【摘要】 電影作為臺灣電影人楊德昌的思維方式，照矚的是社會現(xiàn)實的瓦解崩塌與人們尊嚴的重塑過程，其作品《恐怖分子》和《一一》展現(xiàn)出“景觀社會”（居伊·德波）與“擬真”統(tǒng)治（鮑德里亞）的喧囂。楊德昌的影像書寫從“異軌”逐漸走向“構(gòu)境”，通過拒斥媒介提供的單一指向來還原對話的可能性，從而對抗和征服由景觀所造成的社會冷漠和人的異化。在現(xiàn)代性與本土化語境的交叉地帶，楊德昌超越他的歷史身份作出的是超時代的文本寓言。

【關鍵詞】 楊德昌;景觀社會;媒介;后現(xiàn)代主義

[中圖分類號]J90? [文獻標識碼]A

20世紀80年代的臺灣新電影運動是社會轉(zhuǎn)型期藝術界對戰(zhàn)后臺灣歷史的自覺影像書寫，其中的“雙子”即楊德昌和侯孝賢常常被人拿來比較。侯孝賢致力于單刀直入的本土化電影語言，粗糙中內(nèi)蘊強大的原始情感能量;而楊德昌的一生充斥著多重文化語境的交疊，他既有“眷村人”的身份猶疑，又帶著中西方文明左沖右突的標記。電影作為楊德昌的思維方式，照矚的是社會現(xiàn)實的瓦解崩塌與人們尊嚴的重塑過程。焦雄屏這樣評價楊德昌：“他把電影拉升到現(xiàn)代主義的層次， 很少有電影創(chuàng)作者到現(xiàn)在還思考后現(xiàn)代、后資本社會這中間發(fā)生的巨大變化?！盵1]67至于《恐怖分子》和《一一》兩部作品，則將楊德昌的個人風格發(fā)揮到了極致，從地圖到拼貼畫，不是客觀定性，而是流動生成，影像趨向混雜與碎片化意味著一種解構(gòu)的嘗試，文本的開放性結(jié)構(gòu)代表楊德昌再現(xiàn)時代的形式轉(zhuǎn)向，即后現(xiàn)代的交易式審美體驗（羅森布拉特語）。

楊德昌說：“我的目標很明確，就是用電影來替臺北市畫像。”于是，他以冷峻的眼聚焦臺北都市生活的荒誕與破碎，將對現(xiàn)代性的思考訴諸于鏡頭語言，以概念先行的方式處理場面調(diào)度、人物對白，以及豐盈的視覺化表達與暗示。如果說《恐怖分子》展現(xiàn)的是一個“景觀社會”（居伊·德波）與“擬真”統(tǒng)治（鮑德里亞）的喧囂，那么《一一》就在這種后現(xiàn)代語境中拾起一地碎片，將其粘合成一個“積極本真的生存情境”。[2]36

一、《恐怖分子》：以“異軌”擊碎景觀幻象統(tǒng)治

《恐怖分子》的故事情節(jié)是松散的，意象畫面的斷裂與拼湊使整部電影都在談論真實與虛假的界限。楊德昌所記錄下的臺北世界如博爾赫斯所言：是混亂而神秘的迷宮，表面上秩序井然，進入后才發(fā)現(xiàn)時間是交叉的、空間是同時共存的，充滿著無窮的偶然性和可能性。[3]77這種“偶然性”支撐起《恐怖分子》中的多線程敘事結(jié)構(gòu)，楊德昌利用種種偶然事件來串聯(lián)人物關系，使人物發(fā)生交疊，造成重影。

電影中所出現(xiàn)的寫字樓裝的是玻璃外墻，玻璃本身是一種開放的存在，然而在鏡面折射下，從外面無法獲知里面的景象，而從內(nèi)向外的凝視也顯得困難重重。光和影的游戲使都市里的人似乎完全融在城市之中，卻是一種半透明的虛化狀態(tài)，身體宛如可以任意改造的符號性存在。人們始終無法擺脫外部世界所加之的力量，卻又永遠同世界隔著一層玻璃，在個人空間與公共空間的夾縫中，仿佛一張薄如蟬翼的紙片。楊德昌的影像空間建構(gòu)呈現(xiàn)出居伊·德波所提出的“景觀社會”的特征，即“視覺表象化篡位為社會本體基礎的顛倒世界”[2]9。在這樣的景觀社會里，由于缺乏對世界實在的把握，身份認同危機產(chǎn)生，從而導致對道德價值體系的漠視，例如李立中為升職在背后中傷同事、攝影師小強為照片中虛幻的淑安著迷而拋棄女友等。

為了對抗景觀支配，德波創(chuàng)立了情境主義國際，這一組織利用“漂移”“異軌”和“構(gòu)境”的革命策略試圖建構(gòu)“以解放了的自由欲望為基礎的個人生活空間和城市公共空間”[2]37。而異軌（detournement）這一手段正是“通過揭露暗藏的操縱或抑制的邏輯對資產(chǎn)階級社會的影像進行解構(gòu)，利用意識形態(tài)本身的物相顛倒地自我反叛” [2]37。楊德昌在繪制自己的臺北影像時，通過聲畫的延時欺詐、質(zhì)疑媒介以及結(jié)局的開放性解讀等方式有力地擊碎了幻象的統(tǒng)治。

（一）聲畫的延時欺詐

在影片開頭，警車鳴笛聲與隨后出現(xiàn)的“恐怖分子”片名實現(xiàn)聲畫結(jié)合，對觀眾進行了第一次欺詐行為。在這個瞬間，人們以慣常思維把警車將要拘捕的“恐怖分子”作為影片的中心人物，甚至將電影定位為槍戰(zhàn)片（在臺灣首映時的確發(fā)生了）。然而觀畢電影會發(fā)現(xiàn)，事實上，“恐怖”并非指單純的暴力行為，而是一種具有現(xiàn)代意義的“惡心”（薩特語）。于是，現(xiàn)代社會中的每一個個體都可以成為“恐怖分子”，他們通過媒介對他人的身體或精神實施恐怖行為。這是對慣性意象組合解讀的挑戰(zhàn)，同時也證實了我們的直覺是多么輕易地受到利用。

第二次欺詐發(fā)生在女友看到小強離去的紙條后，組接的是救護車和吊瓶的畫面，背景的女聲在說：“我已經(jīng)吃下安眠藥，我不想活了，活著沒有什么意思，真的沒有什么意思……”我們可以理所當然地串聯(lián)起一條完整的情節(jié)線：女友無法承受失去小強繼而自殺。楊德昌很狡猾，畫面又一轉(zhuǎn)，我們才知道，背景女聲并非小強女友的獨白，而是屬于囚禁在家中無聊地打急救電話進行惡作劇的淑安。觀眾的精神受到嘲弄，楊德昌再次布下真實與謊言的障眼法，由此來詮釋媒介的不可信任，即通過收音、電話和影像便可構(gòu)筑另一種真實。

（二）質(zhì)疑媒介

實現(xiàn)異軌、還原本真的前提是洞悉景觀的運作方式，德波聲稱：“為了向我們展示人不再能直接把握這一世界，景觀的工作就是利用各種各樣專門化的媒介?！盵2]53楊德昌在電影中呈現(xiàn)出數(shù)量龐大的媒介形式，以及被媒介扭曲的人們之間的社會關系和生存狀態(tài)，通過對媒介的警惕和質(zhì)疑來重新凝視被景觀所倒置的世界。照片這一媒介勾連的是攝影師小強與混血女孩淑安之間的關系，小強迷戀上照片中虛幻的淑安形象，而直到最后，大夢方醒的小強扯下暗房的遮片，風從窗口吹進來，墻上淑安的巨幅照片變得支離破碎，真實在此刻出現(xiàn)裂紋，遭到理智的拷問。受傷后的淑安被母親囚禁在家中，百無聊賴之下翻電話簿進行惡作劇，此時，電話使淑安處于中心向外擴張，單向?qū)υ捠闺娫捔硪活^的人讓渡其主體性，被動地接受謊言對事實的篡改。如醫(yī)院因其自殺宣言派出了救護車，周郁芬產(chǎn)生丈夫外遇的懷疑前往淑安所說的公寓。

由于這通電話的啟發(fā)，周郁芬構(gòu)思出自己小說的情節(jié)，在這里，小說這一媒介既是一個環(huán)中環(huán)的故事，又是游離在外的宿命預言，時間的延異性生成隱喻?？催^小說后的李立中痛苦不堪，偏執(zhí)地向周郁芬澄清誤會并試圖修復家庭，而妻子作為小說的創(chuàng)作者掌握了話語權(quán)，對丈夫冷酷發(fā)問：“小說歸小說，你連真的假的都不分了嗎？”最后李立中在復仇幻境中當著周郁芬的面用手槍擊碎墻上的鏡子，正式回應她所提出的問題，然后決絕地拋棄真實，陷入幻象的瘋狂。

關于其他媒介，例如在電視采訪中出現(xiàn)的周郁芬呈現(xiàn)為影像的復制、淑安的母親通過黑膠唱片將自己禁錮在與美國大兵的風流往事中……種種媒介支配著電影中的人物，隱伏在生活之上的是一種無形的控制，這些媒介都是“沒有本體的代碼”，符號的堆聚和遮蔽組成了鮑德里亞所提出的“擬真”世界，即“從中介到中介，真實化為烏有，變成死亡的諷喻”[4]105。楊德昌將時間的連續(xù)性肢解為當下片段，用拼貼的影像取代完整的情節(jié)敘述，目的在于模糊意義的生成，以斷裂的概念反噬影像，在交互沖突中形成反諷。于是我們得以看清這一事實：電影中的人物之所以相信媒介，是受制于能指與所指的傳統(tǒng)意向結(jié)構(gòu)，然而在媒介的作用下，能指已成為“游離的能指”（科洛克爾、庫克），理解與釋義成為一種后現(xiàn)代式的嬉戲活動。

（三）結(jié)局的開放性解讀

《恐怖分子》最終給出了一個大衛(wèi)·林奇式的終章，強烈且濃艷的殺戮場面伴隨鏡頭非常規(guī)的機位和搖轉(zhuǎn)，真假的命題被束之高閣，震驚和冷感帶來含混的眩暈，最后又被一聲槍響收得毫無痕跡。

李立中的死是楊德昌用來解構(gòu)媒介邏輯的高潮，觀眾被允許做出種種猜想：例如，瘋狂血腥的復仇只是李立中的酒后幻影，現(xiàn)實生活中的他成為惡意偶然性的殉難者，是一個冷酷到底的結(jié)局;又或許，這一切都只是周郁芬小說里的情節(jié)，沖突只存在于構(gòu)思和想象中;再解讀，把整部電影看作超越這個影像本身的一個文本，作者在此刻被旁置，故事與劇本、人物李立中與演員李立群這一對對虛構(gòu)與真實的二元對立關系形成張力，文本的獨立在場提供無限解讀，深層意義被徹底消解，用影像證明了影像的荒謬和虛偽。

到了最后，電影的討論有了結(jié)果：真相不再重要，導演揭露的正是在紛雜的媒介、堆聚的幻象中真相的不在場狀態(tài)。正如德波所言：“真實不過是虛假的一個瞬間?！盵2]16異軌的目的是跳脫，是拉開距離的審視，拒斥媒介所提供的單一性指向，從而還原對話的可能性。

二、《一一》：詩化日常生活以實現(xiàn)本真“構(gòu)境”

楊德昌的電影風格和氣質(zhì)常常被人同安東尼奧尼進行比較，然而曾為楊德昌寫作《牯嶺街少年殺人事件》劇本的鴻鴻稱楊德昌喜歡的導演是阿倫·雷乃：“尤其是他對于人物心理非常細密的探索，想象和現(xiàn)實互相交錯……他（楊德昌）對于多線的、對位的東西都很感興趣?！盵5]196德勒茲將阿倫·雷乃的電影定義為“大腦電影”，其實質(zhì)是“有生命的物質(zhì)（有生命的影像）”的“純粹大腦”面對“純粹問題”之際而展開的頑強“堅持”。在我看來，這個定義也同樣適用于楊德昌的電影，特別是創(chuàng)作后期表現(xiàn)出與生命的和解態(tài)度的《一一》。

片名《一一》所對應的是道家傳統(tǒng)思想，這種由“一”衍生出“多”，從“多”化簡歸“一”的周而復始的循環(huán)狀態(tài)既是天地宇宙的自然法則，又是人類生命活動的哲學闡釋。電影講述的是NJ（簡南?。┮患胰藦男【俗影⒌芎托⊙嗟幕槎Y到婆婆的離世期間的故事，紅白喜喪串聯(lián)著電影進程的首尾，導演以生死主題對人性進行宏大的洞察，并經(jīng)由對日常生活的詩化呈現(xiàn)來摘除冰冷堅硬的現(xiàn)實腫瘤。這一嘗試意味著楊德昌的電影由“破”到“立”，即從“異軌”轉(zhuǎn)向“構(gòu)境”。

德波將構(gòu)境（constructed situation）定義為：“由一個統(tǒng)一的環(huán)境和事件的游戲的集體性組織所具體地精心建構(gòu)的生活瞬間?！盵6]換言之，即主體根據(jù)自己真實的愿望重新設計、創(chuàng)造和實驗人的生命存在過程。在《一一》中，楊德昌通過“三個轉(zhuǎn)向”對人的本性做出更加真實的展示，由此對抗和征服由景觀所造成的社會冷漠和人的異化。

（一）以“有體積”的時間見證生存

首先是坐標軸由空間向時間的轉(zhuǎn)移，旨在以“有體積”的時間來見證生存。《一一》中，再現(xiàn)城市圖景的形式趨向溫和，蒙太奇的剪輯拼貼被長鏡頭的游轉(zhuǎn)所取代，色彩與光影的流溢被時間無限放緩，人與人之間的關系得以線性舒展，不再是劍拔弩張的對抗。如何增加時間的“體積感”？關鍵在于建立以時間為體系的對話。斯維特蘭娜·博伊姆曾提出一個概念，稱為“沉思的懷舊”（Reflective Nostalgia），即“對于斷裂的、不完整的過去的一種更混亂，更具個性和自我意識的想象，一種心照不宣的對昨日的渴望，以構(gòu)建與當下和未來的對話”[7]78。這種“沉思的懷舊”體現(xiàn)在NJ與初戀情人阿瑞時隔三十年的再度重逢上，二人在東京街頭漫步，對過去回憶的敘述極為巧妙地合上現(xiàn)時段NJ女兒婷婷與“胖子”在臺北的初次約會，東京（過去）與臺北（當下）的時間表現(xiàn)為重疊，空間畫面的跳轉(zhuǎn)并沒有造成碎片觀感和意義的不可把握，這是由于時間的綿延性被引入，敘述節(jié)奏放緩從而生成悠長的審美體驗，達到抒情的效果，在這種過往與現(xiàn)時的對話中營造出悵然的宿命意味。

（二）“日常生活審美化”的注視

其次，對社會現(xiàn)實保持距離的批判已然轉(zhuǎn)向了“日常生活審美化”的注視。楊德昌所慣用的概念構(gòu)建與“設計感”在《一一》中淡化，更多的是近距離地呈現(xiàn)生活的本真面貌。《一一》中的三次中國式酒席讓觀眾看見一地雞毛的瑣碎，實現(xiàn)了藝術與現(xiàn)實的根本聯(lián)結(jié)，也就是杜威所說的：“恢復經(jīng)驗的高度集中與經(jīng)過被提煉加工的形式——藝術品——與被公認為組成經(jīng)驗的日常事件、活動和痛苦經(jīng)歷之間的延續(xù)關系?！盵8]3這種“經(jīng)驗”代表的是真實的生存痕跡，藝術品或許會在這種延續(xù)關系中喪失靈韻（Aura），但影像又通過自己的語言賦予其正當性，經(jīng)由場面調(diào)度和鏡頭推拉“詩化”世俗的生活場景，如NJ與阿瑞在東京的公墓互相告解當年造成二人分手的畢生無法痊愈的裂紋，拉遠的中立機位使人物融在背景之中，造成一種模糊感，像是回憶裹挾現(xiàn)實所造成的眩暈。

（三）哲學式的還原書寫

最后，以闡述性話語和哲學式發(fā)問取代定性與回答。正如德波所言：“藝術總是獨自地表達了日常生活的秘密問題。”[2]64楊德昌提出這些“純粹問題”所展示的是人在生活面前的尊嚴和反思，以天真的視角質(zhì)疑和對抗習以為常的不合情理。在NJ的小兒子洋洋的世界里，“看見”意味著真實的確證，他執(zhí)拗地用照相機拍樓道里的蚊子，為的是向媽媽證明“有蚊子在咬我”，拍下周圍人的后腦勺，是因為“你自己看不到，我給你看啊”。婆婆昏迷在床后，由于治療的需要，家人每天輪流和婆婆說話，逐漸趨向一種告解行為。傾訴是向內(nèi)觀照自身，敏敏被迫慢下來回顧每日的生存軌跡，才會發(fā)現(xiàn)生活的平庸已經(jīng)不堪忍受。面對現(xiàn)實崩塌和中年危機，敏敏和NJ都做出了向外脫逃的嘗試，到最后又都回到起點，發(fā)現(xiàn)“真的沒有什么不同”“再活一次，真的沒有這個必要”，再次呼應了一-多-一、簡-繁-簡的循環(huán)主題。生命是什么？存不存在所謂的終極真理？楊德昌這次不再回答，保持緘默，只是拍給你看“你自己看不到”的“后腦勺”，對生活瞬間進行“側(cè)過身子的還原”，顯得平凡卻動人。

結(jié) 語

詹姆遜在《重繪臺北地圖》中認為臺灣新浪潮電影與他的“民族寓言”理論不謀而合，特別是楊德昌電影中的臺北，被詹姆遜塑造成為一個本土性盡失的“他者”，用以質(zhì)疑晚期資本主義的經(jīng)濟敘述。然而，這顯然是來自西方的單向度凝視，而根本問題在于如何合理解讀城市文化深層心理結(jié)構(gòu)，對于都市個體的孤獨與異化的聚焦應放置在龐大的中國論述語境之中，“臺北”并非是一個想象的共同體，而是頑強地生長在現(xiàn)代性與本土化語境的交叉地帶。

楊德昌電影中對臺北的后現(xiàn)代書寫從未脫離本土意識，如《獨立時代》的英文譯名“A Confucian Confusion”（儒者的困惑），通過審視儒家文化的現(xiàn)代意義以及“教之”缺席下都市人的道德困境，楊德昌超越他的歷史身份作出的是超時代的文本寓言，他面對的世界是呈現(xiàn)出碎片化癥候的“廢墟”，通過深度的縱向挖掘，楊德昌意圖從傳統(tǒng)中匯聚起足夠“彌合”溝壑的能量，即所謂“指向救贖的秘密清單”[9]188，來重建失落的道德堡壘。

參考文獻：

[1]焦雄屏，徐琳玲.楊德昌他是世界級的——專訪焦雄屏[J].南方人物周刊，2007（17）.

[2]居伊·德波.景觀社會[M].王昭鳳，譯.南京：南京大學出版社，2007.

[3]博爾赫斯.交叉小徑的花園[M].王央樂，譯.上海：上海譯文出版社，1983.

[4]鮑德里亞.象征交換與死亡[M].車槿山，譯.南京：譯林出版社，2006.

[5]王昀燕.再見楊德昌：臺灣電影人訪談紀事[M].北京：商務印書館，2014.

[6]居伊·德波.定義：情境主義國際[J].情境主義國際，1958年創(chuàng)刊號.

[7]斯維特蘭娜·博伊姆.懷舊的未來[M].楊德友，譯.南京：譯林出版社，2010.

[8]約翰·杜威.經(jīng)驗與自然[M].傅統(tǒng)先，譯.北京：商務印書館，1960.

[9]瓦爾特·本雅明.歷史哲學論綱[M].萬斌，譯.杭州：浙江大學出版社，1992.

作者簡介：陳月瑤，廣西師范大學文學院碩士研究生，研究方向：文藝美學。