文 居其宏

近年來(lái)，我國(guó)歌劇創(chuàng)演領(lǐng)域出現(xiàn)了一派欣欣向榮的景象。每年，在全國(guó)各地首演的新創(chuàng)劇目數(shù)量，由過(guò)去的個(gè)位數(shù)激增至兩位數(shù)。創(chuàng)制單位除了中央、省級(jí)及地市級(jí)專業(yè)歌劇院團(tuán)之外，一些高等藝術(shù)院校也紛紛加入創(chuàng)排歌劇的行列。與此同時(shí)，歌劇理論批評(píng)領(lǐng)域也一改以往的寂寥狀態(tài)——不僅報(bào)刊上歌劇評(píng)論文獻(xiàn)日見(jiàn)其多，作者隊(duì)伍日益壯大，且在近兩年的國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目中，“新時(shí)代中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作研究”（浙江師范大學(xué)）、“中國(guó)歌劇重大問(wèn)題研究”（中央音樂(lè)學(xué)院）這兩個(gè)歌劇選題被列為重大項(xiàng)目。

然而，也必須清醒地看到，在當(dāng)前歌劇創(chuàng)作和理論研究的繁榮局面下，也暴露出一系列緊迫問(wèn)題，隱伏著諸多深刻危機(jī)；而對(duì)歌劇音樂(lè)創(chuàng)作若干理論與實(shí)踐問(wèn)題的認(rèn)知及其在當(dāng)下創(chuàng)作中存在的種種弊端，則是其中最緊迫和最嚴(yán)重者；若得不到及時(shí)回答和有效化解，勢(shì)必對(duì)我國(guó)當(dāng)代歌劇藝術(shù)的健康發(fā)展產(chǎn)生巨大的破壞力。

其實(shí)，筆者在此前發(fā)表的諸多文論中，對(duì)上述諸問(wèn)題多有論述，可惜未能引起某些同行的足夠注意，致使若干錯(cuò)誤觀點(diǎn)和實(shí)踐依然盛行于世。本文就這些緊迫問(wèn)題，或重申、或進(jìn)一步闡發(fā)，以引起大家重視和研討。

音樂(lè)在歌劇中的主導(dǎo)地位

鑒于歌劇是用音樂(lè)展開(kāi)的戲劇，在參與歌劇的諸多藝術(shù)元素中，音樂(lè)無(wú)疑占據(jù)主導(dǎo)地位。在歌劇、舞劇、話劇、電影這些綜合藝術(shù)中，戲劇因素始終處于基礎(chǔ)性的地位，在這個(gè)前提下，除戲劇之外，構(gòu)成其形式“諸元”中的“另一元”若在其綜合體中占據(jù)主導(dǎo)地位，那么“這一元”便成為判斷某一綜合藝術(shù)與其他綜合藝術(shù)相區(qū)別的重要標(biāo)志——對(duì)話劇來(lái)說(shuō)，是語(yǔ)言；對(duì)舞劇來(lái)說(shuō)，是舞蹈；對(duì)電影來(lái)說(shuō)，是蒙太奇組接；對(duì)歌劇來(lái)說(shuō)，則是音樂(lè)。

音樂(lè)因素在歌劇中的主導(dǎo)地位，是由音樂(lè)藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律和歌劇本性共同決定的。歌劇作為綜合性的音樂(lè)戲劇樣式，它的生命形式即是由“音樂(lè)”與“戲劇”這兩個(gè)最基本的元素所構(gòu)成。戲劇向歌劇提供的人物、情節(jié)、動(dòng)作和沖突等，僅僅是一種略圖，一種具有明確語(yǔ)義性的佳思巧構(gòu)，一種空間性的框格和視覺(jué)性的實(shí)體展開(kāi)；而因?yàn)橐魳?lè)藝術(shù)的時(shí)間特性和聽(tīng)覺(jué)特性，它獨(dú)有的抒情性和表現(xiàn)性的巨大魅力，卻可以在戲劇所提供的空間框格和視覺(jué)實(shí)體基礎(chǔ)上，給以歌劇充分的展開(kāi)、充實(shí)、豐富、擴(kuò)展、深掘、發(fā)揮、引申和升華，從而使略圖變?yōu)榱Ⅲw的、血肉充盈的藝術(shù)建筑，使佳思巧構(gòu)成為活潑潑的生氣灌注的生命形式。用一個(gè)也許不很貼切但卻能說(shuō)明歌劇中音樂(lè)與戲劇相互關(guān)系的比喻來(lái)說(shuō)，如果歌劇是一個(gè)生氣灌注的生命形式，那么，“戲劇因素”則是它的骨架，而“音樂(lè)因素”則是它的血肉。很顯然，骨架和血肉都不是獨(dú)立的生命形式，只有當(dāng)它們?cè)诟鑴【C合體中相互依存、有機(jī)結(jié)合達(dá)于渾然天成狀態(tài)時(shí)，歌劇的生命形式才是鮮活的和完滿的。

對(duì)于音樂(lè)因素在歌劇中主導(dǎo)地位和作用的考察，不妨從以下幾方面來(lái)進(jìn)行。

首先，音樂(lè)作為主情的藝術(shù)，它是直接訴諸心靈的——心靈的歌唱來(lái)自歌唱的心靈，并且以最直接的形式“襲擊”欣賞者的心靈。因此，無(wú)論是音樂(lè)的創(chuàng)作、表演，還是欣賞，都是心靈對(duì)心靈的對(duì)話，情感對(duì)情感的傾訴。音樂(lè)音響的特殊性質(zhì)決定了音樂(lè)的品格是非語(yǔ)義性的，較之其他的藝術(shù)形式，音樂(lè)具有更大的概括性和模糊性。音樂(lè)藝術(shù)的這些基本特性是任何其他藝術(shù)——語(yǔ)言藝術(shù)、形體藝術(shù)及蒙太奇藝術(shù)——所不可能具備的。在歌劇中，凡是戲劇、語(yǔ)言和其他構(gòu)成元素?zé)o能為力的地方，常常也是音樂(lè)因素得以大顯神通之處，而這一點(diǎn)，恰恰構(gòu)成了歌劇能夠區(qū)別于其他綜合藝術(shù)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。

其次，由于音樂(lè)因素在歌劇中的積極參與和主導(dǎo)地位，那么，它就不能不對(duì)構(gòu)成歌劇綜合體的其他藝術(shù)因素（尤其是戲劇）的存在方式產(chǎn)生決定性影響，甚至從總體上規(guī)定著歌劇藝術(shù)的美學(xué)品格和宏觀面貌。于是，戲劇的音樂(lè)性乃至整個(gè)歌劇的音樂(lè)性這樣一個(gè)理論和實(shí)踐命題，就被不可回避地?cái)[在我們面前。

這一命題的提出，邏輯地包含著這樣一個(gè)思想，即歌劇是音樂(lè)的戲劇。歌劇綜合體及構(gòu)成它的其他藝術(shù)因素，毫無(wú)例外地應(yīng)當(dāng)充分尊重音樂(lè)因素的獨(dú)特規(guī)律和表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)，應(yīng)當(dāng)把充分發(fā)揮這一優(yōu)勢(shì)并為之創(chuàng)造一切可能的契機(jī)，作為自身藝術(shù)構(gòu)思的前提；而關(guān)鍵問(wèn)題是，若要完滿達(dá)成這一任務(wù)，勢(shì)必要向歌劇的情節(jié)構(gòu)成、主題選擇、人物關(guān)系、場(chǎng)面設(shè)置、戲劇沖突的組織與展開(kāi)等提出音樂(lè)化的要求，這就理所當(dāng)然地引起戲劇因素和其他藝術(shù)因素存在方式的變化。歌劇歷史上無(wú)數(shù)成功和失敗的創(chuàng)作實(shí)踐都表明，無(wú)視音樂(lè)藝術(shù)在歌劇中的主導(dǎo)地位，純粹的戲劇構(gòu)思，以及追求戲劇本真的存在方式，這樣的創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)于歌劇來(lái)說(shuō)是致命的。

當(dāng)然，音樂(lè)藝術(shù)一旦進(jìn)入歌劇綜合體中，成為歌劇的綜合元素之一，那么，它自身的獨(dú)立性和非語(yǔ)義性的特點(diǎn)也就必然隨之喪失，而與其他的綜合元素構(gòu)成相互依存、對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。在歌劇中，音樂(lè)因素必須依附于一定的情節(jié)框架和人物關(guān)系才能獲得創(chuàng)造和存在的意義；它的每一句抒情狀物寫意的表達(dá)，必須同特定的人物性格、情感狀態(tài)、戲劇情境有機(jī)契合才具有戲劇性；它的歌唱部分，由于同特定人物的劇詩(shī)唇齒相依，因此便獲得了語(yǔ)義的明確性和性格的規(guī)定性；而它的樂(lè)隊(duì)部分，由于始終在歌劇的規(guī)定情景中鳴響，于是也失去了絕對(duì)音樂(lè)的純粹性，而具有依稀可辨的有時(shí)甚至是十分清晰的戲劇意向。

這一切，都?xì)w結(jié)為一個(gè)盡人皆知的命題，即音樂(lè)的戲劇性。不具戲劇性的音樂(lè)，游離于歌劇戲劇沖突、人物性格和特定情境的音樂(lè)，對(duì)于歌劇來(lái)說(shuō)，毫無(wú)價(jià)值和生命力。即使作曲家把它寫得十分華麗動(dòng)聽(tīng)，至多可作為獨(dú)立的音樂(lè)作品欣賞，對(duì)于整部歌劇而言，則不過(guò)是一個(gè)漂亮的贅疣而已。

由此可見(jiàn)，在歌劇中，音樂(lè)因素不但可以決定歌劇綜合體及構(gòu)成它的其他藝術(shù)因素的整體面貌和存在方式，而音樂(lè)自身的整體面貌和存在方式，也為歌劇綜合體和其他藝術(shù)因素所決定。因此，歌劇藝術(shù)的整體音樂(lè)性，戲劇因素和其他藝術(shù)因素的音樂(lè)性，音樂(lè)因素的戲劇性，它們的有機(jī)協(xié)同，才是關(guān)于音樂(lè)在歌劇中主導(dǎo)地位的完整表達(dá)。

作曲家在歌劇一度創(chuàng)作中的定位

如今，有一種觀點(diǎn)在我國(guó)歌劇界非常流行，即歌劇必須以作曲家為中心，作曲家主宰歌劇一度創(chuàng)作，這大概是從“音樂(lè)在歌劇中的主導(dǎo)地位”這一命題推演出來(lái)的。在最理想的意義上，這樣說(shuō)當(dāng)然是對(duì)的——不僅符合從莫扎特、羅西尼、威爾第、瓦格納、普契尼到貝爾格和肖斯塔科維奇等西方歌劇大師的創(chuàng)作實(shí)際，也基本符合郭文景等我國(guó)當(dāng)代優(yōu)秀歌劇作曲家的創(chuàng)作實(shí)際。但請(qǐng)不要忘了，這里必須有一個(gè)前提條件：在歌劇創(chuàng)作中處于主導(dǎo)地位的作曲家，不僅是才華橫溢、修養(yǎng)全面的作曲家，同時(shí)，也必須是深諳戲劇創(chuàng)作規(guī)律的戲劇家。

試看瓦格納和威爾第二人的創(chuàng)作實(shí)際——眾所周知，瓦格納許多劇目的劇本都是出自他本人的手筆。這種一人身兼編劇和作曲，而且皆能達(dá)到頂級(jí)大師境界的歌劇家，在世界歌劇史上，除瓦格納外迄無(wú)二人。而威爾第創(chuàng)作歌劇，幾乎都是由他自己尋找并決定題材，寫出提綱，勾畫出情節(jié)發(fā)展、人物關(guān)系和場(chǎng)面組接的基本輪廓，對(duì)歌劇主人公的性格甚至外貌特征做出具體描述，然后交由劇本作家按照他的要求寫出臺(tái)本。進(jìn)入作曲過(guò)程后，威爾第不厭其煩地向劇作家發(fā)出各種修改要求和指示，而且在一般情況下劇作家必需一一照辦，絕無(wú)商量余地；如有必要，威爾第甚至自己動(dòng)手寫作劇詩(shī)乃至某些關(guān)鍵場(chǎng)面。有時(shí)，當(dāng)威爾第感到某個(gè)劇作家已經(jīng)沒(méi)有能力和可能實(shí)現(xiàn)他的藝術(shù)構(gòu)思時(shí)，他便毅然決然地臨時(shí)更換劇作者，甚至不惜開(kāi)罪于老友。

威爾第歌劇題材選擇的首要前提，是戲劇情節(jié)的獨(dú)特性及其展開(kāi)的豐富性。一般化的情節(jié)鋪陳和毫無(wú)新意的老套故事，是為威爾第所不屑的。他鐘情于這樣的劇本——故事新穎獨(dú)特，情節(jié)充實(shí)曲折，戲劇沖突具有強(qiáng)烈動(dòng)力性，情節(jié)展開(kāi)中那不同凡響的舞臺(tái)色彩和令人窒息的戲劇效果，①威爾第對(duì)《弄臣》的劇本這樣評(píng)論：“這部歌劇的情節(jié)最富于戲劇性，它很多樣化，既燦爛輝煌，又富于生活氣息，而且動(dòng)人肺腑?！保?853 年4 月22 日致友人的信）。參見(jiàn)〔俄〕柳波芙·索洛甫磋娃《威爾第傳》，人民音樂(lè)出版社1997 年版，第155 頁(yè)。從不回避因此而給音樂(lè)創(chuàng)作帶來(lái)的困難和挑戰(zhàn)；實(shí)際上，威爾第正是在勇敢面對(duì)這些挑戰(zhàn)，戰(zhàn)勝這些困難中，才成就了他的大師業(yè)績(jī)，奠定了他在浪漫主義歌劇中與瓦格納“雙峰對(duì)峙”的崇高地位。也正是由于這一點(diǎn)，使威爾第對(duì)莎士比亞戲劇情有獨(dú)鐘，于是才有他《麥克白》《奧賽羅》《法斯塔夫》等不朽劇作。《弄臣》《阿伊達(dá)》兩劇之所以能夠一下子激起威爾第的創(chuàng)作靈感，也是因?yàn)樗鼈兊膭”居兄煌瑢こ５膹?fù)雜情節(jié)與色彩，與威爾第的戲劇美學(xué)理想十分投契。

威爾第在歌劇一度創(chuàng)作中這種主導(dǎo)地位的建立，恰與大師對(duì)歌劇之戲劇品格的深刻理解和執(zhí)著追求密切相關(guān)。事實(shí)上，威爾第從少年時(shí)代起就酷愛(ài)莎士比亞的作品，并將這種強(qiáng)烈興趣一直保持在他的整個(gè)創(chuàng)作生涯中。隨著人生閱歷的豐富和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的積累，威爾第對(duì)莎翁戲劇中深刻的人文精神、情節(jié)的豐富性和性格的鮮明性，有著越來(lái)越真切的感受。后來(lái)，威爾第又認(rèn)真研究了席勒、雨果等大作家的戲劇作品，從中悟出組織曲折情節(jié)、在沖突中刻畫人物性格、營(yíng)造令人驚異的劇場(chǎng)效果等方面的戲劇真諦——這也是威爾第的許多歌劇題材，何以都是取自上述這些偉大戲劇家之經(jīng)典作品的真正原因。與此同時(shí)，他還精深而細(xì)致地分析了前輩歌劇大師莫扎特、羅西尼、貝里尼和多尼采蒂等人的經(jīng)典作品，以及瓦格納的樂(lè)劇理論與實(shí)踐，從而學(xué)得了用音樂(lè)展開(kāi)戲劇的成功經(jīng)驗(yàn)，并在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中加以探索、運(yùn)用和發(fā)展。而更重要的是，其創(chuàng)作生涯中許多成功與失敗的鮮活例證，成了他最直接的老師和最生動(dòng)的教科書，使威爾第在大量舞臺(tái)實(shí)踐中積累了正反兩方面的豐富經(jīng)驗(yàn)，獲得了比同時(shí)代許多作曲家和劇作家更為切實(shí)的戲劇感悟。

由此可知，即便在西方歌劇史上，“作曲家主導(dǎo)歌劇一度創(chuàng)作”，也不像某些人所誤解的那樣是一種必須如此的藝術(shù)規(guī)律和常規(guī)的制度性安排，而是由作曲家在長(zhǎng)期歌劇創(chuàng)作實(shí)踐中修煉而成的深厚音樂(lè)戲劇綜合素養(yǎng)所決定的。

具體到當(dāng)下的中國(guó)歌劇創(chuàng)作，鑒于作曲家隊(duì)伍的構(gòu)成、背景和具體情況非常復(fù)雜，對(duì)“作曲家主導(dǎo)歌劇一度創(chuàng)作”這個(gè)命題，切切不可一概而論。

例如，作曲家郭文景，雖然他本人并不直接寫劇本，但他的戲劇修養(yǎng)、藝術(shù)目光，以及對(duì)歌劇文學(xué)劇本的理解，卻明顯高于同時(shí)代的多數(shù)作曲家，當(dāng)然也必然施巨大影響于同他合作的劇作家們。因此，他的歌劇，無(wú)論是早期的《狂人日記》，還是幾年前的《詩(shī)人李白》，抑或是近年的《駱駝祥子》，在音樂(lè)與戲劇的有機(jī)結(jié)合和綜合平衡方面，都取得了驕人的成就。再如作曲家莫凡，也是一位創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)肅、修養(yǎng)全面的歌劇家，他的一些歌劇作品如《雷雨》《趙氏孤兒》，不僅自己作曲、配器，而且親自編劇，其音樂(lè)和戲劇的品相都不低。

還有一些作曲家，雖有若干歌劇作品問(wèn)世，然而事實(shí)證明，這些作曲家對(duì)戲劇的本質(zhì)領(lǐng)悟不夠深刻，常按自己的主觀愿望修改劇本，致使一些原本好的劇本品質(zhì)大打折扣。

另一種情況則更為普遍——某些從事歌曲或器樂(lè)創(chuàng)作的作曲家，此前從未涉足過(guò)歌劇創(chuàng)作，對(duì)何為歌劇音樂(lè)和歌劇文學(xué)的戲劇性、音樂(lè)性，尚處于懵懂甚或全然無(wú)知的狀態(tài)，你就讓他主宰歌劇的一度創(chuàng)作，不出亂子才怪。

事實(shí)已經(jīng)證明也必將繼續(xù)證明，我國(guó)當(dāng)代歌劇創(chuàng)作的某些亂象，恰與某些既不懂戲劇也不懂歌劇的作曲者在歌劇一度創(chuàng)作中自以為是有很大關(guān)系。

事實(shí)已經(jīng)證明也必將繼續(xù)證明，至少在目前階段，處理中國(guó)歌劇創(chuàng)作中劇本和音樂(lè)、劇作家和作曲家的關(guān)系，必須具體情況具體分析、區(qū)別對(duì)待，提倡在共同遵守歌劇藝術(shù)規(guī)律的前提下，彼此尊重，和諧合作；而不宜不分青紅皂白地一律主張作曲家主導(dǎo)，更不宜把這種模式提高到歌劇規(guī)律的層次上加以尊奉；否則，必將對(duì)歌劇創(chuàng)作造成極大戕害。

待到若干年之后，中國(guó)歌劇作曲家的絕大多數(shù)都成了真正的戲劇內(nèi)行，而中國(guó)絕大多數(shù)歌劇劇作家依然不懂歌劇劇本的戲劇性、音樂(lè)性、文學(xué)性為何物，唯在這個(gè)情況下，再來(lái)伸張作曲家的主導(dǎo)地位，也不為遲。

總之，我國(guó)歌劇作曲隊(duì)伍林林總總，每個(gè)作曲家的個(gè)人素養(yǎng)、技術(shù)裝備、歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)積累、藝術(shù)悟性和創(chuàng)作態(tài)度各不相同，因此，在“作曲家主導(dǎo)歌劇創(chuàng)作”這一問(wèn)題上，我們的觀點(diǎn)、結(jié)論，首先要基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，但又必須高于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，如此方能切合全國(guó)同行的實(shí)際，切不可將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)（哪怕是非常成功的經(jīng)驗(yàn)）當(dāng)作普遍規(guī)律在全國(guó)同行中推行。

旋律在歌劇音樂(lè)中的地位

最近在一份歌劇重大課題的開(kāi)題報(bào)告中看到這樣一種觀點(diǎn)：長(zhǎng)期以來(lái)在歌劇認(rèn)識(shí)上有一個(gè)誤區(qū)，即認(rèn)為歌劇中優(yōu)美的旋律就是全部。事實(shí)上，歌劇音樂(lè)中是各種要素在起作用，歌劇的戲劇性的塑造，其音樂(lè)手段是多種多樣的，合唱、重唱、樂(lè)隊(duì)，即使是獨(dú)唱，旋律性不強(qiáng)的宣敘性、詠敘性歌唱對(duì)于人物的塑造和戲劇性的推動(dòng)也非常重要。

對(duì)這個(gè)說(shuō)法，我有不同意見(jiàn)。首先，在我的視野范圍內(nèi)，從未見(jiàn)到有人公然提出“歌劇中優(yōu)美的旋律就是全部”這樣的觀點(diǎn)，這種觀點(diǎn)的偏激甚或無(wú)知，顯而易見(jiàn)。其次，由詠嘆調(diào)、詠敘調(diào)、謠唱曲、宣敘調(diào)、重唱、合唱等聲樂(lè)形式，與樂(lè)隊(duì)音樂(lè)構(gòu)成的高度復(fù)雜而又高度綜合的立體化歌劇音樂(lè)戲劇性表現(xiàn)體系，同樣也沒(méi)有人公然提出異議。說(shuō)“旋律只是歌劇音樂(lè)的局部”，當(dāng)然并不錯(cuò)；但這個(gè)局部，并非普通的局部，對(duì)西方歌劇音樂(lè)來(lái)說(shuō)，是個(gè)非常重要的局部；對(duì)中國(guó)歌劇而言，甚至是帶有主導(dǎo)意義的局部。

我們先來(lái)看旋律在歐美歌劇中的地位。在后期浪漫主義之前，從莫扎特、羅西尼到威爾第、瓦格納和普契尼為代表的西方歌劇主流，歷來(lái)重視優(yōu)美旋律和動(dòng)人詠嘆調(diào)在歌劇音樂(lè)表現(xiàn)體系中的重要作用。即便后來(lái)瓦格納的樂(lè)劇作品風(fēng)靡整個(gè)歐洲，但威爾第在停筆沉靜思考了多年，部分吸納瓦格納樂(lè)劇觀念和手法之后，仍決定堅(jiān)持意大利歌劇“以聲樂(lè)為主，以優(yōu)美旋律見(jiàn)長(zhǎng)”的傳統(tǒng)，于是才有后期的《阿依達(dá)》《奧賽羅》和《法斯塔夫》。而為中國(guó)觀眾所熟知的普契尼，同樣繼承了以羅西尼和威爾第為代表的意大利歌劇傳統(tǒng)，把旋律（特別是具有優(yōu)美歌唱性和鮮明個(gè)性的旋律）創(chuàng)作置于歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的首位。此外，還有法國(guó)比才的《卡門》，幾乎每一首歌劇分曲（包括器樂(lè)曲在內(nèi)）都洋溢著動(dòng)人心弦的歌唱性。捷克歌劇、波蘭歌劇、俄羅斯歌劇、挪威歌劇和芬蘭歌劇，也都非常倚重旋律在歌劇音樂(lè)表現(xiàn)體系中的重要地位。

今天依然在國(guó)內(nèi)外音樂(lè)會(huì)上被歷代著名歌唱家詠唱不絕、被廣大歌劇觀眾津津樂(lè)道的那些經(jīng)典性的歌劇詠嘆調(diào)，其藝術(shù)魅力生生不息的源泉，正是來(lái)自那些抒發(fā)人物情感、刻畫角色形象的優(yōu)美動(dòng)人、過(guò)耳難忘的歌唱性旋律。我想，幾乎沒(méi)有人能敢于公開(kāi)否認(rèn)這些大師、這些劇目、這些詠嘆調(diào)、這些優(yōu)美旋律在西方歌劇史上的經(jīng)典地位。當(dāng)然，在瓦格納樂(lè)劇時(shí)代的聲樂(lè)部分，以及后來(lái)的西方現(xiàn)代歌劇，基本上都廢棄了歌唱性旋律，同樣也產(chǎn)生過(guò)一些有影響的經(jīng)典作品；但若考察全世界廣大普通歌劇觀眾對(duì)其受歡迎和被追捧的程度而言，則遠(yuǎn)遜于古典時(shí)期、浪漫時(shí)期那些膾炙人口的歌劇杰作。也正因?yàn)槿绱?，到?0 世紀(jì)50 年代之后，隨著調(diào)性在歐美樂(lè)壇的回歸，旋律在歌劇音樂(lè)中的重要地位又得到了不少作曲家的重視。

我國(guó)作曲家創(chuàng)作現(xiàn)當(dāng)代歌劇，當(dāng)然可以廢棄優(yōu)美旋律，因?yàn)樗碛兴囆g(shù)追求，而不在意普通觀眾是否喜歡、是否愛(ài)聽(tīng)愛(ài)看。然而，我可以毫不掩飾地說(shuō)，對(duì)以雅俗共賞為旨?xì)w的中國(guó)正歌劇、民族歌劇和歌舞劇而言，若否認(rèn)旋律在歌劇音樂(lè)中的靈魂地位，若不講旋律的優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，若不講旋律的人物個(gè)性化和戲劇性，那就是主動(dòng)自絕于普通歌劇觀眾，無(wú)疑是死路一條。我們?cè)賮?lái)看旋律在中國(guó)歌劇中的地位。誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)，在中國(guó)，歌劇藝術(shù)是舶來(lái)品，中國(guó)歌劇是中西合璧的產(chǎn)兒。近百年來(lái)，中國(guó)歌劇家一方面要借鑒西方歌劇的有益經(jīng)驗(yàn)，另一方面則必須令這種高度綜合的舞臺(tái)藝術(shù)與中國(guó)國(guó)情、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)（特別是民歌、說(shuō)唱和戲曲藝術(shù)）相結(jié)合，創(chuàng)造出符合中國(guó)人民審美習(xí)慣的，具有鮮明中國(guó)特色和強(qiáng)烈華夏風(fēng)格的中國(guó)歌劇。重大的問(wèn)題就在于，什么是“中國(guó)人民的審美習(xí)慣”？什么是“鮮明中國(guó)特色和強(qiáng)烈華夏風(fēng)格”？

就音樂(lè)思維的特性而言，與西方人立體化多聲部思維不同，除某些少數(shù)民族的多聲民歌之外，中國(guó)人在長(zhǎng)期音樂(lè)審美實(shí)踐中形成了一種單旋律的線性思維，即特別注重旋律的豐富表現(xiàn)力，對(duì)旋律特別敏感，要求也高，音樂(lè)審美多以旋律在橫向展開(kāi)中所蘊(yùn)含的獨(dú)特美感為標(biāo)準(zhǔn)，而且其風(fēng)格、韻味與方言的字音、語(yǔ)調(diào)有著最直接、最天然的聯(lián)系。這也是中國(guó)民間音樂(lè)之歌種、曲種、劇種劃分的主要依據(jù)。

正因?yàn)槿绱耍簿蜎Q定了中國(guó)歌劇何以特別重視旋律的表現(xiàn)功能。因?yàn)?，既然中?guó)歌劇是中國(guó)人寫的，主要是寫中國(guó)人的，寫給中國(guó)人看的，就必須向莫扎特、威爾第、普契尼的歌劇學(xué)習(xí)，向博大精深的民族民間音樂(lè)學(xué)習(xí)，把寫好聲樂(lè)聲部的旋律（尤其是符合特定戲劇情境下典型人物性格的、真正動(dòng)人優(yōu)美的旋律），寫好主要人物的核心詠嘆調(diào)和抒情唱段置于歌劇音樂(lè)表現(xiàn)體系的首位，而不能全然照搬瓦格納樂(lè)劇和西方現(xiàn)代歌劇的模式。

事實(shí)上，從最早的兒童歌舞劇、延安秧歌??；到稍后的正歌劇《秋子》和民族歌劇《白毛女》；到新中國(guó)成立后的民族歌劇《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》，正歌劇《草原之歌》《望夫云》；到新時(shí)期乃至新時(shí)代的正歌劇《原野》《蒼原》《駱駝祥子》，民族歌劇《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》；無(wú)一不是堅(jiān)持“以聲樂(lè)為主，以如歌旋律見(jiàn)長(zhǎng)”的，所以才會(huì)有萬(wàn)口傳唱的抒情短歌《北風(fēng)吹》《洪湖水》《紅梅贊》《繡紅旗》《紫藤花》等，以及百聽(tīng)不厭的大型詠嘆調(diào)《恨是高山仇是?！贰讹w出這苦難的牢籠》《沒(méi)有眼淚沒(méi)有悲傷》《情歌》等等。這一點(diǎn)正是中國(guó)歌劇的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，是它之所以長(zhǎng)期贏得普通觀眾的喜愛(ài)，得以在中國(guó)這片大地上生存、發(fā)展的成功奧秘之一。

今天，我們完全可以認(rèn)同我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歌劇按照作曲家的藝術(shù)觀念摒棄調(diào)性和旋律，也完全可以批評(píng)以上提到的多數(shù)正歌劇，幾乎所有民族歌劇在重唱、合唱和樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作中的某些嚴(yán)重弱點(diǎn)，但這些痼疾之所以長(zhǎng)期得不到根治，乃另有原因在，絕非優(yōu)美旋律之過(guò)也。

針對(duì)我國(guó)歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的歷史與現(xiàn)狀，我的主張是，最好是“增強(qiáng)補(bǔ)弱”，即在發(fā)揚(yáng)注重優(yōu)美旋律這一傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)基礎(chǔ)上，增強(qiáng)宣敘調(diào)、重唱、合唱和樂(lè)隊(duì)的戲劇性表現(xiàn)力；而不是“削強(qiáng)就弱”，即宣敘調(diào)、重唱、合唱和樂(lè)隊(duì)?wèi)騽⌒员憩F(xiàn)力很弱的弊端沒(méi)有得到切實(shí)解決，又把優(yōu)美旋律的固有優(yōu)勢(shì)丟掉了。

中國(guó)當(dāng)代歌劇的旋律創(chuàng)作是個(gè)重大問(wèn)題

同樣在這份歌劇課題開(kāi)題報(bào)告中，有這樣的觀點(diǎn)，“目前中國(guó)歌劇創(chuàng)作中出現(xiàn)的問(wèn)題恰恰在于這種‘優(yōu)美’旋律的堆砌太多，這不符合歌劇的藝術(shù)規(guī)律”。這的確是一個(gè)問(wèn)題，但只說(shuō)到了問(wèn)題的一面。真正成為中國(guó)歌劇音樂(lè)創(chuàng)作之重大問(wèn)題者，還有如下三個(gè)。

第一，某些歌曲作家用歌曲思維為歌劇作曲，要么，只會(huì)寫優(yōu)美的旋律，卻全然不知音樂(lè)的戲劇性為何物；要么，旋律倒也通順流暢，但多是大路貨、口水歌，毫無(wú)特點(diǎn)和人物個(gè)性。這些歌曲作家中的某些人，還有一個(gè)共同特點(diǎn)：配器功力太差，寫不好歌劇器樂(lè)。

第二，一些被作曲四大件武裝到牙齒的作曲家，樂(lè)隊(duì)寫作的功力很雄厚，唯獨(dú)就是寫不出一段優(yōu)美的富有歌唱性的旋律，也寫不好宣敘調(diào)，只會(huì)用飆高音、拼難度手法來(lái)獲取所謂的劇場(chǎng)效果，然其實(shí)際效果是：臺(tái)上演員的反應(yīng)是既難唱，臺(tái)下觀眾的感覺(jué)是又難聽(tīng)！

第三，還有另外一種現(xiàn)象則更為普遍、更為嚴(yán)重，因此更值得重視——根本否認(rèn)旋律對(duì)于中國(guó)歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的極端重要性，又根本不顧漢語(yǔ)的四聲規(guī)律和特殊美感，導(dǎo)致腔詞關(guān)系別扭，洋腔洋調(diào)橫行，讓同音反復(fù)式的宣敘調(diào)充斥全劇，令演員和觀眾都極為反感。

時(shí)至今日，除了《狂人日記》《夜宴》《白蛇傳》等優(yōu)秀的現(xiàn)當(dāng)代歌劇外，中國(guó)歌劇的其他類型，如正歌劇、歌舞劇、民族歌劇，仍必須將清新優(yōu)美、別具一格的旋律寫作，尤其是具有中國(guó)特色和風(fēng)格的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、詠敘調(diào)、重唱、合唱的旋律寫作，列為一個(gè)特別重大的理論和實(shí)踐問(wèn)題加以重視和研究，指出問(wèn)題，分析原因，找到切實(shí)解決的辦法和途徑。

在歌劇旋律創(chuàng)作這個(gè)問(wèn)題上，一定要注意防止兩種傾向：其一，以中國(guó)正歌劇、民族歌劇、歌舞劇注重優(yōu)美旋律的傳統(tǒng)來(lái)要求、衡量、批評(píng)乃至否定中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代歌劇。其二，以中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歌劇之泛調(diào)性、多調(diào)性、無(wú)調(diào)性、十二音等特點(diǎn)，來(lái)要求、衡量、批評(píng)乃至否定優(yōu)美旋律在中國(guó)正歌劇、民族歌劇、歌舞劇中的重要地位。這兩種傾向之所以要注意防止，乃是因?yàn)?，在?dāng)代觀念多元、風(fēng)格多元的健康歌劇生態(tài)下，他們卻試圖將自己的藝術(shù)觀念和風(fēng)格強(qiáng)加于不同于己的歌劇觀念和風(fēng)格。

總而言之，在“如何認(rèn)識(shí)音樂(lè)元素在歌劇綜合體中的主導(dǎo)地位”“如何認(rèn)識(shí)作曲家在歌劇一度創(chuàng)作中的主導(dǎo)地位”“如何認(rèn)識(shí)旋律在歌劇音樂(lè)中的主導(dǎo)地位”這三個(gè)重大理論與實(shí)踐問(wèn)題上，由于中外歌劇之大千世界林林總總，作曲家及其歌劇觀念、藝術(shù)素養(yǎng)、技術(shù)裝備和代表劇目各不相同，故對(duì)此人言人殊實(shí)屬正常。當(dāng)代中國(guó)歌劇家，理應(yīng)視其中具體情況做具體分析，加以區(qū)別對(duì)待，切不可一概而論。風(fēng)格與規(guī)律不是一碼事，風(fēng)格可以多樣，規(guī)律必須遵循，二者不可混為一談；更不能將某些個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、某些風(fēng)格手法、某些歌劇觀念、某些偏狹見(jiàn)解甚或某些錯(cuò)誤認(rèn)知下的某些錯(cuò)誤實(shí)踐，打扮成歌劇規(guī)律強(qiáng)求人們遵奉。若聽(tīng)?wèi){這些偏狹見(jiàn)解乃至錯(cuò)誤認(rèn)知、錯(cuò)誤實(shí)踐恣意發(fā)展，我敢預(yù)言，對(duì)中國(guó)當(dāng)代歌劇創(chuàng)作而言，其結(jié)果必將是災(zāi)難性的。