇藝術(shù)的謠言，以便自詡為中華文化的“真正擁有者和守護者”，并企圖借由這些舉措來提升其“政權(quán)形象”，進而爭取海外支持。

總而言之，作為音樂的“京劇”本身并不帶有多少政治含義，然而，臺灣地區(qū)有關(guān)部門選擇京劇作為自身“政權(quán)合法性”的象征，并進行海外傳播的舉措，卻使音樂與政治產(chǎn)生了勾連，終使作為音樂的“京劇”具有了為其在國際社會爭取“存在合理性”， 以及為其“行為構(gòu)建合法性”的政治企圖。

二、音樂文化中的權(quán)力關(guān)系研究——探討音樂對權(quán)力關(guān)系的建構(gòu)性

在政治社會中，權(quán)力主體可以借由直接的政治手段，控制利用或限制甚至禁止作為客體的音樂，這是權(quán)力之下的音樂。然而，這并非音樂與權(quán)力的全部關(guān)系。這是因為，社會生活中還有一些“深入到社會深層”?同注⑥。，為了滿足社會群體需求的權(quán)力關(guān)系。這種權(quán)力，并不一定與具體明確的政權(quán)相結(jié)構(gòu)，也沒有高高在上的明確中心，但它卻在音樂實踐中始終存在著，并且在音樂的創(chuàng)作、交流、接受中，都表達(dá)和傳遞著這種權(quán)力關(guān)系，與此同時，音樂又以自身為媒介，使這種關(guān)于權(quán)力結(jié)構(gòu)的認(rèn)知得以廣泛傳播和維系。這便是音樂與權(quán)力的另外一種關(guān)系：建構(gòu)性關(guān)系?？v觀過往的《民》刊文獻，主要從三個方面對該問題開展了研究：音樂對群體身份之間權(quán)力關(guān)系的調(diào)整與確認(rèn)，音樂實踐對社會權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系的映射，以及音樂生產(chǎn)與資本權(quán)力的互動關(guān)系分析。

（一）音樂對群體身份之間權(quán)力關(guān)系的調(diào)整與確認(rèn)

“音樂，是一種富于表現(xiàn)力的藝術(shù)形式，當(dāng)社會生活的其他方面都受到控制之時，這種富于表現(xiàn)力的藝術(shù)就成了各群體中有力的戰(zhàn)略說服工具，成了為權(quán)力缺失的群體打開一片新天地的手段?！?Louise Meintjes, Sound of Africa! Durham, NC: Duke University Press, 2003, p.11.因此，很多時候，音樂不僅在表演形式上抽象地反映著社會群體之間的權(quán)力關(guān)系，也經(jīng)常具象化地表達(dá)著對權(quán)力關(guān)系的服從或?qū)?，甚至調(diào)整和重構(gòu)著社會群體的認(rèn)知及相互之間的權(quán)力結(jié)構(gòu)。其中，尤為值得關(guān)注的是音樂表演與性別權(quán)力。性別關(guān)系中的權(quán)力是怎樣的？女性與男性的權(quán)力是否相同？在音樂表演中，這些根本性的問題，往往是通過表演行為、內(nèi)容，甚至對樂器的選擇而被建構(gòu)出來的。一般而言，在西方的音樂傳統(tǒng)中，剛毅堅韌甚至對女性有暴力傾向的內(nèi)容，以及駕馭形制龐大的樂器，通常與男性形象緊密相連；反之，則是女性化的。一定意義上，這是傳統(tǒng)男權(quán)社會中性別規(guī)范在音樂表演中的呈現(xiàn)。尤其在美國的爵士樂傳統(tǒng)中，樂器與音樂家有著平行對應(yīng)的性別關(guān)系?Ellen Koskoff, Writings on Music and Gender, Urbana: University of Illinois Press. 2014.已是眾所周知，也使爵士樂表演成了展現(xiàn)男性權(quán)威的領(lǐng)地。在這種情形下，那些站在種族、性別以及性取向多重歧視的交叉路口的黑人女性，是如何建構(gòu)和調(diào)整自身的身份與權(quán)力的呢？在2017 年的《民》刊文獻《街頭女皇：新奧爾良銅管樂隊與交叉性問題研究》?Kyle DeCoste, "Street Queens: New Orleans Brass Bands and the Problem of Intersectionality." Ethnomusicology, Vol. 61, No. 2, 2017, pp.181-206.中，作者凱爾·德科斯特基于黑人女性主義理論分析，以新奧爾良地區(qū)的銅管音樂景觀作為研究中心，重點闡釋了女子銅管樂隊皮奈特借由爵士樂表演實踐調(diào)整與重構(gòu)權(quán)力關(guān)系的操作方式。該文呈現(xiàn)了在已經(jīng)固化的、被男性主導(dǎo)的銅管樂隊表演傳統(tǒng)中，女子銅管樂隊皮奈特，通過改變作品的唱詞內(nèi)容、表演行為和樂器選擇等路徑，動態(tài)地構(gòu)建了情景化的身份與權(quán)力，實現(xiàn)了對過往黑人女性刻板印象的瓦解與重構(gòu)，并顛覆了傳統(tǒng)認(rèn)知中關(guān)于女性客體化的地位，以及只有女同性戀才玩銅管樂隊的錯誤認(rèn)知，進而賦予了黑人女性在種族、性別、性取向方面前所未有的權(quán)力，也轉(zhuǎn)換了新奧爾良地區(qū)關(guān)于性別體系的認(rèn)知方式。換而言之，在這里，并不只是銅管音樂表演行為和話語權(quán)的轉(zhuǎn)換，而是音樂背后所屬權(quán)力關(guān)系的調(diào)整。

然而，關(guān)于音樂對群體身份之間權(quán)力關(guān)系的調(diào)整與確認(rèn)的研究，并不僅限于性別權(quán)力，族群、階層等其他社會性權(quán)力關(guān)系也同樣如此。這是因為，一般而言，同一社會群體對于以何為美，以及如何表達(dá)美制造美等，在行為、觀念層面具有一定的一致性。而這種審美觀念的趨同，并不只是音樂好壞的比較，其背后所預(yù)設(shè)的權(quán)力關(guān)系才是關(guān)鍵。而關(guān)于音樂審美的“知識”，又會在不同的音樂表演與接受中，循環(huán)地重新確認(rèn)和強化這一差異，最終塑造出不同的社會身份及對應(yīng)權(quán)力，亦如?？略约啊皺?quán)力和知識是直接相互連帶的，不相應(yīng)地建構(gòu)一種知識領(lǐng)域就不可能有權(quán)力關(guān)系，不同時預(yù)設(shè)和建構(gòu)權(quán)力關(guān)系就不會有任何知識”[21]同注⑦。。

2017 年《民》刊文獻《北印度古典音樂的欣賞研究：經(jīng)由具身表演的欣賞方式構(gòu)想出的歷史和社會階層》[22]Chloe Alaghband-Zadeh, "How Embodied Ways of Listening Perform Imagined Histories and Social Class." Ethnomusicology, Vol. 61, No. 2, 2017, pp.207-239.，以田野考察獲取的口述材料為基礎(chǔ)，基于三個層面的分析（音樂會中的欣賞行為與想象的歷史、欣賞行為中的道德體系及作為具身表演形式的欣賞行為），解析了聽眾群體參與北印度古典音樂會過程中，作為“身體習(xí)性”重要組成部分的“音樂欣賞”之行為方式，闡釋了聽眾關(guān)于音樂表演“好”與“壞”的理解與表達(dá)行為，所具有的建構(gòu)和鞏固社會階層，以及區(qū)別階層中的“我者”與“他者”的功能。

其中，老派中產(chǎn)階層借由一種構(gòu)想出來的歷史敘述，基于音樂欣賞的動機、注意力投放的程度、音樂專業(yè)知識的多寡三個層面的典型差異，主動建構(gòu)起了自身與其他群體（如暴發(fā)戶、新派中產(chǎn)階層及下層社會群體等）的文化邊界：通過音樂欣賞的不同動機，與有錢、沒品味、只懂得炫耀地位的現(xiàn)代暴發(fā)戶相區(qū)分；通過欣賞過程中注意力投放的多寡及對音樂中“延遲滿足”的感受，與注重文化快餐式消費的新派中產(chǎn)階層相區(qū)分；通過音樂欣賞專門知識的多寡，又與那些缺少鑒賞能力的底層社會群體相區(qū)分。 顯而易見，在這看似尋常，對所有觀眾都是平等而開放的音樂會中，一種刻意的文化分離戰(zhàn)略被采用著。而關(guān)于音樂欣賞“知識”的差異，則成了老派中產(chǎn)階層建構(gòu)權(quán)力關(guān)系的社會戰(zhàn)略。

（二）音樂實踐對社會權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系的映射

社會權(quán)力在音樂實踐中的滲透具有隱蔽性和特殊性。謂之“隱蔽”，是因為音樂實踐中滲透的社會權(quán)力結(jié)構(gòu)，顯得散漫甚至難以察覺；謂其“特殊”，是因為即便在同一社群之中，也會存在權(quán)力的分野，不同需求的群體在同一音樂表演中所捍衛(wèi)的權(quán)力也會大相徑庭。這情形，恰如在已成為商業(yè)產(chǎn)品，被黑人青年和白人青年同樣深愛的新派說唱（New School Rap）音樂表演中，黑人樂手堅守著吊襠褲衣著風(fēng)格和對黑人語料庫的運用，而白人群體堅守的卻是表述真實（Keep it real）的權(quán)力。值得注意的是，盡管這種音樂表演中的文化符號呈現(xiàn)雜糅性，但處于不同權(quán)力立場的群體，不僅能夠識別音樂實踐中作為自身權(quán)力表征的符號，而且會堅守這種代表權(quán)力的符號。恰如著名黑人說唱樂手納茲（NAZ）的堅守：“我就是這樣，就是要一直穿著這種吊檔褲……”?？此扑硎龅氖且环N關(guān)于表演衣著風(fēng)格的堅守，但實際上，他所堅守的是美國黑人社群的歷史記憶，以及與不平等抗衡到底的權(quán)力。[23]參見郝苗苗、魏琳琳《紐約黑人說唱樂演的衍變及其異文化解讀》，《黃鐘》2016 年第4 期，第132——140 頁。這種情形，萊拉·阿布亦有指出：“哪里有堅守，哪里就有權(quán)力”[24]Lila Abu-Lughod, "The Romance of Resistance: Tracing transformations of Power Through Bedouin Women." American Ethnologist, Vol. 17, No. 1, 1990, pp.41-55.。與此同時，不容遺忘的還有福柯的提醒：“哪里有權(quán)力，哪里就有抵制?！盵25]〔法〕米歇爾·?？轮鼙唐阶g《性經(jīng)驗史》，上海人民出版社2000 年版，第69 頁。這兩句關(guān)于權(quán)力分析的論斷，也足以讓我們明白那些交織了錯綜復(fù)雜的種種符號與行為選擇的音樂表演所承載的意義：對社會權(quán)力結(jié)構(gòu)的映射。

《民》刊文獻《后殖民時代科特迪瓦地區(qū)丹族社會宗教中的表演、認(rèn)同與抗衡》[26]Daniel Reed, "Performance, Identity, and Resistance among the Dan in Postcolonial C?te d'Ivoire." Ethnomusicology, Vol. 49, No. 3, 2005, pp.347-367.， 便是通過對當(dāng)?shù)鼐哂袪幾h性的傳統(tǒng)宗教音樂表演的剖析，為我們呈現(xiàn)出了陷于強權(quán)勢力和政治危機的象牙海岸科特迪瓦地區(qū)丹族社會生活中異常復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)。該文首先記述了丹族群眾如何通過傳統(tǒng)宗教“蓋伊”的實踐行為，建構(gòu)了丹族的族群身份，接著通過對“長者扮演著穆斯林”和“教堂中的蓋伊”兩個典型個案的研究，呈示出了丹族群眾對于同一宗教表演行為認(rèn)知的差異化，進而映射出了丹族社會中相互交織、沖突的現(xiàn)實權(quán)力結(jié)構(gòu)——地方勢力與強權(quán)勢力的抗衡，本土宗教與外來宗教的抗衡，科特迪瓦的土著民族與外來移民的抗衡，殖民文化與本土文化的抗衡，南部地區(qū)與北方地區(qū)的區(qū)域沖突等。非常值得注意的是，族群身份與宗教認(rèn)同感相互分離的丹族民眾，正是通過對宗教音樂表演中相關(guān)行為的選擇，把自身對不同權(quán)力的堅守相互連接。

（三）音樂生產(chǎn)與資本權(quán)力的互動

“資產(chǎn)階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產(chǎn)和消費都成為世界性的了……各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是，許多民族的和地方的文學(xué)形成了世界的文學(xué)?！盵27]〔德〕馬克思、恩格斯《共產(chǎn)黨宣言》，人民出版社1997 年版，第31 頁。這是19 世紀(jì)馬克思與恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中關(guān)于資本權(quán)力泛濫將對民族文化進行控制的論斷。21 世紀(jì)以來，隨著資本全球流通的加劇和制作技術(shù)的科技化，音樂的生產(chǎn)也越來越多地受到了資本權(quán)力的控制，現(xiàn)代化的復(fù)制和制作技術(shù)，也取代了傳統(tǒng)音樂作品獨一無二的存在。

伴隨這種潮流而來的《民》刊文獻，既有關(guān)于“非我”民間音樂資本化運作的探討，[28]Jayson Beaster Jones, "Evergreens to Remixes: Hindi Film Songs and India's Popular Music Heritage." Ethnomusicology, Vol. 53, No. 3, 2009, pp.425-448.也有關(guān)于當(dāng)下民間音樂創(chuàng)作權(quán)、著作權(quán)及所有權(quán)問題的研究。[29]Peter Manuel, "Composition, Authorship, and Ownership in Flamenco, Past and Present." Ethnomusicology，Vol.54, No. 3, 2010, pp.106-135.似乎，大多數(shù)學(xué)者已經(jīng)預(yù)見了被資本介入的民間音樂，終將無法逃脫本真性消逝的結(jié)局。但亦有學(xué)者另辟新徑，深入音樂產(chǎn)業(yè)的行業(yè)內(nèi)部，揭示了資本運作下那些被販賣的、“改頭換面”的“非我”民間音樂（即世界音樂），并非音樂資本的“獨斷專權(quán)”所致，而是音樂產(chǎn)業(yè)從業(yè)者，協(xié)調(diào)了受眾群體、合作音樂家、音樂制造方，以及社會機構(gòu)甚至音樂學(xué)者等多重權(quán)力因素的最終結(jié)果。[30]Aleysia Whitmore, "The Art of Representing the Other." Ethnomusicology, Vol. 60, no. 2, 2016, pp.329-355.而這亦提醒著學(xué)者們，應(yīng)打破關(guān)于資本權(quán)力與音樂生產(chǎn)的僵化認(rèn)知，以及對音樂產(chǎn)業(yè)從業(yè)者的刻板印象，對音樂生產(chǎn)與資本權(quán)力的關(guān)系做更為深入的審視與思考。

結(jié) 語

音樂與權(quán)力，是兩個看似不相容的詞語，前者似乎代表了人類社會中感性、美好的一面，而后者似乎代表了人類處境中理性甚至冷酷的一面。然而，前文的論述，不僅為我們呈示了音樂所具有的權(quán)力屬性，也揭示了音樂在構(gòu)建社會權(quán)力關(guān)系中的重要作用。這是當(dāng)下西方民族音樂學(xué)研究中音樂與權(quán)力相遇的兩個重要維度，也是音樂政治學(xué)研究在西方學(xué)術(shù)界的兩大重要論域。愿此文可以帶給學(xué)術(shù)同行些許啟迪，也愿我們以更加富于思辨的音樂政治學(xué)研究，促進新時代中國民族音樂學(xué)研究的 發(fā)展。