文 歐陽平方

“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”，在人文社會科學界是一個“不老的”論題。在西方社會，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間的關系具有雙重性，即“現(xiàn)代”既是對“傳統(tǒng)”的否定，又是從“傳統(tǒng)”中生發(fā)出來的；而在中國歷史上，現(xiàn)代化是從西方移植過來的，是一種“被現(xiàn)代化”的過程，它是以拒斥中國傳統(tǒng)為代價。故而，在相當長的一段時間里，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”是一種非此即彼的二元對立關系，①參見姚新中《傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的再思考》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》2015 年第3 期，第51 頁。這種狹隘的理解也反映在我國音樂文化研究領域。

當下，在走向生態(tài)文明的進程中，我們需要重新審視“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關系。筆者以為，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間絕非二元對立的關系，“現(xiàn)代”既不是對“傳統(tǒng)”的簡單重塑，也不是對“傳統(tǒng)”的完全拒斥，二者應是互為存在的關系，即只有“現(xiàn)代”的出現(xiàn)才有所謂的“傳統(tǒng)”，而“傳統(tǒng)”的意義是相對于“現(xiàn)代”而顯現(xiàn)的，“傳統(tǒng)”是“現(xiàn)代”的一種“發(fā)明”。②參見鄭杭生《現(xiàn)代性過程中的傳統(tǒng)和現(xiàn)代》，《學術研究》2007 年第11 期，第9 頁。英國歷史學家埃里克·霍布斯鮑姆率先提出了“傳統(tǒng)的發(fā)明”這一概念，認為“傳統(tǒng)”實質(zhì)上是在“現(xiàn)代”社會生活中“被發(fā)明的”，而“被發(fā)明的傳統(tǒng)”必然暗合著與過去的連續(xù) 性。③〔英〕E.霍布斯鮑姆、T.蘭格著，顧杭、龐冠群譯 《傳統(tǒng)的發(fā)明》第一章“導論：發(fā)明傳統(tǒng)”，譯林出版社2004 年版，第2 頁。因而，在全球化與弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的交叉語境下，我們既要以“傳統(tǒng)”為基礎，也要在此基礎上對其進行“本土化”建構，進而縱深地理解現(xiàn)代化，這樣的現(xiàn)代化既是地方的，亦是全球的。④同注①，第56 頁。

本文以“原生態(tài)民歌”話題作為切入點，在梳理、界定“民歌”和“原生態(tài)民歌”概念的基礎上，以貴州苗族“原生態(tài)民歌”的表演實踐為例，對其與現(xiàn)代元素融合之范式予以分析，進而展開“非遺”保護視域下“原生態(tài)民歌”當代傳承與創(chuàng)新的理論探討。

一、再議“民歌”和“原生態(tài)民歌”

“何為民歌？”對這一問題的討論似乎已過時，但在現(xiàn)實音樂生活中，大家對傳統(tǒng)民歌、創(chuàng)作歌曲、改編民歌、新民歌、“原生態(tài)民歌”等類型的理解一直存有混淆?！懊窀琛被靖拍钅：?，會在音樂實踐中產(chǎn)生諸多問題，如民歌的歸屬權問題、“非遺”保護對象的審定工作問題，以及其他民間音樂體裁劃分問題等。因而，對民歌的概念進行梳理與界定是極其必要的。

（一）“民歌”概念的界定

民歌（folk song），即“民間歌曲”的簡稱，在中國歷史上存在諸多稱謂，如《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》載有：“歌、辭、詩、風、謠（謠吟或民謠）、聲、曲（曲子）、山歌、小曲（小令、俗曲或俚曲）、調(diào)（小調(diào)或時調(diào)）”⑤《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，中國大百科全書出版社1992 年版，第236 頁。等稱謂?！懊窀琛边@一概念術語是在中國近現(xiàn)代才出現(xiàn)的。《音樂百科詞典》將其解釋為：“由人民群眾通過聽覺記憶和口頭流傳而集體創(chuàng)作的歌曲”⑥繆天瑞主編《音樂百科詞典》，人民音樂出版社1998 年版，第422 頁。。呂驥在《中國民間歌曲集成》總序中指出：“民歌是人民自己的創(chuàng)作，它記錄了各時代人民的精神生活?！雹摺吨袊耖g歌曲集成》，中國IBSN 中心出版1993年版，第3 頁。此外，《民族音樂概論》《中國傳統(tǒng)音樂概論》《中國民間音樂概 論》⑧中國藝術研究院音樂研究所編《民族音樂概論》，人民音樂出版社1964 年版，第8 頁；袁靜芳主編《中國傳統(tǒng)音樂概論》，上海音樂出版社2000 年版，第3 頁；周青青《中國民間音樂概論》，人民音樂出版社2003 年版，第11 頁。等著述都認為，民歌是勞動人民在生活勞動中自己創(chuàng)作、演唱的歌曲，以口頭創(chuàng)作、流傳的方式存于民間，并在流傳過程中不斷經(jīng)受人民群眾的篩選、改造、加工和提煉。至此，我們大致可歸納出：民歌是指以人民群眾的集體創(chuàng)作、口頭傳唱反映人們?nèi)粘Ｉ畹母璩问?，其中“人民性”“集體性”“口頭性”是民歌的基本特征。

當前，人們之所以對民歌概念產(chǎn)生混淆，是因為人們對民歌“集體性”中含“個體”因素，“口頭性”中含“筆頭”因素的模糊，并直接指向?qū)Α皞鹘y(tǒng)民歌”“改編民歌”“創(chuàng)作歌曲”之間的區(qū)分。關于這一問題，我國音樂學界于20 世紀80 年代曾有過激烈的討論。有學者認為，在新的歷史條件下，民歌概念的基本特征已生發(fā)異變，“口頭性”中有“筆頭”因素，“集體性”中有“個體”因素，因而優(yōu)秀的個體創(chuàng)作歌曲亦可稱為“民歌”；⑨宋大能《振興民歌之路——評1982 年四川省民歌調(diào)演兼談民歌消亡問題》，《人民音樂》1983 年第1 期，第41——44 頁；曾遂今《試論民歌概念內(nèi)涵的轉(zhuǎn)化》，《音樂探索》1985 年第1 期，第62——69 頁。而不同的觀點認為，“民歌”的概念不容轉(zhuǎn)化。⑩苗晶《民歌的概念改變了嗎？——讀〈振興民歌之路〉有感》，《人民音樂》1983 年第3 期，第34——35、16 頁；曉明《也談民歌——與宋大能同志商榷》，《人民音樂》1983 年第2 期，第32——33 頁；彭國華《民歌概念不容轉(zhuǎn)化》，《音樂探索》1985 年第4 期，第83——84 頁。關于民歌“集體性”中的“個體”因素問題，黎英海先生早在1956 年就有過論述：“民歌是人民的集體創(chuàng)作，或者也有少數(shù)是一人創(chuàng)作后又在流傳中經(jīng)過世世代代人民的修改而形成的?！?黎英海《試談民歌改編的幾個問題》，《人民音樂》1956 年第10 期，第19 頁。

筆者以為，民歌終歸是姓“民”的，它必須經(jīng)過人民的集體檢驗，即便其存在“個體”創(chuàng)作因素，但亦要經(jīng)過人民群眾長期的生活口頭提煉方能符合人們的審美習性。民歌之所以為民歌，是因為其“人民性”、“實用性”（言情志事）、“集體性”、“口頭性”之概念內(nèi)涵（還有“地域性”特征）。這是當下我們區(qū)分“傳統(tǒng)民歌”與“創(chuàng)作歌曲”“新民歌”“改編民歌”的“根”之所在，也是民歌與現(xiàn)代元素融合過程中需要維系的“本真性”所在，不可把民歌概念的外延無限擴大。

（二）“原生態(tài)民歌”及其當代傳承、傳播、發(fā)展與創(chuàng)新

進入21 世紀以來，在民歌研究領域涌現(xiàn)出一股新文化時尚潮流，即“原生態(tài)民歌”?！霸鷳B(tài)”一詞，源于自然生物科學領域，是“‘原生物’和‘生態(tài)’兩個名詞的復合”?喬建中《“原生態(tài)民歌”瑣議》，《人民音樂》2006 年第1 期，第26 頁。，泛指未被人為破壞的自然生態(tài)環(huán)境。用“原生態(tài)”來指稱民歌（即“原生態(tài)民歌”），最早見于1996 年古宗智《貴州民歌的文化特征》?該文首次在音樂文化領域提及“原生態(tài)”“次生態(tài)”“再生態(tài)”和“新生態(tài)”的概念。參見古宗智《貴州民歌的文化特征》，《音樂研究》1996 年第1 期，第61——65 頁。一文。2004 年在山西左權舉行的“中國第二屆南北（原生態(tài)）民歌擂臺賽”，堅持“原生態(tài)民歌”單獨比賽規(guī)則。在音樂領域，對“原生態(tài)”一詞用得最為明確、產(chǎn)生影響最為廣泛的是2006 年中央電視臺舉辦的第十二屆“青年歌手電視大獎賽”，該賽事把“原生態(tài)唱法”單獨列為一個門類，引發(fā)了音樂界與媒體界對“原生態(tài)民歌”的廣泛論爭與質(zhì)疑。?參見樊祖蔭《由“原生態(tài)民歌”引發(fā)的思考》，《黃鐘》2007 年第1 期，第94 頁。論爭與質(zhì)疑主要聚焦于“原生態(tài)民歌”的提法及其對音樂類“非遺”保護的價值。?關于“原生態(tài)民歌”的提法，有學者認為已是“約定俗成”而無須易改，如樊祖蔭指出，從歌唱主體、民歌詞曲、歌唱語言的方式方法、表現(xiàn)形式及伴奏形式來看，舞臺上的“原生態(tài)民歌”并未發(fā)生太大的改變，并考慮到現(xiàn)實媒體大眾對這一稱謂似已約定俗成，不一定非改名稱不可；田青認為，“原生態(tài)”唱法與“美聲唱法”“通俗唱法”的命名一樣，雖不甚準確，不可評比，但對其取名實屬一種約定俗成；等等。另一方面，從表演實踐層面來說，“原生態(tài)民歌”在演唱的場域、形態(tài)、心態(tài)等方面發(fā)生轉(zhuǎn)變后，還能否稱之為“原生態(tài)”的問題，成了論爭之焦點，馮光鈺、楊民康、桑德諾瓦、劉曉真和趙曉楠等人認為，只要離開民歌的原生環(huán)境，則不能稱之為“原生態(tài)民歌”；另一種觀點是，雖說舞臺上的“原生態(tài)民歌”離開其原生環(huán)境，但它的提出卻“充分表達了大家對‘原生態(tài)民歌’的熱烈追求和理想”。

在中國非物質(zhì)音樂文化遺產(chǎn)保護工程的開展過程中，“原生態(tài)民歌”已成為一種時代熱點現(xiàn)象，并輻射到不同的文化領域?？梢哉f，類似于“原生態(tài)”“本真性”“活化石”“原汁原味”等詞匯，在一定時期內(nèi)代表了國內(nèi)音樂類“非遺”保護的重 要方向。?參見姚慧《何以“原生態(tài)”？——對全球化時代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的反思》，《文藝研究》2019 年第5期，第143 頁。當前人們對“原生態(tài)民歌”的討論已逐漸減少，但它自2006 年興起至今這十多年來，諸多理論性和實踐性的問題仍未解決，如“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”“保護與開發(fā)”“傳承與創(chuàng)新”“遺產(chǎn)與資源”等關系，仍需要做進一步討論。

“原生態(tài)民歌”是作為現(xiàn)代性的概念而出現(xiàn)的，它是在當代社會語境中為適應人們現(xiàn)代生活發(fā)展需要而產(chǎn)生的文化重構現(xiàn)象，表達了傳統(tǒng)民歌在與現(xiàn)代元素融合過程中，一種走向現(xiàn)代性但又有別于現(xiàn)代文化的相對規(guī)定，?參見馬莉《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與歷史變遷中的地方社會》，人民出版社2011 年版，第178——180 頁。它是在現(xiàn)代社會中被發(fā)明與再生產(chǎn)的文化“傳統(tǒng)”。?同注③，第1——17 頁。這種“被發(fā)明的傳統(tǒng)”，關乎“原生態(tài)民歌”的傳承、傳播、發(fā)展與創(chuàng)新等問題。

當前，許多人出于對“原生態(tài)民歌”進行傳承、傳播、發(fā)展與創(chuàng)新之目的，對民歌進行加工、改編或據(jù)其音調(diào)進行創(chuàng)作，涌現(xiàn)出諸多的音樂樣式。那么，經(jīng)過改編或創(chuàng)作的民歌還能否稱為“原生態(tài)民歌”？這涉及前文所述民歌概念及其外延的問題。為此，首先需要區(qū)分“原生態(tài)民歌”與作曲家“創(chuàng)作歌曲”?本文所述的“創(chuàng)作歌曲”均是指借鑒原生民歌元素進行創(chuàng)作的歌曲。之不同；此外，經(jīng)改編的“原生態(tài)民歌”雖然離開了原生環(huán)境，但如果仍留有原生民歌的本質(zhì)風格特征，則仍可看作“原生態(tài)民歌”之外延。?參見樊祖蔭《集中展現(xiàn)中國民歌文化多樣性的歌唱盛會——從傳承與傳播的角度看中國原生民歌的展演活動》，《中國音樂學》2010 年第4 期，第101 頁。這里還涉及“改編民歌”與“創(chuàng)作歌曲”的區(qū)分，對其區(qū)分則須把握當中存在的“閾限”問題，即保留“原生態(tài)民歌”本質(zhì)風格特征 的“量”。[21]筆者曾就“改編民歌”與“創(chuàng)作歌曲”（根據(jù)原生民歌元素創(chuàng)作）的區(qū)分問題，多次求教于樊祖蔭教授并進行討論。

另一方面，從傳承、傳播、發(fā)展與創(chuàng)新的角度來說，“原生態(tài)民歌”“改編民歌”“創(chuàng)作歌曲”均存在不同的價值和意義。

從傳承的角度來說，傳承當前存在于民間“相對自然”的“原生態(tài)民歌”，是我們極力追尋的。這類民歌的歌唱主體、演繹場合、曲調(diào)形式、語言聲調(diào)及其用樂觀念等方面，均具有本土的生活習性特征，是當前“非遺”保護的文化基因所在。但在現(xiàn)代化進程中，受各種外來強勢文化的擠壓，當前這一類“原生態(tài)民歌”，在現(xiàn)實民間音樂生活中的生存空間正日漸式微。

從傳播的角度來說，在與現(xiàn)代社會的碰撞與融合過程中，“改編民歌”對“原生態(tài)民歌”的傳播具有一定的促進作用。如在現(xiàn)代媒介中演繹的“原生態(tài)民歌”，多是經(jīng)過改編而成的，這種改編雖脫離了民歌的原生環(huán)境，但其歌唱主體、曲調(diào)形式、語言聲調(diào)及用樂觀念等方面，并未發(fā)生太大的改變，而是較為本原地再現(xiàn)了本土的生活習性特征?，F(xiàn)代媒介的傳播功效及其更吻合現(xiàn)代人審美眼光的優(yōu)勢，又促進了“原生態(tài)民歌”的傳播。這也說明，民歌在與現(xiàn)代元素的融合過程中，“原生態(tài)民歌”所依存的生態(tài)環(huán)境，不僅存在于“具象化”層面的自然生態(tài)環(huán)境，還存在于歌唱主體“抽象化”的思維觀念層面，這也是對民歌生活習性的情境再現(xiàn)。

此外，“改編民歌”與“創(chuàng)作歌曲”都是經(jīng)過專業(yè)作曲家對“原生態(tài)民歌”的吸收和提煉，融合現(xiàn)代元素并保持其文化“本真性”特征，進而實現(xiàn)了從“遺產(chǎn)”到“資源”的轉(zhuǎn)變，是有效融合“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的現(xiàn)象，因而從發(fā)展與創(chuàng)新的角度來說，它們是有益的。雖說這些歌曲作品是從“他者”視角，將“原生態(tài)民歌”的音樂形態(tài)、行為方式作為一種彰顯本土生活習性的符號標志進行再改編與創(chuàng)作，但從中也可顯現(xiàn)“原生態(tài)民歌”的文化記憶，這亦可促發(fā)人們進一步去認識和體悟“原生態(tài)民歌”的文化特征。

綜上，厘清“民歌”的內(nèi)涵與外延，有助于我們對民歌的當代傳承與傳播；辯證、客觀地認識“原生態(tài)民歌”現(xiàn)象，則有助于我們對民歌與現(xiàn)代元素融合的分析與思考。在全球化語境中，傳統(tǒng)音樂文化不僅是作為過去的文化遺產(chǎn)，同時也是當代社會發(fā)展的文化資源；傳承是為了對其進行更好的傳播與發(fā)展，發(fā)展與創(chuàng)新是為了對其進行更好的利用，這是一個動態(tài)、互惠的過程。但不論是傳播與發(fā)展，還是創(chuàng)新與利用，都要以傳承的“本真性”（盡管是相對的“本真”）與“整體性”為基礎，否則將會使“傳統(tǒng)的發(fā)明”淪為無“根”之本。下文以貴州苗族“原生態(tài)民歌”的表演實踐展開具體論述。

二、貴州苗族“原生態(tài)民歌”與現(xiàn)代元素融合之范式

苗族是一個世界性民族，除中國以外，還分布在東南亞地區(qū)及美國、法國、澳大利亞等國家，[22]參見張曉《跨國苗族認同的依據(jù)和特點》，《西南民族大學學報（人文社會科學版）》2005 年第10 期，第15 頁。貴州是國內(nèi)苗族分布最為集中的省份。[23]參見石茂明《跨國界苗族（Hmong）人研究》，中央民族大學2004 年博士學位論文，第62 頁。世居貴州的苗族同胞創(chuàng)造了豐富多彩的音樂文化，在民間還流傳著“飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心，不會唱歌難做人”之說法。不同類型的苗族“原生態(tài)民歌”，描繪了貴州苗家人的生活畫面，主要包括古歌、飛歌、游方歌、酒禮歌、婚嫁歌、喪葬歌和兒歌等類型。

當下，全球化深入我們?nèi)粘Ｉ畹拿總€角落，不論我們身在何處，對其采取何種態(tài)度，它都不容否認地存在著并對我們的生活發(fā)揮日益重要的影響。[24]參見薛曉源《前沿問題前沿思考：當代西方學術前沿問題追蹤與探詢》，華東師范大學出版社2005 年版，第4 頁。在這種社會情境中，貴州苗族社區(qū)被“裹挾”進入了全球化進程，苗族“原生態(tài)民歌”遭遇了全球化的文化沖擊，這是一種被動且無法回避的境況。既然無法回避全球化，那么，能否變被動“裹挾”為主動參與，能否在堅守苗族“原生態(tài)民歌”本土文化價值的基礎上賦予其新的時代意義，即傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“視界融合”[25]黨圣元《回到原點：再論傳統(tǒng)文論詮釋中的視界融合問題》，《云南師范大學學報（哲學社會科學版）》，2018 年第1 期，第47——58 頁。呢？下面，筆者將從“現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作”“現(xiàn)代旅游開發(fā)”“現(xiàn)代舞臺文藝展演”三個層面，對貴州苗族“原生態(tài)民歌”與現(xiàn)代元素的融合進行分析。

（一）與現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作的融合

當前，人們對具有異質(zhì)性特征的“地方性音樂知識”日漸關注，這也充分反映在現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作領域，即作曲家結(jié)合具有“原生態(tài)”意味的民族音樂元素進行創(chuàng)作，以彰顯音樂作品的地方性特征。創(chuàng)作此類作品，往往是為了吻合現(xiàn)代文藝舞臺展演與現(xiàn)代大眾審美趣味。詞曲作者往往會按“本我”的知識結(jié)構，去挖掘所認為的“原生態(tài)”民間音樂素材，再按現(xiàn)代作曲技術理論進行再創(chuàng)作。

以苗族“原生態(tài)民歌”元素創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂作品，猶如雨后春筍般涌現(xiàn)，如《醉苗鄉(xiāng)》《家鄉(xiāng)的味道》《苗鄉(xiāng)侗寨》《苗嶺飛 歌》等。這些作品之所以被廣為傳唱，是因為作曲家在創(chuàng)作中突出了歌曲的苗族文化風格特征，以及運用了豐富的苗族民間曲調(diào)。

例如由李再勇作詞，浮克作曲，阿幼朵演唱的《醉苗鄉(xiāng)》，在很大程度上改變了人們以往對“原生態(tài)民歌”的看法。“讓民歌通俗起來了”便是對其最好的詮釋，歌曲中的傳統(tǒng)苗族音樂元素在現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作中變得個性、時尚、動人。[26]《讓民歌通俗起來》，《貴州都市報》2007 年7 月18 日。筆者認為，《醉苗鄉(xiāng)》成功的原因在于，詞曲作者的“二度”創(chuàng)作和演唱者的“三度”演繹，均建立在對苗族音樂文化的深層理解之上。

該曲的苗族音樂文化特征體現(xiàn)為兩方面。一是對苗族原生音樂文化場景的再現(xiàn)。苗家人素來熱情好客，有客必有酒，有酒必有歌，曲名《醉苗鄉(xiāng)》與歌詞“敬酒的飛歌飄山梁”，詮釋了苗家人的酒俗和歌唱文化。苗家人能歌善舞，且崇拜鼓，歌詞“苗山人的木鼓敲得山崗響”，表達了苗家人對鼓的自然崇拜。蘆笙是苗家人的“圣器”，歌詞“苗鄉(xiāng)人的蘆笙吹得東方亮”，表現(xiàn)了苗家人的樂俗文化。歌曲高潮部分“苗鄉(xiāng)人，愛苗鄉(xiāng)，苗鄉(xiāng)人，情豪放”，充分表達了苗家人對苗族文化的深層認同。此外，歌曲中穿插的流水聲、苗族日常說話語調(diào)等聽覺元素，為我們營造了苗家人的日常生活情景。

二是對苗族民間音樂元素的挖掘。歌曲的引子與尾聲是用民間木葉吹奏的，引出傳統(tǒng)苗族飛歌旋律，整首作品始終穿插著木鼓的擊奏。歌曲的音列為Do——Re——微降Mi——Mi——Fa——Sol——La，調(diào)性以五聲性為主，其中微降Mi 與Fa 的運用，反映出苗族民間音樂的調(diào)式調(diào)性特征。此外，歌曲創(chuàng)作還考慮到苗話的使用。

可以說，《醉苗鄉(xiāng)》這首歌，很好地詮釋了貴州苗族“原生態(tài)民歌”與現(xiàn)代元素的融合，它吻合現(xiàn)代人的審美意識，反映出人們對“地方性音樂知識”的傾心，表達了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”對話的可能性，而對話的張力亦將促發(fā)人們對苗族音樂文化的體驗與感悟，繼而在一定程度上推動貴州苗族“原生態(tài)民歌”的當代傳承與創(chuàng)新。

（二）與現(xiàn)代旅游開發(fā)的融合

將民族文化與現(xiàn)代旅游產(chǎn)業(yè)相結(jié)合，是少數(shù)民族地區(qū)發(fā)展經(jīng)濟的重要手段之一。在貴州苗族地區(qū)，“原生態(tài)民歌”是當?shù)芈糜伍_發(fā)的重要“資源”。

“西江千戶苗寨”是當?shù)芈糜伍_發(fā)的重要場域之一，苗族“原生態(tài)民歌”成為旅游開發(fā)商的重要宣傳“名片”。當?shù)厍嗄晏J笙樂手楊昌杰認為：“以前我們這里還沒有搞旅游的時候，唱苗歌、吹蘆笙的人比現(xiàn)在少多了呢！現(xiàn)在好多家里都讓孩子學（唱苗歌），因為可以得錢啊，同時我們唱自己的歌、吹自己的蘆笙也開心呢！”[27]筆者于2014 年8 月23 日對楊昌杰進行采訪。由于苗家人在旅游開發(fā)過程中演唱“原生態(tài)民歌”可獲得一定的經(jīng)濟利益，進而增強了他們對苗族“原生態(tài)民歌”的傳承動力與文化自覺；此外，旅游者在苗族“原生態(tài)民歌”展示過程（這種展示既是地方性的亦是全球化的）中，進一步了解苗族民間音樂文化，客觀上也推動苗族音樂文化的對外 傳播。

值得注意的是，雖然現(xiàn)代旅游開發(fā)為貴州苗族“原生態(tài)民歌”的當代傳承與傳播帶來了新的契機，但是在這個重新發(fā)明與建構“傳統(tǒng)”的過程中，如果不充分尊重當?shù)氐奈幕壿嫞次幕钟姓叩闹鲃訁⑴c及文化的“本真性”與“整體性”）而進行新的文化符號建構的話，貴州苗族“原生態(tài)民歌”的當代傳承與發(fā)展也是難以實現(xiàn)的。也就是說，若要使貴州苗族“原生態(tài)民歌”與現(xiàn)代旅游開發(fā)進行有效融合，則需要傾聽當?shù)孛缱逡魳肺幕钟姓叩穆曇簦鹬孛缂胰说奈幕孢x擇，以及苗族文化的主體性歷史文明。

（三）與現(xiàn)代舞臺文藝展演的融合

上述關于貴州苗族“原生態(tài)民歌”與專業(yè)音樂創(chuàng)作、旅游開發(fā)的融合過程，均涉及與現(xiàn)代舞臺文藝展演的碰撞與融合，此類舞臺的存在是由不同文化主體參與整合貴州苗族“原生態(tài)民歌”而共同建構的。在融合的過程中，關鍵是要對苗族“原生態(tài)民歌”進行提煉、加工與改編，使其有別于傳統(tǒng)而被賦予新的時代意義。

有關傳統(tǒng)音樂在當代社會語境中要不要變的問題，學界已達成一定的共識：傳統(tǒng)音樂要生存與發(fā)展，定然要融入現(xiàn)代社會，必須對其進行提煉、加工與改編，但問題的關鍵是要提煉、加工與改編什么？如何進行？誰來進行？其音樂本質(zhì)是什么？其音調(diào)、律制、節(jié)奏、音色、行為方式、觀念體系是如何表現(xiàn)音樂本質(zhì)的？這不僅是音樂理論研究層面的問題，更重要的是要如何將其融入現(xiàn)代社會的實踐創(chuàng)作問題。[28]參見張應華《傳承與傳播：全球化背景下貴州苗族音樂研究》，人民音樂出版社2014 年版，第129 頁。對此，筆者認為需要政府部門、音樂創(chuàng)作者、改編者、旅游開發(fā)商等深入了解苗族文化，加強對話與交流，進而在深入體驗苗族民間音樂文化傳統(tǒng)的基礎上，充分挖掘苗族民間音樂元素，并對其音樂形式進行 內(nèi)化。

當前，在現(xiàn)代電視媒介主流文化的影響下，通過傳唱中國“原生態(tài)民歌”，弘揚中華傳統(tǒng)文化的音樂類競演節(jié)目層出不窮，它們?yōu)閬碜圆煌瑓^(qū)域族群文化身份的傳唱者，提供了一個向世人展示自己族群“原生態(tài)民歌”的現(xiàn)代文藝舞臺。歌曲《對歌對到日落坡》，是苗族歌手蝶當久[29]蝶當久，原名為潘興周，在當?shù)乇蛔u為“苗族歌王”，2017 年2 月于《耳畔中國》亮相并成功晉級；同年10 月，參加《中國民歌大會》；次年，他與被譽為“苗族歌后”的阿幼朵，一同參與2018 年中央電視臺《春節(jié)聯(lián)歡晚會》貴州黔東南分會場的演出；代表專輯為《對歌對到日落坡》。的代表性作品，他曾將其帶上《耳畔中國》《中國民歌大會》等現(xiàn)代文藝舞臺。歌曲在保持苗族“原生態(tài)民歌”原有風格韻味的同時，又融合了現(xiàn)代多元的、符合當下大眾審美情趣的流行音樂元素。這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合具體表現(xiàn)為：歌曲的前奏與尾聲部分，蝶當久采用了當?shù)孛缯Z方言演唱；在主歌部分較好地再現(xiàn)了苗族“對歌”的生活場景，如歌詞“隔山隔水唱飛歌”“吹起蘆笙去游方”；在歌曲伴奏方面，由音樂人撈仔擔任樂隊指揮并對現(xiàn)場電聲樂隊進行配樂；整首歌曲的演唱，始終穿插著蝶當久的原生苗語演繹。

雖說現(xiàn)代文藝舞臺上的《對歌對到日落坡》，并不是傳統(tǒng)意義上的苗族“原生態(tài)民歌”，但它說明了苗族“原生態(tài)民歌”與現(xiàn)代文藝舞臺進行有效融合的可能性，讓人們間接體驗到了苗族音樂文化的地方性特征，及其在與現(xiàn)代元素融合過程中的原生張力。這對于貴州苗族“原生態(tài)民歌”在當代社會語境中的傳承與創(chuàng)新，具有良好的促進作用，同時也是進行“本土化”重建的一次嘗試。

余 論

不論是從過去到現(xiàn)在，從理論到現(xiàn)實，還是從西方到東方，人類文化都是在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的對話中不斷發(fā)展并獲得新 生。[30]參見張再林《傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話：中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的必由之徑》，《西安交通大學學報（社會科學版）》，2016 年第5 期，第66——68 頁。誠如黃翔鵬先生所云，“傳統(tǒng)是一條河流”[31]黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流》，人民音樂出版社1990 年版，第1 頁。，故而絕對意義上純粹的傳統(tǒng)音樂文化是不存在的。因此，關于中國傳統(tǒng)音樂文化當代傳承與創(chuàng)新的探討，我們要立足其自身的社會語境，還需要辯證地認識到不同文化選擇的有效性與局限性。不必對傳統(tǒng)音樂文化的現(xiàn)代性變遷持一味的批判態(tài)度，但我們要找準傳統(tǒng)音樂文化的“根”，即文化的“本真性”與“整體性”，這也是當前我們對“民歌”概念的內(nèi)涵及其外延特征，進行界定的目的與意義所在。

近年來，民俗學與人類學界，對于“本真性”與“原生態(tài)”問題存在不同的理解與認知，如劉曉春提出了“誰的原生態(tài)？為何本真性？”[32]劉曉春《誰的原生態(tài)？為何本真性——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)語境下的原生態(tài)現(xiàn)象分析》，《學術研究》2008 年第2 期，第153——158 頁。的問題；劉正愛提出了如何界定需要保護的“傳統(tǒng)文化”之系列問題；[33]劉正愛《誰的文化，誰的認同？——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護運動中的認知困境與理性回歸》，《民俗研究》2013 年第1 期，第10——18 頁。等等。在國際性“非遺”保護層面，聯(lián)合國教科文組織于2011 年通過的“非遺”保護決議中，提出了要禁談或慎談“本真性”（authenticity）的主張，[34]參見聯(lián)合國教科文組織官網(wǎng)：https://ich.unesco.org/en/。2015 年審議通過的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)倫理原則》第八條指出，“本真性”不應構成“非遺”保護的問題，主張“非遺”的動態(tài)性和活態(tài)性應始終受到尊重。[35]參見巴莫曲布嫫、張玲《聯(lián)合國教科文組織：〈保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)倫理原則〉》，《民族文學研究》2016 年第3 期，第6 頁。

聯(lián)合國教科文組織之所以提出對“原生態(tài)”“本真性”等概念的禁用或慎用，是因為這些概念與“非遺”的動態(tài)性、活態(tài)性特征之間存在矛盾。實際上，“非遺”文化事象的“原生態(tài)”與“本真性”，都只是相對而言的，因為任何一種文化都處在不斷的發(fā)展與變化之中，一種文化一旦從原有的生存語境進入新的語境，它便不再是原有的“本真”，新的語境定然會使它與周邊文化發(fā)生融合與互動，進而獲得新生。當然，文化的新生，絕不是“無本之源”式的任意發(fā)展，而應是在其文化主體性歷史文明的積淀中進行的。故而，我們在關注國際性“非遺”保護動態(tài)之同時，更需要根據(jù)中國自身的文化現(xiàn)狀去處理問題。筆者以為，“本真性”仍可作為我們當前“非遺”保護工作中的重要方向路標，因為這種“本真性”并不是指向傳統(tǒng)文化的“固態(tài)化”表征，而是指向其歷史文化主體積淀下的“動態(tài)化”過程。因而，對于傳統(tǒng)音樂文化的當代傳承與發(fā)展，須在繼承其“本真性”的基礎之上，以發(fā)展的眼光將其與現(xiàn)代元素進行融合，進行新時代意義的“傳統(tǒng)的發(fā)明”。

民歌作為人類社會音樂藝術的基礎，[36]參見袁靜芳主編《中國傳統(tǒng)音樂概論》，上海音樂出版社2000 年版，第3 頁。對其進行專題研究的重要性不言而喻，對其概念內(nèi)涵的梳理與界定，有助于解決當前一些不易解決的音樂現(xiàn)象。對于“原生態(tài)民歌”現(xiàn)象所引起的諸多論爭與質(zhì)疑，直接關涉到民歌的當代傳承、傳播、發(fā)展與創(chuàng)新問題。本文所分析的貴州苗族“原生態(tài)民歌”與現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作、現(xiàn)代旅游開發(fā)、現(xiàn)代舞臺展演的成功融合案例，初步探討了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的“互生式”對話，及其在中國傳統(tǒng)音樂文化當代傳承與發(fā)展之路上的意義。