李大海

人們常說“一臺(tái)戲演繹人生百態(tài)”。無論任何形式的舞臺(tái)劇，最吸引人的還是鮮活的人物形象，也就是所謂的“人生百態(tài)”了。很多人會(huì)認(rèn)為舞臺(tái)上的人物形象都是演員塑造出來的。其實(shí)這些活靈活現(xiàn)的角色人物是通過編劇、導(dǎo)演、演員、造型設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、音響設(shè)計(jì)等多重環(huán)節(jié)的精心創(chuàng)作后最終通過演員呈現(xiàn)出來，而在創(chuàng)作過程中導(dǎo)演的工作對(duì)于人物形象的呈現(xiàn)起著至關(guān)重要的作用。一部舞臺(tái)劇導(dǎo)演的工作重要勿容置疑，而我要強(qiáng)調(diào)是導(dǎo)演在創(chuàng)作中應(yīng)該把對(duì)人物塑造的工作擺在何等位置。人物塑造的成功與否很大程度上決定了整個(gè)作品的優(yōu)劣，換句簡(jiǎn)單的話說就是導(dǎo)演塑造人物的工作完成的成功不成功決定了作品深刻不深刻，好看不好看，觀眾喜歡不喜歡。

音樂劇是當(dāng)今最綜合的一種舞臺(tái)表演形式，在我國(guó)應(yīng)該說仍處在發(fā)展階段，它通過歌曲、臺(tái)詞 、音樂、肢體動(dòng)作等的緊密結(jié)合，把故事情節(jié)以及其中所蘊(yùn)含的情感表現(xiàn)出來 ，并且音樂劇對(duì)歌曲、對(duì)白、肢體動(dòng)作、表演等因素給予同樣的重視。導(dǎo)演在音樂劇創(chuàng)作過程中很容易在兼顧其他方面舞臺(tái)呈現(xiàn)的時(shí)候把塑造人物這個(gè)重要方面不能給予足夠的重視，或者說更側(cè)重于交給演員來完成這個(gè)任務(wù)，而實(shí)踐證明這是導(dǎo)演需要重點(diǎn)關(guān)注的方面，我們就音樂劇的導(dǎo)演創(chuàng)作談一談音樂劇中的人物塑造。

我根據(jù)自己的工作經(jīng)驗(yàn)把導(dǎo)演在音樂劇創(chuàng)作過程中的整體工作大致分為“務(wù)虛”和“務(wù)實(shí)”兩個(gè)階段，從這兩個(gè)階段的推進(jìn)過程中分析關(guān)于人物的塑造方面的問題。

一、“務(wù)虛”階段也就是導(dǎo)演的“立主腦”的階段。

（一）研讀好劇本，剖析角色的特點(diǎn)

導(dǎo)演在讀劇本的同時(shí)要進(jìn)行人物分析，音樂劇相比其他表演形式更豐富和抽象，人物的特點(diǎn)特色更為重要，人物形象也需要更鮮明，讓人更快記住，音樂劇沒有那么多的時(shí)間采用更多的表演細(xì)節(jié)去刻畫人物，需要在第一場(chǎng)戲就迅速跟觀眾建立起這個(gè)人物形象的鮮明印象。帶著這個(gè)任務(wù)來進(jìn)行案頭準(zhǔn)備工作時(shí)，需要對(duì)塑造人物方面既有理性的思考也有感性的認(rèn)識(shí)，導(dǎo)演同時(shí)要有哲學(xué)和美學(xué)的思維，還要有批評(píng)家的眼光，與哲學(xué)家和批評(píng)家不同，導(dǎo)演要用形象來說話，但是三個(gè)方面的思維要同時(shí)具備。我國(guó)著名導(dǎo)演前輩焦菊隱先生在《焦菊隱戲劇論文》集中闡述劇本人物分析如何入手的時(shí)候說“我首先把人物搞清楚，對(duì)劇中人物要進(jìn)行階級(jí)的分析，進(jìn)行歷史地、具體的分析。如何把貫串動(dòng)作和矛盾沖突安排好，都是從分析人物開始的，我時(shí)常把分析事件忽略過去?！敝麑?dǎo)演朱端鈞認(rèn)為“導(dǎo)演分析劇本，無非是分析環(huán)境和人，即客觀世界與主觀世界”。人物是不能脫離了環(huán)境而獨(dú)立存在的，所以分析人物的時(shí)候不能忽略了時(shí)間和地點(diǎn)等客觀的因素。在劇本的分析解讀的時(shí)候，導(dǎo)演要在腦海里為人物畫一張速寫的簡(jiǎn)筆畫。

（二）實(shí)地采風(fēng)，深入生活，有針對(duì)性的查找與角色形象相關(guān)的圖片、文字等資料

有時(shí)候也許一張不經(jīng)意的照片或者一句話激發(fā)了整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的靈感。對(duì)真實(shí)的探尋是所有創(chuàng)作者的源動(dòng)力。深入生活是導(dǎo)演創(chuàng)作的重要階段，也是人物塑造的“活不活”的關(guān)鍵。導(dǎo)演要與演員一起采風(fēng)，采風(fēng)當(dāng)晚就要分享交流當(dāng)天收獲，在采風(fēng)的過程中進(jìn)行的交流是導(dǎo)演與演員最珍貴的溝通時(shí)間和方式。在音樂劇《黃大年》創(chuàng)作初期，導(dǎo)演與演員就曾兩次到黃大年所在的吉林大學(xué)采風(fēng)，與跟黃大年一起工作的地球探測(cè)與信息技術(shù)教師團(tuán)隊(duì)的成員們深入交流。黃大年是國(guó)際知名戰(zhàn)略科學(xué)家、地球物理學(xué)家，塑造這樣一個(gè)眾人熟知的當(dāng)代人物難度是非常大的，我們了解到他是一個(gè)高智商與高情商兼?zhèn)涞目茖W(xué)家，對(duì)身邊的人都會(huì)傾情相待，他對(duì)父母家人充滿了親情愛護(hù)，當(dāng)他收到吉林大學(xué)邀請(qǐng)選擇辭去英國(guó)優(yōu)厚年薪待遇的公司而回國(guó)的時(shí)候，妻子放棄了十幾年經(jīng)營(yíng)的診所毅然跟隨他返回國(guó)內(nèi)，包括在英國(guó)期間與公司的外國(guó)同事，他都會(huì)像朋友一樣相待。他興趣愛好頗為廣泛，是歐美同學(xué)會(huì)的副會(huì)長(zhǎng)，喜歡唱歌，每到新年都帶領(lǐng)老師學(xué)生開聯(lián)歡會(huì)，經(jīng)常邀請(qǐng)學(xué)生們到家里吃飯，還喜歡攝影足球等等，一幅幅跟家人同事學(xué)生在一起的照片都充滿了熱情和活力，他在辦公室對(duì)面設(shè)立了茶思屋，辦公桌后面并排放著兩張工作椅，墻上掛著密密麻麻的工作日程表，讓我們聯(lián)想到他跟學(xué)生和助手的工作常態(tài)。有一次在飛機(jī)上突發(fā)腹痛難忍，他緊緊把筆記本電腦抱在懷里，拉住空乘人員的手說“我要是不行了，請(qǐng)把我的電腦交給國(guó)家，里面的資料很重要”。聽他的助手講這個(gè)故事，我們仿佛能夠看到當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景。在音樂劇《血色湘江》的創(chuàng)作初期，陳蔚總導(dǎo)演跟主要演員以及主創(chuàng)人員兩度來到戰(zhàn)役發(fā)生地實(shí)地采風(fēng)，每天采風(fēng)后都進(jìn)行分享討論，收集了大量的文字和圖片資料，在后期的創(chuàng)作排練中這些文字和圖片照片資料對(duì)塑造人物起到了非常重要的作用，回想起來導(dǎo)演和演員及各部門順利達(dá)成共識(shí)是采風(fēng)階段打下了很好的基礎(chǔ)。在音樂劇《不一樣的焰火》創(chuàng)作前期，主創(chuàng)和演員不止一次的長(zhǎng)時(shí)間蹲點(diǎn)在外來務(wù)工人員聚集地，跟他們深入攀談，了解外來務(wù)工的實(shí)際狀況，尋找捕捉各色的打工者，這在后期創(chuàng)作排練中成為了重要的塑造形象的種子，鮮活的舞臺(tái)人物形象就是從這一點(diǎn)一滴的細(xì)節(jié)捕捉開始的。

（三）與作曲交流，確立音樂主題和人物的音樂形象;與主創(chuàng)交流確立人物的形象概念

在音樂劇中主要人物要有音樂主題，人物的音樂主題要貫串人物塑造的整個(gè)過程，它是音樂劇塑造人物的重要手段，主要人物的音樂主題往往跟全劇的音樂主題息息相關(guān)。導(dǎo)演與主創(chuàng)部門重點(diǎn)要探討對(duì)主要角色的構(gòu)想，導(dǎo)演此時(shí)要在音樂小樣的逐步形成過程中，努力揣摩作曲對(duì)人物的造型的認(rèn)識(shí)。同時(shí)造型部門設(shè)計(jì)的創(chuàng)作草圖會(huì)對(duì)導(dǎo)演、作曲和演員有很強(qiáng)的暗示和指導(dǎo)作用。因此要要求造型設(shè)計(jì)部門手繪人物造型的草圖，電腦繪圖的效果是很難充分表現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)人物的主觀認(rèn)知的，所以為人物造型畫設(shè)計(jì)圖必須手繪，很多設(shè)計(jì)師喜歡用電腦繪制合成效果圖，導(dǎo)演要堅(jiān)持要求手繪圖。一切為了神似，這個(gè)階段導(dǎo)演在頭腦中要為人物雕刻一幅較為清晰的浮雕。

二、“務(wù)實(shí)”階段也就是導(dǎo)演的“密針線”階段。

（一）選定擔(dān)任每個(gè)角色的演員，氣質(zhì)符合人物需求最重要

這時(shí)候就可以根據(jù)頭腦中初步形成的人物形象的概念來選演員，當(dāng)前音樂劇演員的挑選是比較困難的，因?yàn)橄鄬?duì)缺少唱功和演技、形體等綜合能力俱佳的演員。那么針對(duì)這個(gè)現(xiàn)狀，音樂劇選演員第一重要的還是演員演唱技巧和聲音條件，音樂劇中的唱是最重要的因素，其次就是演員自身的氣質(zhì)，有的導(dǎo)演可能更注重外在形象，而是否與塑造的角色氣質(zhì)更貼近是更重要的因素。音樂劇需要復(fù)雜的舞臺(tái)調(diào)度甚至是舞蹈段落，身體協(xié)調(diào)也尤為重要，然后就是演員的理解能力、生活閱歷等。這些條件要綜合起來篤定，缺一不可。

（二）排練階段，要演人物先演人

排練無疑是塑造人物最重要的階段，要塑造人物先塑造人，人沒有演好就沒有資格談及塑造人物的問題。而演人談何容易，對(duì)于很多學(xué)習(xí)演唱出身的音樂劇演員更是困難的工作，他們往往習(xí)慣把更多的注意力放在演唱方面，有的演員甚至認(rèn)為演唱就是塑造人物的全部工作。導(dǎo)演首先要讓演員從演唱技巧中解放出來，而這正是他們能自由的通過演唱表達(dá)準(zhǔn)確情感的基礎(chǔ)。演員不能僅僅完成演唱的任務(wù)，要達(dá)到可以通過角色的嘴和聲音來演唱才是最終目標(biāo)。

音樂劇排練的首要階段——音樂作業(yè)階段。音樂作業(yè)要先期用大量時(shí)間來進(jìn)行，而且這個(gè)工作要一直貫串排練演出過程，演出前也是要抽一定的時(shí)間進(jìn)行音樂作業(yè)。音樂作業(yè)進(jìn)行到什么標(biāo)準(zhǔn)才能進(jìn)入戲劇排練階段呢？我覺得是唱段爛熟于心的狀態(tài)，熟練到忘掉音高和唱詞才算過關(guān)。因?yàn)橹挥型洺蟛拍苓M(jìn)入塑造角色的階段，否則戲劇排練就會(huì)是一團(tuán)糟。音樂劇中，演唱和舞蹈是重要的用以塑造人物的手段，而舞臺(tái)行動(dòng)，角色心理的過程經(jīng)常被音樂的音高和節(jié)奏所掩蓋，或者被隱藏起來，這就需要導(dǎo)演花費(fèi)更多的精力把這些人物的心理過程、心理行動(dòng)挖掘出來，轉(zhuǎn)換為舞臺(tái)行動(dòng)，同時(shí)要跟音樂劇的演唱，音樂伴奏的推進(jìn)巧妙地融合在一起，相輔相成。在音樂作業(yè)的后半段要進(jìn)行臺(tái)詞方面的專門排練，一般都是類似音樂作業(yè)時(shí)的方式圍坐進(jìn)行，目的是要把說的臺(tái)詞進(jìn)行重點(diǎn)的排練。演唱與臺(tái)詞、調(diào)度的銜接往往成為演員最頭疼的問題，因?yàn)殂暯硬贿B貫容易造成演員情緒間斷，觀眾對(duì)人物連貫的認(rèn)識(shí)也會(huì)被割碎，這對(duì)人物的塑造是致命的問題。在音樂劇表演中動(dòng)作連貫統(tǒng)一非常重要，這里的動(dòng)作包括外部動(dòng)作和內(nèi)心動(dòng)作，所以，幫助演員把臺(tái)詞部分單獨(dú)拿出來分析潛臺(tái)詞和內(nèi)心的活動(dòng)，唱詞也要用讀的方式再做一次內(nèi)心活動(dòng)的分析，符合人物規(guī)定情景和人物特點(diǎn)的臺(tái)詞和唱詞分析。作曲家要參與音樂作業(yè)的工作過程，可以不斷累計(jì)和校準(zhǔn)自己對(duì)戲劇情景和人物的感性認(rèn)識(shí)。

下一步就可以進(jìn)入戲劇排練階段了。導(dǎo)演在戲劇排練階段容易犯急于求成的錯(cuò)誤，把自己腦海中的人物形象著急的“安裝”在演員身上，急于滿足自己的期待感。而實(shí)際工作中導(dǎo)演不能僅僅提出要求，而是要有更多的方法幫助演員去達(dá)到共同想要的東西，他既不能太獨(dú)斷也不能放任不管，大約給演員一半的自由對(duì)于塑造人物的過程是比較有利的。比如導(dǎo)演給演員的舞臺(tái)任務(wù)不能具體到你這樣拿一杯水，然后走到這，再這樣去接電話……如果這樣排練，演員就很難在舞臺(tái)上像一個(gè)正常人一樣松弛的行動(dòng)了。導(dǎo)演與演員一起探索人物形象的過程是非常艱辛且神圣的過程，演員在排練過程中是非常脆弱的，導(dǎo)演要經(jīng)常當(dāng)演員的拐杖或者是鏡子，讓演員相信尋找人物形象的工作是他們一起來進(jìn)行的，這樣演員在探尋角色形象的路上就不會(huì)那么孤單和恐懼了，如果經(jīng)過艱辛努力之后，演員在某一天的冥冥之中能與想要扮演的人物打一個(gè)照面，那將是非常幸運(yùn)的事情。當(dāng)代英國(guó)著名導(dǎo)演尼古拉斯·巴爾特曾經(jīng)說“人物的塑造是一個(gè)異常艱苦和艱辛的過程，好像是太陽暴曬在骯臟的牛棚里，從牛糞上蒸騰起來的水蒸氣在牛棚的屋頂凝結(jié)出的晶瑩水滴”。這個(gè)比喻盡管讓人感覺不太舒服，但是形象的說明塑造人物是需要多么的用心良苦。導(dǎo)演要與演員達(dá)成一個(gè)共識(shí)，我們想讓觀眾看到這個(gè)活靈活現(xiàn)的活人，還是想讓他們看到自己的演技有多高？我經(jīng)常引用著名教授、導(dǎo)演羅錦鱗先生的一句通俗易懂的話“活人演活人，給活人看”。要想讓演員更松弛更自由的跟角色生活在一起，就不能只僅僅跟他說放松，放松……要在每一場(chǎng)戲中都要給演員能夠集中注意力的具體“坐標(biāo)”，給他一個(gè)相對(duì)容易完成的具體的舞臺(tái)任務(wù)，共同探索出越多越具體的舞臺(tái)任務(wù)就可以更容易的讓演員在舞臺(tái)上松弛的生活起來。

以音樂劇《黃大年》的排練為例，有一場(chǎng)黃大年決定從英國(guó)回國(guó)來到他在英國(guó)公司老板強(qiáng)森辦公室告別的戲。這是塑造兩個(gè)主要人物形象的重要場(chǎng)次，黃大年當(dāng)時(shí)的內(nèi)心是極為矛盾的，因?yàn)閺?qiáng)森對(duì)他非常好也寄予厚望，兩個(gè)人既是科研上的合作伙伴，也已經(jīng)有了朋友的友誼。這場(chǎng)戲的劇本寫的兩人瀟灑幽默盡顯紳士風(fēng)度，作曲也在寫這段告別唱段的時(shí)候，采取了非常時(shí)尚輕松的曲調(diào)風(fēng)格，節(jié)奏韻律感十足，然而，這首輕松暢快的樂曲背后還隱藏了兩個(gè)人必須面對(duì)的難分難舍之情。黃大年下定決心要告別回國(guó)，而強(qiáng)森不僅愛才也是重感情的人，他用盡解數(shù)要挽留住這個(gè)難得的中國(guó)科學(xué)家，不惜以如果離開日后就會(huì)成為對(duì)手的嚴(yán)詞作為挽留，這對(duì)黃大年無疑是一個(gè)重要的砝碼。然而空氣凝固中，黃大年一句幽默的話語后毅然離開，留下強(qiáng)森孤零零一人在辦公室里的一段內(nèi)心極端矛盾的關(guān)于哈姆雷特般的難題的宣敘調(diào)《對(duì)手》。我們?cè)谂啪殨r(shí)如果不深挖這段二重唱《回國(guó)》中的兩個(gè)人物性格特點(diǎn)，那么這個(gè)唱段就會(huì)讓黃大年在面對(duì)這個(gè)告別的時(shí)候顯得非常輕松灑脫，好像終于擺脫了英國(guó)這家公司終于可以回國(guó)報(bào)效祖國(guó)了，這個(gè)解釋好像也符合黃大年行為邏輯的解釋和主題需要，或者會(huì)更符合一個(gè)高大全人物形象的塑造，然而，人是有鮮活情感的，真實(shí)的黃大年會(huì)如何面對(duì)這個(gè)場(chǎng)面呢？我們要站在他的性格特點(diǎn)以及當(dāng)時(shí)的處境和人物關(guān)系的角度來探尋真實(shí)生活中的可能性。我們擺好場(chǎng)景，讓飾演強(qiáng)森的演員在他的老板臺(tái)上開始強(qiáng)森的日常工作，這個(gè)時(shí)間會(huì)持續(xù)很久，他可以自由的做可能的任何事情，直到他慢慢認(rèn)可這就是他的辦公室，同時(shí)我陪飾演黃大年的演員一起在強(qiáng)森的辦公室門口走來走去，邊走邊思忖和探討他進(jìn)門前想些什么？他從那來的？他到底想不想進(jìn)去？等等這樣的問題，想累了我們就請(qǐng)鋼伴把這一場(chǎng)的唱段彈起來，大家唱一遍這場(chǎng)的唱段作為穿插，我們的目的并不急于把這場(chǎng)戲和人物的結(jié)果找到，這是讓演員逐漸放松下來忘記演唱的一個(gè)好方法，因?yàn)檠輪T可以慢慢意識(shí)到我們并不急于找到一個(gè)能夠完成任務(wù)的人物的外殼，是在嘗試探尋一種真實(shí)。我們經(jīng)常會(huì)沒有什么順序的把各自在場(chǎng)上所想到和感受到的互相交流，演員逐漸適應(yīng)在場(chǎng)景里按照規(guī)定的情景隨意地行動(dòng)起來，自己生發(fā)一些調(diào)度。這個(gè)過程對(duì)于導(dǎo)演重要的是觀察、捕捉和發(fā)現(xiàn)符合人物的行動(dòng)和感覺，印證他在案頭工作時(shí)的想法和感受，做出選擇和決定。

在音樂劇《血色湘江》的排練中，首先演員進(jìn)行了為期半個(gè)月的封閉軍訓(xùn)，進(jìn)入排練場(chǎng)后我把飾演紅軍戰(zhàn)士的合唱演員們分為四組，每一組選出一句唱詞作為組名，這樣每個(gè)組擁有一句作為自己標(biāo)志的唱詞，按順序分別為“五天四夜激戰(zhàn)湘江”“前赴后繼血染沙場(chǎng)”“刀頭舔血槍管發(fā)燙”“彈盡糧絕以命相抗”，然后我要求他們無論什么時(shí)候我只要喊到任何一個(gè)組的代號(hào)，他們就必須立刻像軍人一樣喊出屬于他們組的這句唱詞。定好規(guī)則我們開始做一些練習(xí)，比如軍姿、體能和肢體協(xié)調(diào)等訓(xùn)練，在練習(xí)中我會(huì)經(jīng)常印證這些規(guī)則，大家從不適應(yīng)慢慢成為一種條件反射式的回應(yīng)，通過唱詞變?yōu)榭诹睿輪T們統(tǒng)一了一種意識(shí)和氣場(chǎng)，不斷強(qiáng)化對(duì)規(guī)定情景和唱詞的內(nèi)心感受，隨著時(shí)間推移，對(duì)唱詞和音樂的感受融入血液，他們逐漸可以卸掉負(fù)擔(dān)，在舞臺(tái)上用心來感知了……

音樂劇的排練有它的獨(dú)特性，排練重點(diǎn)針對(duì)每個(gè)戲的不同會(huì)有不同的重點(diǎn)和方法?？傊?，要幫助演員首先松弛下來再幫他們找到舞臺(tái)行動(dòng)來無限止地靠近人物，而不是靠他們自己去展現(xiàn)情緒。

（三）合成演出階段

合成演出階段是人物最終呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的綜合工作階段，導(dǎo)演要不斷將各工種的成果匯總并做出選擇和決定來進(jìn)行融合，這好像工廠各流水線的最后組裝，演員會(huì)在這個(gè)階段突然迸發(fā)出所塑造的人物的最閃光的東西，人物形象塑造的成功與否也是在這個(gè)階段來檢驗(yàn)的。導(dǎo)演的那個(gè)“主腦”此時(shí)要更加清醒，不要被諸多的華麗舞臺(tái)手段所干擾。

如果在合成階段有的舞臺(tái)部門的最終舞臺(tái)呈現(xiàn)影響了人物塑造段落的整體節(jié)奏，讓一段本來扎扎實(shí)實(shí)演人演事的戲變得浮躁起來，導(dǎo)演就要保持清醒的頭腦做出調(diào)整，他要明白，演員在舞臺(tái)上與排練廳的不同是空間比例上發(fā)生的變化，視覺效果和觀演關(guān)系都會(huì)有不同，演員在排練廳經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間排練之后，上了舞臺(tái)仍舊要靠自己身體所能占據(jù)的空間和面積去表現(xiàn)所有的東西，當(dāng)他要跟龐大的舞臺(tái)布景或者絢麗的燈光爭(zhēng)奪觀眾眼球的時(shí)候，他將會(huì)是非常無助的，而這時(shí)是只有導(dǎo)演才能給他們掙得“權(quán)益”的時(shí)候。一切要為塑造人物來服務(wù)，過度服務(wù)就會(huì)遮蓋了服務(wù)對(duì)象的光芒，導(dǎo)演就是要做這個(gè)把握度的人，該忍痛割愛的時(shí)候，不能姑息遷就造成因小失大。

總之，音樂劇是具有超強(qiáng)的“表現(xiàn)美學(xué)”的藝術(shù)形式，導(dǎo)演在工作中，應(yīng)更加注意挖掘生活的本質(zhì)和內(nèi)涵，努力去表現(xiàn)出人的內(nèi)心世界和精神追求。觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)希望得到的是一種心理和審美的滿足，這種滿足不僅僅是淺層次的表面的，而是深刻的具有哲思的，這需要戲劇演出更具有戲劇舞臺(tái)“寫意”手段手法才能實(shí)現(xiàn)，而導(dǎo)演是將所有這一切轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)藝術(shù)形象的橋梁，除熟練掌握導(dǎo)演藝術(shù)的技能、 技巧外，還須具備較高的思想境界。導(dǎo)演應(yīng)以明確的世界觀作為認(rèn)識(shí)生活、認(rèn)識(shí)藝術(shù)的基礎(chǔ)，對(duì)劇本、生活、人物要能做出正確的理解和評(píng)價(jià)，并能做出更新更深的解釋，并在實(shí)際排演中，用高度的創(chuàng)作熱情，積極引發(fā)演員和參與創(chuàng)作的全體有關(guān)人員進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐。導(dǎo)演就是要當(dāng)一個(gè)萬能的廚師，不管走進(jìn)一個(gè)什么樣的廚房，都要把所有能利用的食材開發(fā)出最佳味道并融合成一道美味大餐。

（作者單位：濟(jì)南市歌舞劇院）