【摘要】 “自由”和“對象化”是理解黑格爾藝術(shù)哲學(xué)的兩條線索，要把握這兩條線索，就要在“主觀精神”中去尋找它們最初的雛形。

【關(guān)鍵詞】 黑格爾美學(xué);自我意識;自由;對象化

[中圖分類號] J01? [文獻標識碼]A

黑格爾美學(xué)的總綱是：“美就是理念的感性顯現(xiàn)?！盵1]142但這里的理念是處于特定階段的理念，是化身為“心靈”的理念，而且正是處于從“有限心靈”向“無限心靈”過渡的理念。這就是說藝術(shù)美首先不是只作為單純可能性的邏輯理念，藝術(shù)美以實在性為前提;其次藝術(shù)美又不是在孤獨的個別意識上能夠見出的現(xiàn)象，藝術(shù)美以共同體、以社會性為前提;同時，在藝術(shù)美中，心靈所確認的并不是有限的現(xiàn)實，而是將諸現(xiàn)實包含在內(nèi)并超出諸現(xiàn)實的統(tǒng)一性，即“無限性”;并且在這種統(tǒng)一性中，心靈面對的并不是陌生的外在性，而恰恰在其中認出了自己。[1]120所謂“無限性”，就是“自由”的另一個名稱，藝術(shù)美是心靈之自由的對象化，心靈在藝術(shù)美中看到了自己的自由。[1]124所以“自由”是黑格爾美學(xué)的內(nèi)在線索，是其美學(xué)諸范疇內(nèi)在的發(fā)展動力。比如像“象征型藝術(shù)——古典型藝術(shù)——浪漫型藝術(shù)”三個階段，就是按照精神受物質(zhì)的羈絆程度劃分的，越往前則物質(zhì)的羈絆越多，精神的自由越少;越往后則物質(zhì)的羈絆越少，精神的自由越多。那么究竟如何理解“自由”？黑格爾的“自由”一般來說是以“否定之否定”的形式來規(guī)定的：主體通過否定自身產(chǎn)生對象，又否定掉這個對象，將之收回自身，從而上升到一個新的階段。[1]124但這只是自由的“形式規(guī)定”，自由在具體的經(jīng)驗中如何一步步開展出來、如何越來越深刻地被把握住，這就是各不相同了。

本文特別試圖展示主觀精神階段（自我意識）的自由在絕對精神階段（美學(xué)）那里的兩個回響。美學(xué)階段的自由已經(jīng)是步入了“絕對精神”領(lǐng)域的自由，也就是處于心靈否定掉“有限性”并由此向“無限性”進一步延伸的階段。也就是說處在這個階段的心靈已經(jīng)能意識到那個作為“無限性”的至高的“同一性”，并且心靈知道它自己就在這“無限性”之中。在這個過程里，很重要的一步就是意識要“從對立的東西里發(fā)現(xiàn)它自己”。在此之前，心靈雖然也在不斷地“外化”著，但它并沒有從外化的對象中認出自己，這樣的心靈是蒙昧的、沉睡著的。那么精神是如何意識到“無限性”的呢？又是如何“從對立的東西那里發(fā)現(xiàn)自己”的呢？這就要從“自我意識的自由”開始說起。

在《精神現(xiàn)象學(xué)》的“主奴辯證法”一節(jié)中，“自我意識”的覺醒與“恐懼”和“勞動”這兩種現(xiàn)象有著根本的聯(lián)系?！翱謶帧币馕吨匀慌c自我之“對立”，而“勞動”則使它在這對立中“發(fā)現(xiàn)自己”。這里的“恐懼”是對“死亡”的恐懼。在黑格爾看來，意識雖然高于生命，但必須以生命為基礎(chǔ)，而生命又要以自然為基礎(chǔ)，自然通過生命的轉(zhuǎn)化而支持著意識。死亡意味著生命退回到自然之中，也就意味著意識的喪失。[2]121面對這種最極端的情況，意識的反應(yīng)就是恐懼——但這恐懼同時也是對自我意識最極端的“提煉”，死亡恐懼讓意識認識到自己的本質(zhì)。自我意識需要以生命、以自然為基礎(chǔ)，然而自我意識并不只是生命和自然的簡單堆積，而是對生命和自然的超越。比如肉體作為生命的基礎(chǔ)一般來說是為自我意識所珍視的，但面臨重大疾病的時候，肉身的任何一個部分卻又都是可以被手術(shù)切除的——只要能夠保住生命。[2]121死亡恐懼讓人最強烈地意識到“自我”。

《精神現(xiàn)象學(xué)》中的死亡恐懼在美學(xué)階段獲得的回音，就是“崇高”?！俺绺摺币幌蚝汀皟?yōu)美”并列為西方古典美學(xué)的兩個范疇，在黑格爾之前對這一問題的最高研究成果當屬康德。康德在“前批判時期”就有一本專著《論優(yōu)美感和崇高感》，而在后來的《判斷力批判》中，對“崇高”又有了更系統(tǒng)的闡述?？档掳殉绺叻懂牱譃閮煞N，一種是“數(shù)量的”崇高，特點在于對象體積的“無限大”。另一種是“力量的”崇高，特點在于對象既引起“恐懼”又引起崇敬的那種巨大力量或氣魄。后者就與“恐懼”有關(guān)?！傲α康某绺摺卑瑑蓚€環(huán)節(jié)，一個是對象的威力大到能夠令我們?nèi)康纳Ω惺艿酵{，這就激起我們的恐懼——但又并不會真地把我們置于危險之中;另一個是我們的理性能夠戰(zhàn)勝恐懼，于是在這樣的過程中體驗到對自己的崇敬。概言之，崇高感是一種藉由克服“恐懼”而獲得的快感。

在黑格爾這里，他也對“崇高”范疇在自己的體系中做了研究，并提出了和康德不同的看法。在《美學(xué)》第二卷第一部分第二章，黑格爾特別提到了“崇高的藝術(shù)”。他首先肯定了康德關(guān)于崇高中的“無限性”的看法，就是說崇高是無限性見之于有限事物的表現(xiàn)。[3]79不過，康德把“崇高”看做與自然事物無關(guān)，而只在于主觀心情，黑格爾從自己的哲學(xué)立場出發(fā)卻不同意這種看法。在黑格爾看來，自然本來就是理念的外化，它終將回歸絕對理念，主觀與客觀最終統(tǒng)一于絕對實體。同時，“存在即合理”，即使主觀的情緒，在那之下起支配作用的依然是邏輯、是理性。這樣一來，崇高就跨過了主客對立，而是“絕對精神”的反映。[3]80

黑格爾也談到了“恐懼”在藝術(shù)現(xiàn)象中的意義。我們說崇高一般來說就是無限性對有限性的否定，那么，當人意識到自身的有限性時，這崇高便特別地呈現(xiàn)出恐懼。黑格爾引用了《圣經(jīng)》中先知摩西的話：“你把他們沖掉，就像一次洪水，他們就像一場夢，也就像草，早上長得很茂盛，晚上就被砍掉，干枯了。你一怒，我們就要毀滅;你一發(fā)雷霆，我們就要死亡”[4]692;并總結(jié)說，崇高中的恐懼的特殊性在于既讓人意識到自己作為有限的個體在無限的神性面前的渺小卑微，又讓人由此獲得了提升自我的方向。[3]96

“勞動”其實一直是隱藏在黑格爾哲學(xué)體系中的一條暗線。黑格爾哲學(xué)體系的明線是理念的自我實現(xiàn)，簡而言之這個過程是：理念從自在的統(tǒng)一開始分裂出自然和心靈，最后自然和心靈又復(fù)歸于自在自為的統(tǒng)一。然而這個過程的后半段，即自然和心靈的統(tǒng)一，并不是一種平均的混合，而是心靈占據(jù)著主導(dǎo)方面，由心靈來統(tǒng)一自然，這個過程的所憑借的具體機制，就是人的勞動，憑借著勞動，自然被“人化”了?！皠趧印弊畛蹙统霈F(xiàn)在《精神現(xiàn)象學(xué)》中。主人逼迫著奴隸去勞動，奴隸則在死亡恐懼的支配之下去面對自然，通過勞動將自然改造為適合主人享用的產(chǎn)品并獻給主人。本來奴隸是以主人的意志為轉(zhuǎn)移而并無自己的本質(zhì)可言，他的勞動成果也并不能供他享用。但正因為他的勞動成果對他來說并不能作為欲望對象而享用，這使得他反而能夠注意到勞動成果的另一方面的意義，這就是作為他的才能的見證。這勞動成果就作為他的自為存在與自然的持存性（物質(zhì)性）的結(jié)合而存在。他在這勞動成果上面看到了自己的本質(zhì)。

“絕對精神”是自己認識到自己的精神，而“絕對精神”之所以能認識到自己，同樣離不開勞動的作用。藝術(shù)作為理念的“感性顯現(xiàn)”，本質(zhì)就是離不開物質(zhì)載體的，那么藝術(shù)與物質(zhì)載體的結(jié)合，就當然也要通過勞動。黑格爾在第一卷第三章《藝術(shù)美，或理想》中談到了“具體的理想與它的外在實在的協(xié)調(diào)一致”，這“協(xié)調(diào)一致”就是說人不再把自然當做未知的、不可抵抗的危險環(huán)境，而是感到在自然中就像在自己家里一樣熟悉、安全、自在。[1]322然后從三個不同的方面來探討此種統(tǒng)一，其中第二點所強調(diào)的就是此種“協(xié)調(diào)一致”的原因不是因為別的，而正是依靠人自己的勞動創(chuàng)造出來的，人通過勞動自己把陌生的自然改造成了自己熟悉的家園。[1]322出于這個看法，他特別談到了適合于藝術(shù)的理想時代，就是“英雄時代”，英雄時代的人們并不像牧歌時代中那樣被動地安于自然的安排，而是熱情而主動地去制造自己所需要的生活資料，比如親手獵殺牲畜，親自制造武器、家具和房屋。自然并不讓他感到擔驚受怕，相反他充滿熱情地、積極地去探索和改造自然。[1]332這種熱情來自于他在自己制造的工具、自己改造的自然上看到了他自己的“存在”——看到了他的力量、看到了他的技巧、看到了他自己的聰明才智。于是勞動對于他來說不再是冰冷的苦役，而成為了他自身價值的見證，自然對他來說不再是危險的囚籠，而是溫馨的家園。[1]332-333在這里我們可以幫黑格爾補上一句，當人通過勞動改造了外在事物，并且把這經(jīng)過改造了的外在事物當做是人的“活的價值意識”（自為存在）的見證（持存性）之時，這樣的事物就成了“藝術(shù)品”。

這樣一種觀點甚至可以解決后世那個由杜尚的作品《泉》所提出的那個問題：藝術(shù)的本質(zhì)何在？藝術(shù)品和生活用品的區(qū)分何在？有人認為這件“小便池”解構(gòu)了藝術(shù)品的“本質(zhì)”，取消了藝術(shù)和生活之間的“界限”。但藉由黑格爾觀點的發(fā)揮，我們可以這么說：“小便池”究竟是不是一件藝術(shù)作品，取決于這么兩點;首先要問這是不是一件人造物，這一點上答案顯然為肯定的;那么更關(guān)鍵的就在于第二點，就是我們把它“作為”何物來看待。如果我們著重于現(xiàn)實功用的角度來看它，那么它顯然是一個不需要打上引號的小便池;但若我們著重于人的設(shè)計才能和制造能力來看它，那么它就是一件藝術(shù)作品。然而在這里，需要特別強調(diào)的是，我們把它“作為”什么，或者我們?nèi)绾稳ァ白鳛椤彼?，這并不單純?nèi)Q于我們的主觀愿望和選擇，而和它所處在的那整個“環(huán)境”有關(guān)系，只有那個環(huán)境把它功利效用性的一面“遮蔽”掉了，它作為人的才能見證的一面才能“顯現(xiàn)”出來。一個例子就是考古，在考古現(xiàn)場經(jīng)常發(fā)生的一件事，就是我們把古人的生活用品當做了純粹的藝術(shù)品，所以杜尚干的事情其實考古學(xué)家們早就在干了。這樣的“環(huán)境”，我們可以參與其中，卻并沒有決定權(quán)。

總之，“自由”是黑格爾美學(xué)的內(nèi)在線索，整個黑格爾美學(xué)都是關(guān)于自由如何達到和實體之絕對統(tǒng)一的初步階段。而自由意識的覺醒所需要的兩個前提則是對于死亡的“恐懼”以及改造自然的“勞動”，這兩個環(huán)節(jié)最初出現(xiàn)在《精神現(xiàn)象學(xué)》的“自我意識的自由”里，并在美學(xué)中出現(xiàn)了回聲。我們可以說，按黑格爾美學(xué)，當人在自己的勞動作品上看出了自己的自由，當這種勞動作品作為人的純粹自由、人的創(chuàng)造才能之見證的時候，這作品就變成了藝術(shù)品，這樣一種活動的全過程就是藝術(shù)。

參考文獻：

[1]黑格爾.美學(xué)（第一卷）[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1997.

[2]黑格爾.精神現(xiàn)象學(xué)[M].先剛，譯.北京：人民出版社，2013.

[3]黑格爾.美學(xué)（第二卷）[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1997.

[4]新舊約全書[M].南京：南京愛德印刷有限公司，1989.

作者簡介：吳宇杉，福建藝術(shù)職業(yè)學(xué)院社會文化系教師，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院博士研究生。