文 姜珊珊

在音樂表演的各環(huán)節(jié)中，不論是作為演奏者，還是作為欣賞者，常生“只可意會，不可言傳”之感。音樂何以難言？作為表現(xiàn)性符號的音樂，沒有固定的語義學(xué)內(nèi)容，但音樂內(nèi)涵又意義豐富，所以戴維斯說：“我們常常感到音樂說出了比我們詳細描述還要多的東西?！雹佟裁馈车偎狗摇ご骶S斯著，柯楊譯《音樂的意義與表現(xiàn)》，湖南文藝出版社2007 年版，第134 頁當(dāng)語言的轉(zhuǎn)譯功能與音樂的表達為非等量關(guān)系時，便只好用“意會”二字引申音樂的深意，掩飾語言的尷尬。音樂何以意會？音樂借助人類情感的投射以音響的形式呈現(xiàn)，引領(lǐng)人們從對音樂聲形的表層覺知走向音樂內(nèi)涵的深層感悟，音樂在樂音與情感的“異質(zhì)同構(gòu)”中產(chǎn)生思想共鳴，在共鳴里使人心領(lǐng)神會。音樂意會其何？意會對象不是音樂家的主觀猜想，而是一種客觀存在，英國哲學(xué)家波蘭尼的“意會知識”②波蘭尼認為：“人類的知識有兩種。通常被說成知識的東西，像用書面語言、圖表或數(shù)學(xué)公式表達出來的知識，僅僅是知識的一種形式；而不能系統(tǒng)闡述出來的知識，例如我們對正在做的某事所具有的知識，是知識的另一種形式。如果我們稱前一種知識為言傳的知識（explicit knowledge），則后一種為意會的知識（tacit knowledge）?！?參見〔英〕邁克·波蘭尼著，彭淮棟譯《波蘭尼講演集》，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1985 年版，第5 頁。學(xué)說，證實了這類不能用語言系統(tǒng)闡述的對象，其相對于明言知識是知識的另一種形式，它隱性、模糊、諱言，但價值巨大。在音樂中存在著大量不可用語言明述，但須意會識知的對象，它以不同的方式存在于音樂的不同層面，待人們用意會思維去思考、認知和感受。而在音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂聆聽中，又以音樂表演為意會認知的聚集高地。

音樂表演，從過程看是表演者對作曲家譜符文本的認知與實踐，以實現(xiàn)音響文本的再造過程；從結(jié)果看，是表演者意會認知與實踐后有聲化的顯性呈現(xiàn)，是集作曲家和表演者雙重思維于一體的意會認知的顯性表達。因此，作為上承作曲家下接欣賞者的中間環(huán)節(jié)，音樂表演成為音樂實踐中意會認知最為集中的一環(huán)。從讀譜到練習(xí)，再到表演，音樂表演實踐的全過程，都是在理解與實踐的循環(huán)反復(fù)中螺旋遞進，語言在這里力薄才疏，技術(shù)與藝術(shù)的意會交織才大有作為。音樂表演的藝術(shù)表現(xiàn)力與表演者意會認知的能力成正比，表演者對音樂表演中意會知識的擁有量越多，意會認知能力越強，他的技巧水平、審美表達、創(chuàng)造思維的能力也越強。不過音樂表演因在音樂實踐中的特殊地位，使表演者須意會的對象種類繁多、形式復(fù)雜，因此，從音樂表演中的意會認知對象入手，對其進行梳理與分類，對音樂表演的實踐與學(xué)習(xí)來說是切實可行且具有重要意義的。認識到音樂表演中意會認知對象的存在，學(xué)習(xí)音樂的方法將從理性的機械走向感性的靈動，理清楚它的存在方式，又將化感性的迷茫為理性的清晰，在感性與理性的交織下，音樂表演的內(nèi)涵得以拓展豐富，音樂表演的效果也將更引人入勝。

維特根斯坦學(xué)派認為，技能知識、感覺性質(zhì)的知識和識別性質(zhì)的知識，都是屬于強的意會知識，③郁振華《人類知識的默會維度》，北京大學(xué)出版社2012 年版，第23 頁。強的意會知識不是絕對不能用語言來表達的知識，只是不能用語言充分表達的知識。在音樂表演實踐領(lǐng)域，正好囊括了這三種強的以意會知識為基礎(chǔ)的意會認知對象。結(jié)合音樂表演的特點，本文將音樂表演中意會認知對象的存在形式——由有形淺表到無形深意，從物質(zhì)載體到意識思維——分為三個維度進行梳理與探討：一是與文本有關(guān)的意會認知；二是與技術(shù)有關(guān)的意會認知；三是與審美有關(guān)的意會認知。

一、與文本有關(guān)的意會認知

達爾豪斯說：“一部音樂作品如果成為音樂上真正存在的東西，那就需要實際音響的演釋。然而，剝奪譜面音樂作為文本的地位，僅僅將其看作是實際操作的一系列指令，那也是一種歪曲?！雹堋驳隆晨枴さ逻_爾豪斯著，楊燕迪譯《音樂美學(xué)觀念史引論》，上海音樂出版社2006 年版，第27 頁。達爾豪斯的論述明確了音樂文本的雙重性，音樂是聲音的藝術(shù)，但聲音又來源于樂譜。一方面，樂譜文本規(guī)定著音響文本生成的范圍與軌跡；另一方面，樂譜文本的意義隨著音響文本的生成而生成。音樂表演便是表演者把音樂作品從靜態(tài)樂譜轉(zhuǎn)化成動態(tài)音響的中間環(huán)節(jié)，對于音樂表演者來說，既要看得到附著在譜符之中的意會對象，也要聽得到流動于音響之間的意會對象。所以，在探討音樂表演中與文本有關(guān)的意會認知時，須從樂譜和音響兩方面來入手，而這兩方面又是音樂表演中最表層意會認知對象的存在之處。

（一）樂譜文本的意會空間

樂譜是音樂作品的書面文本，是作曲家內(nèi)心意識的物質(zhì)結(jié)晶，也是演奏家演奏的依據(jù)，更是聆聽者欣賞的來源，以此來看樂譜具有精確性和可考性。因此，英國文學(xué)家戴希斯認為音樂如同語言，是一種明晰表達的形式。⑤〔美〕蘇珊·朗格著，高艷萍譯《感受與形式——自〈哲學(xué)新解〉發(fā)展出來的一種藝術(shù)理論》， 江蘇人民出版社2013 年版，第29 頁。但樂譜真的是一種明晰的表達，還是只是相對的精確與可考？語言符號和譜符符號兩種符號體系共同構(gòu)成了樂譜，但語言符號在樂譜體系中只占極少一部分，如標題、音樂術(shù)語等，寥寥幾個詞匯所起的作用是有限的，譜符符號才是樂譜真正的主角。但譜符不是具有約定指稱的獨立聯(lián)想符號，音符的各部分并不表示確切的含義，所以音樂不是一般意義上的語言，而是如茵加爾登所說的“樂譜是一種示意圖式的簡要記錄”⑥于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，人民音樂出版社2012 年版，第138 頁。。在這份示意圖里，能被確定下來的只有少數(shù)一部分，而大部分是不確定的、動態(tài)的、多樣的、無唯一的、非絕對的，這些不確定的因素便是需要演奏者去挖掘與意會的意會認知對象。

這些不確定為何能形成呢？原因有二：其一，作曲家記譜，演奏者讀譜，當(dāng)樂譜成為兩者思維承載的中介，認知轉(zhuǎn)換主體之間信息的非對稱性必然給予不確定生成的空間；其二，樂譜是作曲家聽覺形式轉(zhuǎn)換為視覺形式的文本記錄，樂譜也是演奏者將視覺形式轉(zhuǎn)換為聽覺形式的依據(jù)，由于轉(zhuǎn)換覺知的多重性，不可避免在轉(zhuǎn)換的過程中會丟失某些東西，也會增加一些東西，這也為不確定空間的形成提供了渠道。但演奏者總是試圖減少這些不確定性，或者說把不確定性降到最低，他們認真閱讀樂譜上記載的一切，因為這是演奏的根基。除了音高、時值等音符個體之外，還需憑借敏銳的洞察力去閱讀旋律線條、和聲效果、韻律動感、節(jié)奏快慢，分析音樂的曲式結(jié)構(gòu)，挖掘音樂的文化背景，再現(xiàn)作曲家的心靈體驗，體會和察覺作曲家沒有寫在樂譜中的意思，只有領(lǐng)會到了這背后的精神，才算真正看懂樂譜的內(nèi)涵。所以鋼琴家施納貝爾說：“演奏者不要刻意強調(diào)作曲家已經(jīng)明顯標記出來的，而必須去捕捉那些作曲家為后人留下的以待解決的疑問。”⑦〔德〕科瑞德·沃爾夫著，汪鎮(zhèn)美譯《施納貝爾鋼琴演奏要旨》，蘇州大學(xué)出版社2015 年版，第6 頁。

演奏家與新手在音樂表演中拉開距離的第一步也體現(xiàn)在讀譜的細節(jié)中，當(dāng)新手還在一個音一個音摸索的時候，演奏家已經(jīng)從視覺的譜符中構(gòu)建起聽覺音響的組成和關(guān)聯(lián)含義，以及所需動作技能的表達途徑。美國心理學(xué)家斯滕伯格認為，專家對他所處的領(lǐng)域享有知識的優(yōu)勢，大量的知識儲備使他們在面臨新的任務(wù)之時，能快速找到線索并高效處置。⑧方明《緘默知識面面觀——有關(guān)緘默知識的心理學(xué)探討》，南京師范大學(xué)2002 年博士學(xué)位論文，第76 頁。同樣的樂譜，在不同人眼里其內(nèi)涵是不同的，這種不同，便是意會知識儲量多寡與意會認知能力高下的差異。在面對樂譜文本時，演奏家不僅看到了樂譜的能指——符號本身，也看到樂譜的所指——符號的內(nèi)涵。對符號內(nèi)涵的把握，不是演奏家的憑空想象，雖然有自己的前見作指引，雖然樂譜的不完善給演奏家提供了創(chuàng)造的空間，但演奏家卻總是試圖從其他途徑尋找更貼近作品的音響演繹方式。鋼琴家阿勞說：“研究貝多芬的音樂應(yīng)該仔細了解他的精神發(fā)展過程，還有貝多芬在創(chuàng)作某一作品時，他的具體精神狀態(tài)，都是非常重要的。比如他對法國革命和拿破侖的態(tài)度，以及由此產(chǎn)生的當(dāng)時他在精神上的情緒氣氛，這些在演奏和解釋他的作品時，都是必要的?！雹釓埱啊秾σ魳纷髌反嬖诜绞降膸c認識》，《藝苑》1996 年第3 期。作為演奏者，需要洞察“簡要圖示”般的樂譜的深層內(nèi)涵，這種內(nèi)涵依靠的不是文字，當(dāng)然相關(guān)音樂背景、曲式分析的文字，可以激發(fā)對音樂內(nèi)涵的理解，但最重要的還是需要借助音樂語言符號去想象、去尋找、去確定，看到音符之間未明的、需要意會的認知對象并付諸音響實踐。

（二）音響文本的意會詮釋

音響是音樂最重要的顯性存在方式之一，并以承上啟下的方式成為連接作曲家與聆聽者之間的媒介。作為文本的音響，實現(xiàn)了樂譜文本的動態(tài)再現(xiàn)，樂譜文本通過音響文本的演繹，從視覺符號轉(zhuǎn)換成聽覺符號，以供欣賞者聆聽。但這種轉(zhuǎn)換不是機械的反射，也不是全盤的文本轉(zhuǎn)譯，而是附帶著演奏家個人色彩的音響詮釋。這種詮釋，有可能與作曲家的心靈相符，有可能產(chǎn)生偏差，也有可能完全被烙上自己的烙印，但無論是哪一種，都說明音響?yīng)毩⒂跇纷V文本而成為音樂表演中意會認知的對象之一。

音響從無到有，來自演奏家對樂譜的認知轉(zhuǎn)換，演奏家總是意會到哪些地方是如歌般綿延，哪些地方是如訴般哭泣，哪些地方如微波粼粼，哪些地方如狂風(fēng)呼嘯。這一系列的描述在樂譜中找不到痕跡，卻被演奏家們意會認知，并以確定的音響言辭鑿鑿地詮釋奏出，讓聆聽者產(chǎn)生共鳴。演奏家何以能看到樂譜中的隱性內(nèi)涵，塑造出作為詮釋的音響？心理學(xué)界認為，演奏者對音響的設(shè)計與呈現(xiàn)來自內(nèi)心的聽覺預(yù)設(shè)。演奏者的內(nèi)心聽覺與讀譜同步形成，并以內(nèi)隱認知和內(nèi)隱記憶為基礎(chǔ)，不依賴于當(dāng)下的音響，僅憑聆聽記憶的表象和思維的預(yù)設(shè)，便可構(gòu)成內(nèi)心聲音的意象。那內(nèi)心的聽覺預(yù)設(shè)又來自哪里呢？詮釋學(xué)的“前見”理論解釋了這種意會的來源，詮釋學(xué)認為，詮釋者、作品、作者三者之間存在著歷史的距離，詮釋者在理解與詮釋作品的時候，不可能擺脫自己之前所經(jīng)歷的生活世界和所擁有的文化傳統(tǒng)，也必定在詮釋時帶入自己對作品的前經(jīng)驗和前理解，使詮釋從單純的恢復(fù)作者意圖轉(zhuǎn)而成為詮釋者的主觀行為。聆聽經(jīng)驗越豐富，聽覺預(yù)設(shè)的反應(yīng)就越快，演奏經(jīng)驗越豐富，在場音響的塑造就越快。而對這種前見的來源，也許因為時間的久遠而無法回溯，也無法用語言詳細描述，而成為一種下意識的意會認知。

音響既是表演者意會認知的詮釋成果，也是欣賞者的聆聽對象，音樂只有被聆聽才能實現(xiàn)其存在的意義。而對于音響的聆聽感受，維特根斯坦學(xué)派認為“與感覺感受相關(guān)的認知，無論用什么樣的語言都無法描述到位”⑩同注③，第24 頁。。聆聽感受是在音響親歷的過程中直接獲得，帶有具身性寓居的“親知”，雖然表征性的語言描述能引導(dǎo)認知者走向親知，但真正獲得第一手的聆聽感受，需要在音響的回響中與音樂親密接觸，相互關(guān)涉。聆聽的“親知”，強調(diào)了聆聽主體的重要性，身體感官的參與性，認知結(jié)果的內(nèi)心意會性。聆聽的“親知”，也在確定了音響塑造過程難以明言的同時，進一步強調(diào)了音響文本的解讀也需意會認知。

二、與技術(shù)有關(guān)的意會認知

演奏技術(shù)中，可用語言表達的技術(shù)知識只占一小部分，大部分是無法用語言表述但可以依賴視覺、聽覺、感覺等非語言方式進行操作和傳達的內(nèi)容。技術(shù)為何難言，原因有三：其一，技術(shù)操作的步調(diào)太快，學(xué)習(xí)者在信息處理的高速度下只能迫使自己同步尋找協(xié)調(diào)的細節(jié)，而無法脫離技術(shù)思考；其二，構(gòu)成技術(shù)行動的背景太復(fù)雜，以至于難以將與技術(shù)有關(guān)的所有信息敘述完全；其三，即使對技術(shù)的各組成部分可明確言述，但語言的時序性特征，使得對各部分之間關(guān)系的描述依然是一個難題，因為語言無法在描述關(guān)系的同時還兼顧對事物特征的勾畫。對于技術(shù)的實施過程，波蘭尼認為：“實施技術(shù)的目的是通過遵循一套規(guī)則達到的，但實施技術(shù)的人卻并不知道自己這樣做了。”?〔英〕邁克·波蘭尼著，許澤民譯《個人知識——邁向后批判哲學(xué)》，貴州人民出版社2000 年版，第73 頁。對于技術(shù)而言，規(guī)則是存在且有用的，但規(guī)則并不決定技術(shù)的實施，它們只是準則，只有與技術(shù)實踐結(jié)合起來才能作為這門技術(shù)的指導(dǎo)。作為技術(shù)規(guī)則的實踐者，在實施的過程中，他可能因習(xí)慣成自然而沒有意識到自己就是按照那套規(guī)則在實施，也有可能因為實施的細節(jié)太繁瑣，而無法用語言準確、全面地描述，但不可忽視的是技術(shù)中存在著規(guī)則，存在著大量需要意會認知的對象。

（一）模糊規(guī)則的意會傳遞

波蘭尼認為技術(shù)是有規(guī)則的，只是這些規(guī)則是非嚴格、帶有模糊性的規(guī)則。嚴格規(guī)則，不給人商榷的余地；模糊規(guī)則，則給個體的判斷留有很大的空間。?錢振華《科學(xué)：人性、信念及其價值——波蘭尼人文性科學(xué)觀研究》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2008 年版，第 125 頁。哈耶克也認為規(guī)則有模糊規(guī)則和嚴格規(guī)則之分，模糊規(guī)則是意會知識的表征，嚴格規(guī)則是言傳知識的表征，模糊規(guī)則不論是在時間上還是在重要性上都優(yōu)先于嚴格規(guī)則。?同注⑧。

盡管有模糊規(guī)則和嚴格規(guī)則之分，但音樂演奏技術(shù)的習(xí)得，是以模糊規(guī)則為主體的意會認知實踐。之所以以模糊規(guī)則為主，一是因為音樂的多樣性、豐富性、靈活性、個人性和情感性，讓演奏“無嚴格規(guī)則”可言；二是因為法無定法，在演奏中沒有適用于普天下所有人的演奏之道，只有在實踐中尋找出與個體相匹配的獨特之法；三是因為即便我們摸索出一些演奏的訣竅與規(guī)律，僅僅依靠語言也不能把所有的細節(jié)描述詳盡。所以，約翰內(nèi)森說：“遵循規(guī)則的活動遠比要遵循的規(guī)則豐富得多”?Kjell S.Johannessen,"Rule Following and Intransitive Understanding." Artifical Intelligence,Culture and Languange: On Education and Work,edited by Bo Goranzon & Magnus Florin, London: Springer-Verlag, 1990，p.40.。技術(shù)的規(guī)則，難以精確描述；技術(shù)規(guī)則的運用，由實踐者的判斷力來決定；技術(shù)規(guī)則的傳遞，依靠師徒之間的口傳心授。擁有了規(guī)則，并不代表擁有了技術(shù)，技術(shù)是一種個人專屬的知識，是關(guān)于實踐的個人認知。在以師徒制為主要模式的演奏技術(shù)教學(xué)中，學(xué)生直面教師的言傳身教，在教師的講述、示范、點撥、推敲下，學(xué)生接收、吸納、反思、頓悟，實現(xiàn)演奏技術(shù)在個體與個體之間的傳承。教師作為知識權(quán)威，把演奏技巧中妙不可言的隱性內(nèi)涵以身體力行的教學(xué)進行顯性化傳授，學(xué)生作為知識的接受者，只有積極發(fā)揮出自己的求知熱情，才能把師父的知識內(nèi)化為自己的知識。在音樂演奏技術(shù)的教學(xué)中，教師承擔(dān)的角色是多重的：他既是音樂的表演者，也是音響的創(chuàng)造者；他既是技術(shù)的示范者，也是技術(shù)規(guī)則的傳授者；他既是學(xué)生的引領(lǐng)者，也是學(xué)生演奏的欣賞者。教師以直觀的演奏示范，將動作、思維、感受與音響相結(jié)合，在技術(shù)規(guī)則的傳授過程中，直觀的觀察勝過語言的效力，學(xué)生在直觀的看、聽中學(xué)習(xí)與思考，在緘默的模仿與重復(fù)中提升技術(shù)水平，在潛移默化的交流中實現(xiàn)理解力、判斷力、想象力、創(chuàng)造力和表現(xiàn)力的意 會傳承。

（二）從工具到具身的意會感知

技術(shù)強調(diào)主體對客體的占有、控制和改造，也就是要熟知客體，擁有與客體相關(guān)的工具性知識。音樂表演中的工具包括兩個方面，一是演奏所用的樂器，即物質(zhì)工具，二是演奏樂器時操作的部位，即身體工具。在運用身體工具操作物質(zhì)工具的時候，只有把二者相結(jié)合起來，才能真正了解工具的使用。波蘭尼認為對工具的認知是意會認知的一種，并以一種整體的觀念來看待工具性知識，他把工具看作是通向焦點認知的輔助工具。人們總是通過工具來完成實踐目的，工具既是實踐的前提和基礎(chǔ)，又支配、指向、限制著實踐。但“對于輔助項，我們擁有知識卻不能言說”?Michael Polanyi, The Tacit Dimension, Gloucester, MA: Peter Smith, 1983, pp.9-10.，不能言說的原因是在實踐中人們的焦點覺知總是放在事物的整體上。如一名正在表演的鋼琴家，其焦點覺知聚焦于音樂，而對正在彈奏的手和鋼琴等工具只是附帶覺知，演奏的過程中如果演奏者把注意力從音樂轉(zhuǎn)移到真正彈奏的手指或者琴鍵上時，便有可能發(fā)生混亂甚至停頓。因此在音樂表演的過程中，演奏者是通過對工具的附帶覺知得到對音樂的焦點覺知。沒有工具，音樂無法實現(xiàn)，而只講究工具的使用，音樂則難以上升到藝術(shù)的整體，更無法成為通向焦點覺知的途徑。

小提琴家斯托利亞爾斯基認為最理想的演奏狀態(tài)是：“小提琴成為演奏家身體的延長物，成為他的第三只手”?〔俄〕根納季·齊平著，董茉莉、焦東健譯《演奏者與技術(shù)》，中央音樂學(xué)院出版社2005 年版，第56 頁——人琴合一，物我兩忘。當(dāng)物質(zhì)工具（樂器）內(nèi)居于演奏者的存在（身體）中，個體存在（身體）也內(nèi)居于物質(zhì)工具（樂器）之中使其身體化，二者的融合構(gòu)成一個統(tǒng)一的整體，音樂表演便從淺表走向了深刻，這也是波蘭尼“通過內(nèi)居而認知”?同注?，第310 頁。的內(nèi)涵所指。任何一種認知都有其身體的根源，“當(dāng)我們使某物作為意會認知的鄰近項起作用時，我們就把它納入了我們的身體——或者延長我們的身體去把它包容在內(nèi)——因而我們就內(nèi)居在它之中了。”?同注?，p.16.

現(xiàn)象學(xué)家梅洛·龐蒂也認識到了“身體是在世的媒介”?Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, Trans. by Colin Smith, London: Routledge, 1962, p.82.，提出了具身性理論。他認為，世界的問題是從身體的問題開始，人類的認知依賴于身體的體驗、身體與環(huán)境的互動，和身體感官、體驗、經(jīng)歷等多層面的交互。身體在各種感知覺的運動體驗中獲得的經(jīng)驗，對認知過程產(chǎn)生直接的影響，大腦在特殊的感覺和身體運動通道中形成的心理狀態(tài)，在認知中發(fā)揮著重要的作用，感知覺經(jīng)驗、身體與外部環(huán)境構(gòu)成人的具身性認知系統(tǒng)。音樂表演是意識與理智、身體與感覺在同一環(huán)境中共同參與的實踐過程，從工具的輔助，到工具的內(nèi)化，再到具身的統(tǒng)一，無不帶有私人性、意會性、難言性的特點。以音樂表演為目的的有意識的技術(shù)行為，通過感知覺的輔助，在大腦意識的積極推動下，經(jīng)過多次反復(fù)的練習(xí)，將視覺、聽覺、動作三者之間的連帶過程，從有意識的陌生上升為有意識的熟悉，再由有意識的自動轉(zhuǎn)化為無意識的自動，使技術(shù)內(nèi)化為一種下意識的自動，工具內(nèi)居于身體中，心靈也內(nèi)居于身體中，雙向的存在與攝悟活動在身體中交融，技術(shù)不知不覺也成為溝通心靈與音樂的渠道。

三、與審美有關(guān)的意會認知

在音樂表演實踐中，審美思維會指引演奏者用精湛的技術(shù)塑造完美的音樂形象，每一次演奏都是一次理解與詮釋的過程，也是一次內(nèi)隱認知的自我意會過程。完美的音樂表演，不只是演奏出淺層的音響，更重要的是演奏出深層的意味。通過音響，表現(xiàn)意味、意圖、意向和意象，通過音響，表現(xiàn)人格、風(fēng)格、時代和風(fēng)土，通過音響，重構(gòu)作曲家的意識狀態(tài)，表現(xiàn)自己的所想、所感、所悟，這樣的音樂表演才是超越音響之上“有意味的形式”。

音樂的意味如何來解？它無形不具象，它不可感卻又伴隨感覺而來，它難確定又非唯一，它是一種主觀的意識，是依靠想象與聯(lián)想在表演與聆聽中找到的讓人深有感悟、心靈相通的觸點，也是讓人無以言傳、不可捉摸卻又真實存在的感覺，更是讓人走進美的境地，感受物我兩忘境界的必經(jīng)之路。借助波蘭哲學(xué)家茵加爾登的“音樂是純粹意向性對象”?同注⑧，第92 頁。和葉朗“藝術(shù)的審美問題就是有關(guān)意象生成的問題”[21]葉朗《現(xiàn)代美學(xué)體系》，北京大學(xué)出版社2004 年版，第112 頁。兩種學(xué)說，可以找到音樂表演中音樂的意味，即與審美有關(guān)的意會認知的研究路徑。

（一）音樂意向的意會構(gòu)建

茵加爾登將音樂作品看作是“純意向性的對象”，他認為音樂作品既是一種客觀存在，也是一種意向存在。它誕生于作曲家的意識，記錄于樂譜，依靠演奏家的創(chuàng)造以音響再現(xiàn)，引起聆聽者的心理體驗和解釋活動。音樂是作曲家、演奏家、聆聽者意識意向活動的產(chǎn)物，沒有意識意向就沒有樂譜，沒有意識意向也就沒有音響，沒有意識意向也就沒有欣賞，音樂的存在依賴于人的意識意向性活動。所以，音樂作品“是一種意向性的對象，其存在方式乃是他律的，它依賴于意識活動”[22]同注⑧，第115 頁。。如果沒有人的意識意向活動，音樂只不過是聲音，有了人類意識的意向性活動，音樂才成為真正的音樂。

意向，簡言之是一種模糊的心理需要，音樂接受者在表演和聆聽音樂真實的聲音之后，會不自覺地想去重構(gòu)音樂創(chuàng)作者的意向形式，通過客觀的音響去尋找音樂的本質(zhì)和來源。朗格用格式塔心理學(xué)的“異質(zhì)同構(gòu)”學(xué)說，闡明音樂與人的情感具有動態(tài)形式上的相似性，為音樂意向來源的重塑提供了理論依據(jù)，她認為：“藝術(shù)作品本身是一種包含著張力和張力的消除、平衡和非平衡以及節(jié)奏活動的結(jié)構(gòu)模式”[23]同注⑧，第232 頁。，而人的情感作為人類精神意識領(lǐng)域內(nèi)充滿活力的部分，也包含著類似的張力、平衡和節(jié)奏的自然過程。節(jié)奏的緊張對應(yīng)著情緒的焦灼不安，節(jié)奏的舒緩象征著輕松愜意的浪漫情調(diào)，音樂的律動與人類情感的律動緊緊相扣，“音樂最大的作用就是把我們的情感概念組織成一個情感潮動的非偶然的認識，也就是使我們透徹地了解什么是真正的‘情感生命’。”[24]同注⑧，第234 頁。音樂與情感的異質(zhì)同構(gòu)，強調(diào)了音樂作品具有心理的實在性意義，使音樂意向擴大了音樂意識的內(nèi)容，超越了當(dāng)下“所意識”，指向音樂自身之外與音樂有關(guān)的全部活動，并要求意向的接受者用更多、更豐富的意向性活動去填充它的內(nèi)涵。而包羅萬象又微妙難言的音樂意向的構(gòu)建，只能以心靈純粹的直觀，意會自知。

（二）音樂意象的意會塑造

音樂意向所指，給音樂表演者和聆聽者以思維的方向指引，在音樂的意向性活動中，音樂意象顯象而生。意象像一面鏡子反照出音樂思維的虛構(gòu)表象，承載著音樂情思借此窺探音樂的真諦。心有意象，也就手握了通向音樂審美的鑰匙。在某種意義上，意象是無形的，它產(chǎn)生于人的頭腦，不固定、不同一；在某種意義上，意象又是有形的，它以有形的輪廓塑造無限的音樂內(nèi)容。從意向到意象，是一個層層遞進、不斷清晰的過程，也是一個非輕而易舉、需思考想象的意會過程。

中國傳統(tǒng)文化，向來講究“意象”，早在《周易·系辭》中就提出“立象以盡意”的論說，“象”作為意與言的中介，填補語言的空白，輔助人們通情達意。意象是意向性的產(chǎn)物，意向行為使意象“顯現(xiàn)”，并通過對意象的體驗而產(chǎn)生意蘊。

音樂意象的生成依賴于聽覺，通過聽覺產(chǎn)生的聽覺表象與虛構(gòu)的視覺表象共同構(gòu)成音樂的表象，音樂表象又結(jié)合音樂本體知識、音樂背景知識和情感的綜合，在主體頭腦中形成新生的、超前的、意向性的設(shè)計圖像。因此，一方面，音樂意象被認為是音樂活動的階段性結(jié)果，“不管是藝術(shù)創(chuàng)造的目的，藝術(shù)欣賞的對象，還是藝術(shù)品自身的同一性，都會歸結(jié)到意象上來。對藝術(shù)來說，意象統(tǒng)攝著一切：統(tǒng)攝著作為動機的心理意緒；統(tǒng)攝著作為媒介的物質(zhì)載體；統(tǒng)攝著藝術(shù)家和欣賞者的感興?！盵25]同注[21]。音樂意象，既是藝術(shù)家頭腦中隱性存在的內(nèi)在意向，又以外顯的姿態(tài)被演奏家展現(xiàn)出來。另一方面，音樂意象是一種認知方式，是與音樂實踐緊密相連的心理思維，它介于形象思維與抽象思維之間，通過記憶形式感知和再現(xiàn)過去事物形象來感受音樂。音樂意象，不同于美術(shù)，它不可直觀獲得，而以聽覺表象為材料，在模糊的聯(lián)覺意識中以物象、情感同構(gòu)實現(xiàn)，把對客觀對象的認識和體驗轉(zhuǎn)化為主觀的設(shè)想和感受，并帶有聲音強烈的表現(xiàn)性和獨特的抒情性，音樂可謂是最純粹的意象藝術(shù)。[26]李杰《音樂意象加工水平研究》，西南大學(xué)2009年博士學(xué)位論文，第157 頁。當(dāng)音樂意象達成時，也就是美感被體會之時。這是一種不夾雜個人利害或興趣的普遍有效的內(nèi)心自覺，是想象力和理解力的自由活動，是情感的、感性的判斷。這種判斷不是概念性的是與非，而是一種感性的精神愉悅，是意象帶來的快感，是審美帶來的光亮，是“心理所感的情趣與眼中所見的意象猝然相遇，默然相契”[27]朱光潛著，彭鋒編《無言之美》，北京大學(xué)出版社2015 年版，第26 頁。。

結(jié) 語

波蘭尼意會知識論，為音樂表演中意會認知的研究提供了客觀實在的理論路徑，消除了我們對音樂中不確定、模糊、似是而非內(nèi)容的疑慮與懷疑。對意會知識的認知，是一種帶有主觀性的真理追求，本文即將音樂表演的文本對象、技能經(jīng)驗、覺知審美等意會認知的對象與形式有機結(jié)合進行探討，從主觀的求知中找尋客觀的存在，又從客觀的朦朧中感知驗證。音樂表演的認知過程，是明言與意會、理性與感性、邏輯與非邏輯共存的過程，意會在其中占據(jù)著更重要的地位。每一個音樂表演者都渴望在演奏中悟到弦外之音，在這種求知驅(qū)動力之下，表演者展開對音樂各層面朦朧意識的探索，從樂譜到音響，從技術(shù)到感知，從意向到意象，通過“前見”“焦點”“親知”“內(nèi)居”等有目的的概念化活動和身體化活動，把對音樂表演意會認知對象的觀念進行凝練，又內(nèi)化于音樂表演實踐中，作為意會認知的結(jié)果展現(xiàn)出來，供欣賞者聆聽、意會、認知。