【摘要】 阿列西·艾爾雅維奇從社會(huì)主義先鋒美學(xué)的視角剖析了俄國“構(gòu)成主義”藝術(shù)與中國“85美術(shù)新潮”的關(guān)聯(lián)，將后者納入到全球藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中重新思考，以谷文達(dá)、黃永砯及徐冰等藝術(shù)家的裝置藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)榫€索，可以看出中國當(dāng)代裝置藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)批判美學(xué)與傳統(tǒng)審美的雙重維度。但同時(shí)，“錯(cuò)誤書寫”“概念藝術(shù)”及“偽漢字”等表現(xiàn)手法背后存在轉(zhuǎn)型與審美兼容問題，其實(shí)質(zhì)上傳達(dá)著對“空”與“無”的審美，但這種審美態(tài)度是立足于東西方文化的對話上的，尤其體現(xiàn)在對全球化的反思及自我身份的焦慮，因此帶給觀眾的便是“悖論性”的審美經(jīng)驗(yàn)。

【關(guān)鍵詞】 批判美學(xué);傳統(tǒng)審美;谷文達(dá);黃永砯;徐冰

[中圖分類號]J01? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

一、先鋒藝術(shù)視角下的中國美術(shù)新浪潮

阿列西·艾爾雅維奇（Ale? Erjavec）從事先鋒藝術(shù)研究多年，他的視角根植于資本全球化與否定資本全球化的“抵抗運(yùn)動(dòng)”中，因此毫不猶豫地將中國的前衛(wèi)藝術(shù)納入其理論體系之中進(jìn)行討論，其切中肯綮地道出藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與政治、文化間的關(guān)系，但是忽略了中國前衛(wèi)藝術(shù)與本土社會(huì)語境和自身傳統(tǒng)間的呼應(yīng)。具體而言，艾爾雅維奇在面對資本全球化下藝術(shù)與工業(yè)文化的合流時(shí)表達(dá)出不滿，他認(rèn)為當(dāng)代的藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)主要來源于概念藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)，但是這兩種藝術(shù)形式與其說是藝術(shù)不如說是“文化”，它們已經(jīng)失去了對資本工業(yè)文化本身的否定力量。[1]10對此，艾爾雅維奇將先鋒藝術(shù)（avant-garde art）視為另一種可能，認(rèn)為20世紀(jì)初的先鋒派——興起于意大利的未來主義、俄國的構(gòu)成主義及無政府達(dá)達(dá)主義等——是第一批社會(huì)主義政治、文化及藝術(shù)相聯(lián)系的運(yùn)動(dòng)，而二戰(zhàn)后至60年代末的英美國家內(nèi)部則興起了商業(yè)化的波普藝術(shù)及嬉皮士等文化符號，在此之后，社會(huì)主義國家中則出現(xiàn)了“后社會(huì)主義先鋒”（post-socialist avant-garde）藝術(shù)（即第三代先鋒藝術(shù)）。中國的“85美術(shù)新潮”正是在這種意義上被艾爾雅維奇稱為“一種新的中國藝術(shù)正在發(fā)生”[1]205。艾爾雅維奇考察了從“星星美展”到“85美術(shù)新潮”中中國藝術(shù)從遵循“藝術(shù)行政機(jī)制”到追求“自我表現(xiàn)”的規(guī)律要求，“星星美展”最初既不滿足于舊時(shí)的“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，也不滿意“傷痕藝術(shù)”中辛酸悲苦的表達(dá)方式，他們尋求透過社會(huì)現(xiàn)象直達(dá)悲劇根源的批判思路，其影響逐漸擴(kuò)散而藝術(shù)自由的呼聲也愈加高漲。

“星星美展”能夠贏得認(rèn)可與之后的美術(shù)、藝術(shù)及文化運(yùn)動(dòng)的興起緊密相關(guān)。但在當(dāng)時(shí)，大多數(shù)藝術(shù)評論家認(rèn)為美展并不能達(dá)到藝術(shù)性的要求，在《致星星美展作者們的一封信》中便質(zhì)疑美展將藝術(shù)變?yōu)閳D解和標(biāo)語口號的形式，建議藝術(shù)回歸教化的職能，并直白地道出“看不懂”“無法享受”的審美感受。[2]80與其相對的是，這種質(zhì)疑非但沒有阻礙中國當(dāng)代藝術(shù)的腳步，反而以特殊的審美經(jīng)驗(yàn)成為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的底色。激進(jìn)的概念與保守的審美間橫亙著張力，究其原因，在“星星美展”時(shí)期起到主要影響的西方藝術(shù)家如亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）和瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky），而馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）和羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）還沒有得到譯介，可以看出，孕育“星星美展”的藝術(shù)家們接受的正是20世紀(jì)初的先鋒派藝術(shù)，其遵循了西方藝術(shù)批判現(xiàn)實(shí)的路徑，同時(shí)雜糅了中國文化語境的問題。蘇立文（Michael·Sullivan）在回憶“星星美展”的文章中就提到“星星”之后的中國藝術(shù)家將面對更為復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)語境，包括藝術(shù)商業(yè)化以及“東京、巴黎、紐約藝術(shù)世界的競爭與物質(zhì)主義”[3]7，這一誘惑與挑戰(zhàn)正是藝術(shù)真實(shí)遭遇工業(yè)文化時(shí)的矛盾。

“新潮藝術(shù)”作為“星星美展”之后的全國性藝術(shù)浪潮延續(xù)至今，其意義不僅僅局限于藝術(shù)家對藝術(shù)作品的豐富與新追求，還作為前衛(wèi)藝術(shù)的先鋒“符號”印刻在文化語境之中。更有意味的是，艾爾雅維奇敏銳地發(fā)現(xiàn)“星星美展”的標(biāo)志圖案與埃爾·利西茨基（El Lissitzky）的設(shè)計(jì)海報(bào)《單刀直入的紅色力量》遙相呼應(yīng)[1]205，故此，艾爾雅維奇將“星星美展”與隨后的“新潮藝術(shù)”置入全球先鋒藝術(shù)的范疇內(nèi)考察，正如“構(gòu)成藝術(shù)”一樣它們都是新的政治條件和文化發(fā)展的產(chǎn)物，是一場建立在不斷否定中的運(yùn)動(dòng)，是為社會(huì)大多數(shù)人進(jìn)行的創(chuàng)作。[1]197可以看出，其視角的獨(dú)到之處在于揭示全球化下藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中思想變化的諸多側(cè)面，但是也帶有明顯的缺陷，那就是忽視了中國藝術(shù)的反思能力，尤其是在受到西方藝術(shù)理念強(qiáng)烈的刺激后，“新潮藝術(shù)”的反應(yīng)不僅僅是一種“盲從”，同時(shí)也是“對話”。隨后涌現(xiàn)的一批當(dāng)代藝術(shù)家，他們通過各自獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方式來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)和束之高閣的經(jīng)典化作品，但是所運(yùn)用的表現(xiàn)方式大多帶有強(qiáng)烈的文化語境色彩或轉(zhuǎn)譯西方藝術(shù)方式的傾向。如果將“新潮藝術(shù)”或80年代藝術(shù)納入一種總體歷史來看，它是繼承了60、70年代的衣缽并與中國藝術(shù)傳統(tǒng)相斷裂。從谷文達(dá)、吳山專、黃永到徐冰，他們對文字與語言本身的“無意義”制作都與“反叛者”的身份脫不了干系，可見，他們各自都存在著對特定語境的思考及困擾。

舉例來說，谷文達(dá)較同時(shí)代的其他藝術(shù)家更為接近中國藝術(shù)傳統(tǒng)，并坦言在風(fēng)格學(xué)習(xí)上曾以李可染為師，但是在接觸過杜尚的藝術(shù)理念之后，對藝術(shù)的觀念以及表現(xiàn)方式都發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。深受杜尚影響的中國當(dāng)代藝術(shù)家還有黃永砯，他站在“標(biāo)準(zhǔn)”之外看待藝術(shù)的立場與杜尚如出一轍，在《非表達(dá)的繪畫——轉(zhuǎn)盤系列》作品中通過轉(zhuǎn)盤的隨機(jī)指令獲得藝術(shù)語言，可以說每一件作品都是通過抹殺藝術(shù)家個(gè)性進(jìn)而成為“藝術(shù)品”。此外，黃永砯在《廈門達(dá)達(dá)——一種后現(xiàn)代？》文章中也談及中國“新潮藝術(shù)”的前現(xiàn)代癥候與西方形式主義藝術(shù)問題有所不同，“這一時(shí)期西方的基本命題是藝術(shù)形式即是藝術(shù)的內(nèi)容，……藝術(shù)與藝術(shù)家作為一個(gè)專門職業(yè)并有專門的價(jià)值判斷，這種沿襲日益抽象化和形式化”的困擾，而中國只是“草草地經(jīng)歷了西方半個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)”，并未“產(chǎn)生什么對世界藝術(shù)有影響的新觀念”。這之中或多或少地透露出一種焦慮，即“新潮藝術(shù)”的前現(xiàn)代性代表了藝術(shù)運(yùn)動(dòng)本身并不“純粹”，在黃永砯看來這甚至是一種“假借”。換言之，如果僅是一種西方形式的過場這將大大折損藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的獨(dú)立性，因此，如何在更深的藝術(shù)理念中呈現(xiàn)自身的思考成為后來的主導(dǎo)話題。

由此看出，不論是國外研究者對中國當(dāng)代藝術(shù)的觀察，還是中國當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作姿態(tài)都帶有強(qiáng)烈的“悖論性”審美經(jīng)驗(yàn)在內(nèi)。其“悖論性”體現(xiàn)在如何在他者的形式中展現(xiàn)自我的意識，也許最初的借鑒是以謀求“自律”為目的的，但是在全球語境下又轉(zhuǎn)變?yōu)楸弧八伞彼`。但是任何藝術(shù)形式在褪去他律性色彩后，所保留的審美經(jīng)驗(yàn)卻具有超越時(shí)間的特征，在此之中的藝術(shù)形式也被不斷地共享創(chuàng)新。

二、批判美學(xué)之維與傳統(tǒng)審美之辯

“如何理解藝術(shù)”作為當(dāng)代藝術(shù)的首要問題被置于前場，藝術(shù)自亞里士多德處獲得獨(dú)立性后便作為“自為”的存在，這種存在形式在黑格爾那里達(dá)到極致，黑格爾認(rèn)為至上的存在者只能以精神性的形式顯現(xiàn)，于是藝術(shù)讓位于哲學(xué)，感性的顯現(xiàn)讓位于理性的概念，即“藝術(shù)的終結(jié)”[4]374。在終結(jié)論之后藝術(shù)并沒有停滯，自“印象派”開啟的近代藝術(shù)受到海德格爾的褒獎(jiǎng)，存在者的真理性即是藝術(shù)“世界”與“大地”的顯現(xiàn)性[5]30，這其中暗含了對黑格爾的不滿及對尼采“酒神精神”的借鑒，海德格爾為避免黑格爾式論調(diào)導(dǎo)致藝術(shù)“質(zhì)勝于文”而淪為知識理念，重申藝術(shù)的形式自在特質(zhì)并賦予其同等重要的地位。這種觀念的反轉(zhuǎn)與印象派開啟的新藝術(shù)形式相得益彰，從印象派到“達(dá)達(dá)主義”，藝術(shù)的表現(xiàn)形式不再為藝術(shù)本身所界定，既是一種“共同尺度”的喪失，又奠定了藝術(shù)的自主性;同時(shí)，多重的藝術(shù)樣態(tài)層出不窮，不僅藝術(shù)的概念開始變得寬泛，它甚至以走出“美術(shù)館”的體制性為己任，“藝術(shù)”不再是被“美術(shù)館”所界定的作品序列或范疇，而是現(xiàn)實(shí)生活的另一層次，這體現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)戒除他律性的能力。要之，當(dāng)代藝術(shù)的這種分離性表現(xiàn)為對自律性的反思與對他律性的抵抗，雅克·朗西埃（Jacques Rancière）在《拉奧孔》的解讀中窺見拉辛所提出的藝術(shù)分離的審美體制性，“藝術(shù)之間的分離，才是藝術(shù)審美制度的‘現(xiàn)代主義理論概括的共同核心。這種理論概括將與再現(xiàn)體制的決裂看作藝術(shù)的自主性，看作不同藝術(shù)之間的分離”[6]54。這種分離致使藝術(shù)在資本全球化的后現(xiàn)代規(guī)避扁平化的危險(xiǎn)，又挽救了藝術(shù)淪為知識對象的處境，這與艾爾雅維奇的批判美學(xué)維度相合。

在當(dāng)代，“藝術(shù)的分離”除了空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)的分離，還有藝術(shù)品本身材料與概念的分離。在杜尚的《泉》中“現(xiàn)成品”物與“藝術(shù)”概念的分離，通過對藝術(shù)的“場域”即對“美術(shù)館”的挑戰(zhàn)得到實(shí)現(xiàn)，如果撤銷“場”的功能很難說材料與概念之間有什么必然聯(lián)系，“‘現(xiàn)成品就是它所意味的事物本身，根本沒有或只有很少的意義”[3]55。這樣的問題同樣存在于中國當(dāng)代藝術(shù)之中，對材料與“藝術(shù)場域”的處理成為不約而同的主題，這孕育了中國當(dāng)代裝置藝術(shù)的誕生;但同時(shí)他們并不像杜尚或安迪·沃霍爾（Andy Warhol）那樣激進(jìn)，這暗示了傳統(tǒng)審美力量在持續(xù)發(fā)揮著作用，即“自然”的力量仍然存在，他們?nèi)匀粚Ρ憩F(xiàn)世界抱有審美與創(chuàng)造的激情。像弗里德里?！ふ材愤d（Fredric Jameson）所說的“后現(xiàn)代主義則是現(xiàn)代化過程完成和自然永遠(yuǎn)消失時(shí)才出現(xiàn)的”[7]ix物與物的游戲，真正的后現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)對自然漠不關(guān)心，往往被批評為一種玩世不恭的姿態(tài)，這樣的評價(jià)完全契合了波普藝術(shù)理念，而中國當(dāng)代藝術(shù)卻始終保持著對自然的思考。

“自然”的形象在中國當(dāng)代藝術(shù)家作品中各有表現(xiàn)，籠統(tǒng)地說就是藝術(shù)家所面對的外在世界，它不再像傳統(tǒng)山水畫那樣“物我兩忘”于作品中，將主體的精神外化為象的同時(shí)又謀求意與境的結(jié)合;“自然”外在的存在也不同于沃霍爾《布里洛盒子》所蘊(yùn)含的詭辯，通過將“復(fù)制品=藝術(shù)”來稀釋社會(huì)、歷史及文化的宏大背景。中國當(dāng)代藝術(shù)家始終沒有放棄探尋社會(huì)、歷史及文化與作品的呼應(yīng)關(guān)系，在谷文達(dá)的藝術(shù)作品中，體現(xiàn)出對中國傳統(tǒng)文字的顛覆，其背后又是對整個(gè)文化結(jié)構(gòu)的思考。谷文達(dá)認(rèn)為“自己探索的東西好像是一個(gè)悖論”[8]53，悖論性在于他沒有離開水墨的基底，但是又時(shí)刻渴望挑戰(zhàn)這樣的基底，“中國文化的精髓或許就埋伏在漢字的構(gòu)型以及對它的書寫中，谷文達(dá)正是從這兩個(gè)方面來展開攻擊的?！盵9]111對于漢字的構(gòu)型而言，谷文達(dá)通過誤寫的方式造成閱讀的“失效”，在《遺失的王朝》系列中“非字非畫”的作品給人強(qiáng)烈的沖擊力，通過將“意象”美感的水墨畫與“結(jié)構(gòu)”美感的書法融為一爐來重鑄“水墨”的概念;在《碑林——唐詩后著》中則表達(dá)了對語言的不信任，再三轉(zhuǎn)譯的唐詩逐漸失真成為另一種“失語”的文字，這可以看作谷文達(dá)對不同文化主體的思考，“世界不同文化，特別是美國的多元文化經(jīng)歷了前所未有的‘身份危機(jī)和‘身份重新認(rèn)可，從所謂的美國主義到亞洲時(shí)代。隨著世界政治、經(jīng)濟(jì)形態(tài)的變化，我們正在經(jīng)歷一場文化中心主義和世界邊緣主義的變革與重組?！盵10]30同時(shí)代的黃永砯不像谷文達(dá)那樣熟悉國畫、書法這些傳統(tǒng)藝術(shù)，他自“廈門達(dá)達(dá)”起就追求前衛(wèi)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，《<中國繪畫史>和<現(xiàn)代繪畫史>在洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘》通過將兩本教科書放入洗衣機(jī)攪拌然后陳列的方式表達(dá)文化兼容的悖論，黃永砯坦言“清洗并不是使其變得清晰，而是更混亂”的理念，作品展露出的“杜尚氣質(zhì)”使得黃永砯被戲稱為杜尚的“中國門徒”。的確，黃永砯選擇采用大量的現(xiàn)成品作為材料，在大型裝置藝術(shù)品《世界劇場》與《頭》中，動(dòng)物作為主要材料得到呈現(xiàn)，前者通過不斷置入相互捕食的動(dòng)物來表達(dá)強(qiáng)烈的社會(huì)隱喻，后者則在象征隱秘政治的“綠皮火車”開端處放置四散奔走的“無頭”動(dòng)物，通過強(qiáng)烈的反諷喚起參觀者的危機(jī)意識。

在徐冰的藝術(shù)作品中表現(xiàn)出更多的復(fù)雜性，漢字與動(dòng)物都是徐冰信手拈來的藝術(shù)材料，對于藝術(shù)的規(guī)律和世界藝術(shù)的碰撞亦有清晰的判斷。徐冰自述曾恪守“藝術(shù)來自生活又高于生活，還要回饋于生活這個(gè)概念”，但是在看到朝鮮藝術(shù)的幼稚可笑與比利時(shí)藝術(shù)家威姆·德沃伊（Wim Delvoye）的《消化系統(tǒng)五號》后受到極大的刺激，強(qiáng)烈的反差引發(fā)了他關(guān)于藝術(shù)本體的思考，“什么才是當(dāng)代藝術(shù)的規(guī)律”首先引起他的重視，在《天書》與《地書》中他傳達(dá)了一個(gè)“悖論性”的藝術(shù)理念：《天書》是無內(nèi)容的。采訪中徐冰透露了《天書》內(nèi)容的“空”“無”作為一種策略，目的在于擺脫過去的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。通過一個(gè)無意義的內(nèi)容來對抗那個(gè)意義叢生的語境，我們的文化可以說全部來自漢字的記載，那么漢字來自哪里？或者說文化的起源為何，在徐冰的《天書》中感受到的是文化迷途的“窒息”;而《地書》則是相反的理念，它被解讀為“普天同文”的設(shè)想，用圖像取消符號的文化前景。但是在徐冰看來《地書》是《天書》取消掉的舊文化系統(tǒng)之后所面對的新系統(tǒng)、新的應(yīng)對方式，“未來的系統(tǒng)……是發(fā)散狀的，正好和（當(dāng)代）藝術(shù)的方式相反”。當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)館聯(lián)袂的體制性在徐冰看來并沒有多大前途，他認(rèn)為藝術(shù)的“場域”在未來某個(gè)時(shí)刻會(huì)隨著科技的進(jìn)步而被取消，因此《地書》作為“藝術(shù)性”的交流方式被創(chuàng)造了出來，但是它的首次展覽也是被放置在藝術(shù)館的“場域”中，是概念性的卻也內(nèi)生出藝術(shù)間不穩(wěn)定的關(guān)系。

三、傳統(tǒng)審美思維與西方藝術(shù)理論間的錯(cuò)位與對話

由此可見，當(dāng)代藝術(shù)的總體特征呈現(xiàn)出“悖論性”的美感色彩，所謂悖論體現(xiàn)在藝術(shù)本體下潛在著藝術(shù)形式與審美經(jīng)驗(yàn)間的背反。在形式上對藝術(shù)規(guī)律的不斷消解，又不斷地返歸傳統(tǒng)與當(dāng)下的社會(huì)語境中;在審美經(jīng)驗(yàn)上則呈現(xiàn)出“空”“無”與多義的沖突。對于“空”的理解區(qū)別于傳統(tǒng)審美的“空靈”美感，是對工業(yè)文化“空心性”的批判;而對“無”的審美則來自于中國傳統(tǒng)，區(qū)別于后現(xiàn)代藝術(shù)追求的“無意義”消極態(tài)度，“無”則表現(xiàn)出禪性的超越與“道通為一”的思辨。例如，隨著藝術(shù)主體越來越模糊，藝術(shù)之間的“分離”越來越多樣化，藝術(shù)介入生活或生活進(jìn)入藝術(shù)的現(xiàn)象越來越普遍，這其中引發(fā)的問題在于，生活與藝術(shù)融合所呈現(xiàn)的文化現(xiàn)象是否如其所愿般的美好，或者只是一種“悖論性”的假象。當(dāng)代藝術(shù)所引發(fā)的審美差異至如此懸殊的地步是絕無僅有的，這其中便蘊(yùn)含著藝術(shù)理論介入的巨大可能性。

在西方藝術(shù)理論的建構(gòu)中，杜尚的“現(xiàn)成品”藝術(shù)與沃霍爾的波普藝術(shù)間存在著明顯差異，杜尚的《泉》挑戰(zhàn)了“藝術(shù)場域”的規(guī)則，在此之前的藝術(shù)家們通過兢兢業(yè)業(yè)的方式得到藝術(shù)館的“認(rèn)可”，從此成為藝術(shù)序列的一份子。杜尚通過顛倒這種“藝術(shù)場域”的機(jī)制，將藝術(shù)命名的權(quán)力收歸己用，通過“泉”概念與小便池“物”的結(jié)合導(dǎo)致了“藝術(shù)場域”的外溢，“場域”不再是封閉的而成為敞開的，生活與藝術(shù)也就不再是涇渭分明的，任何人都可以用藝術(shù)的眼光來“命名”身邊的任何物。但是這在沃霍爾的“波普藝術(shù)”發(fā)生了畸變，正如本雅明指出的：“最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也缺少一種活的生命力：藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性。”[11]77這不僅是藝術(shù)品歷史性的問題，復(fù)制品只是對想象力的“召喚”，這種“召喚”因?yàn)閺?fù)制品中想象力的缺憾成為可能，也就是本雅明所說的“光暈”。同時(shí)復(fù)制品作為對“現(xiàn)成品”的復(fù)制而失去了歷史性，“它不再是建立在禮儀的基礎(chǔ)上，而是建立在另一種實(shí)踐上，即建立在政治的根基上”[11]82。進(jìn)言之，沃霍爾的藝術(shù)并沒有拉近生活與藝術(shù)的距離，而是通過對藝術(shù)主體的解構(gòu)，將生活推向無歷史的消費(fèi)文化中，其中的悖論則是生活可以是“藝術(shù)”的同時(shí)也是一種“文化”形態(tài)，我們在這個(gè)晃動(dòng)的“表層”上時(shí)而審美匱乏時(shí)而又審美飽和。

“先鋒藝術(shù)”中飽滿的精神性內(nèi)涵曾引起海德格爾與阿多諾的關(guān)注，他們都期望從藝術(shù)的闡釋中獲得時(shí)代的真理，海德格爾通過一種反思性的還原從過往藝術(shù)作品中得到對當(dāng)下的啟示，在梵高的《農(nóng)鞋》中海德格爾正是在對“光暈”的念舊中得出當(dāng)下的判斷方式，即藝術(shù)品中“世界”與“大地”中社會(huì)內(nèi)容與自然形式的標(biāo)準(zhǔn);阿多諾則關(guān)注于當(dāng)下藝術(shù)中的反抗精神，通過對當(dāng)下藝術(shù)的體驗(yàn)來追溯與傳統(tǒng)的關(guān)系，因此阿多諾要求偉大的藝術(shù)品在反抗既定審美標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)也要做到自我的“分裂”?？梢钥闯觯谒囆g(shù)作品與現(xiàn)實(shí)生活的揭示關(guān)系中，海德格爾與阿多諾最終走向和解是注定的，他們都要求藝術(shù)品“在當(dāng)下”的同時(shí)又要具備“不在當(dāng)下”的潛質(zhì)，相對應(yīng)的，艾爾雅維奇則認(rèn)為工業(yè)藝術(shù)品喪失了“不在當(dāng)下”的潛質(zhì)而被轉(zhuǎn)換為資本“文化”，“不在當(dāng)下”的潛質(zhì)某種程度上就是藝術(shù)的自律性與藝術(shù)形式本身。

我們甚至可以發(fā)現(xiàn)，海德格爾與阿多諾推崇的現(xiàn)代藝術(shù)性可以追溯到康德的美學(xué)理論中去，一種實(shí)踐的又蘊(yùn)含著超越性的背反。而杜尚及其之后的當(dāng)代藝術(shù)，因?yàn)槭チ顺叫缘摹肮鈺灐庇忠Ρ３炙囆g(shù)的形式自律而發(fā)生了顛倒，那就是通過概念的超越性來賦予物品藝術(shù)性，藝術(shù)性通過概念命名的方式被給予了物，真理性不再是從藝術(shù)品內(nèi)部語言（能指）中顯現(xiàn)出來，而是通過概念形式（所指）施加在現(xiàn)成物上，現(xiàn)成物與藝術(shù)形式之間往往表現(xiàn)出一種矛盾意指關(guān)系，這為理解當(dāng)代藝術(shù)造成了巨大的障礙。在這一層面上，谷文達(dá)、黃永砯與徐冰的作品中都體現(xiàn)出一定的矛盾關(guān)系，一方面是無法解讀的內(nèi)容，另一方面是藝術(shù)性的表現(xiàn)形式，藝術(shù)不再是純粹的身心體驗(yàn)，更需要智識的解讀和理解。同樣的，這種悖論還體現(xiàn)在作品本身與藝術(shù)館所代表的藝術(shù)體制之間的關(guān)系中，是否任何作品都需要進(jìn)入藝術(shù)館，都需要藝術(shù)的命名？

這種杜尚與沃霍爾之間的矛盾，即藝術(shù)品與“場域”的關(guān)系模式時(shí)刻影響著中國當(dāng)代藝術(shù)家，在他們的裝置藝術(shù)中，通過營造不同的“場域”配合藝術(shù)形式不同的變化，但不論是“場域”還是藝術(shù)形式都與藝術(shù)品內(nèi)部語言存在不同程度的悖論關(guān)系，“空”與“無”的批判性與解讀困難又為當(dāng)代藝術(shù)留下了闡釋的可能，這其中正是傳統(tǒng)審美思維與西方藝術(shù)理論的錯(cuò)位與對話。因此，以谷文達(dá)、黃永砯及徐冰所代表的當(dāng)代藝術(shù)家作品為例，作品的內(nèi)容看似是“無意義的”或是“空洞的”，但卻始終逼促觀眾去思考、解讀它們，正如有的學(xué)者在參觀過徐冰作品后直言：“那種震撼，首先是生理性的，然后才是精神性的?！盵12]對當(dāng)代藝術(shù)品的審美，首先是直觀的矛盾性與不適感，然后才是對這種矛盾與不適的理解進(jìn)而超越，這種“悖論性”的審美經(jīng)驗(yàn)被廣泛地運(yùn)用到當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)之中，這些藝術(shù)品不能被理解為純粹形式化的，因?yàn)樗鼈兊臉?biāo)的不是藝術(shù)概念自身，而是遠(yuǎn)為古老的傳統(tǒng)以及繁復(fù)的當(dāng)下文化。

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作者簡介：孫金琛，華南師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要從事西方美學(xué)、馬克思主義美學(xué)研究。