孫晨

【摘要】從藝術(shù)家劉進安2017年創(chuàng)作的作品《朝天歌》出發(fā)，用一幅畫作為起點思考中國現(xiàn)代水墨將如何突破中國文人繪畫重“形式”的傳統(tǒng)，實現(xiàn)創(chuàng)作“觀念”的新藝術(shù)模式。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代水墨；劉進安；朝天歌

雖然“中國當(dāng)代水墨”已經(jīng)被無數(shù)次定義，但讀到劉進安近作時，“中國當(dāng)代水墨”這一概念的意義又一次凸顯在筆者的腦海中，并得以升華。在此筆者想嘗試從宏觀角度來解讀“中國當(dāng)代水墨”。“中國當(dāng)代水墨”由兩個詞組成：“中國水墨”與“當(dāng)代”?！爸袊辈挥枚嗾f，其中自然蘊含了以筆墨技巧形式為根本載體、以中國文人追求“意境”為主體的水墨表現(xiàn)方式。再談“當(dāng)代”，筆者認為，“當(dāng)代”兩字應(yīng)從兩個層面去理解。其一，從哲學(xué)層面引申出“觀念”層面的意味。其二，從“觀念”層面引發(fā)的畫面表現(xiàn)形式的呈現(xiàn)。首先，筆者想先從西方當(dāng)代藝術(shù)史的角度來分析這兩點。1828年，黑格爾在柏林發(fā)表了最后一次美術(shù)演講，他提到：“現(xiàn)在藝術(shù)品在我們心里所激發(fā)起來的，除了直接享受以外，還有我們的判斷，我們把藝術(shù)作品的內(nèi)容和表現(xiàn)手段以及二者的合適和不合適都加以思考了。所以藝術(shù)的哲學(xué)在今日比往日更加需要，往日是藝術(shù)品本身就完全可以使人滿足。今日藝術(shù)卻邀請我們對它進行思考，目的不再把它再現(xiàn)出來，而在用哲學(xué)的方式去認識藝術(shù)究竟是什么?！焙诟駹柕倪@段話可以簡要提供一種思路：西方藝術(shù)從“直接享受”（此處可理解為藝術(shù)為觀眾帶來的審美享受）到融入哲學(xué)層面的藝術(shù)思考。黑格爾此段話雖不能完全概括西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的核心理念，但由此推導(dǎo)出的由“哲思”為前提所構(gòu)成的“觀念”藝術(shù)形式也為觀眾了解西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)提供了重要的理論支撐點。由第一點延伸至第二點，筆者認為，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)形式的構(gòu)成是建立在“觀念”之上的。直白來說，絕大多數(shù)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家首先形成了一個哲理層面的“觀念”意識，再由畫面表現(xiàn)方式輔助哲理“觀念”意識進行實現(xiàn)。反觀中國水墨，受中國傳統(tǒng)水墨技巧訓(xùn)練影響，在“中國水墨”的框架中，許多中國水墨藝術(shù)家雖想嘗試突破筆墨技巧的限制，但因受筆墨技巧慣性的影響，“觀念”層面與“技巧”的融合出現(xiàn)困難。筆墨技法的表現(xiàn)形式與藝術(shù)家創(chuàng)作“觀念”之間產(chǎn)生了一道鴻溝。那么，在“中國當(dāng)代水墨藝術(shù)”語言形式這個框架下，該如何在不失中國水墨表現(xiàn)形式的前提下，融入當(dāng)代水墨藝術(shù)家的“觀念”成為藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中應(yīng)該解決的一重要問題。

劉進安2017年創(chuàng)作的作品《朝天歌》，逾越了中國當(dāng)代水墨語境下“形式”與“觀念”的鴻溝。筆者認為，《朝天歌》作為劉進安創(chuàng)作的一個重要轉(zhuǎn)折點，達成了一種筆墨語言形式與觀念的互通狀態(tài)。這樣的互通狀態(tài)是建立在以劉進安對人物造型筆墨語言精髓的參悟為前提，在創(chuàng)作過程中，將精神觀念性“無意識”地融入畫面中。這種創(chuàng)作狀態(tài)的“無意識”指的是藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中突破了造型、結(jié)構(gòu)等程式化結(jié)構(gòu)束縛，進入到一種內(nèi)心自由地筆墨抒發(fā)狀態(tài)。這樣以筆墨為主的抒發(fā)方式形成了一種在視覺語言層面“觀念”性的達成。這種觀念性使得劉進安得以對已有的水墨程式進行恣意地反思、重塑和擴張。自由而嚴(yán)謹，縱情而收放自如。此篇文章想要探討的是《朝天歌》如何實現(xiàn)在視覺語言層面“觀念”性的達成。

此部分會從兩方面來探討畫面中劉進安如何打破“形式”與“觀念”間的壁壘。其一為畫面中“濃墨”與“人物”間的關(guān)系；其二為畫面中人物的解析。讀《朝天歌》最直觀的印象就是畫面用墨之濃重。與傳統(tǒng)大幅人物畫創(chuàng)作不同，觀眾觀賞一時，因畫面用墨濃重，人物在畫面中的表現(xiàn)并不突出。如果說畫面最左側(cè)部分還可以一眼窺見人型，畫面右側(cè)主題部分的濃墨將人物的具象因素消除。直白地說，觀眾無法第一時間抓取畫面中具體人物的型。然而，細看畫面，人物雖在重墨的遮掩下沒有了那么明顯的表現(xiàn)，但劉進安并沒有疏于對人物的刻畫。《朝天歌》中的人物已經(jīng)融入墨色中，只有仔細探索畫面，觀眾方可感知畫面中人物因素的表現(xiàn)。我認為，劉進安通過將人物浸入到重墨的方式達成了一種整體與局部的統(tǒng)一。這樣統(tǒng)一方式的實現(xiàn)是藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中對筆墨形式語言的自由抒發(fā)。換言之，劉進安創(chuàng)作時的狀態(tài)突破了中國人物畫創(chuàng)作當(dāng)中筆墨“程式化”所帶來的影響，在沒有刻意追求哲思層面“觀念”性的前提下，達成基于筆墨技法為前提下的視覺語言體系下“觀念”性的實現(xiàn)。通過分析畫面中“濃墨”與“人物”的關(guān)系，劉進安在進入創(chuàng)作狀態(tài)的一瞬間，完全浸入到畫面中。在創(chuàng)作層面消除了“形式”或“觀念”的限制，而真正進入到創(chuàng)作本身，從而達成創(chuàng)作過程中的“天人合一”。

畫中人物在濃重墨色中隱約可見。如上文所提，在《朝天歌》畫面中，藝術(shù)家通過主體設(shè)重墨而模糊了人物具象。藝術(shù)家在畫面中弱化了人物的線條，而讓人物深深嵌入畫面中，與墨融為一體。人物的形體會隨著墨色的流動而流動。筆者認為，人物與墨色的融合為畫面帶來了流動性。簡單從感性角度來理解，濃墨構(gòu)成的背景像是深海的海底，人物在海底進入了一種沉思狀態(tài)。流動性帶來的沉思意味隱晦地傳遞了藝術(shù)家在創(chuàng)作時進入到具有歷史感的沉思，這也表現(xiàn)了劉進安深厚的文化底蘊。這樣的沉思并不是刻意表現(xiàn)，而是從畫面整體性語言中傳遞出來的。從這個層面講，觀眾在閱讀《朝天歌》時，人物在畫面中呈現(xiàn)的形式似乎不再是重中之重，而是跟隨著畫面的整體性達到了精神觀念層面的沉思。再談畫面中的人物，畫面中人物的描繪分為兩類：一是帶有表情刻畫的人物形象；二是只顯示形體，但無表情刻畫的人物形象。第一，在畫面中的幾處有表情的人物中，他們的表情都十分相似。整體來說，畫面中的人物為觀眾帶來一種“無狀態(tài)”的感覺。我們讀不出人物到底在想什么。這種表情為觀眾帶來一種平靜但又沉重的感覺。深入來說，這樣的人物表情從視覺語言角度呈現(xiàn)出一種強烈的疏離感。藝術(shù)家似乎想讓觀眾與畫面中的人物拉遠距離，達成一種陌生感，讓觀眾忘記人物，從而只關(guān)注由視覺語言層面帶來的一種精神狀態(tài)的呈現(xiàn)（圖1）。第二，藝術(shù)家所表現(xiàn)的無表情刻畫的人物體態(tài)細長又巨大。他們或站立，或腳步蹉跎地向前移動。畫面中這些無表情刻畫的人物之形體使人想起西方當(dāng)代著名雕塑藝術(shù)家賈科梅蒂的雕塑人物。賈科梅蒂的雕塑人物表現(xiàn)出與《朝天歌》中此類人物相同的體態(tài)與姿態(tài)（圖2）。拋開賈科梅蒂雕塑創(chuàng)作理念不談（受二戰(zhàn)后影響對人自身脆弱性，他的雕塑也同樣將人在社會中被“同一化”及生存的孤獨狀態(tài)這些觀念通過作品表達），只從視覺語言來說，賈科梅蒂的雕塑人物與《朝天歌》中的人物都表現(xiàn)出一種人物存在感的不確定性。《朝天歌》中這些只顯示形體的人物似乎進入到一種“虛無”狀態(tài)，可能隨時消失在畫面當(dāng)中。我們并不能確定這種不確定性想要表達什么，藝術(shù)家可能也不了解，但可以肯定的是，劉進安在創(chuàng)作這些人物時進入到了一種內(nèi)心情感的抒發(fā)。這種抒發(fā)狀態(tài)通過畫面語言形式作為載體呈現(xiàn)在觀眾面前。這樣的視覺語言形式能給觀眾帶來最直接的視覺沖擊感，這是最重要的。所以，就劉進安在畫面中刻畫的人物角度來說，藝術(shù)家沒有嘗試闡述西方理論上“觀念”的意味，而只是純粹大膽地表現(xiàn)“進安水墨”的視覺語言，從而實現(xiàn)了視覺語言層面上“觀念”性的闡述。

通過總結(jié)分析《朝天歌》的畫面，筆者認為“進安水墨”抽離出一套基于視覺語言表現(xiàn)中的“觀念”體系。其實，在初讀《朝天歌》時，畫面的視覺語言讓筆者聯(lián)想到德國“新表現(xiàn)主義”代表藝術(shù)家安塞姆·基弗的繪畫。如果從視覺角度出發(fā)，“進安水墨”與基弗的作品的確都會為觀眾帶來一種沉思感（圖3）。這樣的相似感僅來自于純形式角度的表達。比如，與劉進安的作品相似的是基弗在畫面中也十分喜愛用重色去表現(xiàn)畫面中對人性、宗教、社會的思考。但正如喬森納·費恩伯格在書中所寫，基弗的作品長期關(guān)注的是個人身份的定位與文化的本源。基弗自己曾說過：“我對宗教問題做過很多思考，因為許多東西是科學(xué)解釋不了的?！焙苊黠@的是，基弗的作品依然是從哲理“觀念”層面進行反思之后，由畫面語言形式輔助，從而表現(xiàn)出他的觀念。畫面中的“形式”輔助了哲理“觀念”的表達。表明這種關(guān)系最好的例子就是基弗繪畫中的稻草（圖4）?！盎ピ谧髌繁砻婕尤胍恍┑静?，試圖用稻草的自然分解表現(xiàn)生命的新陳代謝，直至死亡和消解的過程。稻草由于發(fā)酵被‘再造了，這不僅使人想起了煉金術(shù)和救贖的暗喻，也使人聯(lián)想到基弗對德國命運的揣測”。從這個例子中可以得知，基弗畫面中的元素被抽離成一種符號，這樣的符號是為藝術(shù)家的哲理“觀念”服務(wù)的。

以《朝天歌》為例，與基弗追求哲理“觀念”角度不同，“進安水墨”所表現(xiàn)出的是視覺語言層面的“觀念”性。在中國當(dāng)代水墨語言體系下，對視覺語言“觀念”性的達成顯得十分重要。從中國水墨畫層面來說，中國水墨畫筆墨技巧的掌控是組成畫面最重要的因素之一。中國水墨藝術(shù)家在熟練掌控筆墨技巧之余，將對筆墨體驗的追求逐漸融入畫面。視覺語言形式的表現(xiàn)是中國水墨繪畫的基礎(chǔ)之一。所以，以視覺語言為基礎(chǔ)，從而實現(xiàn)當(dāng)代的“觀念”性是中國當(dāng)代水墨藝術(shù)所追求的目標(biāo)之一。從繪畫“純粹”性角度來說，繪畫與其他類別表現(xiàn)形式（如文學(xué)、哲學(xué)等）不同，繪畫是通過畫面中的視覺因素，搭載藝術(shù)家的思想載體，最終展現(xiàn)在觀眾面前。所以，從視覺層面達成的“觀念”性是實現(xiàn)繪畫類別傳達思想信息的重要途徑。綜上所述，劉進安的《朝天歌》所實現(xiàn)的視覺語言層面的“觀念”性不僅僅是對于藝術(shù)家本身創(chuàng)作的一種創(chuàng)新，也為中國當(dāng)代水墨界所探討的“形式”與“觀念”之間的關(guān)系提供了重要的借鑒作用。