郝立新

《原野》是當(dāng)代國(guó)內(nèi)極具影響的歌劇作品之一，該劇由萬方根據(jù)曹禺同名話劇改編，金湘作曲，1987年7月25日由中國(guó)歌劇舞劇院于北京天橋劇場(chǎng)首演。戲劇家萬方把她父親曹禺的原著在過去舞臺(tái)和銀幕上刪去的一些戲（如“閻王殿”等）加以恢復(fù)，并盡量發(fā)揮歌劇的藝術(shù)特色，用洋溢的詩(shī)情，在文學(xué)形象上加以適當(dāng)?shù)淖儺悾诳偟木裆蠀s更加忠實(shí)于原著。

戲劇《原野》本是青年農(nóng)民仇虎的復(fù)仇與愛情故事，原著留給人們更多的印象是“復(fù)仇”和“恨”的形象。歌劇卻省略了許多情節(jié)，把重點(diǎn)放在展示人物深層的心靈和感情上，鮮明地揭示了仇虎的恨來自他對(duì)被人霸占為妻的情人金子的愛和對(duì)其慘死的父親與妹妹的愛。作曲家金湘更是借助音樂語言，把劇情推入了更高的詩(shī)的意境，以潑墨的詩(shī)情渲染了仇虎的怨恨與復(fù)仇：如序幕的原野、秋冢、陰霾……

《原野》目前已經(jīng)被學(xué)術(shù)界認(rèn)為是上世紀(jì)八十年代我國(guó)歌劇創(chuàng)作的代表性作品。三十多年間，這部歌劇的高上演率已經(jīng)充分證明了它具有了在國(guó)內(nèi)外的廣泛影響力。歌劇《原野》的成功，除了大戲劇家曹禺話劇本身的戲劇性魅力的因素使然之外，由作曲家金湘通過形象性、戲劇性的音樂語言所揭示的中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的那種深層矛盾，以及圍繞著復(fù)仇而逐步展開的戲劇性情節(jié)等也是該劇的魅力所在。另外，在如何將西方固有的音樂形式與中國(guó)音樂傳統(tǒng)和審美習(xí)慣相結(jié)合方面，作曲家也進(jìn)行了成功地嘗試和探索。通過將傳統(tǒng)音樂元素有機(jī)融入到歌劇創(chuàng)作中，為作品貼上了鮮明的中國(guó)民族歌劇的標(biāo)簽，拉近了西方音樂形式歌劇與中國(guó)聽眾的心理距離。例如，吸取中國(guó)傳統(tǒng)的打擊樂的因素如京劇中“亂錘”的形式，以及中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的因素和漢語語調(diào)的特點(diǎn)結(jié)合美聲唱法等等，從而使得該部歌劇充滿了濃郁的民族韻味，成為了新時(shí)期中國(guó)歌劇創(chuàng)作的里程碑式的杰作。下面分別從四個(gè)層面展開論述傳統(tǒng)音樂因素在該部歌劇中的運(yùn)用。

一、民間說唱因素的吸收運(yùn)用

民間說唱藝術(shù)由于其特殊的受眾群體，因而更多地成為中國(guó)市井文化的符號(hào)。在歌劇《原野》唱段的設(shè)計(jì)中，作曲家將宣敘調(diào)作為該劇的主體結(jié)構(gòu)，主要考慮了該劇中較多緊張的戲劇性矛盾沖突等因素。然而宣敘調(diào)的創(chuàng)作在中國(guó)歌劇中始終存在著旋律平白、無法體現(xiàn)漢語言本身所特有的四聲音調(diào)的優(yōu)美，因而與聽眾在欣賞習(xí)慣上產(chǎn)生了距離等問題。為了克服以上問題，作曲家在創(chuàng)作宣敘調(diào)時(shí)，吸取了許多中國(guó)傳統(tǒng)中說唱音樂的因素，成功地實(shí)現(xiàn)了宣敘調(diào)的中國(guó)化改造?，F(xiàn)舉例如下：

1.在第一幕《白傻子的詠嘆調(diào)之一、之二》中，白傻子的唱腔就是吸收了說唱的因素，見譜例1：

上例在弦樂以不協(xié)和和聲模擬火車開動(dòng)的節(jié)奏所形成的背景上，白傻子唱出了同音反復(fù)的象聲性旋律，音樂形象極為生動(dòng)。這種同音反復(fù)的節(jié)奏式唱腔在民間說唱音樂中尤其是板誦類說唱藝術(shù)中比比皆是。

2.在第一幕《白傻子與仇虎的對(duì)唱》中，也吸取了說唱音樂的重要藝術(shù)特征——說中有唱，唱中有說的形式，如譜例2：

上例中白傻子和仇虎兩個(gè)角色的對(duì)答應(yīng)用了說唱相間的形式，說中有唱、唱中有說，其中“長(zhǎng)得好看著呢”這句唱詞更是運(yùn)用了大幅度滑音，似說似唱，這種對(duì)字腔的細(xì)致處理既與戲劇情節(jié)相吻合，又具有濃郁的民族特色。

3.在第二幕《焦母，金子，大星的三重唱》的唱段中，同樣運(yùn)用了民間說唱的形式，形成中國(guó)化的宣敘調(diào)。見譜例3。

上面譜例中上兩行譜是大星和焦母的唱腔，第三行是金子的唱腔，焦母和兒子的快速的同音反復(fù)，節(jié)奏化的歌唱符合劇情人物心理的發(fā)展變化，這明顯是受到了說唱音樂中垛子板這種形式的影響。

以上譜例中看出，作曲家運(yùn)用民間說唱藝術(shù)中夸張的語言姿態(tài)，引用到歌劇宣敘調(diào)的創(chuàng)作中，發(fā)揮了漢語本身的音韻優(yōu)勢(shì)，為宣敘調(diào)增添了民間氣息，也起到了塑造人物個(gè)性的作用。

二、對(duì)民歌曲調(diào)因素的吸取

中國(guó)民歌是在民間孕育的藝術(shù)形式，音樂風(fēng)格更具有地域特征，更貼近底層生活。在該劇中，作曲家在一些重要的段落中有意識(shí)地運(yùn)用了傳統(tǒng)民歌的現(xiàn)成曲調(diào)或民歌因素，以貼切而生動(dòng)地表現(xiàn)戲劇情節(jié)，增添民間韻味。現(xiàn)舉例如下：

1.在第二幕《仇虎的詠嘆調(diào)-焦閻王，你怎么死了》段落中，作曲家運(yùn)用了西北民歌中苦音音調(diào)因素。如譜例4：

上例中由g-c-d三個(gè)音級(jí)構(gòu)成的四-二度音調(diào)框架和隨后旋律出現(xiàn)的bB音，吸取了西北民歌中苦音音階元素，以此種具有抒情氣質(zhì)濃郁的西北音樂風(fēng)格特點(diǎn)表現(xiàn)了仇虎對(duì)焦閻王恨比天高的悲憤情感。

2.在第三幕《金子的詠嘆調(diào)-哦，天又黑了》中，引用了湖南湖北江漢山歌音調(diào)的因素，如譜例5：

上例為了表現(xiàn)金子灰心失望的心境，運(yùn)用了湖北民歌三聲腔（re-sol-la）的旋律因素，音域狹窄，集中在五度音程內(nèi)，具有一種壓抑、痛苦的音樂性格，形象地刻畫了此時(shí)此刻金子的感情起伏。

3.在第四幕《金子與仇虎的對(duì)唱、重唱》中，引用了東北民歌的旋律素材，如譜例6：

上例金子的唱腔吸收了東北民歌《瞧情郎》和《月牙五更》的旋律素材，如第二小節(jié)中的sol-la-do-re的進(jìn)行以及第三小節(jié)的re-do的上七度大跳等等，使得這段二重唱音樂帶有一種濃郁的生活氣息，表現(xiàn)了金子和仇虎既質(zhì)樸又感人的愛情。

4.在第四幕《焦母與仇虎的對(duì)唱之一》唱段中，作曲家引用了典型的漢族民歌小調(diào)的旋律旋法特點(diǎn)，如譜例7：

上例仇虎的唱腔旋律帶有濃郁的漢族小調(diào)的特色，從旋法上看，具有江南民歌的流暢、婉轉(zhuǎn)的特性，卻不能說出到底是什么地方的具體的民歌曲調(diào)，這是對(duì)漢族民歌音調(diào)的一種風(fēng)格模擬，這種風(fēng)格模擬是地域音樂要素的符號(hào)式運(yùn)用，比簡(jiǎn)單的引用更能貼合戲劇語言，更具有生命力。

對(duì)中國(guó)民歌因素的直接或間接地運(yùn)用，賦予了歌劇唱腔以鮮明的地域色彩，同時(shí)也使得相關(guān)的人物形象更加個(gè)性化、更加飽滿。

三、對(duì)戲曲音樂中散板形式的借鑒和吸收

戲曲是中國(guó)民間音樂的高級(jí)形式，是其他民間音樂形式的融合或綜合并擴(kuò)展其戲劇性表現(xiàn)功能的產(chǎn)物。戲曲因素在該部歌劇中也有不同手法的運(yùn)用。

如第四幕《焦母的宣敘調(diào)》唱段中就運(yùn)用了戲曲的元素，見譜例8：

上例是對(duì)戲曲散板的運(yùn)用，再加上特性樂器梆子的伴奏，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了焦母對(duì)兒子的嗔怒和對(duì)兒媳的痛恨等一系列戲劇性心理過程。

除了直接引用唱腔和板式之外，作曲家還借鑒戲曲中的武場(chǎng)因素，運(yùn)用到歌劇創(chuàng)作中。如在該劇的樂隊(duì)編制中，我們可以看到作曲家運(yùn)用了許多富有特色的民族打擊樂器，如木魚、梆子、板鼓、小堂鼓、大堂鼓、小堂鑼、大鑼、鈸、吊镲等。這些打擊樂器的使用使得整個(gè)樂隊(duì)具有了民族音樂的韻味。

除了直接運(yùn)用傳統(tǒng)打擊樂器之外，作曲家還在多聲部寫作上刻意模擬傳統(tǒng)打擊樂的效果，如第一幕《白傻子與仇虎的對(duì)唱》中就局部應(yīng)用了這種多聲部的寫法。如譜例9：

上例是白傻子和仇虎之間的滑稽性的對(duì)唱，樂隊(duì)縮譜的寫作技法實(shí)際上是對(duì)戲曲中打擊樂器節(jié)奏和效果的一種模擬，表現(xiàn)了一種滑稽的戲劇效果。

以上是從三個(gè)方面對(duì)歌劇《原野》創(chuàng)作中吸取傳統(tǒng)音樂因素進(jìn)行創(chuàng)作的簡(jiǎn)單分析。通過分析我們可以窺探作曲家的創(chuàng)作思路，即在保留西方的歌劇形式的外衣下，努力融合民族音樂文化的基因，努力向著中國(guó)審美習(xí)慣轉(zhuǎn)換。作曲家在保留了傳統(tǒng)歌劇主要形式如序曲、詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)等基本結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，通過從旋律層面融合多風(fēng)格、多色彩的民歌素材，并在音色層面融合傳統(tǒng)打擊樂器的效果，這是這部歌劇成熟而形成巨大影響力的重要原因。這對(duì)我們?cè)诮梃b西方音樂形式，創(chuàng)作具有民族特點(diǎn)的交響樂、歌劇等形式，從而贏得中國(guó)音樂的世界話語權(quán)，具有重要的啟發(fā)和借鑒意義。

（作者單位：山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院）