陳 慧
人往往是電影銀幕空間中被呈現(xiàn)的主體,圍繞面部、四肢、軀體、器官等有形身體部分,以及身軀、形象背后的主體性和情感性等展開(kāi)的影像身體創(chuàng)作成為電影藝術(shù)的核心命題之一。巴贊甚至宣稱,“電影的全部就是關(guān)于如何在空間放置人物身軀”?!坝跋裆眢w”的形成通常經(jīng)歷了以下步驟:一、導(dǎo)演根據(jù)劇本內(nèi)容和影像表達(dá)形式選擇具備合適身體條件的演員;二、通過(guò)造型、化妝、服裝、光影和蒙太奇剪接等技術(shù)手段,調(diào)動(dòng)演員將日常身體轉(zhuǎn)化為表演身體,繼而升華為銀幕空間中的“影像身體”。而后,這種可視化的身體被觀者的視聽(tīng)感知系統(tǒng)捕捉,成為理解影像意義的重要符號(hào)。
隨著人類(lèi)科技的發(fā)展、科學(xué)思維的培養(yǎng)和電影技術(shù)的革新,當(dāng)下影像身體的建構(gòu)不再滿足于傳統(tǒng)依靠實(shí)拍進(jìn)行的“再現(xiàn)”式身體塑造,而是借助數(shù)字技術(shù)一邊提升“再現(xiàn)”式身體的精細(xì)程度,一邊以有機(jī)身體為藍(lán)本,創(chuàng)造出虛擬化、陌生化的新型影像身體。在科幻電影中,這種趨勢(shì)表現(xiàn)得最為明顯。從《阿凡達(dá)》到《阿麗塔:戰(zhàn)斗天使》,類(lèi)人和后人類(lèi)影像身體的制作技術(shù)已趨于成熟,但真正意義上的數(shù)字“真人”身體創(chuàng)造卻存在諸多困難,其中最大的難點(diǎn)在于自然、動(dòng)態(tài)的面部表情和肢體動(dòng)作無(wú)法被長(zhǎng)時(shí)間維持。盡管《終結(jié)者2018》《創(chuàng):戰(zhàn)紀(jì)》等影片中曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)CG真人形象,但僵硬木訥的表情,以及“換頭”引起的臉部與肢體表演不協(xié)調(diào)等問(wèn)題,導(dǎo)致觀眾無(wú)法認(rèn)同其是“真人”身體。
李安執(zhí)導(dǎo)的電影《雙子殺手》無(wú)疑向前邁進(jìn)了一步。該片依托高規(guī)格的數(shù)字技術(shù),不僅細(xì)化了傳統(tǒng)的“再現(xiàn)”式影像身體,更以威爾·史密斯現(xiàn)有的身體為原型,通過(guò)“再造”的方式“克隆”出身形與青年史密斯高度相似的小克形象,并呈現(xiàn)出豐富、自然的動(dòng)作細(xì)節(jié),實(shí)現(xiàn)了相對(duì)真實(shí)的情感表達(dá),創(chuàng)造了前所未有的“真人”身體奇觀;在敘事層面,兩種影像身體以鏡中之“臉”和“肢體”對(duì)抗的形式參與到亨利與小克沖突—和解的過(guò)程中,工具性的身體被賦予了情感性和思想性;在倫理層面,身體由生物技術(shù)克隆、精神被文化生命感染的小克與亨利之間到底是“自我”還是“父子”的身份難題被置于觀者面前。至此,影像身體作為一種媒介形式,促使影片達(dá)成了技術(shù)指向和意義指向的高度融合。
《雙子殺手》中,“再現(xiàn)”的身體指經(jīng)高規(guī)格攝影機(jī)的拍攝后,復(fù)刻、投射于銀幕空間的演員真人身體;“再造”的身體指以史密斯現(xiàn)有的身體為原型,運(yùn)用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出一個(gè)與原版年輕時(shí)高度相似、動(dòng)態(tài)化、自然化的影像身體。“再造”一詞意在區(qū)別傳統(tǒng)的由攝影機(jī)“再現(xiàn)”有機(jī)身體而產(chǎn)生的影像身體類(lèi)型,強(qiáng)調(diào)其是在“再現(xiàn)”演員身體的基礎(chǔ)上,依托技術(shù)制造出來(lái)的新型影像身體。之所以將二者稱為“身體奇觀”,原因在于“再現(xiàn)”的身體以其“細(xì)”、“再造”的身體以其“真”,為觀眾帶來(lái)了前所未有的奇妙觀感。
“再現(xiàn)”是電影誕生以來(lái)一直存在的影像身體塑造方式,旨在忠實(shí)呈現(xiàn)表演身體的形態(tài)和動(dòng)作,進(jìn)而以此為基礎(chǔ),塑造人物形象、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。當(dāng)下,單純地再現(xiàn)表演身體并不困難,但一般意義上的再現(xiàn)無(wú)法兼顧身體各部分的細(xì)微變化和肢體動(dòng)作的流暢度。而《雙子殺手》120幀/4K的影像技術(shù)指標(biāo)下,分辨率達(dá)到4096×2160、像素達(dá)到885萬(wàn),相比以往24幀/2K下2048×1080的分辨率和221萬(wàn)像素,新技術(shù)規(guī)格通過(guò)提升影像質(zhì)量創(chuàng)造出精細(xì)流暢的“再現(xiàn)”式身體奇觀。一方面,畫(huà)面的清晰度提高了4倍。加上片中各種近景、特寫(xiě)的主觀鏡頭,皮膚紋理、毛孔、眼睛內(nèi)部的細(xì)節(jié)清晰可見(jiàn),演員抬眸、挑眉、眨眼等任何細(xì)微的面部表情變化都纖毫畢現(xiàn);另一方面,畫(huà)面的流暢度提升了5倍,這使得觀者能觀察到連貫流暢的快速運(yùn)動(dòng)身體,增強(qiáng)了觀影交互感。奇觀化的“再現(xiàn)”式影像身體徹底顛覆了觀眾對(duì)身體的觀察方式,這種精細(xì)度極高的影像身體以巨大的信息量模擬肉眼近距離觀測(cè)到的真人身體,賦予觀者極大限度的觀看權(quán)力,加強(qiáng)了影片的代入感。
“再造”的身體是數(shù)字電影技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物,此類(lèi)影像身體的創(chuàng)造大致經(jīng)歷了以下步驟:首先,對(duì)演員面部和肢體的多種狀態(tài)進(jìn)行動(dòng)作捕捉,而后據(jù)此進(jìn)行模型創(chuàng)建和渲染合成,最終完成數(shù)字身體與真人身體的結(jié)合。因此,本文使用“再造”中“再”的概念指示該類(lèi)影像身體離不開(kāi)真人身體實(shí)拍,并以“造”來(lái)突出技術(shù)加工和創(chuàng)造的重要性??傮w來(lái)看,“再造”式人類(lèi)身體呈現(xiàn)出兩種發(fā)展趨向:一是類(lèi)人身體和后人類(lèi)身體,指人類(lèi)與其他生物或機(jī)器等混雜的身體造型。例如《魔戒》中的“咕?!?、《阿凡達(dá)》中的納美人、《阿麗塔:戰(zhàn)斗天使》中的阿麗塔等。盡管此類(lèi)CG身體的制作技術(shù)早已爐火純青,但它們?cè)谕庥^和情感表達(dá)方面和真人有明顯的差異,只能存在于全數(shù)字化的虛擬影像環(huán)境中;二是數(shù)字化真人身體。例如《蟻人》《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)3:內(nèi)戰(zhàn)》《愛(ài)爾蘭人》等影片中,都曾出現(xiàn)過(guò)年輕化的真人影像身體。但這些“真身”只能在某一片段中出現(xiàn)很短的時(shí)間,且現(xiàn)有身形與CG面部的搭配不當(dāng)總會(huì)產(chǎn)生或多或少的僵硬感。總之,此類(lèi)“再造”式的影像身體在動(dòng)態(tài)身形和情感轉(zhuǎn)換方面難以兩全。而在《雙子殺手》中,李安的視效團(tuán)隊(duì)不僅創(chuàng)造了動(dòng)態(tài)化的真人身體外形,更實(shí)現(xiàn)了相對(duì)自然真實(shí)的情感表達(dá)。外形方面,為了還原年輕版的史密斯,特效團(tuán)隊(duì)仔細(xì)研究了面部肌肉運(yùn)動(dòng)、血液循環(huán)和呼吸頻率等,對(duì)面部、肩膀、軀干等部位進(jìn)行了精確的動(dòng)作捕捉,并參照《新鮮王子妙事多》《六度分離》《絕地戰(zhàn)警》等史密斯早期的電影角色制作出數(shù)字副本,確認(rèn)與本人精準(zhǔn)匹配后,再將其現(xiàn)有的表演身體定向到數(shù)字角色上,創(chuàng)造出能夠以假亂真的小克形象;情感表達(dá)方面,為了保證情感的真實(shí)性和層次性,特效團(tuán)隊(duì)尤其關(guān)注人發(fā)出眨眼、皺眉、流淚等面部動(dòng)作時(shí),嘴唇運(yùn)動(dòng)、毛孔細(xì)紋、皮膚色澤,以及眼部鞏膜、角膜、脈絡(luò)膜的細(xì)微變化。盡管相比史密斯“再現(xiàn)”式身體富于層次的表演,數(shù)字技術(shù)“再造”的小克只能進(jìn)行相對(duì)單薄和程式化的情感表達(dá),但客觀上說(shuō),《雙子殺手》中“再造”的兼具“形真”和“情真”的影像身體奇觀,極大地拓寬了人們對(duì)影像身體的想象,開(kāi)啟了動(dòng)態(tài)重構(gòu)真人身體的先河,更在心理感知和情感認(rèn)同層面,構(gòu)建起CG數(shù)字身體的復(fù)雜性和表意性,實(shí)現(xiàn)了虛擬角色與觀眾情緒的共振共鳴。
“再現(xiàn)”和“再造”的影像身體奇觀達(dá)成了真人身體和虛擬身體的高規(guī)格可視化呈現(xiàn),在李安的技術(shù)實(shí)驗(yàn)中,這本身就可以被看做目的。但李安表示,“我們模仿的是上帝造人的過(guò)程。創(chuàng)造一個(gè)鮮活真實(shí),看起來(lái)有自己思想的真人”。因此,在身體的可視化呈現(xiàn)之后,本文將目光轉(zhuǎn)向兩種影像身體對(duì)文本敘事的參與,分析其如何從工具性的身體轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂星楦行院退枷胄缘纳眢w,進(jìn)而建構(gòu)起“有自己思想的真人”。
在影像藝術(shù)中,面部表情或與臉相關(guān)的其他影像表達(dá),以及肢體發(fā)出的行為動(dòng)作等,往往預(yù)示著人物的性格、命運(yùn),推動(dòng)著影像敘事建構(gòu)和藝術(shù)表達(dá)?!澳槨焙汀爸w”作為《雙子殺手》中頻繁出現(xiàn)的身體意象,直接帶動(dòng)了人物行動(dòng)和情感變化,致使亨利和小克警惕自身的工具性身體,促進(jìn)了身體主體性的形成。
影片開(kāi)頭,亨利表示不敢看鏡子里自己的“臉”。作為成功狙殺72人的職業(yè)殺手,說(shuō)到底,他害怕的是鏡子里那個(gè)殺人工具的“臉”。但對(duì)于職業(yè)而言,“身體的理想類(lèi)型是機(jī)器人”,因?yàn)椤皺C(jī)器人是作為勞動(dòng)力的身體得以‘功能’解放的圓滿模式”。DIA的上司顯然希望亨利排除雜念,繼續(xù)發(fā)揮其王牌殺手的功能性作用。可正如魏瑞思所說(shuō),等他“年齡大了,蒼老了,良心就顯露出來(lái)了”。此時(shí)的亨利已不單單具有職業(yè)性的工具身體,當(dāng)他在鏡子里看到與自己年輕時(shí)一模一樣的臉,亨利失去了冷血?dú)⑹值倪M(jìn)攻本能,轉(zhuǎn)而口頭勸退小克。因?yàn)樾】说摹澳槨惫雌鹆怂膽z憫之心,原本無(wú)牽無(wú)掛的亨利對(duì)小克產(chǎn)生了父愛(ài)。如果說(shuō),影片開(kāi)頭亨利對(duì)鏡中之“臉”的害怕只能說(shuō)明其“良心”和潛在的自我意識(shí)、情感的覺(jué)醒,那么和小克的正面遭遇才真正刺激了他被職業(yè)壓抑已久的情感和思想。影片結(jié)尾,亨利喜歡照鏡子了。此時(shí),鏡中之“臉”已不再是被職業(yè)理性規(guī)訓(xùn)的工具化身體部位,而屬于真正具有主體性的人類(lèi)身體。
兩次“肢體”對(duì)抗同樣是《雙子殺手》的敘事重點(diǎn)。對(duì)于小克來(lái)說(shuō),“肢體”對(duì)抗的作用是認(rèn)識(shí)、了解、認(rèn)同亨利。第一場(chǎng)交戰(zhàn)中,小克儼然是另一個(gè)更強(qiáng)大的殺人工具,其更高、更快、更強(qiáng)的身體類(lèi)似于一種為職業(yè)勞動(dòng)預(yù)設(shè)的“機(jī)器模型”。雖然這次任務(wù)讓小克意識(shí)到亨利了解自己的一舉一動(dòng),并開(kāi)始懷疑狙殺亨利的正當(dāng)性,但他沒(méi)有直接相信亨利,而是在第二次“肢體”對(duì)抗中繼續(xù)試探,得知亨利和自己一樣怕水、對(duì)蜂毒過(guò)敏之后,才確認(rèn)亨利就是中年版的自己。經(jīng)過(guò)兩次“肢體”對(duì)抗,李安賦予了小克從質(zhì)疑、試探,到同情、認(rèn)同的情感變化歷程。從給亨利注射解藥,到后來(lái)想親手殺死養(yǎng)父等一系列行為看,在亨利的影響下,小克的身體已經(jīng)開(kāi)始擺脫機(jī)器模式下的工具化控制,向具有情感和思想的文化身體靠攏了。
技術(shù)創(chuàng)造的有形身體融入影像敘事的意義在于,超越身體可量化、可利用的工具性,建構(gòu)起具有主體性的“人”的身體。在這里,人自身被理解為動(dòng)力和目的,可以自由自覺(jué)地展開(kāi)和實(shí)現(xiàn)自我,并以“人”為依據(jù)重建日常生活所需的理性與情感。曾經(jīng)被殺手職業(yè)壓抑的自主意識(shí)得到了充分的肯定,成為亨利和小克自我確證的關(guān)鍵。內(nèi)在的覺(jué)醒帶動(dòng)了功能性身體的主體化轉(zhuǎn)變,亨利告別了職業(yè)理性主導(dǎo)的身體,小克也超越了克隆技術(shù)造就的生物軀體和模式化的機(jī)器身體,他們的職業(yè)成就不再是人生價(jià)值的來(lái)源。當(dāng)二人意識(shí)到自我的理性和情感時(shí),影像身體背后與文化、倫理、社會(huì)相關(guān)的身份問(wèn)題就顯現(xiàn)出來(lái)了。
維特根斯坦認(rèn)為,“人的身體是靈魂的圖景,對(duì)身體的描述往往就是心理或文化的某種折射和反映。對(duì)身體描述的歷史,同時(shí)也是心理的歷史或文化的歷史?!彪娪八囆g(shù)以身體符號(hào)推動(dòng)影像敘事的同時(shí),也賦予身體以社會(huì)、文化、道德、倫理和人性的內(nèi)涵?!吧眢w是一個(gè)人身份的本源?!痹凇峨p子殺手》中,從數(shù)字技術(shù)角度看,以演員現(xiàn)有的身體為基礎(chǔ),“再造”出年輕化的身體屬于年齡和代際邏輯;從文本敘事層面看,雖然小克作為亨利的克隆版本,的確擁有與亨利基因一致的同一性有機(jī)身體,但隨著影片敘事的推進(jìn),克隆人小克漸漸認(rèn)同了“真人”亨利的道德和情感,二人逐步建立起新的父子關(guān)系。這就在一定程度上破壞了原有的“自我”關(guān)系。以上兩種糾纏不清的邏輯,導(dǎo)致影像身體背后的社會(huì)身份指涉變得復(fù)雜模糊。
梅洛-龐蒂指出,身體以“一種不可分割的方式”和“處境的空間性”存在,它既不是生理上的肉身之軀,也不是古典哲學(xué)中被排除在主體之外、身心分裂的物質(zhì)性身體,而是主客相融的身心統(tǒng)一體。為此,他提出“身體-主體”這一概念強(qiáng)調(diào)身體與主體的同一性。從這個(gè)意義上看,“再現(xiàn)”的亨利和“再造”的小克都不構(gòu)成同一化的“自我”身體。原因在于,對(duì)于小克來(lái)說(shuō),基因技術(shù)只能讓克隆人擁有與真人同構(gòu)的有機(jī)軀體,無(wú)法在精神和情感方面達(dá)到統(tǒng)一;對(duì)于亨利來(lái)講,長(zhǎng)期從事的殺手職業(yè)壓抑了自我意識(shí)和正常情感,與小克的交戰(zhàn)也讓他的身體受到損害??梢?jiàn),二者的身體在不同程度上缺乏了主體性。影片結(jié)尾,亨利期望小克實(shí)現(xiàn)自己年輕時(shí)沒(méi)有嘗試過(guò)的種種美好可能,他對(duì)小克的寬容和扶持實(shí)際上也是對(duì)自我意識(shí)和常人情感的找尋和救贖;而小克對(duì)文化生命的認(rèn)同過(guò)程,也是內(nèi)化亨利式“真人”精神和情感的過(guò)程。至此,除了前文技術(shù)因素導(dǎo)致的同一生理“自我”之外,兩種影像身體通過(guò)富有主體性的思想補(bǔ)足,構(gòu)建起身心統(tǒng)一的同一“自我”關(guān)系。
此外,和李安以往的作品一樣,《雙子殺手》中亨利與小克之間也存在“父子”關(guān)系的影子。探討這一關(guān)系的前提是排除同一性,承認(rèn)二者互為“他者”。回到技術(shù)創(chuàng)造的身體,理論上說(shuō),基因相同確屬同一個(gè)人,但不可否認(rèn)的是,小克擁有更年輕的身體和更簡(jiǎn)單的閱歷,所以在感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上并不能否認(rèn)二者的差異。日常生活中,觀察“臉”是人們區(qū)分他人和自我時(shí)采用的最直觀的方法,在《雙子殺手》里,亨利識(shí)別小克的方法也是如此。那么,如何通過(guò)“臉”來(lái)理解“他者”的關(guān)系?法國(guó)哲學(xué)家列維納斯主張,以“面對(duì)面”反對(duì)同一而不區(qū)分他者的思想,“臉是不同的,臉是表情,是話語(yǔ)(言語(yǔ)、意見(jiàn)乃至主張)、要求、懇求、命令和教導(dǎo),它是完全開(kāi)放的”。從感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)出發(fā),亨利和小克面容上的差別使他們獲得了倫理學(xué)而非生物學(xué)意義上的“他者”屬性,而“倫理學(xué)所尋求的不是個(gè)人的完善或?qū)崿F(xiàn),而是對(duì)他人的責(zé)任”。當(dāng)亨利和小克互為他者而面對(duì)面遭遇彼此,且二人在兩次交鋒中時(shí)常處于一強(qiáng)一弱的狀態(tài)時(shí),“臉”部特寫(xiě)總是表現(xiàn)在更脆弱的一方,“臉”的“懇求”以力量的不對(duì)等和一方的脆弱為前提。此時(shí),面對(duì)他人之“臉”的召喚,相互拯救、相互保全便成了二人共同的責(zé)任,來(lái)自于“臉”的“懇求”就是“你不要?dú)⑷恕?。列維納斯還指出,“我”與“他人”的相遇是“將我提升到主體的狀態(tài):因?yàn)橄嘤鲞h(yuǎn)不是限制,而是通過(guò)喚起我的責(zé)任而證實(shí)并賦予我自由”。從這個(gè)角度看,亨利和小克既承認(rèn)了彼此的獨(dú)立地位,也做到了互相保護(hù)。同時(shí),在這一過(guò)程中,小克的出現(xiàn)彌補(bǔ)了亨利因?yàn)闅⑹致殬I(yè)錯(cuò)失家庭親情的遺憾,亨利滿足了小克追尋自我的需要。以此為情感基礎(chǔ),再回到數(shù)字技術(shù)和克隆技術(shù)層面,由于“再現(xiàn)”和“再造”式影像身體的年齡和代際邏輯,以及克隆人與母體生物身體的一致性,亨利在言語(yǔ)和行動(dòng)上自然而然地對(duì)小克表現(xiàn)出父與子的教導(dǎo)關(guān)系,而小克也選擇了“好父親”、拋棄了“壞父親”??梢?jiàn),二者之間建立起了新的“父子”關(guān)系。
目前,《雙子殺手》中的技術(shù)和故事問(wèn)題成為各界討論的焦點(diǎn)。一些批評(píng)者認(rèn)為,該片情節(jié)老套,主題陳舊;反對(duì)者則強(qiáng)調(diào),李安重在技術(shù)探索,而非單純講述故事。的確,對(duì)于兩獲奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的李安來(lái)說(shuō),多數(shù)觀眾習(xí)慣性地期待他像以往一樣通過(guò)敘事闡釋人性。而從《少年派》《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》開(kāi)始,李安轉(zhuǎn)向了對(duì)數(shù)字電影技術(shù)美學(xué)的探索。在《雙子殺手》中,相比高規(guī)格的視覺(jué)呈現(xiàn),影像身體背后的精神性和倫理性并不能構(gòu)成其主要內(nèi)容,但不得不承認(rèn),李安的數(shù)字技術(shù)實(shí)驗(yàn)在重新定義影像身體表達(dá)范式的基礎(chǔ)上,也探索了技術(shù)與身體敘事的關(guān)系,以及身體背后的身份建構(gòu)等問(wèn)題。
因此,本文主張從技術(shù)、敘事、倫理結(jié)合的視角分析《雙子殺手》,既肯定其對(duì)數(shù)字技術(shù)和電影本體美學(xué)的探索,也承認(rèn)其在敘事層面上對(duì)人之意義的思考?;谶@種考慮會(huì)發(fā)現(xiàn),影像身體作為技術(shù)創(chuàng)造的產(chǎn)物,也作為推進(jìn)敘事的主體,更作為生發(fā)隱喻和賦予意義的關(guān)鍵,促使文本意義指向與技術(shù)指向達(dá)到了高度的融合。在這里,技術(shù)指向是技術(shù)使用和技術(shù)創(chuàng)造的目的,意義指向是敘事過(guò)程中生發(fā)的深層次思考。影片中,影像身體的媒介作用表現(xiàn)在兩個(gè)方面。
第一,如果單純地將數(shù)字技術(shù)視作影像敘事的外在條件,影像身體對(duì)電影技術(shù)指向和意義指向的融合作用就可以簡(jiǎn)單表述為:技術(shù)創(chuàng)造可視化的身體—身體參與敘事—敘事推進(jìn)意義生成。《雙子殺手》120幀/4K/3D的主要技術(shù)指向是高規(guī)格的影像解析度和連貫度,正因?yàn)槿绱?,“再現(xiàn)”式身體的細(xì)致度和流暢度才得到保證。同時(shí),“再造”式身體的復(fù)雜性和表意性也隨之提升。以此為基礎(chǔ),“臉”和“肢體”作為體現(xiàn)知覺(jué)和情感的身體典型,全程參與到敘事過(guò)程中,使得克隆版史密斯與真人史密斯獲得同臺(tái)展現(xiàn)有關(guān)人性、倫理、身份認(rèn)同等戲劇沖突的機(jī)會(huì)。
第二,如果將數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造影像身體的內(nèi)在意圖與影像身體的文本敘事意義相結(jié)合,“再現(xiàn)”與“再造”的身體就為技術(shù)引發(fā)的身份難題提供了表現(xiàn)場(chǎng)域。從電影技術(shù)層面看,“再造”的青年史密斯和“再現(xiàn)”的真人史密斯是處于不同年齡段的同一個(gè)人;在文本敘事層面,亨利和小克雖然屬于生物學(xué)意義上同一的“自我”,但克隆技術(shù)的目的是制造摒棄思想和情感的殺人機(jī)器,那么小克的“肉身”本質(zhì)上是人類(lèi)畏懼自身情感和思考影響行動(dòng)力而走向極端工具化的產(chǎn)物。隨著影片敘事的推進(jìn),如此排斥內(nèi)在性和情感性的“再造”式身體受到文化生命的感染,加之基因的同源性,二人逐步確立起新的父子關(guān)系,破壞了原有的同一自我原則。
圍繞數(shù)字技術(shù)如何構(gòu)建、訓(xùn)練、展示和引發(fā)身體的多重含義,推動(dòng)影像身體在文本敘事中施加影響等核心問(wèn)題,李安的數(shù)字電影技術(shù)實(shí)驗(yàn)正在創(chuàng)造一種新的身體審美習(xí)慣,即外觀上更接近肉眼所見(jiàn)的“真人”身體,以及外形和情感表達(dá)上向“真人”靠攏的CG數(shù)字身體。以此為媒介,《雙子殺手》將克隆人與人類(lèi)對(duì)抗的理論假設(shè)變?yōu)椤把垡?jiàn)為實(shí)”的動(dòng)態(tài)影像。不僅如此,就如德勒茲所言,“電影正是通過(guò)軀體完成它同精神、思維的聯(lián)姻”。隨著身體內(nèi)部思想和情感的覺(jué)醒,李安“創(chuàng)造一個(gè)鮮活真實(shí),看起來(lái)有自己思想的真人”的意圖被實(shí)現(xiàn)了。
【注釋】
①[英]帕特里克·富爾賴.電影理論新發(fā)展[M].李二仕譯.中國(guó)電影出版社,2004:83.
②孫承健.李安及《雙子殺手》:一次數(shù)字電影技術(shù)美學(xué)的大膽探索和實(shí)驗(yàn)[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào),2019-11-04(006).
③Judith Halberstam,Ira Livingston. Posthuman Bodies[M].Indiana University Press.1995:3.
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