盤莉娜

【摘要】元代山水畫在繼承唐、五代以及宋代繪畫藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上，得到了前所未有的發(fā)展，在中國山水畫發(fā)展史上寫下了濃墨重彩的一筆，具有顯著特征以及劃時(shí)代的意義。元代山水畫作品在彰顯文學(xué)特征的同時(shí)，把繪畫作品的畫與書法、詩歌等藝術(shù)手法完美地融合在一起，推進(jìn)了中國畫作品的創(chuàng)新式進(jìn)步。本文選取元代山水畫為研究對(duì)象，試討論其與審美觀發(fā)展的關(guān)系，幫助人們更好地認(rèn)識(shí)和賞析元代山水畫。

【關(guān)鍵詞】元代山水畫；藝術(shù)特征；審美觀影響

迄今為止，中國山水畫已有1000多年的發(fā)展歷史，作為一個(gè)獨(dú)立的畫科，畫作描寫對(duì)象多是自然風(fēng)景?？v觀其發(fā)展歷程可知，山水畫起源于秦漢時(shí)代，并在宋元時(shí)期發(fā)展到了鼎盛，出現(xiàn)了不少名家和學(xué)派。從題材和內(nèi)容上看，從江南到江北，從富麗堂皇的宮殿樓閣到普通的村莊小河，風(fēng)格迥異，內(nèi)容多樣化。在繪畫的制作方面，不管是構(gòu)圖、題款，還是濃墨、淡彩，風(fēng)格都極具多元化。在詮釋古代山水畫的同時(shí)，也凸顯出其藝術(shù)造詣，并通過寫意或工筆的方式，加以演繹表現(xiàn)。

一、元代山水畫藝術(shù)產(chǎn)生的歷史背景

元朝沿襲的時(shí)間不長(zhǎng)，但其具有最為浩瀚的疆域，同時(shí)因其統(tǒng)治者并非漢族的緣故，在統(tǒng)一中國之后，實(shí)施了廢除科舉這一舉措，無形中導(dǎo)致了漢族知識(shí)分子遭受不平等對(duì)待，很難通過科舉入朝為官，其社會(huì)地位堪憂。這也導(dǎo)致了江南諸多文人志士因仕途不暢，寄情于琴棋書畫，進(jìn)而推動(dòng)了中國文化與美術(shù)的發(fā)展。為中國山水畫注入了全新的血液，推動(dòng)中國山水畫的變革和創(chuàng)新。

縱觀元代繪畫的發(fā)展歷程，在以秉承藝術(shù)整體發(fā)展規(guī)律、民族傳統(tǒng)文化價(jià)值觀作為先決條件下，逐步地?cái)U(kuò)展和向自由化的方向發(fā)展。不少元代畫家在創(chuàng)作山水畫過程中，融入個(gè)人情懷并表明志向，從其整體藝術(shù)審美來看，更傾向于筆墨情趣、寄情于山水等。

二、元代山水畫的主要藝術(shù)特征

（一）筆墨簡(jiǎn)淡天真

元代文人的繪畫風(fēng)格，以簡(jiǎn)約平和，追求純粹為主，日趨發(fā)展至成熟階段。自趙孟頫開始，畫風(fēng)日益呈現(xiàn)出“簡(jiǎn)率”的特色。如果說，宋代的“簡(jiǎn)”還很少涉及，那么元代的“簡(jiǎn)”儼然已經(jīng)蔚然成風(fēng)。高克恭等人筆下的山水，自然也不是簡(jiǎn)約。黃公望擅長(zhǎng)簡(jiǎn)筆創(chuàng)作，用簡(jiǎn)單筆墨的方式完成《富春山居圖》的創(chuàng)作；在元畫中，倪瓚擅長(zhǎng)章法、筆墨、物象等方面的精簡(jiǎn)，堪稱元畫的標(biāo)桿。

在元代山水畫中，表達(dá)出對(duì)率真平淡風(fēng)格的極致追求。雖說沈括等人認(rèn)可并評(píng)價(jià)了董源筆下江南山水的率性純粹，但在宋代，對(duì)平淡天然風(fēng)格的董源山水畫，則持一定的保留意見。在郭若虛看來，畫作風(fēng)格以關(guān)、李和范著稱，而董源僅僅是精通山水，遠(yuǎn)不如王維和李思訓(xùn)。以雄壯風(fēng)格而著稱的三家山水，不再成為元代的文人雅士所追捧的對(duì)象。

追求內(nèi)心的平靜，文人畫家希望從古人那里找尋契合于情趣的東西。在元代文人眼里，董源純粹率真的畫風(fēng)備受推崇。因摹仿董源，趙孟頫的《水村圖》而發(fā)生了變化，特別是《洞庭東山圖》中，頗具董源之風(fēng)范，設(shè)色以淡青綠為主。黃子久的山水，師從董源且更勝一籌，其筆下的《富春山居圖》，臨摹于董源，非常之純粹天真。吳鎮(zhèn)，也因?qū)W董源而出現(xiàn)了變化。王蒙與董源在風(fēng)格上有異曲同工之妙。后人評(píng)論倪瓚風(fēng)格，自成一派，不過在本質(zhì)上，還是帶有董源之風(fēng)。

可以說，董源影響了每一個(gè)元代文人畫家。高克恭習(xí)畫初期，從“二米”開始，晚年之后也頗受董源影響；趙雍筆下山水，不僅受其父影響，而且深得董源之神韻；而對(duì)于方從義而言，雖然以“二米”云山見長(zhǎng)，但其筆下作品，亦有董氏之風(fēng)。

（二）以書入畫

在元代文人畫作中，經(jīng)常把畫與書結(jié)合在一起，以書入畫在唐宋年代并不多。隨著趙孟頫等人對(duì)此風(fēng)格推崇，加之柯九思通過線性塑造出具體的物象，并與不同書體聯(lián)系起來。以書入畫這一理念，從唐宋時(shí)期的鮮少涉及，到元代開始運(yùn)用，不僅具有理論實(shí)踐意義，且升級(jí)到審美的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)。在元代畫家的筆下，書與畫融合在一起，創(chuàng)作出諸多精湛的作品，為后世所關(guān)注。

對(duì)元代的文人志士而言，因特殊的時(shí)代背景，彼時(shí)鋒利強(qiáng)勁的南宋山水繪畫風(fēng)格，很難貼合他們內(nèi)心柔和文雅的行徑，在這一需求和歷史背景的作用下，趙孟頫在南宋山水畫的基礎(chǔ)上，大刀闊斧地提出了“以書入畫”的理念。趙孟頫推崇以筆著手，融合南北筆法精髓，通過多元化的風(fēng)格，采用水墨的方式完成畫作，營造出溫和、肅穆、剛?cè)峒婢叩娘L(fēng)格。其畫作《竹石圖軸》，就兼具了李、郭的畫法，完成了長(zhǎng)松畫法，使得每一個(gè)松針不僅茂盛而且堅(jiān)挺，少了郭熙渾厚的氣勢(shì)，也少了水墨溫潤的氣息。作為其穩(wěn)定的山水畫作中最簡(jiǎn)的作品之一，采用淡墨枯筆完成了畫作中的山丘樹石，頗有書法之風(fēng)，在轉(zhuǎn)折頓挫之處，又帶有一絲情趣。他開創(chuàng)了以書入畫的時(shí)代新風(fēng)，畫作中帶有濃郁的書法墨韻。

居于特殊的歷史背景下，衍生了“以書入畫”的理念。從本質(zhì)上說，顛覆了南宋畫派重墨的風(fēng)格，以情趣書法的方式取而代之，在元人文人畫發(fā)展洪流中，標(biāo)志性的特征在繪畫中融入了書學(xué)的素養(yǎng)。在元代之前，為了有利于筆墨形體的塑造，在書畫用筆方面，把其一致性用到了首位。元代之后的筆墨形式，更注重構(gòu)形作用，從而使其審美價(jià)值更標(biāo)新立異。

錢選以士氣與書法相連的形式，而黃公望更看重筆墨清淡之分，這類筆墨更具士氣，更為灑脫，頗具士人家風(fēng)。在倪瓚看來，需要有草草的逸筆，方可有逸氣的表現(xiàn)。同時(shí)在繪畫中，注重墨韻和筆法，這關(guān)乎畫家的品性，與氣韻相關(guān)。鄭昶曾言，論畫中筆墨，相較于前人的華麗制作，元人的簡(jiǎn)逸之韻更勝一籌。

（三）不求形似

文人畫的創(chuàng)作，深受老莊思想的影響，會(huì)遵循于內(nèi)心，馳騁于虛靜狀態(tài)，更崇尚表象之外的意境。意境超過了本體的高度，具有虛靈明覺之心。畫家在創(chuàng)作中，以本體的知覺體驗(yàn)為主，不斷地反思、體驗(yàn)、感悟，他們不再對(duì)客觀事物的特征進(jìn)行臨摹，而是一種帶有內(nèi)在特征的思維方式，在藝術(shù)創(chuàng)作中，不斷凸顯冥思苦想的藝術(shù)體驗(yàn)。在畫作中，不僅重形式，更重意境。不再以五彩為主，而選擇了純粹的水墨，使其蘊(yùn)含著中國式的美學(xué)原理發(fā)揮到了極致。

元代文人通過山水畫的形式，體現(xiàn)出對(duì)生活向往的態(tài)度。他們不再是簡(jiǎn)單的惟妙惟肖的自然摹仿，而是突破瓶頸，傳遞出情感。在畫家看來，畫作本身不再于是否形似，而是可以借物以表達(dá)內(nèi)心的主觀情趣，表達(dá)內(nèi)心的情感意味和心境。在山水畫中，是心相的直觀表達(dá)，從中體現(xiàn)出感性的部分，不再是簡(jiǎn)單的觀摩。在《畫鑒》中，湯厘曾言，觀畫從氣韻著手，之后再觀骨法、位置、筆意等，最后才是形似。在名人志士的筆下，不再是追求形似，更多的是著眼于寫意。

在用筆方面，元畫極為凝練、灑脫。文人精通詩書，他們自信，但更自負(fù)，他們慣用“墨戲”等方式，直言心胸，不再拘泥于形式，更希望表達(dá)出純粹和平淡。雖然是簡(jiǎn)單隨意的筆墨，盡顯天然純粹。

畫作創(chuàng)作過程中，寥寥數(shù)筆，使兼具神似和形似。在宋畫基礎(chǔ)上，推進(jìn)了元代山水畫的發(fā)展。不僅具有宋畫中對(duì)自然的細(xì)心觀察和描繪特征，不違背事物的自然規(guī)律，遵循理法，不隨心所欲，雖灑脫但絕不任性妄為。倪瓚曾言，在最開始揮染，畫作多以物似為主；隨郊行及城游之后，物物歸畫笥。這也說明了在他習(xí)畫的初級(jí)階段，也是勤學(xué)苦練，求得形似，在他早年的畫作中，精細(xì)為主，非常逼真。隨著畫作創(chuàng)作的深入，開始弱化甚至摒除一些不重要的東西，進(jìn)而強(qiáng)化某些體現(xiàn)逸氣形貌部分。把心境融入情境之中，表現(xiàn)出內(nèi)心的某一部分情感認(rèn)知。

在《六研齋筆記》中，李日華認(rèn)為，在寫實(shí)功夫中的“不求形似”，來源于認(rèn)真觀察，畫家從“意態(tài)忽忽”，感知一種孤獨(dú)、無助的人生之態(tài)。與宗炳的“坐究四荒”的審美體驗(yàn)相互呼應(yīng)。是一種與天地萬物混為一體的態(tài)度，是一種求得心胸寧靜的真性情。筆下融入了性情、志趣，符合常理，自然也就揮灑自如，不再拘泥于技法層，更注重意象層。

三、元代山水畫對(duì)后世審美觀的影響

人們?cè)趯?duì)待前人的藝術(shù)成就方面，始終秉承辯證的理念，看待傳統(tǒng)的延續(xù)，并在此基礎(chǔ)上加以改革創(chuàng)新，推進(jìn)藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展。

（一）元代文人山水畫的衰弱

傳統(tǒng)的中國山水畫有多種派系，精彩紛呈，同時(shí)出現(xiàn)多元化筆墨形式。明代初期在元代畫作風(fēng)格基礎(chǔ)上，畫家通過畫作表現(xiàn)自我，抒情逸氣，元代統(tǒng)治者開明的政治態(tài)度，推動(dòng)了這一藝術(shù)的發(fā)展。畫家作畫，多半隨性而為之，用手中的畫筆把所思所想的表現(xiàn)出來。元畫把文人雅士的粗率簡(jiǎn)樸發(fā)揮得淋漓盡致，并在文人畫家中逐漸形成風(fēng)尚。對(duì)于全新的明王朝而言，朝代發(fā)展寄希望于積極的藝術(shù)力量，明王朝注重發(fā)揮繪畫的功用，搜羅了各家各派的畫家為己所用，推進(jìn)了宮廷畫的發(fā)展。朱元璋為人專制、兇殘，于他而言，畫家不在于名氣、聲望有多大多高，一旦畫家做法不當(dāng)，就有可能迎來殺身之禍。文人們?cè)谶@一情境下，性命岌岌可危。畫壇中彌漫著緊張的政治氣息，宮廷山水畫時(shí)常陷入劍拔弩張的境遇，導(dǎo)致文人山水畫發(fā)展出現(xiàn)兩難的局面。

畫壇在這一歷史情境下，逐步呈現(xiàn)出“浙系”的畫風(fēng)，不僅墨色濃重，而且筆法強(qiáng)健有力。但其顯得后勁不足，淹沒在時(shí)代潮流中。富有影響力的“吳門畫派”，主導(dǎo)著明代山水畫的發(fā)展，最終在明代的畫壇上，呈現(xiàn)了“浙派”和“吳門畫派”平分天下的局面。“松江畫派”在明末清初另辟蹊徑，以柔美、高雅為特征，推動(dòng)了清代山水畫的發(fā)展。

（二）明代對(duì)元代青綠山水的繼承創(chuàng)新

趙孟頫作為宋元畫風(fēng)的領(lǐng)軍人物，其具有多元化以及豐富的藝術(shù)風(fēng)貌。在《謝幼輿丘壑圖》中的大青綠山水，以勾線填色方式實(shí)現(xiàn)。在《鵲華秋色圖》中，其用色出現(xiàn)了巨大的變化，也對(duì)元人產(chǎn)生了較大的影響。在這一畫作中，不僅引入了書法用筆，并且逐步摒棄青綠，轉(zhuǎn)變成水墨為主的表現(xiàn)形式。如果說《浮玉山居圖》是錢選的一次嘗試，那么趙孟頫的《鵲華秋色圖》應(yīng)該是一次成功的案例。戴進(jìn)師法南宋院體畫而自成一派，在用色方面，不僅有勁逸之勢(shì)，同時(shí)鮮艷細(xì)潤，雖說在早期作品的布景及設(shè)色等方面延續(xù)了宋元的特征，但在晚期的作品中逐步帶有自我特點(diǎn)。

在明代，以擅長(zhǎng)青山綠水的唐寅、文征明等為代表。文征明的畫作高雅、清幽、飄逸，筆墨延續(xù)了元代畫風(fēng)，筆墨不失飽滿。在文征明的青山綠水中，有別于唐宋時(shí)期作品，少了奢華與富麗，貼合了水墨山水，不管構(gòu)圖還是意境均有與之類似的異曲同工之妙。這與畫家使用的材料有一定關(guān)系，有別于唐宋的絹上作畫，元代的畫作多半在宣紙上完成。由此可知，在宋元風(fēng)格的山水畫基礎(chǔ)上，明代加以延續(xù)的同時(shí)，得到了一定的發(fā)展。

（三）對(duì)清代山水及后世畫風(fēng)的影響

明晩期董其昌的作品，不再局限于山水本身，同時(shí)塑造了某種境界，精挑細(xì)選先人的優(yōu)秀筆墨，闡述內(nèi)心的情趣志向。在他的畫作中，我們看到了一種柔與靜，極致地表現(xiàn)出文人畫的情境。他把古人筆墨集大成并實(shí)踐在山水藝術(shù)創(chuàng)作中，他開拓的山水畫風(fēng)對(duì)清代的山水畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。對(duì)清代山水畫壇而言，董其昌的藝術(shù)理念、實(shí)踐創(chuàng)作、審美觀點(diǎn)等都值得推崇。值得一提的是，在清代山水畫作中，不管是“遺民派”，還是“仿古派”，又或者是“野逸派”，雖然派系畫作風(fēng)格不一，在藝術(shù)主張方面，有人秉承創(chuàng)新，有人堅(jiān)持遺民思想，即便如此，他們?cè)谝欢ǔ潭壬先员辛嗽剿嫷乃囆g(shù)宗旨，筆精墨妙是當(dāng)時(shí)畫家畢生孜孜以求的藝術(shù)夢(mèng)想。

（四）對(duì)近代人文山水畫的影響

這個(gè)時(shí)期的傳統(tǒng)山水畫也逐步轉(zhuǎn)型，以黃賓虹為代表的現(xiàn)代山水畫逐步發(fā)展起來。在他的畫作中，不僅吸取了唐宋元明等多個(gè)朝代中大家的藝術(shù)精華，特別是在元代山水畫的影響下，融入現(xiàn)代開放的元素，逐漸成為近代山水畫標(biāo)桿性人物。在時(shí)代發(fā)展的驅(qū)動(dòng)下，人們審美意識(shí)發(fā)生了翻天覆地的變化，藝術(shù)審美的觀念也在創(chuàng)新式進(jìn)步。在山水畫的領(lǐng)域中，有一批諸如張大千、陳子莊等大家，他們崇尚自然，寄情于山水，既有固守傳統(tǒng)之作，也有融入西方元素之舉。持續(xù)的開拓性發(fā)展，推進(jìn)了山水畫的前進(jìn)步伐。

在當(dāng)前社會(huì)形態(tài)下，元代的山水畫藝術(shù)依然對(duì)我國優(yōu)良文化傳承、美術(shù)理論研究、美術(shù)教學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)等諸多方面具有一定的影響，尤其在當(dāng)前世界各國經(jīng)濟(jì)文化交流日益頻繁的態(tài)勢(shì)下，元代的山水畫藝術(shù)對(duì)增強(qiáng)世界各國了解和認(rèn)識(shí)中華傳統(tǒng)文化，提高海內(nèi)外華人的民族自信心，促進(jìn)祖國統(tǒng)一，推動(dòng)世界和平，均有一定的積極作用。

結(jié)語

縱觀元代畫家可知，他們的思想受到了儒家影響，同時(shí)兼具道家、佛家的理念。他們向往歸隱山林的生活，因此在筆下的中國古代山水畫中，或多或少地詮釋出“清靜無為”的道家理念。他們?cè)谠茻熒剿校谌胱晕仪楦?，借景抒志。不過文人畫也在時(shí)代變遷中逐步發(fā)展，趨于成熟，并融入具有現(xiàn)代特征的元素。即便如此，在后代的人文山水畫藝術(shù)審美觀中，元代山水畫藝術(shù)帶來的影響力依然是極為深遠(yuǎn)的，具有劃時(shí)代的意義。

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