曾麗紅 葉丹盈

盧梭曾說：“現(xiàn)實的世界是有限度的，而想象的世界是無涯際的”。自梅里埃拍攝第一部科幻電影《月球旅行記》（1902）以來，光影世界中廣袤無垠的科幻天地被悄然打開?！翱苹秒娪八鑼懙氖?，發(fā)生在一個虛構(gòu)的，但原則上是可能產(chǎn)生的模式世界中的戲劇性事件。”科幻電影實質(zhì)上是強調(diào)人類借助超越現(xiàn)實的科學(xué)技術(shù)來探討人類新的可能性。作為照亮現(xiàn)實卻又指向未來的一面鏡子，科幻世界能重構(gòu)人類的種族、階級和性別，故而在其敘事空間中也就具備了探討性別話題的巨大潛能。本文通過祛魅不同時期科幻電影中女性的主體性呈現(xiàn)，試圖還原或再現(xiàn)時代鏡像中女性所遭遇的污名、貶抑、拒斥或彰顯。本文參照朱迪斯·巴特勒述行政治的性別視角，力圖勘察性別霸權(quán)如何滲透光影空間的科幻土壤，進(jìn)而內(nèi)嵌于男權(quán)社會的性別結(jié)構(gòu)，審視男權(quán)體制如何控制、規(guī)訓(xùn)和操演女性的主體性經(jīng)驗空間，進(jìn)而呼吁重建科幻世界中的性別政治話語并尋求兩性間的公平正義。

在尋求“理性”的哲學(xué)學(xué)者看來，“人的主體性是主體的內(nèi)在規(guī)定性，以主體的目的和意識為前提。沒有目的和意識，就無所謂主體，也就無所謂主體性?！闭缈档滤?，主體就是“自我”，“就是能夠按照自己的自由意志獨立自主地做出決定并訴諸行動的人?！比欢吞乩諈s認(rèn)為，主體是“一種語言的范疇，一個占位的符號，一個形成中的結(jié)構(gòu)。個人要想成為主體，要想占據(jù)主體的位置，就必須先屈從，先被社會規(guī)范支配、征服”。巴特勒繼而提出，“我們所以為的性別的內(nèi)在本質(zhì)，是通過一套持續(xù)的行為生產(chǎn)、對身體進(jìn)行性別的程式/風(fēng)格化而穩(wěn)固下來的?！睋Q言之，性別是權(quán)力建構(gòu)下生成的產(chǎn)物，主體是通過一系列的性別操演的過程從而將自身展現(xiàn)出來的。顯然，女性的主體性也正是通過千百年來男權(quán)社會一系列的性別操演，即通過一套持續(xù)的行為生產(chǎn)方式、對身體進(jìn)行性別程式化加工而固定下來的。在這些持續(xù)而重復(fù)的程序當(dāng)中，不但折射出話語權(quán)力對主體的嚴(yán)密控制，同時亦蘊含主體在權(quán)力重申過程中所彰顯的巨大反抗?jié)摿?，女性主體性在述行程序的并置運行中而突出顯現(xiàn)。

“人要獲得主體，具有主體性，首先必須得有主體意識，主體意識的生發(fā)通過主體生成為主體性?！闭\然，女性的主體性附力于社會規(guī)范和自我意識的矛盾張力而展開，一方面社會規(guī)范操演述行著女性主體，“一個人的自主權(quán)的基礎(chǔ)、 一個人作為‘我’在時間中存在的基礎(chǔ)，根本上取決于一種社會規(guī)范——這個規(guī)范超越了‘我’，將‘我’置于自身以外，放到充滿歷時性地變化著的復(fù)雜規(guī)范的世界中?！绷硪环矫媾缘闹黧w意識等待著時空結(jié)構(gòu)和技術(shù)條件的召喚。自我通常涉及兩個向度，縱向上是主我與客我的關(guān)系，是“自我意識深度感和內(nèi)向感”；橫向上是“主我”與非我的關(guān)系，是“自我與他人之間的社會關(guān)系”。而主體意識的覺醒同樣涉及兩個向度，縱向上是主我與客我的關(guān)系，體現(xiàn)為女性的自我認(rèn)同、自我探索以及對內(nèi)心秩序的突破，即女性自我身份的突破。橫向上是自我與他人的關(guān)系，體現(xiàn)為女性的主體意識得到社會認(rèn)同的過程，即女性社會身份的突破。這種由內(nèi)向外掙脫心靈牢獄和制度枷鎖的過程正是女性主體性的生成過程?！吧矸萁?gòu)實際上就是一個合法化和自然化的過程，而這合法化的秘密機制就是話語述行?！比粍t，不同的性別主體在話語述行的身份建構(gòu)過程中被潛規(guī)則和建制化。

一、不同時期科幻電影中女性主體性的呈現(xiàn)風(fēng)格

自從世界上第一部科幻電影《月球旅行記》（1902）誕生以來，科幻電影經(jīng)歷了最初的無聲片時代和有聲片時代（1902-1920年代）、恐怖片黃金時代(1930-1940年代)、系列片超級英雄時代（1950-1960年代）、黑色空想片和災(zāi)難片繁榮時代（1970-1980年代），以及互聯(lián)網(wǎng)和特效技術(shù)主導(dǎo)的大片時代（1990年代至今）。通過歸納與梳理，本文將科幻電影中女性主體性的呈現(xiàn)大致分成三個時期：第一時期（1902-1970年代），女性主體性的“她者化”時期。第一時期的科幻電影開始出現(xiàn)了女性形象，甚至出現(xiàn)了職業(yè)女性的身影。與此同時，19世紀(jì)末第一波女性主義思潮涌現(xiàn)，其強調(diào)女性禁欲和道德，聚焦女性就業(yè)權(quán)，讓女性從不可見的家庭空間進(jìn)入到可見的職業(yè)領(lǐng)域。這一時期呈現(xiàn)出來的女性角色大多年輕貌美，無欲無求，至貞至圣。這種對女性本質(zhì)化、固定化和類型化的刻畫狀態(tài)，實質(zhì)上折射出女性主體性的“在場的缺席”。這段時期的女性從身體到精神上都臣服于男權(quán)社會的制度操演之下，故而在科幻電影中女性的主體性呈現(xiàn)出順從的狀態(tài)；第二時期（1970-1990年代），女性主體性的“他者化”時期。在黑色空想片和災(zāi)難片繁榮年代，科幻電影中出現(xiàn)了更多模仿男性氣質(zhì)和風(fēng)格的“他者化”女性。由于受到第一波女性主義思潮中自由主義女性主義所追求的兩性平等和消除兩性間差異，以及第二波女性主義思潮中所主張的打破性別二元論、否定女性本質(zhì)的觀念的浸染，這一時期的女性主體性在男女兩極不同性別規(guī)范的夾縫中左沖右突，并呈現(xiàn)出一種抗?fàn)幍淖藨B(tài)，男權(quán)規(guī)范和女性意識進(jìn)行著相互拉鋸和零和博弈；第三時期（1990年代至今），女性主體性的“游牧式”時期。由于科幻電影中互聯(lián)網(wǎng)和特效技術(shù)的強勢興起，在網(wǎng)絡(luò)女性主義和技術(shù)女性主義的全面支持下，女性憑借強大的科技力量插上夢想的翅膀踐行著性別秩序和性別規(guī)范的全線突破，女性的主體性處于高揚標(biāo)舉和超越顛覆的姿態(tài)。

第一時期的科幻電影散發(fā)出濃烈的雄性荷爾蒙氣息，體現(xiàn)出“人類自封為神”的隱喻表征，其顯著癥候就是對機械和力量的極度崇拜以及對未知領(lǐng)域的無畏探索。如《弗蘭肯斯坦》（1910）和《亡魂島》（1932）講述人類自己充當(dāng)造物主企圖創(chuàng)造出更強新人類的故事；《金剛》（1933）則講述了人類帶著現(xiàn)代科技進(jìn)入到原始部落，與象征原始力量的金剛發(fā)生激烈搏斗，最終用科技力量殺死金剛的故事。與雄性主體欲望的極度膨脹相反，這一時期的女性主體性完全處于失語狀態(tài)，從述行力量的規(guī)訓(xùn)尺度來看，女性的身心都是依照男權(quán)社會的性別標(biāo)準(zhǔn)塑造出來的。女性作為物質(zhì)欲望和生理工具的載體，是男性目光投射的凝視對象。個體存在的女性被改造成為缺乏主體性的群體符號，這一呈現(xiàn)邏輯完全是男權(quán)社會述行下的產(chǎn)物。女性被認(rèn)為是可有可無的，甚而有女性形象是完全缺席的，如《2001太空漫游》（1968）就沒有女性角色。總而言之，第一時期科幻電影中的女性主體性從意識形態(tài)上被象征性地殲滅了。

第二時期的科幻電影帶著濃厚的人文主義和反躬自省精神。人類在高速發(fā)展中目睹了科技帶來的創(chuàng)造性破壞，對科技的不信任感也日益增強。如《異形》（1979）描繪了人類和異形生命體的勾連，表達(dá)了人類對未知生命、對外星文明和后工業(yè)時代的恐懼。而《銀翼殺手》（1982）則表達(dá)了最為深沉、亙古不變的人類元話題：我是誰？我從哪里來？生命的最終意義是什么？《終結(jié)者》（1984）率先探索了科技過度發(fā)展后機器對抗人類的故事。在二戰(zhàn)到冷戰(zhàn)結(jié)束的世界格局影響下，人類對核戰(zhàn)的恐懼、對科學(xué)的焦慮以及對未來憂心忡忡的末世情懷充分反映了這一時期科幻電影的普遍特質(zhì)。在此期間，男權(quán)話語對女性主體的規(guī)訓(xùn)力度不復(fù)以前，被凝視的女性身體開始呈現(xiàn)出中性化乃至去性別化的傾向。這一時期的女性意識由被動呈現(xiàn)到主動展現(xiàn)，彰顯出女性自我意識覺醒后復(fù)雜的心理過程和情感流動。女性不斷從家庭領(lǐng)域進(jìn)入到公共領(lǐng)域，從而實現(xiàn)社會身份的群體突圍。如《五百年后》（1971）的女性工人、《機械戰(zhàn)警》（1987）的女性警察、《深淵》（1989）的女性工程師等，“他者化”的女性形象相繼浮現(xiàn)。

第三時期人類進(jìn)入到賽博空間時代，科技的高速發(fā)展帶來了科幻電影事業(yè)的騰飛。與此同時，盡管賽博空間釋放了前所未有的人性解放和靈性自由，但人類也在與科技相處的物質(zhì)牢籠里相愛相殺、無處可逃。如《十二猴子》（1996）通過時空穿梭來改寫人類的命運，《楚門的世界》（1998）中被機器監(jiān)控的世界猶如真實世界的寓言，《黑客帝國》（1999）人類僅僅是作為機器的電池而存在，活在機器創(chuàng)造的虛擬矩陣中。這一時期科幻電影中的女性借勢于高新科技發(fā)展，沖破了男權(quán)主導(dǎo)的社會規(guī)制，大膽進(jìn)行著主體性的顛覆與重構(gòu)。銀幕上涌現(xiàn)出一大批魅力十足，百變多樣的女性形象，如《黑客帝國》（1999）中身手矯健、能開直升機入侵?jǐn)?shù)據(jù)庫的崔妮蒂，《復(fù)仇者聯(lián)盟》（2012）的高能黑寡婦，《星際穿越》（2014）中冷靜理智的女科學(xué)家布蘭德，《神奇女俠》（2017）中的俠女戴安娜。這一時期科幻電影中的女性角色在自我主體性的挖掘和探索方面展現(xiàn)得更為深邃飽滿，女性議題也不再僅僅停留于瑣碎的愛情-親子范式，而是著力于探討更深層次的有關(guān)人類、價值、自我、尊嚴(yán)和權(quán)利等宏大的社會命題。

二、規(guī)訓(xùn)與壓制：“她者化”的主體性

第一時期（1902-1970年代）科幻電影中的傳統(tǒng)性別規(guī)范主宰著男權(quán)話語體系下的女性主體性。傳統(tǒng)性別秩序?qū)ε灾黧w性的規(guī)訓(xùn)與壓制主要體現(xiàn)在身體規(guī)訓(xùn)和精神規(guī)制兩個層面上。整體而言，這一時期女性的主體意識依附于特定的男權(quán)社會體制之下，從而使得自身變成了男性目光凝視下供觀看的“她者”。誠然，“身體是情景之中的身體”，“自我與身體是統(tǒng)一的，但非同一的，它們是被區(qū)別的兩個維度”。

在身體規(guī)訓(xùn)層面，第一時期的科幻電影以男權(quán)主導(dǎo)的社會規(guī)范為標(biāo)準(zhǔn)高度操演著女性的身體，并將其外化為一些高度性別化的身體特征與符號表征。在身體著裝方面，作為文化銘刻的“社會”的身體，通過對女性的發(fā)型、服飾等表意符號建構(gòu)出男性凝視下的社會角色范式。女性通常擁有一頭蓬松的金色卷發(fā)，佩戴著精美首飾，性感美麗。如《大都會》（1927）中的上層女性均錦衣華服且妝容精致?！督饎偂罚?933）女主角安的服飾基本為蕾絲、絲綢和薄紗等面料組成，這類材質(zhì)嬌貴易碎，隱喻著女性脆弱無助花瓶般的特質(zhì)。在身體呈現(xiàn)方面，這一時期女性身體的裸露程度完全取悅于男權(quán)社會的凝視需求。如《金剛》（1933）中女主角安大量衣衫半褪的鏡頭，《原子怪獸》（1953）中女主角在游泳時凸顯出玲瓏剔透的曼妙身材，《太空英雌芭芭麗娜》（1968）中芭芭麗娜的性感身段等。由于長期浸淫于高度性別化的述行政治和社會規(guī)范中，女性自身產(chǎn)生了這種被性別規(guī)訓(xùn)的主體認(rèn)同感，并不斷重復(fù)、加強和操演自己的性別特質(zhì)，從而將男權(quán)社會的欲望和凝視內(nèi)化于身，女性身體的被馴服過程也正是女性主體性的湮滅過程。

在精神規(guī)制層面，第一時期的科幻電影以男權(quán)主導(dǎo)的社會秩序為標(biāo)準(zhǔn)鑄造著女性的性格基模。男性通常被塑造成為勇敢堅強等陽光品格，而女性則被建構(gòu)為軟弱迷人等陰柔體質(zhì)，這種單一的性格建構(gòu)進(jìn)一步強化和固化了傳統(tǒng)的性別意涵。如《金剛》（1933）中女主角安善良柔弱的性格就是男權(quán)欲望對“她者”的投射，男權(quán)體制中不平等的兩性關(guān)系形塑了女性奉獻(xiàn)、妥協(xié)和取悅他人的偏好型性格特征。此外，二元對立性下的“她者化”主體壓制了女性的真實聲音和生命體驗。這一時期的科幻電影基本上都是以男性為第一視角，遮蔽和忽略了女性的主體意識。男性被視為天然的主體性存在，而女性被視為“沉默的她者”，如《皮克萊和普瑞德》（1925）直接就以兩位男性的姓名作為電影標(biāo)題。作為被拯救的對象，女性僅僅只是被表達(dá)的“她者”，如《火星女王》（1921）中的女王是被男權(quán)體制操縱和控制的政治傀儡，《科學(xué)怪人的新娘》（1935）為科學(xué)怪人創(chuàng)造的新娘完全沒有自我意識。這種刻板化的女性形象實際上剝奪了女性的話語權(quán)，在精神上馴服了女性主體。概言之，通過一系列的話語征引和符號調(diào)用，男性制定了超越社會關(guān)系的抽象的“女性”的本質(zhì)規(guī)定。作為一種工具性存在，女性主體只能為男權(quán)欲望背書和代言。這種性格的規(guī)訓(xùn)和精神的壓制，進(jìn)一步凸顯出男權(quán)性別規(guī)范對女性主體性整體絞殺的時代癥候。

在社會性別結(jié)構(gòu)層面，一方面，商業(yè)資本話語體系建構(gòu)了高度性別化和“她者化”的女性人設(shè)。20世紀(jì)初期的女性價值在電影工業(yè)體系中僅以工具化的方式呈現(xiàn)，科幻電影中的女性角色只需為觀眾貢獻(xiàn)“漂亮臉蛋”即可，她們僅僅是為電影貢獻(xiàn)票房的工具，這正是西方電影工業(yè)體系中商業(yè)話語述行下性別體制的凸顯。這一時期男性統(tǒng)治的電影工業(yè)強調(diào)男性支配和女性順從的兩性格局，女性在電影工業(yè)體系中沒有自己的位置，只能淪為被表達(dá)的蒼白的能指符號。另一方面，國家政治話語體系尤其是大眾媒體型塑了“她者化”的性別想象空間。作為國家意識形態(tài)的工具，大眾媒體極力對女性進(jìn)行心理上的勸誘和精神上的馴服，從而導(dǎo)致女性在媒介再現(xiàn)中無法形成自己的話語表達(dá)渠道。譬如在《女性的奧秘》這本著作上描繪了當(dāng)時的這樣一個情景：“事業(yè)型的婦女被清除了”，女性的終極夢想就是“做一個幸福的家庭婦女”。這一時期的大眾媒體從電影、電視到雜志呈現(xiàn)出來的無不是性感尤物和賢妻良母的溫順形象，女性的社會角色和人生價值被固化和美化為“家庭主婦”。同時鼓吹女性的奧秘即“蘊含在女性本性中的溫順和賢淑”之中，媒體通過正當(dāng)化與合法化的話語策略實現(xiàn)對女性的高度規(guī)訓(xùn)與管制。故此，女性在商業(yè)話語和政治話語的雙重述行過程中一度被再現(xiàn)為“她者化”的女性主體性。

三、生發(fā)與萌芽：“他者化”的主體性

“男女之性別固然是指一種先天的、生理上的差異，但更重要地表現(xiàn)為一種后天形成的‘性屬’上的差異?！闭\然，“為了找到自我，他（她）們不得不在彼此的目光中追尋著自己?！钡诙r期（1970-1990年代）科幻電影的男權(quán)性別規(guī)范和女性主體欲望相互纏繞，競相博弈，最終通過抗?fàn)帪榕缘闹黧w性生存贏得了一定的突破空間?！叭魏问鲂羞^程的博弈和反抗都有可能導(dǎo)致社會規(guī)范的述行失敗進(jìn)而生產(chǎn)出一個無法預(yù)料的主體?！痹谑鲂锌?fàn)幹拢缘闹黧w意識開始蘇醒、萌芽、生發(fā)。它從強大的男性“他者”之處借鑒挪用到性別資源，進(jìn)而使其在身體抗?fàn)幒托睦砜範(fàn)帉用鏌òl(fā)出一種新生的凌厲姿態(tài)。

女性主義學(xué)者埃萊娜·西蘇一直將女性的身體視為一個對抗父權(quán)制的斗爭場所。在身體抗?fàn)帉用?，第二時期科幻電影中的女性形象試圖通過模仿和學(xué)習(xí)男性來消除兩性間的性別差異，力圖通過身體的改變來獲得和男性同等的權(quán)力。這一時期，傳統(tǒng)社會規(guī)范不再以固定的刻板范式來約束女性身體，女性服飾開始出現(xiàn)了中性化和簡約化趨勢，女性裝束也更多地擺脫了束胸衣和長裙撐，如《復(fù)制嬌妻》（1975）中妻子們身著英姿颯爽的中性褲裝。從美麗繁復(fù)的女性裙裝轉(zhuǎn)變?yōu)楣δ軐嵱玫闹行匝澭b，女性著裝的轉(zhuǎn)變是推動女性身體解放的第一步。這一時期科幻電影中的職業(yè)女性會更多地穿上工作套裝或職業(yè)套裝，如《銀翼殺手》（1982）中女主角瑞秋身著帶有墊肩的黑色西服，西裝、墊肩、褲子等具有的硬朗和力度昭示了女性由柔弱無助的花瓶形象轉(zhuǎn)變?yōu)榫髂芨傻穆殘鲂蜗蟆＿z憾的是，這一時期女性的職業(yè)化和專業(yè)化特征都是通過模仿男性風(fēng)格的姿態(tài)出現(xiàn)的，女性力圖通過模仿強大的男性“他者”來尋求女性解放。如《異形》（1979）系列中女主雷普利成長后經(jīng)歷了長發(fā)到光頭的發(fā)型改變，《終結(jié)者》（1984）系列中女主莎拉·康納從金發(fā)女招待成長為穿工裝背心、肌肉發(fā)達(dá)的魔鬼女戰(zhàn)士。這種女性風(fēng)格變遷的背后是以男性的孔武有力和陽剛帥氣為審美尺度來進(jìn)行衡量的。通過改變著裝風(fēng)格逆襲傳統(tǒng)性別規(guī)范對女性氣質(zhì)的常規(guī)編碼，意圖通過“模仿”和“扮裝”來抹平兩性間的生理差異與性別鴻溝，這種倒錯的身體實踐仍然凸顯出男權(quán)社會的菲勒斯中心主義。

在心理抗?fàn)帉用?，這一時期科幻電影中的女性開始呈現(xiàn)出述行過程中的主體意識萌芽。巴特勒認(rèn)為“性別身份是處于一種對規(guī)范、習(xí)俗的不斷反復(fù)的引用和再引用的鏈條之中，而不是穩(wěn)固不變的”。顯然，主體的述行程序并非密不透風(fēng)，其間必然能夠產(chǎn)生反抗與斗爭的間隙。一方面，女性在性別矩陣的生成性母體之中，會深受慣習(xí)的影響以迎合傳統(tǒng)性別規(guī)范對女性的本質(zhì)化建構(gòu)。如《風(fēng)之谷》（1984）中女主角娜烏西卡心地善良，在戰(zhàn)爭中為了拯救小王蟲而犧牲，這種無私的奉獻(xiàn)精神凸顯出述行政治對女性的道德規(guī)范和倫理要求；另一方面，由于深受第二波女性主義思潮的影響，女性的主體性和經(jīng)驗性不斷高漲，女性已經(jīng)不再甘于墨守男權(quán)制度分配給其的工具性定位。女性試圖通過打破性別氣質(zhì)的先定邊界來實現(xiàn)對既定性別秩序的反抗，如《星球大戰(zhàn)》（1977）中萊婭公主作為人類的義軍領(lǐng)袖勇敢地與邪惡力量抗?fàn)幍嚼??！懂愋巍罚?979）中的雷普利勇敢堅毅、富有領(lǐng)袖氣質(zhì)，能夠在極限環(huán)境中殺伐果決。《終結(jié)者》（1984）系列中的莎拉·康納由女服務(wù)員迅速成長為女斗士，實現(xiàn)由弱到強的心理超越，這種成長范式是對男權(quán)述行話語下女性氣質(zhì)的反叛與背離。女性寄希望于通過“男性模仿”來實現(xiàn)僭越，這種矯枉過正只能導(dǎo)致女性主體性進(jìn)一步泯滅于男性主體的鏡像背后。事實上，類男性氣質(zhì)的女性無法改寫傳統(tǒng)的性別刻板印象，而性別僭越的抗?fàn)幩季S依然服膺于男權(quán)中心體系。如《女超人》（1984）中女超人雖然擁有強大神力，但其功能屬性卻與男超人大同小異，這種改編僅僅只是向強勢性別的“他者”致敬而已。

在社會性別結(jié)構(gòu)層面，這種博弈和抗?fàn)幈M管彰顯出女性能動的搏擊姿態(tài)，但其“背離”與“出走”依然無法突破女性述行過程的生成窠臼，這實際上是他者化認(rèn)同的自我想象。一方面是對女性氣質(zhì)的沉迷，這一時期科幻電影中展現(xiàn)得最為明顯的是強調(diào)女性與自然、神秘和未知的聯(lián)系。這種聯(lián)結(jié)心理來源于同時期西方哲學(xué)的性別二元論——女性與物質(zhì)自然相聯(lián)系，而男性與更高級的精神層面相連接。另一方面在20世紀(jì)70年代興起的西方女性主義電影理論中，勞拉·穆爾維首次運用精神分析方法指出，作為“被閹割了的”他者，女性形象會不斷喚起男性觀眾的閹割焦慮，而緩解這種焦慮的方式有兩種：“一種是專注于重新設(shè)定（re-enactment）原初的創(chuàng)傷（調(diào)查婦女，使她不再神秘化）；另一種是徹底否定閹割的方法，即通過用物戀對象來代替她，或是把所表現(xiàn)的人物自身轉(zhuǎn)化為物戀對象，這樣它就變得安全，而不再危險?！苯璐?，第二時期的科幻電影會運用“去神秘化”和“戀物”這兩種手段來制造臆想的女性神話。為了滿足男性有權(quán)力地觀看，科幻電影在敘事過程中刻意強調(diào)了女性的“他者”氣質(zhì)并突出男性內(nèi)在的強大能力，這種男權(quán)社會和英雄主義的合謀為男性觀眾提供了自戀認(rèn)同的對象。為了緩解性別焦慮，女性在男性的注視下，只能從身體風(fēng)格和言談舉止極盡模仿試圖超越現(xiàn)實性的身體，以迎合特定時期男權(quán)社會的強者審美需求。譬如女性會選擇取消自己一部分的身體觀看性，主動實現(xiàn)向“他者”的靠攏，在某種程度上這也可視為一種對作為觀看物品的反抗以及對男性凝視快感的解構(gòu)，而反抗的終極目標(biāo)是父系秩序話語下的厭女表現(xiàn)。“男人最恐懼的，就是‘被女性化’，即性的主體地位的失落。”因而必須通過對女性的貶低和戀物以及對男性氣質(zhì)、男性力量的推崇以確保男性主體性的支配性驅(qū)力。這種對“戀物式”癖好的跳脫以及對“他者化”主體的逢迎凸顯出女性主體性生成的艱難探索過程。

四、顛覆與超越：“游牧式”的主體性

在大眾文化研究中，費斯克用“游牧式的主體性”（nomadic subjectivities）來揭示受眾在文化生產(chǎn)中的主動性，隱喻著受眾是“以主動的行動者，而非屈從的方式，在各種社會范疇間穿梭往來的”。這種“游牧式”姿態(tài)契合了第三時期科幻電影中女性主體性的呈現(xiàn)表征，這一時期（1990年代至今）的女性大膽沖破傳統(tǒng)性別規(guī)范的牢籠，對自身主體性進(jìn)行著解構(gòu)與重構(gòu)。概言之，在科技賦權(quán)的光影世界里，女性的主體性不斷突破男權(quán)社會規(guī)范的底線，整體上彰顯出一種高揚標(biāo)舉的顛覆姿態(tài)。即女性采取靈活機動的游擊戰(zhàn)術(shù)，她們從科技資源中俘獲到新的性別意涵，進(jìn)而有效避免了男權(quán)建制意識對女性主體性的整體性殲滅。由于女性在科幻世界里能夠擁有變動的社會歸化和從屬關(guān)系，故而她們能夠在這種流動的社會關(guān)系中來回穿梭，創(chuàng)建屬于自己的文化。

在身體“游牧”層面，這一時期科幻電影中的女性身體開始出現(xiàn)了去凝視化、去肉身化的特征。女性對自己的身體從服飾到發(fā)型都有了更大程度的自主選擇權(quán)。如《阿凡達(dá)》（2009）刻意隱藏女性的身體符碼，并取消性別身體的生理差異。再如《神奇女俠》（2017）黛安娜來到人類社會，首先就是為自己置裝，這個能夠根據(jù)自我意愿為自己置裝的過程實際上也就是女性對自己身體可支配度的體現(xiàn)。在互聯(lián)網(wǎng)虛擬技術(shù)興盛的今天，賽博格可以重構(gòu)一個多元的、無邊界的社會，并實現(xiàn)對身體-主體的重新定義。“既然性別只是一種建構(gòu)和銘刻，那么它就可以通過扮裝和戲仿表演出來”。這種身體界限的模糊首先體現(xiàn)在打破生物學(xué)上的限制，即可以像《黑客帝國》（1999）中通過數(shù)據(jù)交換來實現(xiàn)人類的繁衍。在賽博空間同時可以實現(xiàn)性別身份的流轉(zhuǎn)，如《X戰(zhàn)警》(2000)中的魔形女擁有可以變成任何人的超能力，《她》（2013）中人工智能薩曼莎可以根據(jù)不同需要來建構(gòu)自己的性別，這種虛擬的性別已不復(fù)具有現(xiàn)實社會的傳統(tǒng)意涵，女性能夠根據(jù)自己的意愿進(jìn)行性別建構(gòu)并實現(xiàn)自己的主體性。性別化的身體從區(qū)隔到流變的過程，體現(xiàn)出女性主體性在生理性別上的超越，這是一種顛覆與重構(gòu)。

第三時期的科幻電影通過“游牧式”的主體建構(gòu)策略在女性心靈層面的廣度上做出了重大突破，“融合型”的女性主體開始顯現(xiàn)，體現(xiàn)出多元主體所具有的豐富內(nèi)涵。巴特勒認(rèn)為，“主體是被建構(gòu)的，不等于是說主體是被決定的。能動性的建立，并不必然地要從一個前話語的‘我’中去尋找?！闭\然，科技時代的社會規(guī)范已經(jīng)不再預(yù)設(shè)先定的、本質(zhì)的女性形象，女性主體性因而具有更多野蠻生長的空間。如《阿凡達(dá)》（2009）中涅提妮驍勇善戰(zhàn)，但她的強大并非以性別對立的侵略霸道的男性風(fēng)格呈現(xiàn)。《饑餓游戲》（2012）中凱特尼斯既自私又無私、既勇敢又怯懦，真正展現(xiàn)出人性的復(fù)雜內(nèi)涵?？萍假x權(quán)下這些鮮活的女性形象糅合陰性和陽性、剛性和柔性的綜合特質(zhì)，真正具有全面體驗的生命深度，突破了既往類型化、刻板化的心靈塑造模式。漫威系列中的黑寡婦娜塔莎既有身手不凡、剛硬堅強的一面，亦有關(guān)愛隊員柔情似水的一面?！稄?fù)仇者聯(lián)盟4：終局之戰(zhàn)》（2019）在滅霸毀滅半個宇宙之后，娜塔莎挺身而出堅決維系復(fù)仇計劃，最終勇敢地獻(xiàn)出自己的生命。“融合型”主體進(jìn)一步弱化了傳統(tǒng)性別氣質(zhì)的刻板印象，體現(xiàn)出女性主體性所能具有的生動復(fù)雜意涵。此時社會規(guī)范已不再通過述行話語強迫生產(chǎn)出性別化的主體，女性的社會主體身份得到了自然化與合法化的承認(rèn)。

在心靈的深度“游牧”層面，科幻電影對女性的內(nèi)心探索漸次深入，出現(xiàn)了“成長型”的女性主體。這一時期女性展現(xiàn)了主體意識的自我成長和救贖重生，還原了“他定義”到“自定義”的心路發(fā)展歷程。第三時期的科幻電影在女性主體性的建構(gòu)方面突出了自我成長的探索深度，這一時期的女性成長之路凸顯出自省反思和自我批評的精神。如《V字仇殺隊》（2006）里面的艾薇由軟弱到堅強，從被V拯救、然后到協(xié)助V、最終繼承V的涅槃重生，女性從被拯救者、協(xié)助者，再到領(lǐng)導(dǎo)者之身份轉(zhuǎn)變的心路歷程一覽無余。《阿麗塔》（2019）中的阿麗塔和《驚奇隊長》（2019）中的卡羅爾同樣經(jīng)歷失去記憶并尋找記憶的過程，這個尋找記憶的過程實際上也是自我重建的過程?？_爾找回記憶后幫助斯克魯人尋找家園，并打敗曾經(jīng)的克里人導(dǎo)師，這種重新審視自我并進(jìn)行價值抉擇的過程是女性主體性生成的內(nèi)在標(biāo)志。“成長型”的女性主體性生成歷程凸顯出情感驅(qū)動到價值驅(qū)動的蛻變，這一時期的女性主體性蘊藏于更深層的人性光輝之中。如《神奇女俠》（2017）中黛安娜在愛人犧牲之后，為愛守候繼續(xù)維系世界和平。《驚奇隊長》（2019）中卡羅爾離開地球愛人，成為星系和平的守護(hù)者。顯然，女性的主體性欲望已經(jīng)不再拘囿于自身或愛人等個體層面，而是蔭庇到更為寬泛的人類命運共同體。這個時期的性別平等實踐也逐漸拓展到科幻電影生產(chǎn)的各個領(lǐng)域，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的女性導(dǎo)演和女性編劇，如《神奇女俠》（2017）的女導(dǎo)演派蒂·杰金斯。更多以女性為題材、站在女性視角、具有女性關(guān)懷的科幻電影相繼推出，如《阿麗塔》《驚奇隊長》和即將上映的《黑寡婦》等。女性形象不斷得到社會承認(rèn)和接納，女性主義自由倫理在科技和現(xiàn)實的雙重空間中可理解度不斷提高?？萍假x予了女性主體性更加自由和自主的發(fā)展空間，女性不斷走出家庭，走向社會，自我成長，自我超越。

在技術(shù)性別結(jié)構(gòu)層面，1990年代迎來的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)通過人機關(guān)系的模糊可完成對女性身體的重置與重構(gòu)。女性能夠借助技術(shù)化渠道彌補先天的身體劣勢，填平男女之間生理差別的鴻溝。賽博女性主義是技術(shù)女性主義在互聯(lián)網(wǎng)時代的延伸和創(chuàng)新，科幻電影通過人機連接的賽博格技術(shù)使得女性的智力、體能、壽命和個人能力都得到極大提升。為區(qū)別于技術(shù)女性主義通過技術(shù)彌補修正女性身體的缺陷，賽博女性主義認(rèn)為賽博格能夠?qū)崿F(xiàn)技術(shù)和身體的融合，賽博格將會是賽博空間中全新的主體。正如“這種身體被設(shè)想作為一種癥狀身體，超越了對有機完整身體的誘惑，通過對所有權(quán)力部分的挪用而成為一個更高的團結(jié)統(tǒng)一體”。賽博空間中技術(shù)和身體的融合使得性別扮演和性別流動成為可能，進(jìn)而使得女性可以采取“游牧式的主體性”來建構(gòu)自己的性別身份。除了生理層面的顛覆與超越之外，賽博格在精神層面也實現(xiàn)了對女性本質(zhì)的改寫。在賽博空間中賽博人能夠改變傳統(tǒng)社會的性別規(guī)制，更重要的是能夠讓女性從生殖負(fù)擔(dān)中解放出來，女性得以從男權(quán)社會建構(gòu)的母性崇拜話語（無私、奉獻(xiàn)、利他）體系中逃離。此外，基于性別身體和性別分工的社會性別結(jié)構(gòu)也被瓦解了，女性不再需要以二元性別來建構(gòu)自我身份，賽博空間通過技術(shù)消除了傳統(tǒng)社會建構(gòu)出來的女性本質(zhì)，進(jìn)而回歸到人的本質(zhì)。

在社會性別結(jié)構(gòu)層面，20世紀(jì)末期的女性力圖在跨文化語境中重建普世的自我身份和性別版圖?！啊鹘y(tǒng)化’或‘脫嵌’把人們從既有的文化約束中解放出來，從而可以去想象不同的生活?！奔赐ㄟ^與其他異文化的對接得以從其他地區(qū)借用到文化資源，并征用這些性別話語為之所用，最終采用世界主義視角在本土文化和異質(zhì)文化之間建構(gòu)起“融合性”的女性主體性，換言之，女性可以根據(jù)不同文化種族的多元情景采取“游牧式主體性”的姿態(tài)對自己的文化身份不斷做出補充和完善。女性的性別身份在遭到男權(quán)社會的長期貶抑后，女性開始尋求普適的、世界性的文化身份，試圖重建沒有性別、種族、階級隔閡，人人能夠平等對話的國際認(rèn)同的文化身份，這實際上是女性通過策略性話語實踐來實現(xiàn)性別身份的話語內(nèi)涵的重構(gòu)。在全球性別平權(quán)運動的發(fā)軔和少數(shù)群體身份建構(gòu)的思潮裹挾的大環(huán)境下，這一時期的女性主體性實現(xiàn)了由弱到強、由輔佐到主宰、由解構(gòu)到建構(gòu)的身份位移。正如波伏娃在《第二性》中所言，“把女人放在價值領(lǐng)域，賦予她的行為以自由。我相信，她能夠在堅持超越和被異化為客體之間進(jìn)行選擇。她不是相互沖突的動力的犧牲品，她會根據(jù)道德法則找到各種排列組合的途徑。”當(dāng)女性不再壓制為“預(yù)設(shè)的她者”或“模仿的他者”時，女性即實現(xiàn)了由他者想象的主體性（“她者化”的主體性）、自我想象的主體性（“他者化”的主體性）到自由建構(gòu)的主體性（“游牧式”的主體性）的顛覆和超越。

結(jié)語

不同時期的女性在科幻電影世界中的自我呈現(xiàn)建構(gòu)了豐富多元的性別化景觀。縱觀科幻電影的女性主體性大致經(jīng)歷了“她者化”的順從、“他者化”的抗?fàn)幰约啊坝文潦健钡念嵏踩N自然生成狀態(tài)，這種主體流變一方面跟現(xiàn)實社會秩序高度同構(gòu)，另一方面也正是不同時期性別規(guī)范和述行政治下的產(chǎn)物。在這個衍變的歷程中，女性的主體性逐漸從男權(quán)社會中空洞的能指固化為穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)、情感結(jié)構(gòu)和價值結(jié)構(gòu)，這種明晰的自我價值形成過程就是女性主體性的流動生成過程。在科幻世界里，身體和性別都可以重構(gòu)，身體可以缺席，性別可以流動，這是一片人類可以投射新的性別權(quán)力話語的空間。然而這畢竟只是一個虛無縹緲的性別烏托邦，就目前的科技發(fā)展程度而言，不能成為一條明晰的性別平等實踐路徑，因為人類無法具身脫離身體枷鎖和物理時空而隨心所欲。正如巴特勒所言，“女性對性別規(guī)訓(xùn)的反抗，不能著眼于一種權(quán)力之外的外在反抗，而要訴諸一種權(quán)力內(nèi)部的內(nèi)在反抗。”如果在現(xiàn)實社會中缺乏相應(yīng)的性別平等觀念和機制，那么女性解放依然只能成為虛擬空間男權(quán)話語下的虛妄，故而我們呼吁在現(xiàn)實社會結(jié)構(gòu)層面建立起更加自由平等的性別秩序和性別規(guī)范。

【注釋】

①克里斯蒂安·黑爾曼.世界科幻電影史[M].北京:中國電影出版社，1998：2.

②齊振海、袁貴仁主編.哲學(xué)中的主體和客體問題[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1992：99.

③參見王樂后現(xiàn)代主義的遮蔽：教師的主體性危機[J].國家教育行政學(xué)院學(xué)報，2014（2）.62.

④王玉玨.主體的生成和反抗[M].北京：北京師范大學(xué)出版社,2018：259.

⑤王玉玨.主體的生成和反抗[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2018：150.

⑥袁海燕.“自我”的憂慮：科幻電影中賽博格的主體性訴求[J].當(dāng)代電影，2017(11)：47.

⑦[美]朱迪斯·巴特勒.郭劼譯.消解性別[M].上海：上海三聯(lián)書店，2009：31.

⑧王成兵.當(dāng)代認(rèn)同危機的人類解讀[M].北京：中國社會科學(xué)出版社,2004：16.

⑨王建香、王潔群.階級身份述行：布迪厄社會學(xué)理論的言語行為視角[J].國外社會科學(xué)，2011（6）.

⑩克里斯蒂安·黑爾曼.世界科幻電影史[M].北京：中國電影出版社，1998：目錄.

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