吳嘉寶

在電影發(fā)展的歷程中，新技術(shù)革新一直具有舉足輕重的作用。由于新技術(shù)帶來(lái)的新觀影效果以及宣傳“噱頭”也確實(shí)能夠吸引喜新厭舊的觀眾們走進(jìn)電影院，極大抬高票房，因此許多電影導(dǎo)演也熱衷于使用新技術(shù)進(jìn)行電影創(chuàng)作。自從2009年詹姆斯·卡梅隆導(dǎo)演的數(shù)字3D電影《阿凡達(dá)》上映，獲得現(xiàn)象級(jí)的票房成功后，3D電影一時(shí)風(fēng)靡全球，世界電影也從此進(jìn)入3D時(shí)代。而在此之后的電影新技術(shù)中最吸引人眼球的則莫過(guò)于高幀率技術(shù)。

一、高幀率技術(shù)簡(jiǎn)述

高幀率（High Frame Rate，簡(jiǎn)稱HFR），是指幀速率大于以往的每秒24幀，達(dá)到每秒48/60/120幀。使用這種格式拍攝的電影相比之前的24幀電影，畫面流暢度更高，視覺感受更加連貫清晰。4K，即4K分辨率，指顯示器或顯示內(nèi)容的水平分辨率達(dá)到4000像素的級(jí)別，垂直分辨率達(dá)到2000像素的級(jí)別，屬于超高清分辨率。在此分辨率下，觀眾可以看清畫面中的每一處細(xì)節(jié)，每一個(gè)特寫。如今4K影院大多采用4096×2160分辨率，在這樣硬件條件下，無(wú)論坐在影院的哪個(gè)位置，觀眾都可以清楚地看到畫面的每一個(gè)細(xì)節(jié)。高幀率技術(shù)與4K分辨率技術(shù)是當(dāng)下電影技術(shù)的新革命。具備這種格式的影片能更好地展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)場(chǎng)面，具有畫質(zhì)更清晰連貫、身臨其境感更強(qiáng)等特點(diǎn)。

電影中高速運(yùn)動(dòng)影像的呈現(xiàn)效果主要與兩方面有關(guān)，一個(gè)是畫面清晰度，一個(gè)是畫面流暢度，高幀率電影的最終視覺效果是這兩者綜合作用的結(jié)果。應(yīng)當(dāng)理清一點(diǎn)：快門速度與幀率的關(guān)系?？扉T速度和幀率是兩個(gè)概念，但二者又不可分割?？扉T速度越快，拍攝的畫面就越清晰，在電影中這意味著單幀畫面的清晰度就越高。不過(guò)最終大銀幕上能夠呈現(xiàn)怎樣的清晰度則與播放屏幕的分辨率有關(guān)系。因此高幀率電影產(chǎn)業(yè)也極大程度上依賴電影院的硬件設(shè)施。在傳統(tǒng)24幀影像中，并非不能將單幀畫面的快門速度調(diào)快，這樣畫面也能更清晰，但是當(dāng)快門速度過(guò)快，單幀畫面非常清晰時(shí)，若將如此清晰的畫面以每秒24幀的速度劃過(guò)，代價(jià)是人眼看上去幀與幀之間不連貫，仿佛幀與幀之間是跳躍的，而不是平滑移動(dòng)過(guò)去的。所以，在實(shí)際的拍攝過(guò)程中通常設(shè)置快門速度為2倍幀率。24幀影像速度是1/48秒，120幀影像速度是1/240秒，這樣的數(shù)據(jù)參數(shù)是較為符合人眼觀看的習(xí)慣的。也就是說(shuō)，在24幀電影拍攝中，人們會(huì)選擇較慢快門和較為模糊的單幀畫面，以讓渡畫面的清晰感來(lái)獲得流暢感，以期達(dá)到較為順暢、自然的觀看效果。

為什么15幀影像中單幀畫面更模糊呢？這是因?yàn)椋谡鎸?shí)世界中，人眼在看一個(gè)快速移動(dòng)的物體或當(dāng)視線快速移動(dòng)時(shí)，所看到的物體會(huì)出現(xiàn)邊緣虛化，模糊不清晰的視覺效果。24幀電影的拍攝和放映是選用與其相適配的快門速度，以單幀較不清晰的畫面呈現(xiàn)，畫面會(huì)有模糊、抖動(dòng)、頓挫和頻閃這些現(xiàn)象，以此模擬出人們?nèi)庋塾^看物體時(shí)相近的效果。雖然單幀畫面看上去是不清晰的，但人們看到的整段動(dòng)態(tài)視頻畫面會(huì)更加接近現(xiàn)實(shí)中的視覺觀感。簡(jiǎn)言之，以往的較低幀率電影降低了清晰度而保證了連貫性。這種電影中運(yùn)動(dòng)物體呈現(xiàn)不清晰的形象被稱之為“運(yùn)動(dòng)模糊”。

二、高幀率電影發(fā)展：從《霍比特人》到《雙子殺手》

《霍比特人1：意外之旅》的上映，將3D與48幀技術(shù)首次實(shí)現(xiàn)了聯(lián)姻。對(duì)于這第一部高幀率電影的觀看體驗(yàn)，受眾褒貶不一。有觀眾稱由于畫面過(guò)于清晰，注意力、興趣被畫面中的景色或事物的微小細(xì)節(jié)等吸引，而忽略了對(duì)主角人物對(duì)話乃至整個(gè)劇情發(fā)展的追蹤。比如，有受訪者反應(yīng)在電影中甚至能看到Ian McKellen（甘道夫扮演者）的強(qiáng)生隱形眼鏡，而這一道具顯然不應(yīng)當(dāng)在中土世界中出現(xiàn)，因此感到出戲，注意力無(wú)法集中于劇情。也有反應(yīng)稱電影中的CGI場(chǎng)景時(shí)好時(shí)壞，由于細(xì)節(jié)暴露無(wú)遺，因此在呈現(xiàn)制作精良的自然風(fēng)光時(shí)令人感到異常壯美秀麗，同時(shí)，如果某些CGI場(chǎng)景在制作時(shí)有不甚完美之處，那么以高幀格式呈現(xiàn)于大銀幕時(shí)瑕疵亦會(huì)被加倍放大；也有人稱48幀的電影畫面看起來(lái)像電腦游戲（電腦游戲由于展現(xiàn)競(jìng)技打斗等種種運(yùn)動(dòng)場(chǎng)面的需要，一般采用較高幀率），因而缺乏電影質(zhì)感；一些影迷甚至表示看了兩遍，一遍48幀以體驗(yàn)畫面效果，一遍24幀以專心關(guān)注劇情……種種不一而足。從以上這些受眾的反應(yīng)看，高幀率電影所展現(xiàn)的畫面的確非常清晰，同時(shí)不可否認(rèn)，24幀的格式更加符合長(zhǎng)期以來(lái)人們觀看電影的視覺習(xí)慣。無(wú)論如何，《霍比特人1：意外之旅》開啟了電影工業(yè)中對(duì)高幀率技術(shù)的探索?？v觀電影的發(fā)展歷程，電影從18幀升級(jí)為24幀，也是在困難重重中完成的蛻變。因此，雖然尚有種種不足，高幀率技術(shù)仍值得期許。

2016年李安導(dǎo)演的《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》使用了更高幀率，達(dá)到每秒120幀，也是目前電影拍攝的最高幀率。這是在全球首次使用3D+4K+120幀的技術(shù)。這樣的格式可以展現(xiàn)更加流暢的畫面和動(dòng)作。制片人Ben Gervais這樣評(píng)價(jià)該電影的效果：“在看完一段戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面后的四十分鐘，那些人還在顫抖?！贝_實(shí)，120幀的《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》畫面極度流暢逼真，每一處細(xì)節(jié)都會(huì)巨細(xì)無(wú)遺地展現(xiàn)在大銀幕上。在此之前的電影在處理戰(zhàn)爭(zhēng)和動(dòng)作場(chǎng)面時(shí)，通常會(huì)使用特寫鏡頭、慢動(dòng)作，以便讓觀眾的視覺跟得上動(dòng)作。此外，當(dāng)電影意欲展現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)時(shí)也多采用慢動(dòng)作，定格的方式，將時(shí)間拉長(zhǎng)，增加單個(gè)鏡頭的信息量，以期喚起觀眾的反應(yīng)和思考。李安在這部電影中堅(jiān)持不使用慢鏡頭，而是以120幀配以真實(shí)速度拍攝，開創(chuàng)此前未有之先河。究其原因，導(dǎo)演是這么解釋的：120幀率除了拍攝動(dòng)作畫面可以更加流暢清晰之外，同樣在展現(xiàn)人物內(nèi)心時(shí)有巨大的潛力。李安認(rèn)為慢動(dòng)作和特寫鏡頭與人類的真實(shí)體驗(yàn)不一致，而通過(guò)高幀率技術(shù)，可以在不拉長(zhǎng)時(shí)間的情況下使單位時(shí)間內(nèi)的信息密度增加，從而使觀眾在觀看電影的過(guò)程中獲得更加真實(shí)的體驗(yàn)。無(wú)論是血腥的動(dòng)作場(chǎng)面還是復(fù)雜細(xì)膩的人物心理活動(dòng)都能感同身受，仿佛置身于劇情場(chǎng)景，凝視眼前發(fā)生的一切。3D+4K+120幀也因此被命名為“沉浸式數(shù)字技術(shù)”。片中有一段精彩的中場(chǎng)秀，比利·林恩走下臺(tái)階，展開一段平行蒙太奇：在超級(jí)碗看到璀璨的煙花，腦海浮現(xiàn)是硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)；聽到球場(chǎng)上的鼓點(diǎn)聲，仿佛是戰(zhàn)場(chǎng)上的槍炮聲；現(xiàn)場(chǎng)狂熱歡呼的觀眾與戰(zhàn)場(chǎng)上嘶吼著竭力搏殺的士兵似乎也并無(wú)二致……種種場(chǎng)面遙相呼應(yīng)，在撲面而至的聲光信息前，觀眾和比利·林恩一樣，感到目不暇接、無(wú)所適從。士兵的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙得以被具象表現(xiàn)出來(lái)，銀幕前的觀者仿佛親身經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，同時(shí)目睹陷入集體狂歡的非理性民眾的陌生和可怖。此外，男主角與敵人一對(duì)一的肉搏戰(zhàn)在雜亂的、快速運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)景中也達(dá)到了觸手可及的真實(shí)感。導(dǎo)演并不刻意渲染血腥，在技術(shù)的高負(fù)載條件下也無(wú)需再刻意渲染，而只是真實(shí)還原事件其原本的樣貌，已經(jīng)足夠震撼。仿佛生與死就在一瞬間的不僅是男主角，還有觀眾自己。

當(dāng)然，作為首部使用高幀率技術(shù)拍攝的電影，其問(wèn)題也相當(dāng)明顯。當(dāng)電影中展現(xiàn)一些室內(nèi)場(chǎng)景尤其是人物對(duì)話的時(shí)候，會(huì)出現(xiàn)前景虛浮，背景模糊的問(wèn)題，仿佛畫面靠前部分的圖像是摳像貼在某一背景上的，畫面立體感與現(xiàn)實(shí)存在一定差距。同時(shí)也有很多觀眾反應(yīng)，在室內(nèi)自助餐場(chǎng)景中，由于食物的拍攝非常清晰，種類豐富獵奇，所以人們的注意力集中在食物上而忽略了部分人物對(duì)白。從受眾的諸多反應(yīng)可以發(fā)現(xiàn)：3D+4K+120幀的格式更適合用于拍攝高速運(yùn)動(dòng)物體等動(dòng)作場(chǎng)面，而當(dāng)3D+4K+120幀用在展現(xiàn)靜態(tài)場(chǎng)面時(shí)，其視覺效果與人們習(xí)慣觀看的傳統(tǒng)24幀電影差別并不大，并且會(huì)在使用長(zhǎng)焦鏡頭（也即多為遠(yuǎn)景）拍攝人物時(shí)出現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)中觀感迥異的立體感。再加上這種高格式成本確實(shí)高昂，因此在這些條件下使用高幀技術(shù)拍攝并無(wú)明顯優(yōu)勢(shì)。無(wú)怪乎詹姆斯·卡梅隆表示在《阿凡達(dá)2》中只會(huì)部分地使用這種技術(shù)。

李安導(dǎo)演的第二部120幀電影《雙子殺手》汲取了《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》的經(jīng)驗(yàn)，在《雙子殺手》中很少能看到長(zhǎng)焦鏡頭下的人物。顯然導(dǎo)演自己也意識(shí)到了高幀率攝像的適用范圍——短焦鏡頭與高速運(yùn)動(dòng)物體。在這部電影中，攝影機(jī)拍攝人物時(shí)多采用短焦鏡頭，解決了畫面立體感怪異的問(wèn)題，并將影片的動(dòng)作場(chǎng)面處理得極為精彩：開場(chǎng)的火車狙擊一段戲中，攝像機(jī)鏡頭以男主人公狙擊望遠(yuǎn)鏡的第一視角快速來(lái)回橫掃數(shù)公里外的畫面，遠(yuǎn)處的群山、高速行駛的高鐵清晰可見。這樣場(chǎng)景、焦距和運(yùn)鏡在24幀攝像機(jī)下是不可想象的。導(dǎo)演在這部電影中有意多拍24幀攝像無(wú)法完成的場(chǎng)面：如摩托車之間的高速追逐，以往這類段落的拍攝手法多采用橫移鏡頭，通過(guò)提高鏡頭的移動(dòng)速度來(lái)營(yíng)造運(yùn)動(dòng)的速度感，給觀眾以“快”的感覺。而這一次，由于120幀攝像下運(yùn)動(dòng)著的人與物已經(jīng)非常清晰，所以導(dǎo)演通過(guò)增加更多細(xì)節(jié)來(lái)豐富畫面信息。如采用射擊者本人第一人稱視角，主人公扮演者威爾·史密斯猛踩油門、瞄準(zhǔn)、持槍和躲閃等等追逐打斗的動(dòng)作細(xì)節(jié)通過(guò)不斷運(yùn)動(dòng)和切換的鏡頭展現(xiàn)得干凈利落。須知如此頻繁的鏡頭切換與視角轉(zhuǎn)換在24幀攝像下是不可能完成的，但在120幀技術(shù)下畫面穩(wěn)如泰山，視覺體驗(yàn)順滑舒適，觀眾們大呼過(guò)癮。這樣精彩的畫面段落從未出現(xiàn)在此前的動(dòng)作電影之中，堪為奇觀。此次《雙子殺手》成功的技術(shù)探索，將為未來(lái)高幀率電影的進(jìn)一步發(fā)展提供有益啟迪。

三、非人之眼觀看的潛能

毋庸置疑，3D、4K、120幀的技術(shù)革新，給予人們與以往全然不同的視覺體驗(yàn)。這種不同有何意義呢？4K能夠呈現(xiàn)更高的清晰度，在此條件下可設(shè)置極高的快門速度，單幀畫面的局部細(xì)節(jié)可以被清楚捕捉。只要在具備標(biāo)準(zhǔn)放映條件的電影院，觀眾在任意位置都能夠清晰看到畫面所有細(xì)節(jié)。120幀則大大增強(qiáng)了畫面的流暢感，在運(yùn)動(dòng)場(chǎng)景中這種優(yōu)勢(shì)尤為明顯。這里有兩處與人眼觀看習(xí)慣不同的地方：清晰度與速度感。自有聲電影確立了每秒24幀的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)以來(lái)，近一個(gè)世紀(jì)觀眾們看到的都是這種格式的電影。在這一格式的規(guī)訓(xùn)下，人們實(shí)際上已經(jīng)形成了一種由畫面細(xì)微的卡頓感，膠片特有的色彩效果而綜合生成的“電影感”。這種“電影感”與高幀率電影的視覺體驗(yàn)是不同的。4K+120幀影像因?yàn)槟軌蛘宫F(xiàn)畫面的極端細(xì)節(jié)，任意事物的運(yùn)動(dòng)過(guò)程和時(shí)間都能被觀眾的眼睛捕獲，從而達(dá)到一種與人的日常視野所不同的微觀知覺（在現(xiàn)實(shí)中人眼也不能做到看清楚入眼畫面的每一處細(xì)節(jié)）。120幀主要適用于短焦與特寫鏡頭，因此拍攝120幀電影也一定程度上改變了以往電影使用景別的習(xí)慣。

德勒茲認(rèn)為，人類之眼意味著一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定接收影像信息的器官，人類之眼的觀看意味著所有的影像都圍繞人的眼睛這個(gè)視角發(fā)生變化，總是從人們感興趣的和具體的角度出發(fā)進(jìn)行觀看，“我將這些知覺之流組織化，從而形成‘我’的世界”，即總是處于和一個(gè)有特權(quán)的影像的關(guān)聯(lián)之中。因此，人類之眼中的日常視野是一種相對(duì)狹隘的主觀化的組織性的視野。這個(gè)視野以人自身為主體，以頭腦中的理性思維邏輯為組織方式，選擇性地吸取自身需要的信息，忽略不需要的信息，由此建構(gòu)出人類日常觀看到的外在世界。在這個(gè)視野中，我們看到的是一個(gè)外在于自身的世界，亦即，將自身與世界同樣外在化看待。這種揀選的“合目的性”體現(xiàn)的是政治的普遍模式——集權(quán)與專制。德勒茲所言的法西斯主義的規(guī)則正是這種認(rèn)知反應(yīng)的拓?fù)?。這種組織化的視角框定了我們的認(rèn)知模式，因此導(dǎo)致視野乃至政治視野的固定，這就是專制政治的由來(lái)，它存在并將繼續(xù)存在。在電影中，鏡頭，作為拍攝電影的裝置，長(zhǎng)期以來(lái)扮演著這樣一個(gè)人類之眼視角的角色，它服從有種種限制的狀況。以敘事為主要任務(wù)的經(jīng)典電影就是這樣一種遵從德勒茲所言的“表意符號(hào)專制的能指機(jī)制”的電影類型。與巴贊揚(yáng)長(zhǎng)鏡頭抑蒙太奇的電影觀相反，德勒茲則創(chuàng)造性地將以愛森斯坦的電影為代表的蒙太奇藝術(shù)賦予了新的理論內(nèi)涵。德勒茲指出，蒙太奇通過(guò)組接、刪減等方式對(duì)運(yùn)動(dòng)-影像進(jìn)行配置，所得出的整體是自動(dòng)運(yùn)動(dòng)與影像的結(jié)合，它間接體現(xiàn)了柏格森所言的“綿延”。通過(guò)蒙太奇，電影建構(gòu)了非人之眼的純粹視野—事物內(nèi)部之眼。

在運(yùn)動(dòng)-影像中，電影通過(guò)蒙太奇呈現(xiàn)的非人之眼觀看外部世界，人們觀看到的是運(yùn)動(dòng)自身，時(shí)間在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中被間接體現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)德勒茲指出另一種電影類型：時(shí)間-影像。時(shí)間-影像通過(guò)記憶、夢(mèng)幻、現(xiàn)在尖點(diǎn)與過(guò)去時(shí)面制造的“晶體-影像”，連通現(xiàn)在與潛在。在這種影像中，綿延作為時(shí)間的本質(zhì)特征優(yōu)先于運(yùn)動(dòng)所表現(xiàn)的離散性。時(shí)間不再通過(guò)物體的運(yùn)動(dòng)過(guò)程間接體現(xiàn)，被視為運(yùn)動(dòng)的附屬，而是在純視聽情境（the optical and sound situations）中被直接表現(xiàn)出來(lái)。通過(guò)記憶與識(shí)別、現(xiàn)在尖點(diǎn)與過(guò)去時(shí)面形成現(xiàn)在/過(guò)去、現(xiàn)實(shí)/潛在的不斷循環(huán)。這種循環(huán)一面指向純粹過(guò)去（記憶圓錐），另一邊指向純粹知覺（物質(zhì)平面）。這就是德勒茲所言晶體-影像的最基本操作。晶體-影像自身能夠保存過(guò)去與不斷逝去的現(xiàn)在，因此形成了一種潛在的巨大的能量，一切時(shí)間由此展開，一切事件也在此爆發(fā)。因此，時(shí)間-影像具備了一種暴力性，是對(duì)古典電影（敘事性電影）中作為情節(jié)發(fā)展的依附而存在的歷時(shí)性時(shí)間的徹底顛覆。

四、技術(shù)手段下的非人之眼

時(shí)間-影像生成了一種與以往人們?nèi)粘Ｓ^看的中心化視角完全不同的“非人之眼”，對(duì)具有表意專制性的人類之眼的觀看而言，非人之眼視角具有一種革命性，這是影像的關(guān)鍵力量所在。與德勒茲通過(guò)對(duì)時(shí)間的操作構(gòu)建非人之眼不同，高幀率電影由技術(shù)手段構(gòu)建了另一種非人之眼。德勒茲指出在時(shí)間-影像中存在一種“非理性”分切，這種非理性分切確定了時(shí)間與影像的直接關(guān)聯(lián)，協(xié)調(diào)不連貫與長(zhǎng)鏡頭的關(guān)系。這些非理性的點(diǎn)釋放了時(shí)間-影像中的不可回想性，不可解釋性，不可分辨性，不可能性與不可公度性。非理性分切與蒙太奇中呈現(xiàn)人類大腦思維過(guò)程的理性分切相對(duì)，通過(guò)制造影像間的間隙，呈現(xiàn)一種非人的思維，使電影因此獲得一種間接自由視角。在這種飽含間隙的非理性分切的電影中，如戈達(dá)爾、阿倫·雷乃、羅伯·格里耶和布列松等導(dǎo)演的電影，作者、人物和世界的同一性被打破，影像呈現(xiàn)出多樣性、相異性和歧義性的特點(diǎn)，構(gòu)成現(xiàn)代電影的主要特征。

如前所述，時(shí)間-影像的非人特性最終打破了觀看者與外部世界的界限，體現(xiàn)的是一種一切即外在，一種中國(guó)道家思想中的“物我同一”的境界，是一股使影像獲得自由的巨大力量。那么在德勒茲電影研究之后的幾十年，技術(shù)水平高度發(fā)展的今天，一定程度上代表了電影最高技術(shù)的高幀率影像又是怎樣的一種呈現(xiàn)呢？巴贊曾提出，再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩和立體感一應(yīng)俱全的現(xiàn)實(shí)世界的幻景，是完整電影的神話。因此巴贊贊許短焦鏡頭，認(rèn)為短焦鏡頭同時(shí)呈現(xiàn)前后景，因此具備空間的真實(shí)感。在120幀電影《雙子殺手》中，李安吸取上一部120幀電影的經(jīng)驗(yàn)，更多使用短焦鏡頭拍攝高速運(yùn)動(dòng)的打斗場(chǎng)面，畫面內(nèi)同時(shí)呈現(xiàn)前、中、遠(yuǎn)景，并且一切細(xì)節(jié)清晰得纖毫畢現(xiàn)。從這個(gè)角度講，這部《雙子殺手》非常符合巴贊“完整電影”的這一要求。須知120幀影像下的清晰度和流暢感都不是人的裸眼可以企及的。由于人眼存在感覺閾限（sensory threshold），當(dāng)物體移動(dòng)速度超過(guò)感覺閾限時(shí)，人眼視物就會(huì)出現(xiàn)模糊感。120幀影像在呈現(xiàn)高速運(yùn)動(dòng)物體時(shí)由于高技術(shù)參數(shù)保證畫面流暢，因而消除了以往24幀電影中的運(yùn)動(dòng)模糊，這也不同于我們以往觀看運(yùn)動(dòng)物體的視覺習(xí)慣。由于長(zhǎng)期以來(lái)24幀影像固化了人們看電影的視覺習(xí)慣，人們對(duì)運(yùn)動(dòng)的理解與感知已經(jīng)一定程度上將模糊與速度聯(lián)系起來(lái)。即畫面內(nèi)運(yùn)動(dòng)物體的速度越快則體現(xiàn)為畫面越模糊。而在120幀影像中，人們觀看高速運(yùn)動(dòng)物體時(shí)視覺效果非常清晰。由于去除了運(yùn)動(dòng)模糊，觀眾反而會(huì)體驗(yàn)為一種“慢”，但實(shí)則又不是“慢”，更確切來(lái)說(shuō)，是一種失真感—這運(yùn)動(dòng)著的物體是真的有那么快嗎？如果是，為什么沒有以前看動(dòng)作場(chǎng)面時(shí)那種努力想看清畫面卻感到目不暇接的感覺呢？這與我們的傳統(tǒng)視知覺截然不同。通過(guò)技術(shù)手段，人類視覺敏感度的潛力被激發(fā)出來(lái)，所看到的是一種現(xiàn)實(shí)與抽象并置的超真實(shí)。所以高幀率影像其實(shí)是另一種“非人之眼”，是通過(guò)技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)的“非人”的潛在視角。這一視角將畫面內(nèi)部所有介質(zhì)都同等看待，由此生成一種具普遍性和差異化的微觀知覺。微觀知覺通過(guò)劇烈的強(qiáng)度對(duì)傳統(tǒng)觀影視覺重新進(jìn)行組織，用德勒茲的話講，這種微觀知覺是對(duì)人類之眼指涉性視覺體制的解轄域化。120幀電影是一種德勒茲意義上的裝置，一種引起強(qiáng)度以及強(qiáng)度之傳遞的裝置，在其強(qiáng)度的流動(dòng)中勾勒出影像的容貫平面，即內(nèi)在性的平面。在這個(gè)裝置中“我”與“我的觀看”都不復(fù)存在，人們感受到的只有這種高幀率的非人之眼下的強(qiáng)度之流。一種無(wú)器官的身體由此生成—非人之眼“將人的眼睛從固定的、具有專門功能的器官的特征中解脫了出來(lái)：眼睛潛在地成為多功能的、不確定的器官”。

結(jié)語(yǔ)

李安的高幀率影像呈現(xiàn)出人們以往觀看電影前所未有的清晰度與流暢性，打破了人眼對(duì)于傳統(tǒng)24幀電影的感知習(xí)慣，激發(fā)了人們的微觀知覺。120幀鏡頭具備了一種德勒茲意義上的反建構(gòu)、非指涉性的非人視角。人眼由此從有機(jī)組織的身體體制中解脫出來(lái)，生成一種去中心化的新視覺。這種技術(shù)手段下的非人之眼使影像達(dá)到它的終極：電影影像的去中心化—去除人腦中組織化、秩序化建構(gòu)的影像。一種新的影像自主政體由此開始，它將重新把人們和世界聯(lián)系在一起。

【注釋】

①李虹珊.4K數(shù)字電影應(yīng)用技術(shù)研究[J].應(yīng)用技術(shù)研究，2012（8）：28.

②[英]克萊爾·科勒布魯克.導(dǎo)讀德勒茲[M]廖鴻飛譯.重慶:重慶大學(xué)出版社：37.

③在德勒茲與瓜塔里合作著述《資本主義與精神分裂：千高原》第五章《公元前587-公元70年：論幾種符號(hào)機(jī)制》中詳細(xì)闡釋：表意符號(hào)體系具有專制體制，“我們無(wú)法研究它（符號(hào)）與它所指稱的某種事物的狀態(tài)，或某種它所意味著的實(shí)體之間的關(guān)聯(lián)，而只能思索符號(hào)與符號(hào)之間形式的關(guān)聯(lián)，此種關(guān)聯(lián)規(guī)定了一個(gè)表意鏈……當(dāng)我們預(yù)設(shè)外延（在這里即指稱和意義的整體）已經(jīng)構(gòu)成了內(nèi)涵的一部分，我們就完全處于這種符號(hào)的表意機(jī)制中?！边@種專制體制模型被德勒茲創(chuàng)造性地用于對(duì)諸多事物的研究中。

④法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊指出電影的真實(shí)性在于真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活與世界的原貌。長(zhǎng)鏡頭由于其能夠展現(xiàn)劇情空間的真實(shí)性與完整的時(shí)間的流動(dòng)而最符合這一要求。反之，巴贊對(duì)蒙太奇手法提出異議，認(rèn)為蒙太奇將影像組接，從中創(chuàng)造出導(dǎo)演意圖展現(xiàn)而并非影像自身含有的意義，因而是虛假的，與電影真實(shí)性的藝術(shù)追求相悖。

⑤Gilles Deleuze, Cinema 2 the Tine image [m] USA.The Minnesota Press.

⑥Gilles Deleuze, Cinema 2 the Tine image [m] USA.The Minnesota Press.

⑦安德烈·巴贊，電影是什么[M]崔君衍譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2018.

⑧人的感官只對(duì)一定范圍內(nèi)的刺激作反應(yīng)，只有在一定范圍內(nèi)的刺激才能引起人們的感覺。這個(gè)刺激范圍及相應(yīng)的感覺能力，被稱之為感覺閾限（sensory threshold）。（參見彭聃齡.普通心理學(xué)[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2015）

⑨在德勒茲的哲學(xué)體系中，指容納差異元素流動(dòng)和增殖的一個(gè)介質(zhì)或平面。

⑩德勒茲所言的無(wú)器官的身體，指的是一種非有機(jī)論的身體，一種解轄域化的知覺。無(wú)器官的身體反對(duì)的是一種有機(jī)論的器官身體，以及器官身體的其他兩種原則：意義論和主體性。有機(jī)論、意義論、主體性與社會(huì)、各種權(quán)力的編碼相關(guān)，往往是一種具有中心化、從頭到其他器官的等級(jí)制身體，而無(wú)器官身體則是非中心的、去科層化的身體。（參考德勒茲,弗蘭西斯·培根 感覺的邏輯[M]董強(qiáng) 譯，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2017）

?德勒茲，弗蘭西斯·培根感覺的邏輯[M]董強(qiáng) 譯，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2017，第68頁(yè)