李常清

一、前 言

“民俗藝術(shù)”作為研究對象進(jìn)入學(xué)者視野，始于“民俗藝術(shù)之會”(1927-1932)的成立及其機(jī)關(guān)雜志《民俗藝術(shù)》(1928-1932)的創(chuàng)辦。在學(xué)會和雜志存續(xù)期間，柳田國男作為指導(dǎo)者之一，陸續(xù)在該雜志發(fā)表論文10篇(1)具體篇目包括：第一卷第一號的《發(fā)刊詞》《提線木偶雜考》，第一卷第三號的《關(guān)于諸國祭祀日歷》，第一卷第六號的《島的歷史與藝術(shù)》《八重山島歌舞合評》(合著)，第二卷第四號的《蠶神與人偶》，第二卷第六號的《風(fēng)流與趣味》，第二卷第十號的《假面所見一二》，第三卷第一號的《獅子舞考》，第四卷第四號的《從鉤占到兒童游戲》。，所探討的話題涉及人偶、風(fēng)流、假面、舞蹈等諸多方面，這些都是由普通民眾創(chuàng)造、享受并傳承至今的民俗藝術(shù)事象。此外，《民俗藝術(shù)》雜志發(fā)行一年半以后，為了進(jìn)一步推進(jìn)民俗藝術(shù)的研究，雜志主編北野博美策劃出版了“民俗藝術(shù)叢書”。這套叢書共有四卷，柳田所著的《民謠之今昔》為第二卷。該著作基于豐富的資料和柳田對于民謠的深刻理解，細(xì)致考察了民謠的變遷，希冀借此了解普通日本民眾的心性。在“民俗藝術(shù)”概念存續(xù)期間，柳田主要通過《民俗藝術(shù)》雜志與民俗藝術(shù)叢書之《民謠之今昔》，從民俗學(xué)的視角對普通人日常生活中如影相隨的藝術(shù)進(jìn)行闡釋。

20世紀(jì)40年代，“民俗藝術(shù)”開始出現(xiàn)在中國學(xué)者的論著中，如常任俠《民俗藝術(shù)考古論集》、岑家梧《中國民俗藝術(shù)概說》等，但此時(shí)尚未成為獨(dú)立的研究對象。20世紀(jì)后半葉，“民俗藝術(shù)”概念的界定一直處于混沌狀態(tài)，直至21世紀(jì)，中國學(xué)者在構(gòu)筑民俗學(xué)和藝術(shù)學(xué)的交叉學(xué)科之時(shí)，才開始界定“民俗藝術(shù)”等概念。在探討“民俗藝術(shù)”時(shí)，中國學(xué)者意識到鄰國日本在該領(lǐng)域的開拓性研究具有重要價(jià)值，如陶思炎在構(gòu)筑“民俗藝術(shù)學(xué)”時(shí)指出，“民俗藝術(shù)”作為學(xué)術(shù)概念首見于日本1926年(2)實(shí)為1927年——筆者注。成立的“民俗藝術(shù)之會”，此后作為專有名詞出現(xiàn)在學(xué)術(shù)界。(3)陶思炎：《民俗藝術(shù)研究的歷史回顧》，《民族藝術(shù)》2011年第2期。另外，吳衍發(fā)、季中揚(yáng)在對民俗藝術(shù)研究史進(jìn)行溯源回顧時(shí)，都提到“民俗藝術(shù)”研究起源于日本1927年成立的“民俗藝術(shù)之會”。(4)吳衍發(fā)、徐子方：《常任俠與中國早期民俗藝術(shù)研究》，《民族藝術(shù)研究》2012年第3期；季中揚(yáng)：《現(xiàn)代性的兩面性與民俗藝術(shù)的傳承困境、機(jī)遇及其應(yīng)對——以湖州石淙蠶花為例》，《民俗研究》2018年第5期。

相較于中國所接受的日本民俗藝術(shù)方面的信息，日本國內(nèi)的研究更多關(guān)注的是柳田國男對民俗藝術(shù)的確立所起到的奠基作用。例如，三隅治雄在民俗藝能學(xué)會成立總會的紀(jì)念講演中，回顧了近代民俗藝能研究的歷史，認(rèn)為“民俗藝術(shù)之會”及《民俗藝術(shù)》雜志的出現(xiàn)是整個(gè)日本民俗藝能研究中的重要一環(huán)(5)[日]三隅治雄：《民俗蕓能研究の歴史と現(xiàn)狀と展望》，《民俗蕓能研究》1985年創(chuàng)刊號。；橋本裕之追溯并分析了柳田和折口民俗學(xué)初創(chuàng)以來的民俗藝能研究軌跡，探求現(xiàn)代民俗藝能研究的可能性(6)[日]橋本裕之：《民俗蕓能研究という神話》，民俗蕓能研究の會/第一民俗蕓能學(xué)會:《課題としての民俗蕓能研究》，ひつじ書房，1993年。；鶴見俊輔將《民俗藝術(shù)》雜志的創(chuàng)刊與柳田國男的臨界藝術(shù)研究結(jié)合在一起進(jìn)行探討(7)[日]鶴見俊輔：《鶴見俊輔著作集第四巻 蕓術(shù)》，筑摩書房，1975年。，視角頗為新穎；菅豐在回顧民俗學(xué)視角下藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)史時(shí)，指出20世紀(jì)初葉，民俗學(xué)視角的藝術(shù)研究成為重要課題之一，包括“民俗藝術(shù)”在內(nèi)的相關(guān)學(xué)術(shù)探討，體現(xiàn)出學(xué)者對藝術(shù)民眾性和日常性的關(guān)注。(8)[日]菅豊：《アートの民俗學(xué)的転回、民俗學(xué)のアート論的転回》，現(xiàn)代民俗學(xué)會網(wǎng)，http://gendaiminzoku.com/meeting.html，發(fā)表時(shí)間：2019年12月15日，瀏覽時(shí)間：2019年12月20日；[日]菅豐、雷婷：《民俗學(xué)藝術(shù)論題的轉(zhuǎn)向——從民間藝術(shù)到支撐人之“生”的藝術(shù)(vernacular藝術(shù))》，《民俗研究》2020年第3期。但菅豐致力于探究民俗學(xué)視角下藝術(shù)研究理論與創(chuàng)新，因此對于柳田的民俗藝術(shù)研究僅在學(xué)術(shù)史回顧中一筆帶過，并未細(xì)致論述。

大致看來，中國學(xué)者對于日本民俗藝術(shù)的研究較為零散，并未深入展開。雖然進(jìn)入21世紀(jì)之后，在新時(shí)期跨學(xué)科研究的背景之下，中國學(xué)者在“藝術(shù)民俗學(xué)”“民俗藝術(shù)學(xué)”等領(lǐng)域進(jìn)行了積極有益的嘗試，在追溯藝術(shù)和民俗的關(guān)聯(lián)時(shí)，都提到日本學(xué)者在近似領(lǐng)域所做的探索，但從關(guān)鍵人物柳田國男切入，對日本民俗藝術(shù)的學(xué)術(shù)史研究仍需要加強(qiáng)。另一方面，總結(jié)日本方面的研究可以發(fā)現(xiàn)，柳田國男與民俗藝術(shù)的關(guān)系也僅僅是在回顧民俗藝能史時(shí)被一筆帶過，止于概說性的總結(jié)，而從柳田的具體著述切入，深入論述其“民俗藝術(shù)”論的研究可謂鳳毛麟角。鑒此，筆者將基于《民俗藝術(shù)》雜志中的10篇論文和民俗藝術(shù)叢書之《民謠之今昔》，結(jié)合具體文本，對柳田民俗藝術(shù)論的特點(diǎn)及其折射出的思想史內(nèi)容進(jìn)行分析。

二、肯定普通人的民俗藝術(shù)

關(guān)于民俗藝術(shù)的研究目的，柳田在《民俗藝術(shù)》匿名寫作的發(fā)刊詞中指出：“我們?yōu)榱藢W(xué)習(xí)古今億萬人共同體味過的生存方式，并不想僅僅遵循少數(shù)智者的卓識。因此,我們想首先確切地記錄眼前豐富的事實(shí)，使之盡可能成為更多人的共有知識。然后整理與比較這些材料，基于自然而然顯現(xiàn)的共通現(xiàn)象，如果有法則的話，想試著提煉出世間的法則?！?9)[日]柳田國男:《創(chuàng)刊のことば》，民俗蕓術(shù)の會:《民俗蕓術(shù)第一冊》，國書刊行會，1973年，第3頁。顯然，柳田嘗試從田野調(diào)查資料中總結(jié)世間法則，復(fù)原普通民眾生活史與民族史的學(xué)術(shù)追求，而并非僅僅滿足于根據(jù)少數(shù)智者的卓識去判斷自古以來的生活方式。

柳田的民俗藝術(shù)研究強(qiáng)調(diào)研究“普通人”“無名常民”的藝術(shù)活動的重要意義，這一點(diǎn)在他的相關(guān)著述中表現(xiàn)得尤為明顯。在《民謠之今昔》一書中，他對由平民創(chuàng)作、平民傳唱的民謠進(jìn)行了細(xì)致研究，將民謠視為普通百姓創(chuàng)作的珍貴的民俗藝術(shù)。因?yàn)樵谖淖稚形雌占暗墓糯?，普通民眾表達(dá)所思所感時(shí)，歌聲往往更具感染力。民謠具有無作者性，“是在共同的氣氛、共同場域中產(chǎn)生的，在這過程中很多人都會參與其中，這一點(diǎn)有別于印刷文藝”(10)[日]柳田國男：《民俗蕓術(shù)叢書第2巻 民謡の今と昔》，地平社書房，1929年，第13頁。。為此，柳田把民謠產(chǎn)生的條件總結(jié)為五點(diǎn)：“第一，民謠的用詞是當(dāng)?shù)厮渍Z，其他地方傳來的詞語也會轉(zhuǎn)換成當(dāng)?shù)胤窖詠沓?；第二，僅歌唱與眼前情景有關(guān)的題材；第三，互相調(diào)侃，無所顧慮地唱出會話中難以啟齒的事情；第四，妙語連珠；第五，笨拙的作品、粗制濫造的作品較多，僅有部分作品被記憶下來，并傳承至今，這五點(diǎn)是所有古民謠都具備的特征，與文人筆端的民謠截然不同?！?11)[日]柳田國男：《民俗蕓術(shù)叢書第2巻 民謡の今と昔》，地平社書房，1929年，第20頁。

然而，到了近代，民謠急遽消失，一些惜古之人努力記錄，使得民謠這一較為晚近的學(xué)問迅速成長起來。然而，實(shí)際的采集工作卻出現(xiàn)了一定的混亂，自大和田建樹的《日本歌謠類聚》問世以來，民謠集的數(shù)量不斷增加，但看似繁榮的背后其實(shí)也隱藏著不少問題。如各地重復(fù)的內(nèi)容太多，年代出現(xiàn)了混亂，照搬古文獻(xiàn)中的記錄，羅列一些歷史上沒有出現(xiàn)過的歌謠等。鑒于此，柳田從全國收集來的數(shù)量龐大的作品中，把作者明確的疑似民謠排除在外，并進(jìn)一步區(qū)分整理為元歌與轉(zhuǎn)用歌，以此解釋作為普通民眾藝術(shù)的民謠發(fā)展法則。與此同時(shí)，反對所謂的專業(yè)人士跨越邊界對鄉(xiāng)野百姓的辭藻進(jìn)行無謂的改造。

除民謠外，在柳田看來，民間和鄉(xiāng)野中口耳相傳的故事、傳說也是普通民眾心聲的真實(shí)映射，蘊(yùn)藏著日本文化之根源。因?yàn)槠胀癖姷拿耖g記憶是真實(shí)的、純粹的，相對于帶有大量漢文化痕跡的古文資料，口承的民俗藝術(shù)更蘊(yùn)含著重構(gòu)日本民族史的可能性。對此，柳田在研究中多有論述。如在《假面所見一二》中，關(guān)于如何具體研究假面的歷史以及假面所折射出的民間信仰，他認(rèn)為從田野調(diào)查中搜集到的民間故事、民間傳說切入，是一個(gè)切實(shí)可行的方法。在歷史上，假面信仰在日本廣泛存在，且至今仍在某些地區(qū)活態(tài)傳承著，搜集整理信仰轉(zhuǎn)化為傳說或者其他文藝形式之前的傳承過程，既可以讀出現(xiàn)代生活的橫斷面，同時(shí)又能厘清假面藝術(shù)發(fā)展的各個(gè)階段。另外，在《獅子舞考》中，柳田認(rèn)為獅子舞與動物耳冢傳說密不可分，通過這一口承傳說可以追溯至歷史久遠(yuǎn)的生祭習(xí)俗。(12)[日]柳田國男：《獅子舞考》，民俗蕓術(shù)の會：《民俗蕓術(shù)第五冊》，國書刊行會，1973年，第253頁。雖然古代民間信仰的本意在傳承過程中被漸漸遺忘，最終徒留其形。但這并不意味著歷史完全被遮蓋，世代流傳的某些傳說之所以至今仍為普通民眾所講述，是因?yàn)槠渲须[藏著可以探究日本固有信仰的重要線索。

除上述口承文藝之外，柳田也對舞蹈、假面、人偶等從祭祀中分化出來的藝術(shù)事象有所著墨，相關(guān)論述透露出他對普通民眾藝術(shù)創(chuàng)造的贊賞。如《假面所見一二》中，柳田在探尋假面的研究方法時(shí)發(fā)現(xiàn)，假面的制作者分為專業(yè)手工藝人與業(yè)余手工藝人兩個(gè)系列，其中業(yè)余手工藝人更忠于傳統(tǒng)。(13)[日]柳田國男：《仮面に関する一二の所見》，民俗蕓術(shù)の會：《民俗蕓術(shù)第四冊》，國書刊行會，1973年，第1014頁。由此，柳田指出研究假面民俗的關(guān)鍵，是多關(guān)注鄉(xiāng)下樸素的業(yè)余手工藝人所制作的工藝。關(guān)于專業(yè)手工藝人與業(yè)余手工藝人的分類和對比，反映出他對由非專業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)作、并由非專業(yè)受眾享受的民俗藝術(shù)的重視。

此外，兒童游戲也進(jìn)入了柳田的考察視野，成為他探討信仰起源的重要切入點(diǎn)。如在《從鉤占到兒童游戲》一文中，柳田指出信仰有時(shí)會演變?yōu)閮和矚g的趣味游戲。如兒童在游戲中拿著蠶神人偶揉著旋轉(zhuǎn)的動作，很可能就是模仿了從前盲人巫女占卜時(shí)的做法。信仰和兒童游戲具有一定的關(guān)聯(lián)，兒童在觀察父母兄長虔誠地祭祀神靈時(shí)，他們會非常敏捷地模仿其中有趣的動作，因此宗教信仰中的某些動作漸漸演變成了兒童游戲。

總之，不論是民謠、傳說、故事等口承文藝，還是舞蹈、假面、人偶等與身體表現(xiàn)有關(guān)的藝術(shù)事象，柳田都從普通民眾的藝術(shù)出發(fā)，肯定此類藝術(shù)事象的重要價(jià)值。因?yàn)閾?jù)此可以追溯純正的精神資源，進(jìn)而重構(gòu)日本的本土文化。

柳田關(guān)于民俗藝術(shù)的開拓性研究，為后世的藝術(shù)研究做了鋪墊，形成一種有特色的藝術(shù)論體系。從其想法獲得啟發(fā)，竹內(nèi)勝太郎的《藝術(shù)民俗學(xué)研究》、折口信夫的《日本藝能史六講》等著作相繼問世。(14)[日]竹內(nèi)勝太郎：《蕓術(shù)民俗學(xué)研究》，立命館出版部，1934年；[日]折口信夫：《日本蕓能史六講》，三教書院，1944年。另外，肯定普通人的民俗藝術(shù)這一視角，也觸發(fā)了鶴見俊輔的“臨界藝術(shù)論”(15)所謂臨界藝術(shù)，是指由非專業(yè)的藝術(shù)家創(chuàng)作并由非專業(yè)鑒賞者欣賞的藝術(shù)。它與由專業(yè)的藝術(shù)家創(chuàng)作、由專門鑒賞者欣賞的純粹藝術(shù)，以及由專業(yè)的藝術(shù)家創(chuàng)作、大眾欣賞的大眾藝術(shù)形成對照。參見[日]鶴見俊輔：《鶴見俊輔著作集第四巻 蕓術(shù)》，筑摩書房，1975年，第5頁。，且近年來仍有學(xué)者對此進(jìn)行關(guān)注，如福住廉對21世紀(jì)臨界藝術(shù)進(jìn)行了理論探索與藝術(shù)實(shí)踐(16)[日]福住廉：《今日の限界蕓術(shù)》，BankART1929，2008年。。菅豐在民俗學(xué)學(xué)科藝術(shù)論轉(zhuǎn)向的相關(guān)著述中，提出Vernacular Art等嶄新的藝術(shù)研究視角(17)[日]菅豐、雷婷：《民俗學(xué)藝術(shù)論題的轉(zhuǎn)向——從民間藝術(shù)到支撐人之“生”的藝術(shù)(vernacular藝術(shù))》，《民俗研究》2020年第3期。，其中具體的研究筆者將另文撰述。

三、重視民俗藝術(shù)的傳承與傳播研究

普通民眾的民俗藝術(shù)是在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土語境中孕育出來的，鄉(xiāng)土群體的內(nèi)部知識通常具有一定的保守性。值得注意的是，民俗藝術(shù)一直處于流變過程中，因此，柳田反對將民俗藝術(shù)作為一成不變的凝固鏡像來看待，而是重視民俗藝術(shù)的傳承與傳播研究，提倡以發(fā)展變化的眼光對其進(jìn)行把握。民俗藝術(shù)只有不斷與外來的要素相融合，適應(yīng)新的變化，才會在傳承中保持長久的生命力。

關(guān)于民俗藝術(shù)的傳承與傳播研究在柳田的著述中多有體現(xiàn)，如在《民謠之今昔》中，柳田言及民謠與流行歌具有密不可分的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)流行歌是民謠的源泉之一。遠(yuǎn)方的流行歌傳入之前，平凡樸素的民謠作者的視野是極其有限的，想象空間也不甚寬廣。民謠的形式雖然盡可能追隨前代，但內(nèi)容卻在不斷地吸收流行歌的元素。因此，民謠在傳承與傳播的過程中會發(fā)生變化，同一首民謠在不同地方會呈現(xiàn)不同的表達(dá)方式，重要的是適應(yīng)各個(gè)地方，表達(dá)當(dāng)?shù)孛癖姷那楦小ｋm然歌手主觀上認(rèn)為自己歌唱的是自古以來民眾的心聲，傳唱的是真實(shí)發(fā)生過的事情，而實(shí)際上因?yàn)樘鞛?zāi)人禍等原因，有時(shí)歌謠的傳承與傳播被迫中斷，使得部分歌謠被漸漸遺忘。即使僥幸存留下來也因內(nèi)容變得陳舊，難以繼續(xù)傳唱。等到世間太平以后，普通百姓會重新創(chuàng)作歌謠，以表達(dá)勞作和生活中的各種心聲。因?yàn)樗}材有限，他們會主動借鑒遠(yuǎn)方傳來的歌謠。另外，“口口相傳不存在文字出版那樣的版權(quán)問題，每次歌唱都是一個(gè)版本，歌手可以根據(jù)情況自由地增刪，因此民謠會伴隨時(shí)代的發(fā)展而變化，哪怕是曲名發(fā)生變化，曲中有新人物登場，聽眾依然會驚嘆某個(gè)奇跡，在悲歡與快樂之間徘徊”(18)[日]柳田國男：《民俗蕓術(shù)叢書第2巻 民謡の今と昔》，地平社書房，1929年，第137頁。。

柳田國男強(qiáng)調(diào)不僅口承文藝如此，舞蹈、流行等民俗藝術(shù)也并非一成不變，而是在流動變化中不斷吸收新要素。在《獅子舞考》中，柳田認(rèn)為獅子舞是內(nèi)外習(xí)俗雜糅的產(chǎn)物：自域外傳來的舞樂等要素漸漸融入本土固有宗教的祭禮，日本固有的信仰通過外來的技藝得以保存至今。獅子舞自域外傳入以前，日本本土已經(jīng)有了鹿舞，這與用鹿頭祭祀的信仰習(xí)俗密切相關(guān)。關(guān)于鹿頭的傳說至今仍然在日本其他地方有所流傳，其中奧羽地方傳說中相鄰兩村互斗，輸?shù)囊环綍⒙诡^埋入地下形成鹿冢。柳田據(jù)此推測，“鹿舞的主要目的是讓災(zāi)害遠(yuǎn)離自身領(lǐng)地，但對于鄰村而言，這或許會侵犯到自己的利益，于是他們經(jīng)過協(xié)商在村界建鹿?！?19)[日]柳田國男：《獅子舞考》，民俗蕓術(shù)の會：《民俗蕓術(shù)第五冊》，國書刊行會，1973年，第246頁。。順著這樣的線索會發(fā)現(xiàn)，在一些傳說中還有關(guān)于不同權(quán)現(xiàn)(20)“權(quán)現(xiàn)”，是指佛或菩薩化身為日本的神出現(xiàn)。參見[日]金田一京助等編著：《新明解日漢詞典》，鄧子丹等譯，外語教學(xué)與研究出版社，2011年，第795頁。的爭斗過程中，有一方耳朵被另一方咬掉的內(nèi)容。耳朵被咬掉的地方被稱作“耳取橋”“耳取嶺”“耳取路”等。柳田在某個(gè)耳取橋，發(fā)現(xiàn)有將靈性的鹿頭供奉在祭祀儀式中的情況，由此推測割耳的內(nèi)容或許與供奉犧牲的習(xí)俗有關(guān)。割掉獸類或者人的某一器官作為記號，表示對其占有，自古以來在家畜或者俘虜身上多有發(fā)生。隨著歷史的演變，這種習(xí)俗漸漸從日常生活中消失，僅保留在某些祭神儀式當(dāng)中。后來中國的獅子舞傳入，因?yàn)槿照Z中“獅子”和“鹿”發(fā)音的相似，鹿舞漸漸附會成獅子舞。直到現(xiàn)在仍有很多地區(qū)的獅子頭上長著角，并將一些歌詠鹿的歌謠用在獅子舞表演當(dāng)中。

在《風(fēng)流與趣味》一文中，柳田指出，“風(fēng)流”的原意是指室外技藝的變化，藝人每年都會想方設(shè)法添加新趣味，以此吸引觀眾。而風(fēng)流得以流行開來的主要原因是其形式越來越豐富，能捕捉到更多人的興趣。風(fēng)流傳播開來，“進(jìn)入各個(gè)村落之后，會再次固定下來，以統(tǒng)一的形式支配民眾的心性”(21)[日]柳田國男：《風(fēng)流と我面白》，民俗蕓術(shù)の會：《民俗蕓術(shù)第三冊》，國書刊行會，1973年，第720頁。，如此周而復(fù)始，循環(huán)往復(fù)。換言之，風(fēng)流與趣味是相輔相成，互為表里，缺一不可。風(fēng)流離不開趣味，風(fēng)流因?yàn)橛腥げ艜鱾鳎瑹o趣之風(fēng)流會漸漸消失在歷史長河中；趣味也離不開風(fēng)流，不斷發(fā)生變化的表演形式，會增加趣味性，讓群體內(nèi)部產(chǎn)生愉悅的心情，并漸漸與地方生活融為一體。

民俗藝術(shù)的流動性特征同樣適用于沖繩島的相關(guān)藝術(shù)事象，在《島的歷史與藝術(shù)》中，柳田提到，雖說八重山群島的普通百姓至今仍把歌唱與舞蹈當(dāng)做日常生活中主要的放松方式，但島上近世二百年或者一百年間，發(fā)生了一些變化，原有的表現(xiàn)形式不斷融入各種新要素。柳田認(rèn)為這是一種很好的趨勢，因?yàn)椴徽摳柙~、曲調(diào)還是服飾、樂器，自本島經(jīng)由沖繩傳入八重山之后，都發(fā)生了內(nèi)外、新舊的融合。直到今日島上的歌謠舞蹈等藝術(shù)依然在不斷發(fā)生變化，這“不僅會為日本一國的藝術(shù)融合做出貢獻(xiàn)，也會融入世界音樂的和諧樂章中”(22)[日]柳田國男：《島の歴史と蕓術(shù)》，民俗蕓術(shù)の會：《民俗蕓術(shù)第一冊》，國書刊行會，1973年，第502頁。，為世界藝術(shù)的發(fā)展做出貢獻(xiàn)。

同時(shí)，柳田對固守所謂的傳統(tǒng)，忽視民俗藝術(shù)流動性特征，缺乏傳承與傳播研究視角的做法持批判態(tài)度。如《蠶神與人偶》中，柳田在文末以批判的視角指出：“風(fēng)俗會跟隨時(shí)代的發(fā)展而變遷或者進(jìn)化，不論是何種奇風(fēng)異俗，將其作為自古以來一成不變的事象去追溯其源頭的做法都是錯誤的?！?23)[日]柳田國男：《おしら神と人形》，民俗蕓術(shù)の會：《民俗蕓術(shù)第三冊》，國書刊行會，1973年，第337頁。

總之，普通民眾所創(chuàng)造的民俗藝術(shù)是流動變化的，在傳承與傳播過程中兼收并蓄，不斷發(fā)展。因此，其知識結(jié)構(gòu)并非恒久不變，而是在內(nèi)外、新舊的融合中，朝著多元化、多樣化方向發(fā)展，并在某些階段、某些地方留下痕跡。在研究一種藝術(shù)事象之時(shí)，通過收集分散于各地但屬于同一系統(tǒng)的藝術(shù)活動進(jìn)行對比研究，可以理清一種藝術(shù)是通過怎樣的路徑從最初的形態(tài)慢慢演變成當(dāng)今的形態(tài)，并依舊在普通百姓中富有活力的傳承。

四、批判民俗藝術(shù)的舞臺展演化傾向

大正時(shí)代，在大正民主主義和“民間”熱潮的影響之下，國家層面意識到民俗藝術(shù)在觸發(fā)國民鄉(xiāng)愁、激發(fā)民族意識等方面的重要作用，不再一味推崇西方文明，開始認(rèn)可本國民俗藝術(shù)，并注重自上而下地引導(dǎo)。大正三年(1914)，文部省文藝委員會刊行了《俚謠集》，這是在國家層面把民俗藝術(shù)作為文化遺產(chǎn)來認(rèn)知，并將其記錄在案的突破性舉措。在勞作機(jī)械化不斷推進(jìn)，各地傳統(tǒng)勞作所孕育出的民謠不斷消失的背景下，國家層面號召收集民謠的舉動顯得異常珍貴，從而帶動了民間的民謠采集活動。同時(shí)，各地區(qū)的民俗藝術(shù)被視為民俗資料，展現(xiàn)出民俗藝術(shù)傳承作為民俗研究的可能性。

在此背景之下，1925年日本青年團(tuán)的大本營——日本青年館在東京青山成立。開館的紀(jì)念活動——“鄉(xiāng)土舞蹈與民謠之會”在會館大廳揭幕。作為組織者的青年團(tuán)不但是各地方社會的中堅(jiān)力量，同時(shí)也是參與民俗藝術(shù)文化保護(hù)的主要推動者。他們致力于普及和傳承民俗藝術(shù)，搜集隱沒于民間的鄉(xiāng)土舞蹈和歌謠并將其置于舞臺上公演。柳田協(xié)助公演的策劃，并作為學(xué)術(shù)顧問參與其中活動。借助鄉(xiāng)土舞蹈與民謠之會的舞臺，民俗藝術(shù)讓背井離鄉(xiāng)、在東京奔波的人們感受到一種鄉(xiāng)愁，因此他們希望每年都能如期上演。自此，鄉(xiāng)土舞蹈與民謠之會的公演幾乎每年都會定期組織。(24)[日]鈴木正崇：《『民俗蕓術(shù)』の発見―小寺融吉の學(xué)問とその意義》，《明治聖徳記念學(xué)會紀(jì)要》2015年復(fù)刊第52號，第31頁。以此為契機(jī)，不少民俗學(xué)者、舞蹈家、音樂家或前往地方調(diào)查研究，或努力學(xué)習(xí)歌舞知識，而《民俗藝術(shù)》雜志也成為他們發(fā)表觀點(diǎn)的重要陣地之一。

民俗藝術(shù)是挖掘普通民眾心性的重要材料，然而若把民俗藝術(shù)從鄉(xiāng)土?xí)r空中分離出來，僅僅局限于舞臺上的表演，長此以往民俗藝術(shù)將漸漸失去民間傳承的生活根基。而更重要的是，這種舞臺上的表演，將民俗藝術(shù)從其賴以支撐的民間信仰中剝離出來，使得民俗藝術(shù)極易成為表演者嘩眾取寵的道具，而與原本由普通民眾創(chuàng)造并由普通民眾享受的民俗藝術(shù)迥然有別。對這種展演化傾向，《民俗藝術(shù)》雜志的另一位指導(dǎo)者折口信夫在觀看了第四次鄉(xiāng)土舞蹈與民謠之會后，對表演活動提出了批評，他指出為了到東京進(jìn)行展演，很多地方的民俗藝術(shù)作了較大修改，已不再是原有的姿態(tài)。因此，折口希望不要過于追求舞臺效果，而是要盡可能地保持民俗藝術(shù)的原汁原味。此外，折口闡明對藝術(shù)的態(tài)度，“這次活動僅僅是作為一個(gè)造型藝術(shù)的展覽會就可以，而不要將藝術(shù)性作為目標(biāo)，這樣演出者會更為輕松，觀看者也可以體味到過去的真正的生活”(25)[日]折口信夫：《感謝すべき新東京年中行事》，民俗蕓術(shù)の會:《民俗蕓術(shù)第三冊》，國書刊行會，1973年，第709頁。。

對民俗藝術(shù)呈現(xiàn)出的展演化傾向，柳田也在相關(guān)論文中提出了批評。如在《風(fēng)流與趣味》中，柳田在觀看了第四次鄉(xiāng)土舞蹈大會上的表演后敏銳地意識到，藝人雖然出自農(nóng)家，但其表演已成為一種展演性質(zhì)的工作，不再像從前那樣因?yàn)榕d致而自由表達(dá)。更有甚者，藝人為了得到東京人的褒賞，將此前未受東京統(tǒng)攝的本土藝術(shù)改造成東京風(fēng)格。在此背景之下，一年一度的鄉(xiāng)土大會上，來自地方的舞蹈與民謠紛紛登上絢麗的舞臺。然而，在表演的過程中，觀眾和表演者的興趣點(diǎn)各不相同，這使得他們之間產(chǎn)生了隔閡。因?yàn)樯詈凸ぷ鞴?jié)奏較快的東京觀眾疲于生計(jì)，無暇學(xué)習(xí)鄉(xiāng)土舞蹈和民謠的相關(guān)知識，他們追求的是直接的感官刺激，更喜歡華麗、炫目的舞臺以及熱情洋溢的演出。如此會出現(xiàn)一種矛盾，樸素的鄉(xiāng)土舞蹈如若保持原汁原味，會在觀眾那里失去吸引力。而為了迎合觀眾，對舞臺進(jìn)行裝飾，改成華麗的背景，鄉(xiāng)土藝能則不再是原生態(tài)藝術(shù)。

民俗藝術(shù)的復(fù)合體——祭祀的展演傾向也愈加強(qiáng)烈，對此柳田曾言：“日本祭祀最為重要的一個(gè)變化節(jié)點(diǎn)是什么呢？簡單說就是觀賞群體的出現(xiàn)，即祭祀的參加人員當(dāng)中，出現(xiàn)了一些不具備共同信仰，可以說是站在審美的角度觀望儀式活動的人群?！?26)[日]柳田國男：《柳田國男全集13》，筑摩書房，1998年，第382頁。大正、昭和時(shí)期，有些大型祭祀，把藝能從鄉(xiāng)土?xí)r空中分離出來，僅僅局限于身體表現(xiàn)，雖然能夠吸引大眾的注意力，獲得一定的知名度，但是在村町由當(dāng)?shù)孛癖娗那呐e行的小型祭祀更應(yīng)受到重視?！耙?yàn)榇蠹阑窘咏诒硌菪?，已?jīng)成為大眾藝術(shù)，而小祭一直保持著臨界藝術(shù)的功能”(27)[日]鶴見俊輔：《鶴見俊輔著作集第四巻 蕓術(shù)》，筑摩書房，1975年，第15頁。，因此柳田提倡復(fù)興小祭，避免大祭展演化趨勢的擴(kuò)大。

由此可以看出，柳田對過分迎合觀眾趣味，將民俗藝術(shù)從最初的鄉(xiāng)土語境中剝離出來，置于舞臺上進(jìn)行展演的傾向持批判態(tài)度。然而在國家收集鄉(xiāng)土色彩濃厚的地方民俗藝術(shù)的政策之下，地方民俗藝術(shù)的舞臺展演并沒有因?yàn)榱?、折口等學(xué)者的批判而中止。各府縣依然會認(rèn)真遴選符合條件的藝術(shù)項(xiàng)目，并推薦至鄉(xiāng)土舞蹈與民謠之會進(jìn)行表演。雖然鄉(xiāng)土舞蹈與民謠之會曾在二戰(zhàn)期間一度中斷，但是戰(zhàn)后得以再度復(fù)興。自1950年開始由文部省主辦，發(fā)展成為“全國鄉(xiāng)土藝能大會”，1959年起改名為“全國民俗藝能大會”并持續(xù)至今。(28)[日]鈴木正崇：《『民俗蕓術(shù)』の発見―小寺融吉の學(xué)問とその意義》，《明治聖徳記念學(xué)會紀(jì)要》2015年復(fù)刊第52號，第33頁。民俗藝能也成為必須要在觀眾面前通過身體進(jìn)行表演的藝術(shù)，藝人的表演和觀眾的觀摩相輔相成，缺一不可。1975年，國家重要無形民俗文化財(cái)這一制度框架問世以來，為了記錄和保存面臨消亡危機(jī)的民俗藝術(shù)，學(xué)界與政府合作，共同推進(jìn)民俗藝能的保護(hù)工作，有些學(xué)者甚至參與了文化財(cái)保護(hù)的相關(guān)工作，二者的合作從某種程度上進(jìn)一步推助了藝能的展演化傾向。

五、柳田國男與《民俗藝術(shù)》雜志、民俗藝術(shù)之會的疏離

在《民俗藝術(shù)》第四卷第四號以后，柳田再未在此發(fā)表過相關(guān)論文，實(shí)際上這是他疏離學(xué)會與雜志的一個(gè)重要信號。柳田疏離《民俗藝術(shù)》雜志和民俗藝術(shù)之會，既有他本人研究理念的影響，也與學(xué)科研究領(lǐng)域劃分和人事關(guān)系，乃至當(dāng)時(shí)整個(gè)時(shí)代的社會思想背景的影響息息相關(guān)。

其一，柳田研究理念的影響。柳田把普通民眾創(chuàng)造的民俗藝術(shù)視為探尋日本人的民族心性、純正日本文化的重要材料?；谶@一研究理念，在他的支持與引導(dǎo)下，“民俗藝術(shù)之會”成立，《民俗藝術(shù)》雜志創(chuàng)刊。柳田希望盡可能廣泛地搜集普通百姓創(chuàng)造的各種民俗藝術(shù)，唯有如此才能掌握更豐富的研究資料，從而更好地探討“共通法則”。然而，縱觀《民俗藝術(shù)》雜志總48號可以發(fā)現(xiàn)，《民俗藝術(shù)》雜志整體偏重于祭祀與藝能的考察，而一般藝術(shù)尤其是造型美術(shù)并非其研究重點(diǎn)，僅有第一卷第十一號是造型美術(shù)的特輯。對此，負(fù)責(zé)本號編輯工作的今和次郎有所擔(dān)憂：“無形方面的民俗藝術(shù)研究進(jìn)展地十分順利……而造型美術(shù)方面只能寄希望于未來?！?29)[日]今和次郎：《編輯後記》，民俗蕓術(shù)の會：《民俗蕓術(shù)第二冊》，國書刊行會，1973年，第1088頁。換言之，發(fā)刊以來，學(xué)者對無形藝術(shù)示以濃厚興趣，卻鮮有人關(guān)注有形藝術(shù)。以至于《民俗藝術(shù)》最后偏于對神事中祭禮和藝能的研究，柳田最初關(guān)注的各種有形藝術(shù)漸漸從學(xué)會成員的研究視野中消失。其結(jié)果是有形藝術(shù)進(jìn)入民藝的研究范疇，最終民俗藝術(shù)的研究對象僅剩下無形文化——藝能。而藝能愈演愈烈的展演化傾向，使其脫離了普通百姓的日常生活。因此，柳田提出，應(yīng)該將藝能排除到民俗學(xué)的范疇之外。(30)[日]吉越笑子：《蕓能研究と柳田國男》，鎌田久子先生古稀記念論集編纂委員會：《民俗的世界の探求 かみ·ほとけ·むら 鎌田久子先生古稀記念論集》，慶友社，1996年，第427頁。

其二，學(xué)科研究領(lǐng)域劃分和復(fù)雜人事關(guān)系的原因。雖說“民俗藝術(shù)之會”是以柳田國男為中心成立的組織，《民俗藝術(shù)》的發(fā)刊詞也是由柳田親自匿名書寫的，但他并不能完全主導(dǎo)該學(xué)會。民俗藝術(shù)之會的成員學(xué)科背景復(fù)雜，折口信夫、早川孝太郎、小寺融吉、吉田衡吉、竹內(nèi)勝太郎、金田一京助、今和次郎等人都曾積極參與加入，他們橫跨民俗學(xué)、考現(xiàn)學(xué)、演劇學(xué)等各領(lǐng)域，研究視角各有不同。因此，學(xué)會和雜志的學(xué)術(shù)走向不是柳田一人所能控制的。實(shí)際上，在日本民俗學(xué)界，很長的一段時(shí)間都是柳田起著主導(dǎo)作用，由于其勢力過于強(qiáng)大，很多聲音都被遮蔽。在這樣的人事背景之下，民俗藝術(shù)之會之外出現(xiàn)了諸如民俗藝能之會、口承文藝學(xué)會、民藝協(xié)會等獨(dú)立的學(xué)術(shù)組織，其未能成為一個(gè)統(tǒng)括各個(gè)近似分支的學(xué)術(shù)組織。

其三，社會思想的緣故。明治維新以后，日本大力倡導(dǎo)“脫亞入歐”，全盤西化，而“脫亞入歐”的實(shí)質(zhì)在于“脫中入歐”。按照柳田的觀點(diǎn)，日本文化在漫長的歷史發(fā)展過程中，漢化嚴(yán)重，因此有必要重新建構(gòu)本土真實(shí)的日本史。唯有如此，才能創(chuàng)造出優(yōu)于中國的文化獨(dú)特性，步入歐洲先進(jìn)文明之行列。在這種社會思想背景之下，需要通過民族主義構(gòu)建日本的民族認(rèn)同和歸屬意識。因?yàn)榇罅抗盼馁Y料已留有漢文化的痕跡，這些記憶的可信度值得懷疑，只能靠民間記憶去重構(gòu)歷史。因此，柳田故意避開漢文化痕跡明顯的古文資料，試圖通過民間和鄉(xiāng)野傳承的民俗藝術(shù)，找尋普通民眾生活背后真正的日本文化。柳田所關(guān)注的民俗藝術(shù)是生活在民間、鄉(xiāng)野的普通百姓創(chuàng)造的，其中蘊(yùn)藏著真正的日本文化之根。然而，民俗藝術(shù)研究后來局限于藝能這一狹隘的無形文化之范疇，無法從根本上探尋日本文化之根。加之有些藝能過分倚重于掌門人個(gè)人的力量，超越了柳田民俗藝術(shù)學(xué)關(guān)注普通民眾歷史的范疇。

另外，大正至昭和初期，日本是一個(gè)相對自由的時(shí)代，在軍國主義的禁言時(shí)代來臨之前，諸多不屬于大學(xué)、官學(xué)體系的學(xué)問登上學(xué)術(shù)舞臺，鹿野政直稱之為“民間學(xué)”。日本的民俗學(xué)就屬于民間學(xué)的一種(31)[日]鹿野政直：《近代日本の民間學(xué)》，巖波書店，1983年，第7頁。，而與民俗學(xué)密不可分的“民俗藝術(shù)”，也是這種社會思想的產(chǎn)物?！懊袼姿囆g(shù)”這一外延寬泛的統(tǒng)合概念，既包含了折口信夫民俗學(xué)性質(zhì)的藝能研究、小寺融吉的舞蹈與演劇研究，也吸納了今和次郎的考現(xiàn)學(xué)研究。而柳田國男主要關(guān)注的是由普通人創(chuàng)造并享受的民俗藝術(shù)。

事實(shí)上，柳田嘗試對民俗藝術(shù)進(jìn)行探索的20世紀(jì)二三十年代，所對應(yīng)的正好是日本民俗學(xué)的初期階段。在這一時(shí)期，他積極挖掘隱藏于民間的藝術(shù)事象，試圖通過研究民俗藝術(shù)來把握普通人的風(fēng)俗習(xí)慣及生活文化，以服務(wù)于柳田民俗學(xué)的整體構(gòu)想。置于柳田民俗學(xué)的發(fā)展歷程中去探討民俗藝術(shù)可以發(fā)現(xiàn)，在民俗學(xué)的初創(chuàng)時(shí)期，各地的民俗藝術(shù)曾被柳田視為民間傳承的一個(gè)領(lǐng)域，成為民俗學(xué)研究的素材，涉及口承文藝、造型藝術(shù)、信仰儀式、藝能等方面。然而，在研究后期，柳田將最初被涵蓋于民俗藝術(shù)之下的藝能排除在民俗學(xué)的范疇之外。柳田對藝能的否定性態(tài)度不僅直接刺激了民俗藝術(shù)之會與《民俗藝術(shù)》的沒落，而且對此后日本民俗研究的發(fā)展也帶來了一定的影響。

1932年，民俗藝術(shù)之會解散，《民俗藝術(shù)》雜志停刊，經(jīng)歷了短暫摸索期的民俗藝術(shù)逐漸為“民俗藝能”這一概念所替代，最終退出了學(xué)術(shù)舞臺。盡管民俗藝術(shù)之會和《民俗藝術(shù)》雜志時(shí)期萌發(fā)的藝術(shù)視角，在其后的民俗學(xué)研究中并未受到重視，但柳田在民俗藝術(shù)誕生伊始的開拓性研究，仍然繼續(xù)發(fā)生影響。1952年“民俗藝能之會”成立，繼承并復(fù)興了“民俗藝術(shù)之會”。(32)[日]三隅治雄：《民俗蕓能研究の歴史と現(xiàn)狀と展望》，《民俗蕓能研究》1985年創(chuàng)刊號，第13頁。伴隨著“民俗藝能之會”的成立，“二戰(zhàn)前的鄉(xiāng)土舞蹈、鄉(xiāng)土藝能、民俗舞蹈、民俗藝術(shù)、民間藝術(shù)等說法在二戰(zhàn)以后被統(tǒng)一稱為‘民俗藝能’”(33)[日]鈴木正崇：《『民俗蕓術(shù)』の発見―小寺融吉の學(xué)問とその意義》，《明治聖徳記念學(xué)會紀(jì)要》2015年復(fù)刊第52號，第35頁。。1984年民俗藝能學(xué)會成立，于1985年發(fā)行會刊《民俗藝能研究》，并持續(xù)至今，在民俗藝能研究方面，呈現(xiàn)出“百花齊放”的學(xué)術(shù)研究熱潮。

整體看來，柳田在民俗學(xué)初創(chuàng)時(shí)期所提出的民俗藝術(shù)論極具啟發(fā)性和創(chuàng)見性。然而，遺憾的是，無論是柳田本人還是后繼者，對排除藝能之后的民俗藝術(shù)所進(jìn)行的具體研究極少。僅有鶴見俊輔、菅豐等人有意承繼并創(chuàng)新柳田所提出的民俗藝術(shù)觀，其結(jié)果是“民俗學(xué)當(dāng)中，社會傳承、經(jīng)濟(jì)傳承、儀禮信仰傳承方面是研究的重點(diǎn)，‘藝術(shù)’和‘娛樂’則是周邊性的民俗……甚至可以說在民俗學(xué)這一學(xué)問之中，‘藝術(shù)’‘娛樂’等分類概念不過是權(quán)宜、表面的分類標(biāo)簽，沒有必要將其提升至包含實(shí)際內(nèi)涵的概念”(34)[日]小松和彥：《総説 蕓術(shù)と娯楽の民俗》，小松和彥、野本寛一編：《蕓術(shù)と娯楽の民俗》，雄山閣，1999年，第6頁。。

六、結(jié) 語

20世紀(jì)30年代左右，柳田國男在《民俗藝術(shù)》雜志和民俗藝術(shù)叢書中，對民謠、傳說、舞蹈、人偶等諸多民俗藝術(shù)事象進(jìn)行了細(xì)致入微的研究。柳田將普通民眾創(chuàng)造的民俗藝術(shù)作為一個(gè)體系進(jìn)行理解，高度評價(jià)非專家或普通人的藝術(shù)活動，這在當(dāng)時(shí)具有開拓意義。同時(shí)，他強(qiáng)調(diào)民俗藝術(shù)所具有的流動性、開放性特征，認(rèn)為這是民俗藝術(shù)能夠突破相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，在傳承與傳播過程中吐故納新、兼收并蓄，從而得以保持旺盛的生命力的關(guān)鍵。

柳田之所以關(guān)注普通人的民俗藝術(shù)，是冀望循此線索，探討不同地區(qū)普通民眾背后的生活歷史，進(jìn)而溯源真實(shí)的日本史，重構(gòu)大和民族的民族認(rèn)同，這在日本現(xiàn)代藝術(shù)論中屬于開拓之舉。這種通過普通百姓的藝術(shù)探尋日本民族精神的研究方法，為其后期“一國民俗學(xué)”等思想的誕生作了重要的學(xué)術(shù)鋪墊與知識儲備。