沈春鵬 張瑞坤

在以往的中國電影研究中，研究者們比較注重時間軸向而忽略了其空間意義?？臻g在敘事作品的生產、創(chuàng)作及傳播過程中亦有建構作用。蒙古族題材電影對蒙古族人民所生活棲息的地域空間的合理想象，呈現(xiàn)出內蒙古地區(qū)特殊的自然景觀與文化底蘊，同時也“生產社會關系和被社會關系所生產”，不僅是社會的“反射鏡”，也是社會的“驅動器”。厘清蒙古族題材電影的空間呈現(xiàn)及其衍變軌跡，闡釋導演如何通過電影空間體現(xiàn)其審美傾向和社會意識，既是敘事理論本身完整性的要求，也是為了適應影片生產與創(chuàng)作的現(xiàn)實需求。

一、“蒙古族題材電影”概念的界定

少數(shù)民族題材電影在中國電影的發(fā)展歷程中呈現(xiàn)出獨特的文化景觀。它以不同的時間維度和空間視角記錄著中國社會變遷的歷史，展現(xiàn)出少數(shù)民族獨特的自然景觀和人文景觀。景觀作為話語的一種呈現(xiàn)方式，隨著社會的發(fā)展和文化的變遷，表現(xiàn)出不同的文化形態(tài)。電影，就話語層面而言，廣義上來說，“包括那些象征國家的符號以及傳達國家信息的詞語、語言機器話語實踐等。”話語不僅是人們對外部世界的認知過程，更是一種被建構的過程。我國少數(shù)民族題材電影在貫徹民族政策的同時，為民族地區(qū)的社會穩(wěn)定提供了精神支撐，為各民族安定團結起到強大的凝聚力，成為國家“在場”的“象征性存在”，展現(xiàn)著我國少數(shù)民族地區(qū)人們的思想追求和精神面貌。學者王志敏曾提出判斷一種電影類型是不是少數(shù)民族電影的標準，即文化原則、作者原則和題材原則，其中文化原則是根本，作者原則和題材原則是保證。學者饒曙光也曾對少數(shù)民族電影的概念作出界定，提出：“‘作者論’‘題材論’和‘演員論’”。三者各有側重點，“作者論”側重影片的主創(chuàng)人員?！邦}材論”側重影片取材內容?！把輪T論”側重影片的演員。

不同學者對少數(shù)民族題材電影的概念進行的界定，側重點各有不同，但是，總體上來分析，文化特征和歸屬情感是兩個不可或缺的因素。如果依照學者王志敏提出的“標準”去判定電影類型，真正屬于少數(shù)民族題材電影的影片的數(shù)量相對較少。如果依據(jù)學者饒曙光提出的“標準”去判定電影類型，屬于少數(shù)民族題材電影的影片的數(shù)量相對較多。另外，胡譜忠、賈磊磊、程郁儒、牛頌等學者也曾討論過有關少數(shù)民族題材電影的概念。借鑒諸多學者觀點，我們認為能夠展現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)的民族文化、民族精神、地域特色的電影，一般來說都應該屬于少數(shù)民族題材電影的范疇。依照這個邏輯，蒙古族題材電影可以界定為展現(xiàn)內蒙古地區(qū)少數(shù)民族的民族文化、民族精神、地域特色的電影。

二、蒙古族題材電影的空間敘事與邊疆想象的內在邏輯關系

我國少數(shù)民族在地理空間上呈現(xiàn)“大雜劇、小聚居”的分布特點，不同的地域分布導致自然環(huán)境和人文環(huán)境的差異。“民族是一種想象的政治共同體，并且，它是被想象為本質上有限的，同時也享有主權的共同體?！痹诿绹鴮W者本尼迪克特·安德森看來，即便是在每個民族內部有可能存在不平等抑或是剝削，但是，從整體上來分析，民族是人們腦海中所建構的、想象的“共同體”。他在《想象的共同體：民族主義的起源與散布》一書中所提到的“想象”是建立在“權力”基礎之上的政治力量通過“議程設置”所建構的一種話語體系。簡而言之，民族實際上是通過“人為構建”而建立出來的“想象的共同體”。他將民族、民族屬性與民族主義視為一種“特殊的文化的人造物”，突出了“人為建構性”的現(xiàn)代性特征，進而凸顯出民族建構的文化意識層面。文化決定論者認為：“雖然自然環(huán)境對于早期階段或文化發(fā)展進程緩慢的人類社會或社團具有較強的影響，但技術進步才是文化發(fā)展的主要因素，這種進步加強了人對自然環(huán)境的控制?！泵绹鴮W者索爾作為文化景觀研究的倡導者和實踐者，曾提出，人類按照其文化的標準對其天然中的自然和生物現(xiàn)象施加影響，并把它們改變成為文化景觀。他首次將“自然景觀”和“文化景觀”的概念引進美國，并把景觀看成是地球表面的基本單元，主張地理學應致力于探討人類文化與景觀之間的相互關系，研究景觀的形態(tài)及其變化，從而創(chuàng)立了美國人文地理學中的伯克利學派。依據(jù)索爾的觀點，文化區(qū)域和與其相匹配的地理景觀可以構成分析的基礎。文化區(qū)域與地理景觀之間是相互聯(lián)系的，如果把兩者放大到一定的空間維度，這些聯(lián)系又被視為一個整體。

放眼世界，人人都能發(fā)現(xiàn)世界是具有不同的信仰和風俗的各個民族組成的，各地區(qū)不同民族正在創(chuàng)造著不同的文化景觀。依據(jù)學者安德森的觀點：“‘民族’作為‘想象的共同體’，最初是通過閱讀來建構的?！毕胂螅亲晕抑谒叩囊环N主觀判斷?！跋胂蟆笔墙⒃凇皺嗔Α被A之上的一種話語體系。敘事是具體時空中的現(xiàn)象。蒙古族題材電影在呈現(xiàn)民族文化的同時，不乏對國家的各種想象。想象不僅體現(xiàn)在現(xiàn)實世界中真實存在的“第一空間”，如草原、藍天、白云等元素；亦體現(xiàn)在人們頭腦中想象的“第二空間”，如生活習俗、節(jié)慶活動、宗教信仰等元素；還體現(xiàn)在既有現(xiàn)實空間，又存在著想象的復雜多變的“第三空間”，如駿馬、英雄、母親等元素。“第一空間”“第二空間”“第三空間”之間不是孤立存在的，而是相互聯(lián)系、相互影響的，把三者放大到一個空間維度，它們之間又自成一體，不可分割。民族史學者馬大正曾提出“邊疆”包含三個層面的含義：“其一，地理概念（陸疆和海疆）；其二，歷史概念（歷史演變過程）；其三，政治概念（中央集權或地方自治）。學者李淼則認為：“邊疆是一個動態(tài)的過程與場域（地理邊疆、歷史邊疆和人文邊疆等）。”

內蒙古自治區(qū)，位于中華人民共和國北部邊疆。依據(jù)學者有關“邊疆想象”的論述，結合蒙古族題材電影的生產與創(chuàng)作現(xiàn)實，可以看出，蒙古族題材電影的空間敘事過程中，“邊疆想象”成為書寫異域文化的主要表征。我們國家堅持民族平等、民族團結和各民族共同繁榮基本原則。政策表明了少數(shù)民族與國家的關系，確立了少數(shù)民族在國家中的位置。蒙古族題材電影通過空間敘事對平等、團結、互助、和諧的民族關系進行的文化再生產，增加了民族地區(qū)的國家認同。

三、蒙古族題材電影中的“第一空間”想象

空間在故事中一般以兩種方式起作用，其一，它是一個框架，其二，它是一個行動的地點。我們在這里探討的“第一空間”是指現(xiàn)實世界中真實存在的空間。法國思想家列斐伏爾認為“空間是一切社會關系的母體”?！笆澜缈偸且钥臻g位所的方式呈現(xiàn)在人們面前，人總是存在于不同的空間當中，空間是因為人的需要而被創(chuàng)造出來的。通過不斷人為制造和生產，空間由原來的物質性存在變成了一個異常復雜的政治、經濟、社會和文化概念?！狈▏娪皩W者馬塞爾·馬爾丹也認為“電影是一門能夠十分完整地控制空間的藝術”。蒙古族題材電影對蒙古族人民所生活棲息的草原風貌的合理想象，不僅呈現(xiàn)出內蒙古地區(qū)獨特自然景觀與人文底蘊。同時，蒙古族題材電影也是建構中華民族政治、文化共同體不可或缺的重要組成部分。

學者米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）認為：“電影院是一個奇怪的長形房間，在一端的二度銀幕上，我們看到一個三度空間的投影。”草原空間是一個四周平坦、地域遼闊、邊界模糊的封閉性空間。也是一個被荒漠和城市所包圍的獨特的綠洲空間。蒙古族題材電影中的“第一空間”想象的元素中，最具有代表性的元素是草原，草原空間在蒙古族題材電影中被反復呈現(xiàn)和運用。學者薩義德認為，“空間不僅可以產生情感，亦可以產生意義?！睆哪撤N意義上講，歷史是時間和空間共同作用的結果，歷史發(fā)展是一個流動的過程，文化亦是一個不斷變遷的過程，在流動的歷史長河中，文化不僅源遠流長，而且波瀾壯闊。幅員遼闊的草原孕育出璀璨的草原文化?！俺缟凶匀?、踐行開放、恪守信義”是草原文化的核心理念，也詮釋了中華文化的深刻內涵。

草原文化是一種群體的精神氛圍和人格品位，是游牧文明的一種特殊風貌，更是中華文明的重要組成部分?？v觀70余年蒙古族題材電影的發(fā)展歷程，草原是蒙古族題材電影一以貫之的話語書寫，構成文化生產的重要組成部分。馬塞爾·馬爾丹認為：“電影不僅能夠創(chuàng)造真實空間，也可以創(chuàng)造獨特的美學空間?！睂а萑蚝望滬惤z是蒙古族題材電影生產與創(chuàng)作的集大成者，他們在影視作品創(chuàng)作過程中，草原是電影空間構成的重要元素。如影片《草原上的人們》，講述了蒙古族青年薩仁格娃和桑布的愛情故事，兩人為了創(chuàng)造幸福生活所作的努力，以及他們?yōu)楸Ｗo草原的生產、生活而同特務作斗爭的故事。“該片根據(jù)草原四季的生產生活的不同特點，運用清新流暢的鏡頭語言，展現(xiàn)出草原特有的遼闊和壯美，刻畫了草原上的人們所獨具的粗獷豪放，呈現(xiàn)出蒙古族題材電影獨特的美學品質?！睂W者藏寧認為，空間可以是具有一般意味的一種靜態(tài)的空間，一個故事發(fā)生的背景，也可以直接參與敘事，成為敘事的推動力。如影片《季風中的馬》中，敘事空間“草原”以往被建構起來的“英雄魅力”，在對“城市”這一空間敘事的過程中被無情地消解，而這種建構和消解都是在“草原”和“城市”的二元對立的敘事空間和空間敘事中完成的。

四、蒙古族題材電影中的“第二空間”想象

任何一個事件都既是時間維度的存在，又是空間維度的存在。這里探討的“第二空間”是指人們頭腦中想象的空間。索亞認為：“我們始終生來就是空間的存在。”電影是時間和空間的綜合體，電影通過不同的拍攝方法將社會中的時空與情節(jié)的變化、故事的銜接、因果關系連接起來，從而為人們提供震撼的視覺盛宴。大衛(wèi)·波德維爾和克里斯汀·湯普森也提到空間對電影敘事的重要性：“在電影中，空間是一個相當重要的因素?！比藗冾^腦中想象的空間往往通過某種獨特的精神標志來進行表意與傳達?！榜R是蒙古族題材電影中的一個永恒的意象，它象征著奔騰，象征著草原，象征著自強不息的蒙古精神。如影片《季風中的馬》的表現(xiàn)中心仍然是‘馬’，并且以‘馬’為片名，以‘馬’指代草原人并象征‘草原精神’?！瘪R在中華文化中具有重要地位，中國的馬文化可謂是源遠流長。幅員遼闊的大草原自古以來就孕育著奔騰的駿馬，馬與蒙古族人民結下了深厚的情感，馬文化一般有物質文化和精神文化兩部分構成，不僅象征著草原遼闊、富饒、美麗，也象征著蒙古族人民的善良、純潔、質樸。

匈牙利電影理論家伊芙特·皮洛認為，“空間成為滲透著神話激情和想象的可延伸的舞臺，每個運動都有含義，每個場所都風格化：空間成為想象力自由馳騁的天地?！泵晒抛孱}材電影中，作為“第二空間”想象的載體，馬是不可缺少的表意符號。馬是草原的重要文化符號之一，馬更是成為草原文化和草原敘事的重要敘事符號。如影片《季風中的馬》中通過七段儀式化的場景，導演將蒙古族的歷史隱喻其中，刻畫出蒙古族在走向現(xiàn)代文明的進程中的痛楚和沉重。該影片中的馬不是一種思想的束縛，而是蒙古人民用來尋找自我的過程。正如學者陳曉云、玄莉群所說：“作為蒙古族民族精神與體魄的直接體現(xiàn)者之一，馬在其文化譜系中，具有接近神靈的所指?！?/p>

馬塞爾·馬爾丹認為：“畫面作為電影敘事的基本元素，本身就是一種完美的空間能指。”馬作為一種象征符號，常常與蒙古族英雄同在，導演塞夫、麥麗絲的“馬背動作片”可以稱為民族史詩電影，它們全部取材于蒙古族歷史上的重要事件，表現(xiàn)出少數(shù)民族對多元一統(tǒng)民族國家的認同。比如影片《東歸英雄傳》中，講述了清朝時期土爾扈特蒙古部落回歸祖國的故事，體現(xiàn)出了中華民族的強大凝聚力。影片中“馬”被塑造成“拯救者”的代名詞。再如影片《悲情布魯克》中，日寇搶占草場、掠奪馬群，蒙古族人民懷著對草原的深情和對馬的深厚情感，草原騎士們冒著生命危險解救出被日寇搶占草場和掠奪馬群，體現(xiàn)出草原人民與馬之間相互依存的關系，表現(xiàn)出“馬背上的民族”所獨有的英勇善戰(zhàn)、彪悍勇猛、善良正直的形象?！熬坝^并非一種圖像集合，而是人與人之間的一種社會關系，通過圖像的中介而建立的關系。”電影是社會文化的產物，馬作為蒙古族的象征，在社會文化的建構過程中起到了重要促進作用。蒙古族題材電影通過“馬”文化折射出游牧民族的生活場景，彰顯出游牧民族的文化品格，營造了一種真實的生活氛圍，勾連出人與人之間的社會關系，成為民族認同和邊疆想象之間連接的一種載體，表現(xiàn)出蒙古族人民的善良、溫厚、慷慨大方的性格。

五、蒙古族題材電影中“第三空間”想象

電影不僅是一種時間藝術，還是一種空間藝術，是時間和空間的綜合體。我們這里探討的“第三空間”是指人們頭腦中想象的復雜多變的空間。索亞認為：“第三空間是一個可知與不可知、真實與想象的生活世界?！彪娪笆枪I(yè)時代的產物，英國學者邁克·克朗也曾提到：“市場創(chuàng)造了一個共時互動空間，即一個雙方直接會面的地方。在這種情況下，互動行為常常具有復雜的功能和規(guī)則?！泵褡迨菤v史上形成的具有共同語言、共同地域、共同經濟生活，特別是具有共同文化心理素質的人類共同體?！拔覈髅褡逶陂L期的、持續(xù)的交往互動中，通過地理空間上的相互嵌入，逐漸形成了大雜居小聚居的空間分布格局。這種空間分布格局在一定程度上可以看成是我國各民族在宏觀空間地理上‘互嵌’，而宏觀空間地理上的相互嵌入，為微觀居住環(huán)境的‘互嵌’創(chuàng)造了條件，有利于各民族相互交往，團結合作?！睍r間和空間之間相互作用，相互影響的，地理空間上的“互嵌”有利于時間維度的延續(xù)和發(fā)展，也有利于人與自然的和諧相處。

英雄情結在游牧民族中十分普遍，在蒙古族民間流傳著500多部英雄史詩，英雄成為草原文化中最完美的人格定位。從某種意義上說，蒙古族題材電影書寫英雄是一個用光影來建構英雄的過程。電影文本的空間并非為英雄設立了一個難以逃逸的框架，相反地，英雄經由電影的書寫而得以轉化成一種“綿延的經驗”。在“文本虛構的空間里”，英雄的一切往往較現(xiàn)實中的人物顯得更加“實在”。所以，英雄經驗由電影內容的重構而保留那份記憶，英雄想象經由鏡頭語言的重組而再度映現(xiàn)，英雄氣質也經由電影的想象而獲得新生。導演塞夫、麥麗絲在其影片的生產與創(chuàng)作過程中，“他們注意捕捉蒙古族文化的核心部分，以熾熱的民族情感，拍攝了一系列具有蒙古族民族特色的影片，為蒙古族題材電影的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻?！辈菰?、馬、英雄是導演塞夫、麥麗絲創(chuàng)作的重要元素。如草原能夠喚起導演成長過程中的想象，在導演心中，草原是蒙古族人民的美好家園。比如影片《天上草原》中美麗的草原猶如一個封閉的空間，雪日干在這里治愈療傷，虎子在這里獲得精神慰藉，草原猶如神圣的理想天堂，象征著美好幸福的生活。在影片《一代天驕成吉思汗》以大制作（技術）、大場面（草原）的拍攝手法，展現(xiàn)出12世紀末13世紀初蒙古族領袖成吉思汗統(tǒng)一諸部落的歷史，塑造出偉大的英雄形象。英雄總是與民族團結緊緊聯(lián)系在一起。“如果說好萊塢電影表現(xiàn)的是英雄的個性，那么我們表現(xiàn)的就是英雄的群體。我們的民族文化就是英雄的文化，所以我們影片往往是充滿著大愛的，讓人無比震撼?！痹谟捌兑淮祢湷杉己埂分?，影片創(chuàng)作者不拘泥于歷史事實，將鐵木真放大為一個民族優(yōu)點的化身，跳出狹隘自私的“小我”，影片利用聲光組合的特效，將個人情感升華為民族利益共同體乃至國家利益，將個人事件轉變?yōu)樽迦荷妫幪帋в袧夂竦娜寮椅幕?。影片《圣地·額濟納》講述了20世紀50年代，當年東歸的蒙古族土爾扈特部落英雄后人，為了新中國衛(wèi)星事業(yè)的建設，再次大舉遷徙，在國家航天事業(yè)需要的情況下，蒙古族土爾扈特部落放棄自己長年賴以生存的土地和傳統(tǒng)的生活方式，為了國家的利益奉獻出自己的家園。正如學者徐文海所以說，英雄輩出的部落又一次為了國家大義而創(chuàng)造可歌可泣的故事與傳說，展現(xiàn)出一個英雄輩出的部落的又一個個英雄群像。

結語

“敘事”的歷史與人類歷史的發(fā)展是同步的。一幅畫面，一個鏡頭，一段音樂，實際上都在講述和傳遞某些意義?！霸谒形幕?、所以社會、所以國家和人類歷史的所以時期，都存在不同形式的敘事作品?！睂嶋H上，電影作品的空間敘事是觀眾“主觀意愿”的體現(xiàn)，一般由“時間的空間化”來實現(xiàn)。巴赫金也認為：“在文本中的藝術時空體里，時間的標志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量?！睙o論是現(xiàn)實世界中真實存在的“第一空間”，還是人們頭腦中想象的“第二空間”，抑或是想象的復雜多變的“第三空間”。草原、駿馬、英雄等符號元素構成蒙古族題材電影中“可見的東西”，同時也是電影藝術時空體的特征所在。正是由于這些影視作品中邊疆想象的空間呈現(xiàn)，折射出蒙古族題材電影生產與創(chuàng)作的豐富性和多樣性，反映了我國各民族之間團結友愛、和諧相處的社會生活現(xiàn)實，電影所建構的“民族夢”也是“中國夢”重要組成部分。所以，我們說“邊疆想象”是實現(xiàn)民族認同的一種價值理念，這種理念在文化建構的過程中不斷被認識和發(fā)展，逐步形成中華文明的堅實基礎，進而反映出中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和全人類的共同價值追求。

【注釋】

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