楊 頻

對(duì)展廳時(shí)代以及所謂“展覽體”的批評(píng)意見不少[1]批評(píng)“展覽體”的文章比如傅瑪麗《“展覽體”泛濫烘托書法圈虛假繁榮》（見《北京商報(bào)》2015年11月6日），梁厚能《驚人的相似——談館閣體與展覽體》（見《書法賞評(píng)》2016年4月15日），續(xù)鴻明《李剛田：展覽體書法需要文化反思》（見《中國文化報(bào)》2015年2月8日）等。續(xù)文總結(jié)李剛田先生的觀點(diǎn)，提到近代和之前是“書齋時(shí)代”，1979年以后書法成為獨(dú)立藝術(shù)門類，進(jìn)入全新的“展覽時(shí)代”。吳紹學(xué)《“展廳時(shí)代”獻(xiàn)疑》（《書法》2014年第12期）則批評(píng)展覽太多太濫，同時(shí)質(zhì)疑了“展覽時(shí)代”的提法，他認(rèn)為，“展廳書法”不過是古代題壁書法的一種自然延續(xù)和現(xiàn)代展示形態(tài)，二者沒多大本質(zhì)區(qū)別，但古代并沒有“題壁時(shí)代”或者“書齋時(shí)代”的提法。，而獨(dú)立思考與深度辨析的文章卻很少。批評(píng)的聲音當(dāng)然重要和寶貴，可以提醒書家保持良好的創(chuàng)作心態(tài)，注重讀書學(xué)養(yǎng)與文化底蘊(yùn)，從而更進(jìn)一步提升作品的內(nèi)在品格。但嚴(yán)格說來，“展覽體”的概念本身是含糊和矛盾的，將進(jìn)入各級(jí)各類展廳的作品一網(wǎng)打盡，眉毛胡子一把抓，并不能概括各種層次書法作品的水平、特點(diǎn)與面貌。因此，這更像是一個(gè)業(yè)余書寫者和批評(píng)者使用的詞匯，其本意指向眾多跟風(fēng)浮躁、不耐品讀的作品，但是這其中也包括和打擊到了那些才華橫溢、功力深厚和引領(lǐng)審美風(fēng)氣的自然書寫，所謂一篙打翻一船人。

實(shí)際上，對(duì)于努力在書法藝術(shù)上不斷深入與突破的引領(lǐng)型書家而言，只有作品表達(dá)的境界高下，不存在“書齋體”“展覽體”這樣外在的標(biāo)簽與概念。換句話說，展廳不是這個(gè)時(shí)代書法存在的消極詞語，相反的，“文革”結(jié)束之后，展廳帶來了傳統(tǒng)書法全面復(fù)興的蓬勃生機(jī)。從近50年的時(shí)間跨度來看，因?yàn)橛辛苏箯d作為競技與交流的平臺(tái)，大家開始重視筆墨技術(shù)水準(zhǔn)與視覺美學(xué)效果，書法領(lǐng)域的精英們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作方面取得了明顯的進(jìn)步，筆法、墨法、章法，尤其是形式構(gòu)成方面的探索經(jīng)驗(yàn)，豐富了傳統(tǒng)書法的面貌。

同時(shí)，展廳/廳壁觀賞本身就有著悠久的歷史，并不完全是由西方現(xiàn)代展覽模式嫁接來的產(chǎn)物，而是漢魏以來與案頭觀賞并行的一種審美習(xí)慣。

一、書法存在及展示的基本形式

書法之所以能夠成為古老中國最重要、最牽動(dòng)人心的藝術(shù)，顯然在于它既附著于開辟鴻蒙的文字教化功能之上，又有著極為豐富的視覺審美內(nèi)涵與人文感化力量。教化與審美，都是交流與傳播的產(chǎn)物，這是書法得以存在和發(fā)展的一個(gè)本質(zhì)特征，展覽展示因此成為必須。書寫者若自鳴得意、閉門造車、老死不相往來，只能導(dǎo)致書法藝術(shù)的衰落甚至滅絕。

明確關(guān)于書寫審美從實(shí)用中獨(dú)立出來的較早文獻(xiàn)記載，是西漢末期的陳遵和東漢早期的劉睦，他們的草書尺牘，當(dāng)時(shí)已經(jīng)成為貴族乃至皇室收藏的藝術(shù)品。尺牘材料的草書手寫件，當(dāng)然可以看作案頭或者手頭把玩之物，從此以后，2000年書寫實(shí)踐留下并記載了難以計(jì)數(shù)的案頭作品，構(gòu)成了一部延綿不絕的書法史。案頭，似乎成為世人對(duì)于傳統(tǒng)書寫的當(dāng)然想象之處，也有論者用了“書齋”一詞，意在強(qiáng)調(diào)與案頭類似的書卷氣息，以此與當(dāng)下的“問題展廳”相區(qū)別。對(duì)于案頭書寫的內(nèi)涵，我們都可以心領(lǐng)神會(huì)，自然、便捷、忘我、日常，也帶有一些精巧個(gè)性的味道。概言之，筆精墨妙、蘊(yùn)藉風(fēng)流。今天我們熟知的三大行書，包括過去文人手寫的書信、各類手寫的文檔筆記等，基本都是案頭的產(chǎn)物。案頭似乎可以看作是書卷氣、文人氣的代言。

但是，書寫行為必然伴隨著書者內(nèi)容默讀和視覺反饋的問題。而書寫面對(duì)的對(duì)象只有兩種：自己和他者。寫給自己看，與寫給他者看，無論向內(nèi)還是向外，本質(zhì)都是一種展示和觀賞。因此，除傳遞信息之外，展示、觀賞與交流，是書法藝術(shù)得以存在和發(fā)展的本質(zhì)。

如果仔細(xì)梳理的話，就能發(fā)現(xiàn)一條不曾被顯性描述過的線索，告訴我們傳統(tǒng)書法存在的另一種類型，那就是展廳，確切地說，是廳壁，也包括大自然中的題記、刻石與摩崖。

從大量的古代文獻(xiàn)和作品中，我們能夠很容易地發(fā)掘出這條被忽略的傳統(tǒng)線索。侯開嘉先生曾有一篇專文《題壁書法興廢史述》，討論古代書家題壁問題，并總結(jié)說“題壁書法是宋代以前書法藝術(shù)主要的表現(xiàn)形式”[1]侯開嘉：《中國書法史新論》自序，侯開嘉：《中國書法史新論》，上海古籍出版社，2009年。。這里的題壁，就是題寫在墻壁、廳壁之上的書法作品。宋元以后，直接題寫廳壁的情況慢慢減少了，但是明代以來懸掛的書畫作品的尺幅越來越大，筆墨的寫意揮灑程度越來越高，各種建筑中的廳壁，尤其是一些具備社交功能的堂屋與書齋，實(shí)質(zhì)上已經(jīng)成為了小型的展廳。從這個(gè)角度說，一味地強(qiáng)調(diào)案頭審美，強(qiáng)調(diào)蘊(yùn)藉平和的尺幅小品，是比較單一的歷史視角。

因此，傳統(tǒng)書法的展示方式既有案頭，也有廳壁（大至摩崖）。所謂案頭與展廳在當(dāng)代的“沖突對(duì)立”，也因此可以看作是一個(gè)審美偽命題，因?yàn)檫@兩種方式很早以來就共生共存、互為補(bǔ)益、內(nèi)核相通，皆以高水平的書寫為旨?xì)w，是相互啟發(fā)和促進(jìn)的關(guān)系，不存在哪個(gè)一統(tǒng)天下、囊括萬殊。明清以來的一些書齋里，懸掛的一些作品更加類似今天展廳的感覺，比如王鐸、傅山及其流派后學(xué)的巨幅漲墨草書，乾嘉以后眾多碑派書家的大字楹聯(lián)，或者篆隸魏碑四條屏、八條屏等，都不是案頭美學(xué)能夠涵蓋的。將當(dāng)時(shí)書齋中這種強(qiáng)烈的廳壁視覺追求，遮蔽于案頭平靜唯美的小情調(diào)之下，自然不妥當(dāng)。

因此，廳壁展示與觀賞的歷史線索，是值得梳理的，這也是在近現(xiàn)代西方藝術(shù)展覽方式傳入中國之前，我們自身所內(nèi)含的一種重要的書法存在語境。

二、案頭之外的廳壁傳統(tǒng)

傳統(tǒng)社會(huì)生活中處處充滿了書法展示與觀賞的“廳壁”式存在，其重要性不言而喻。比如衙門、驛站、旅舍、交通要道等處壁間的布告、法令、月令等行政治理內(nèi)容，宮廟、宗族或墓葬等地石碑與山野摩崖上的訓(xùn)誡與歌功頌德，街市的店招、廣告，學(xué)校的課程設(shè)置與師資安排（如近年成都天府廣場出土的兩塊東漢石碑），權(quán)威頒布的儒家經(jīng)典版本（如洛陽太學(xué)門口林立的熹平石經(jīng)），至遲到碑刻蜂起的東漢，各種廳壁類空間的展示與觀賞，已經(jīng)成為書法存在語境的重要內(nèi)容。

靜態(tài)的廳壁展示與觀賞之外，我們從文獻(xiàn)中還可以讀到很精彩的動(dòng)態(tài)展示過程：大書家即興題壁書寫，而觀者云集如堵墻。最早的有意思的記載是東漢末期的著名書家?guī)熞斯伲鋾鴮懰皆诟呤衷萍镍櫠奸T學(xué)書家中號(hào)稱第一，既能寫徑丈大字（可見已經(jīng)帶有炫技和表演性），也能在方寸之間寫下萬千小字。有很多書史記載，都提到他令人莞爾的題壁行為。作為一個(gè)嗜酒的書寫高手，他從不帶錢進(jìn)入酒肆，但總能飲足而歸，原因是只要他動(dòng)手題壁書寫，便有觀者云集，成為酒肆的當(dāng)然消費(fèi)者。師宜官覺得大家消費(fèi)足償酒錢后，“計(jì)價(jià)償足而滅之”，把大家都叫好的滿壁書法全部擦掉，這樣，下回來喝酒又可以盡興表演一番了。[1]竇臮撰、竇蒙注《述書賦·卷下》，“張長史則酒酣不羈，逸軌神澄，回眸而壁無全粉，揮筆而氣有余興”，其注云“后漢師宜官工書，嗜酒，每遇酒肆輒書于壁，顧觀，酒因大售，計(jì)價(jià)償足而滅之。”（清文淵閣四庫全書本，第17頁）仇兆鰲撰《杜詩詳注》卷八有注云，“師宜官書大字方一丈，小字方寸千言，或空至酒家，先書其壁，觀者云集，酒因大售，俟其飲足，削書而退?！保ㄇ逦臏Y閣四庫全書本，第376頁）

類似的名家記載還有一些，比如王羲之看到兒子大字題壁而觀者如堵，感到非常欣慰，比如他臨行題壁，走后獻(xiàn)之悄悄擦掉并換上自己的書寫，比如王獻(xiàn)之以帚泥書壁，觀者如市。帚泥不比墨汁，難以細(xì)膩精妙，顯然，大家圍觀的主要還是形式與氣勢，也可見這類展示與觀賞的場面不小。

同樣，“飲中八仙”之一的張旭，酒酣不羈，回眸之間，壁無全粉，都被他風(fēng)卷殘?jiān)瓢愕乃俣葘憹M了。滿壁張揚(yáng)豪壯的狂草及其嫻熟飛動(dòng)的揮運(yùn)節(jié)奏，帶來的視覺享受強(qiáng)烈而刺激，遠(yuǎn)比觀賞案頭靜態(tài)作品更加過癮。

李白名詩《草書歌行》也記錄了懷素和尚草書題壁的激情，以及當(dāng)時(shí)他在湖南地區(qū)書寫屏幛作品的普遍程度：“少年上人號(hào)懷素，草書天下稱獨(dú)步……起來向壁不停手，一行數(shù)字大如斗，怳怳如聞神鬼驚，時(shí)時(shí)只見龍蛇走……湖南七郡凡幾家，家家屏障書題遍”。[1]《李太白集》卷七，清文淵閣四庫全書本。除了表演性，唐代題屏的風(fēng)氣也很興盛。[2]史忠平：《唐代屏風(fēng)書法小考》，《中國書法》2015年第7期，第191頁。

李白在山東任城縣一帶居住游歷時(shí)，曾寫過一篇考證縣史、贊頌縣令的記頌文字，應(yīng)是寫在縣衙或者相關(guān)處所的廳壁之上，文章因此題名為《任城縣廳壁記》。文人游歷應(yīng)酬中的很多即興文字，也都是直接寫在廳壁類的空間上，不論有無現(xiàn)場圍觀者，他們心中自有跨越時(shí)空的觀者。

《書小史》卷十載，五代大書家楊凝式的書法幾乎題遍洛陽寺壁，“西洛寺觀二百余所，題寫幾遍”?！渡汉骶W(wǎng)》卷二“法書題跋”也說，楊凝式“喜作字，尤善顛草，居洛下十九年，凡琳宮佛祠墻壁間，題記殆遍”。不但書寫時(shí)觀者云集，游客也常常流連忘返。幾十年后的書家李建中，就喜歡到洛陽寺廟里觀賞楊凝式的題壁書法，“一回入寺一回看”。再后來很多寺廟修繕，題寫的粉壁沒能保存下來，到蘇軾、黃庭堅(jiān)這一代書家，盡管也很向往能夠觀賞到楊凝式的題壁作品，卻只能遺憾而返了。

題壁的傳統(tǒng)后來雖然有所減弱，但依然還存在，清代翁方綱有詩句描述在驛站廳壁觀賞王鐸草書的感慨，[3]翁方綱撰《復(fù)初齋外集》詩卷第四，《驛壁見王覺斯草書》，民國嘉業(yè)堂叢書，第57頁。類似廳壁的場景當(dāng)然不是孤例。晚明以來高堂大屋決定了書畫作品的尺幅往往是高屏大軸，故宮博物院所藏王鐸的草書立軸中，有的作品高達(dá)四米多，可以想見其展示場景與當(dāng)時(shí)書齋或者堂屋的空間氣象。類似高大立軸的情況很多，以王鐸、傅山為代表，比如《愛日吟廬書畫補(bǔ)錄》中記錄的一件傅山草書立軸，綾本，高九尺八寸一分，闊一尺七寸四分。[4]葛嗣浵：《愛日吟廬書畫續(xù)錄》卷三，民國二年葛氏刻本，第59頁。在那個(gè)時(shí)代形成了連綿大草，帶有浪漫主義傾向的潮流，更早一些還有張瑞圖、黃道周、倪元璐等一流高手醉心于此。這樣的筆法、尺幅、氣勢及其視覺張力，包括跌宕起伏、宏大崇高的審美傾向，即今天概稱的“明清調(diào)”，就絕非案頭把玩作品的類型可比。

乾隆時(shí)期揚(yáng)州八怪引領(lǐng)風(fēng)潮，為首的鄭板橋自創(chuàng)六分半書，號(hào)稱亂石鋪街，多有六尺、八尺、丈二整紙的書法作品賣給鹽商藏家，頗有巍然之勢，視覺張力很足，相信也是懸掛于高堂大屋以為觀賞之用。碑學(xué)興起以來，作品尺幅之外，作品風(fēng)格不再以“二王”精細(xì)的帖學(xué)筆法為宗，而漸次過渡到雄強(qiáng)厚重的碑體審美，鄧石如、伊秉綬、何紹基、趙之謙、吳昌碩、康有為一直到于右任等，都是以碑學(xué)筆法、線質(zhì)與氣象挺立書壇，他們當(dāng)然不會(huì)把自己局限于案頭空間及其美學(xué)。很多作品，尤其是大幅的楹聯(lián)、條屏等，都是為了廳壁懸掛欣賞而創(chuàng)作的，與今天的展廳場景要求并無不同，也需要好的點(diǎn)畫線質(zhì)、結(jié)構(gòu)與視覺效果，特別是鄧石如、伊秉綬、吳昌碩等人的作品，風(fēng)格雄渾壯美，就極為適合廳壁懸掛展示與觀賞。

圖1 于右任對(duì)聯(lián)作品

三、理性看待“展覽體”

今天的展廳已經(jīng)隨處可見，大大小小的展覽也層出不窮，已經(jīng)成為書法工作者和愛好者們重要的交流形式。隨著視覺經(jīng)驗(yàn)積累和筆墨技法水準(zhǔn)的不斷提升，佳作也是精彩紛呈，筆精墨妙并不只有某個(gè)時(shí)期的古人才能做到，鐘張之后，有二王，再后來又有歐褚顏柳，宋代人覺得唐法不可超越，但還是出現(xiàn)了蘇黃米三家別開生面。碑學(xué)審美興起后，鄧石如、伊秉綬、吳昌碩的篆隸，其雄渾壯美恢弘的一面，也是與古人交相輝映的。今天一些高水平的書家筆下的精到與味道，在筆墨功夫和風(fēng)格韻味方面展示出的才華、創(chuàng)意與狀態(tài)，并不弱于元明清時(shí)期大多數(shù)知名書家，只是在個(gè)人風(fēng)格的原創(chuàng)性、內(nèi)涵和價(jià)值高度方面，還需要一一經(jīng)受藝術(shù)史的檢驗(yàn)和篩選。其中固然有很多尚欠火候、跟風(fēng)追潮的展廳作品，形式有余而內(nèi)涵不足，但是，希望用案頭風(fēng)雅來要求、乃至約束廳壁作品的張力與表現(xiàn)力，顯然也是不現(xiàn)實(shí)的。當(dāng)代書家在筆墨技法和形式張力方面的豐富與突破，就是對(duì)這個(gè)不再追求實(shí)用、純粹藝術(shù)探索的時(shí)代的一大貢獻(xiàn)。

盡管不可能每一位書法高手都能留名于史，但是樂觀和公正地說，今天五體書法領(lǐng)域分別達(dá)到的書寫與創(chuàng)作水準(zhǔn)，還是不容否定的。每一點(diǎn)進(jìn)步，都源自書家們真誠而艱辛的努力與探索，而不是靠所謂“展覽體”的那些缺陷積累起來的。展廳不可能完美，甚至只是短時(shí)限的部分書家的集中，既有一些精品力作，也有大量跟風(fēng)模仿或平庸蒼白之作。人們總是拿那些并不高級(jí)甚至眾多追風(fēng)的作品及其缺陷，來批評(píng)所謂的“展覽體”，而忽略藝術(shù)創(chuàng)作引領(lǐng)者們的探索智慧與時(shí)代貢獻(xiàn)，顯然是不夠全面、不夠客觀的。因?yàn)?，每個(gè)時(shí)代，內(nèi)外兼修、素養(yǎng)全面的大書家總是極少數(shù)，但這些人的高度決定了一個(gè)時(shí)代的高度；同時(shí)，每個(gè)時(shí)代注定是引領(lǐng)者少，跟風(fēng)者眾，“二王”時(shí)代已然如此，遑論后世，這是藝術(shù)生產(chǎn)在人才比例方面的必然規(guī)律，今天我們也無法求全責(zé)備。所謂悟者自悟，只要書法不被人為禁絕，那么江山自有才人出。

圖2 泰山經(jīng)石峪題刻遺跡 （王德全攝影）

平心而論，我們這個(gè)時(shí)代已不缺乏真正的高手，既重視讀書學(xué)養(yǎng)，也修煉得筆法高明、味道深淳，既有精妙蘊(yùn)藉的案頭書寫，也有極富視覺魅力的廳壁作品。真正寫得好的書家，無論參不參展，無論案頭還是廳壁，都能寫好，寫得精彩有味道；而寫得不好的，特別是“館閣體”之類，即使天天趴在案頭卻仍然寫不好。所以書法的創(chuàng)作與表達(dá)能力，跟展示形式關(guān)系并不大，書寫者的藝術(shù)天賦、人品、學(xué)養(yǎng)與勤奮程度，才是最關(guān)鍵的。我們需要批評(píng)書家們過于重視技術(shù)、讀書不多、學(xué)養(yǎng)不夠、風(fēng)格標(biāo)識(shí)度不高，或者跟風(fēng)媚俗、作品缺乏內(nèi)美等問題，但是無視展廳時(shí)代的進(jìn)步與成就，單純用案頭美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來要求空間日益高大、注重視覺效果的廳壁美學(xué)，還是削足適履、捉襟見肘的。

實(shí)際上，對(duì)當(dāng)代書法藝術(shù)而言，展廳已經(jīng)成為一種必然的呈現(xiàn)與交流方式，這既是書法藝術(shù)也是當(dāng)代書家的宿命，甚至也是古典作品的保存方式——比如故宮博物院的系列古代書畫展，那些昔日案頭的結(jié)晶，如今都統(tǒng)統(tǒng)放置于寬敞闊大的展廳之中了。時(shí)代語境已經(jīng)改變，由于觀者太多而展期較短，觀者對(duì)個(gè)別經(jīng)典作品只能靠排隊(duì)匆匆看上一眼。這是無可逆轉(zhuǎn)的確切的展廳展示時(shí)代，藝術(shù)創(chuàng)作可以吸收案頭美學(xué)中好的特質(zhì)，在內(nèi)涵上下足功夫，但是案頭美學(xué)從來沒有一統(tǒng)天下，在今天的傳媒時(shí)代似乎更有些難以承載了。

四、數(shù)字虛擬技術(shù)對(duì)廳壁與案頭融合的推動(dòng)

然而有意思的是，百余年來，照相術(shù)的發(fā)明、印刷技術(shù)的不斷改進(jìn)、出版事業(yè)的發(fā)達(dá)，某種程度上又逐漸將廳壁（乃至石窟山崖）大作品，縮印投射到了案頭，成為與展廳并行存在的一種方式。民國時(shí)期的故宮博物院已經(jīng)開放了部分古代珍藏書畫的展覽，同時(shí)也印制發(fā)售了一些作品圖錄，以供世人觀賞臨摹。展廳里可以看到很多細(xì)節(jié)，但抵達(dá)現(xiàn)場是不容易的，畢竟看展的時(shí)空條件因人而異。因此，盡管細(xì)節(jié)已經(jīng)消失不少，但是能在案頭翻開縮小印刷的圖版，其大致的風(fēng)格信息仍然可以給觀者帶來豐富的視覺收獲。

圖3 于右任對(duì)聯(lián)作品

再后來，電腦網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速迭代，尤其是手機(jī)拍攝功能的進(jìn)步，以微信為代表的新社交媒介，帶來了翻天覆地的變化。生活便利的同時(shí)，也打破了之前藝術(shù)作品觀賞的時(shí)空與資源限制。在這樣的科技條件下，任何展覽，只要圖文報(bào)道出來，便可足不出戶、便捷免費(fèi)地從手機(jī)上迅速瀏覽、觀賞到海量作品。而高清掃描和高速網(wǎng)絡(luò)，也使得作品局部能夠即時(shí)傳送、放大，有些放大效果甚至比展廳現(xiàn)場或案頭所見更為清晰細(xì)微。這樣一來，在日新月異的新技術(shù)、新媒介的普及和支撐下，網(wǎng)絡(luò)展、微信展逐漸成為書家們展示最新創(chuàng)作狀態(tài)和水準(zhǔn)的最便捷模式。以前通過報(bào)刊雜志傳送展品圖版的方式，受到發(fā)行渠道和成本的制約，已經(jīng)難以達(dá)到微信等網(wǎng)絡(luò)媒介傳播的速度和普及率。

在不久的將來，隨著5G技術(shù)的推廣應(yīng)用，視頻傳輸?shù)目焖倥c數(shù)字圖像生成的便利，加上人工智能不斷深入開發(fā)所帶來的技術(shù)推動(dòng)，書法的參與實(shí)踐、學(xué)習(xí)交流、展示與觀賞都將發(fā)生劃時(shí)代的變革。很可能，帶有權(quán)威和中心意味的展廳的重要性也會(huì)逐漸降低。只要展廳現(xiàn)場數(shù)字信息足夠豐富完整，那么去中心化的虛擬展廳將能夠被各地觀者在適宜的空間里隨時(shí)和反復(fù)打開，不用舟車勞頓，就能身臨其境，真切感受作品本身，隨手調(diào)節(jié)作品的尺幅大小與細(xì)節(jié)呈現(xiàn)等級(jí)，并可能與作者及相關(guān)參與者進(jìn)行實(shí)時(shí)聯(lián)絡(luò)、深入溝通，這將是書法藝術(shù)展覽和交流的未來模式之一。同時(shí)，展廳與案頭兩種觀看與欣賞傳統(tǒng)將可能逐漸和解、合流，界限不斷模糊。這個(gè)有可能消弭展廳與案頭隔閡的書法藝術(shù)展示與觀賞的新趨勢，或許正在慢慢到來。